Alle religioner er én - All Religions are One

Ett av to kjente inntrykk av tittelsiden fra Alle religioner er Ett , trykt c 1795

All Religions are One er en serie filosofiske aforismer av William Blake , skrevet i 1788. Etter hans første eksperimenter med lindringsetsing i den ikke-tekstlige The Approach of Doom (1787), All Religions are One and There is No Natural Religion representerer Blakes første vellykkede forsøk på å kombinere bilde og tekst via lettingsetsing, og er dermed den tidligste av hans opplyste manuskripter . Som sådan tjener de som en viktig milepæl i Blakes karriere; som Peter Ackroyd påpekte , "hans nylig oppfunnede form endret nå uttrykkets natur. Den hadde utvidet hans rekkevidde; med lettelse etsning, ordene innskrevet som de av Gud på lovens bord, kunne Blake få en ny rolle."

Lettetsing

Side 2 av Abels spøkelse (1822); legg merke til skriften i kolofonen nederst til høyre.

I 1822 fullførte Blake et kort dramatisk stykke på to sider som skulle vise seg å være det siste av hans opplyste manuskripter, med tittelen The Ghost of Abel A Revelation in the Visions of Jehovah Seen av William Blake . Innskrevet i kolofonen til denne teksten er "W Blakes Original Stereotype was 1788". Det er nesten enighet blant Blakean-forskere om at den "originale stereotypen" som han her refererer til var Alle religioner er én og / eller det er ingen naturlig religion .

I løpet av 1770-årene hadde Blake følt at et av de største problemene med å gjengi kunstverk på trykk var arbeidsdelingen den ble oppnådd ved; en person ville skape et design (artist), en annen ville gravere det (gravør), en annen skrive det (skriveren) og en annen publisere det (utgiver). Det var uvanlig at kunstnere graverte sine egne design, først og fremst på grunn av den sosiale statusen knyttet til hver jobb; gravering ble ikke sett på som et spesielt opphøyet yrke, og ble i stedet sett på som ingenting annet enn mekanisk reproduksjon. Artister som James Barry og John Hamilton Mortimer var unntak fra normen for så vidt de hadde en tendens til å gravere inn sitt eget materiale. En ytterligere inndeling i prosessen var at tekst og bilder ble håndtert av forskjellige håndverkere; teksten ble skrevet ut ved hjelp av en bevegelig boktrykk , mens bilder ble gravert, to veldig forskjellige jobber.

Under Blakes opplæring som profesjonell kopigraver med James Basire i løpet av 1770-årene, var den vanligste metoden for gravering stippling , som ble antatt å gi et mer nøyaktig inntrykk av det originale bildet enn den tidligere dominerende metoden, linjegravering . Etsing ble også ofte brukt til lagdeling i slike aspekter som landskap og bakgrunn. Alle tradisjonelle metoder for gravering og etsing var intaglio , noe som betydde at designens omriss ble sporet med en nål gjennom en syrebestandig 'jord' som hadde blitt hellet over kobberplaten. Platen ble deretter dekket med syre, og gravereren gikk over de snittede linjene med en burin for å la syren bite i furene og spise i selve kobberet. Syren vil deretter helles av og la designen bli snittet på platen. Graveren ville da gravere platens hele overflate med en bane av korsstrekkede linjer , før den helte blekket på platen og overførte den til trykkpressen .

Frustrert med denne metoden, ser det ut til at Blake har begynt å tenke på en ny metode for publisering minst så tidlig som i 1784, som i det året en grov beskrivelse av hva som ville bli lettelsesetsing, vises i hans upubliserte satire, An Island in the Moon . Rundt samme tid hadde George Cumberland eksperimentert med en metode for å tillate ham å reprodusere håndskrift via en etset plate, og Blake innlemmet Cumberlands metode i sin egen lettingsetsing; behandle teksten som et håndskrevet manus i stedet for mekanisk boktrykk, og slik la ham gjøre det til en del av bildet.

Blakes store nyvinning innen lettingsetsing var å trykke fra relieff, eller hevede, deler av platen i stedet for intaglio, eller snittede, deler. Mens intaglio-metoder fungerte ved å lage furer som syren ble hellet i for å skape 'hull' i platen og blekket deretter helles over hele overflaten, skrev Blake og tegnet direkte på platen med et syrebestandig materiale kjent som en stopp- ute. Han la deretter inn platens kanter i striper av voks for å lage et selvstendig brett og helle syren omtrent en centimeter dyp, og dermed få de eksponerte delene av platen til å smelte bort, og design og / eller tekst til forbli litt over resten av platen, dvs. i lettelse, som et moderne gummistempel . Syren ble deretter helt av, voksen ble fjernet og den hevede delen av platen dekket med blekk før den til slutt ble presset på papiret i trykkpressen. Denne metoden tillot uttrykksfulle effekter som var umulige å oppnå via intaglio. Den største ulempen var at teksten måtte skrives bakover, ettersom det som var på platen, skulle skrives ut omvendt når det ble trykket på papiret. Den dominerende teorien om hvordan Blake løste dette problemet er ganske enkelt at han skrev i omvendt retning . En annen teori, foreslått av David Bindman, er at Blake skrev sin (syrebestandige) tekst på et papirark riktig vei, og deretter presset papiret på platen, og reverserte dermed teksten og ga det samme resultatet som om han hadde skrev det bakover i utgangspunktet.

Blake kunne også fargelegge platene i farget blekk før de presset dem eller farget dem med akvareller etter utskrift. På grunn av dette aspektet var en hovedkomponent av lettingsetsing at hver side i hver bok var et unikt kunstverk; ikke to eksemplarer av noen side i hele Blakes verk er identiske. Variasjoner i selve utskriften, forskjellige fargevalg, malte plater, ulykker under syrebadet osv., Førte til flere eksempler på samme plate.

Blake selv refererte til lettingsetsing som "utskrift i infernal metode, ved hjelp av etsende [...] som smelter tilsynelatende overflater bort og viser det uendelige som ble skjult." En moderne beskrivelse av metoden ble gitt av Blakes venn, JT Smith ; "å skrive poesien sin, og tegne sine marginale emner av utsmykninger i omriss på kobberplaten med en ugjennomtrengelig væske, og deretter spise de vanlige delene eller lyse bort med aquafortis betydelig under dem slik at omrissene ble igjen som stereotype."

Lettetsing var den samme grunnleggende metoden som ble brukt til treskjæring , og kobberlettetsing hadde blitt praktisert i begynnelsen av det attende århundre av Elisha Kirkall , men Blake var den første som brukte en slik metode for å lage både ord og design blandet sammen på samme plate. Bortsett fra de unike estetiske effektene som var mulig, var en stor fordel med lettelsesetsing at Blake kunne trykke materialet selv. Fordi teksten var i lettelse, var trykket som trengs for utskrift konstant, i motsetning til i intaglio-utskrift, der forskjellige trykk var nødvendige for å tvinge papiret inn i furene, avhengig av størrelse. I tillegg ble intaglioetsinger og graveringer trykt med stort trykk, men i lettingsetsing, fordi det trykte materialet var en hevet overflate i stedet for snittede linjer, var det nødvendig med betydelig mindre trykk. Som sådan taklet lettelseetsning problemet med arbeidsdelingen ved publisering. Blakes nye metode var autografisk; "det tillot - faktisk fremmet - et sømløst forhold mellom unnfangelse og utførelse snarere enn de vanlige skillene mellom oppfinnelse og produksjon innebygd i det attende århundre utskriftsteknologi, og dens økonomiske og sosiale skill mellom forfattere, trykkere, kunstnere og graverere. Som tegninger og manuskripter , Ble Blakes lettelsesetsninger skapt av den direkte og positive handlingen av forfatteren / kunstnerens hånd uten å gripe inn i prosesser. " Blake fungerte som kunstner, graverer, skriver og utgiver.

Kopiere

Selv om All Religions are One ble etset i 1788, ble den eneste gjenlevende kopien (kjent som Copy A) ikke skrevet ut før i 1795; en stor papirkopi trykt som en del av en luksuriøs utgave av Blakes samlede opplyste manuskripter. Om han hadde skrevet ut Alle religioner før 1795 er ukjent. Det faktum at det ikke er nevnt i hans 'Til publikum' -talen i oktober 1793, hvor han listet opp alle sine eksisterende manuskripter frem til den tiden bortsett fra Alle religioner og ingen naturreligion , antyder at han ikke hadde gjort det.

Kopi A ligger i The Huntington Library , unntatt plate 2 (tittelside), som finnes i to inntrykk. Kopien av tittelsiden som følger med Kopi A ligger i Geoffrey Keynes- samlingen i Fitzwilliam Museum . Tittelsiden fra en annen kopi (farge trykt med brunt blekk), hvis tilleggsplater ikke er registrert, er i Victoria and Albert Museum .

All Religions are One består av ti plater, som hver er omtrent 5,4 X 4 cm., Med hvert avsnitt på en egen plate, unntatt Plate 10, som inneholder både Principal 7 ^d og et kort avsnitt som fungerer som en avslutning på serien. I mange tilfeller virker det som om syren har spist bort for mye av lettelsen, og Blake har måttet gå over seksjoner med blekk og vask , og ofte berøre teksten og designkonturene med penn. Flere av platene bærer også bevis på rudimentær fargetrykk, en metode som Blake eksperimenterte med på 1790-tallet, og disse platene kan representere hans første forsøk på denne teknikken (hvor han brukte farget blekk for å trykke i stedet for svart). Flere av platene har også eksempler på hvit gravering , en teknikk der Blake bokstavelig talt ville kutte inn i stoppen for å lage små furer, som ville bli spist opp av syren, og skapt en stripeeffekt i den endelige utskriften.

De svarte blekkrammelinjene tegnet rundt hvert design antas å ha blitt lagt til på et senere tidspunkt, muligens i 1818, like før Blake ga platene til John Linnell . Blekk- og vaskearbeidet i selve designene kan også ha blitt utført på den tiden, selv om dette ikke kan fastslås med sikkerhet. Det er antydet at innrammingslinjene kan ha blitt lagt til på grunn av avviket mellom størrelsen på platene og papirstørrelsen (hvert ark er 37,8 x 27 cm.).

Platene 1 og 3–10 i Huntington-eksemplaret ble anskaffet av John Linnell en stund etter 1818, med den manglende tittelsiden erstattet av et inntrykk av tittelsiden fra There is No Natural Religion . Platene ble solgt fra Linnell-eiendommen 15. mars 1918 til Henry E. Huntington . Plate 2 ble kjøpt opp av George A. Smith i 1853. Det kan senere ha vært eid av William Muir , men ble til slutt solgt på Sotheby's av Sir Hickman Bacon den 21. juli 1953 til Geoffrey Keynes, som donerte den til Fitzwilliam Museum i 1982 .

Etter den opprinnelige 1795-utskriften ble teksten til All Religions ikke publisert igjen før 1893, i The Works of William Blake, Poetic, Symbolic and Critical , redigert av WB Yeats og EJ Ellis .

Dating

Inntil 1971 pleide de fleste redaktører å vurdere Alle religioner er én så senere enn Det er ingen naturlig religion . For eksempel i sin bok fra 1905 The poetical works of William Blake; en ny og ordrett tekst fra manuskriptet inngravert og boktrykk originaler , John Sampson plasserer ingen naturreligion før alle religioner i sitt "vedlegg til de profetiske bøkene". I 1971 hevdet Geoffrey Keynes imidlertid at All Religions are One var den tidligere av de to, basert på det han så på som "større teknisk ufullkommenhet". I sin bok fra 1978, The Complete Graphic Works of William Blake , var David Bindman opprinnelig uenig med Keynes og argumenterte for at ufullkommenhetene i alle religioner ikke skyldtes en tidligere dato for komposisjon, men på grunn av platens økte kompleksitet, med en så kompleksitet. demonstrerer at Blake vokser i tillit fra de mer rudimentære platene for No Natural Religion . De fleste forskere støtter imidlertid Keynes, og All Religions are One precedes There is No Natural Religion i nesten alle moderne antologier om Blakes verk; for eksempel, Alicia Ostriker 's William Blake: The Complete Poems (1977), David V. Erdman 's andre utgave av The Complete poesi og prosa av William Blake (1982), Morris Eaves', Robert N. Essick og Joseph Viscomi er Blakes Illuminated Books, Volume 3: The Early Illuminated Books (1993), til og med Bindmans egen The Complete Illuminated Books of William Blake (2003), og WH Stevensons 3. utgave av Blake: The Complete Poems (2007).

Ytterligere bevis for Keynes-hypotesen blir diskutert av Eaves, Essick og Viscomi, som, i motsetning til Bindman, ser stilen til No Natural Religion som mer selvsikker enn for alle religioner . De siterer spesielt bruken av stående romerske bokstaver i alle religioner i motsetning til den kursive , kursive skrivingen på flere plater av ingen naturreligion ; "denne stilen var enklere å utføre siden den krevde færre uavhengige slag. Og siden den resulterende tette linjematrisen ga bedre støtte for den blekkende dabberen, tillot kursiv en grunnere etsing." Blake introduserte kursiv skrift på plate a3 av No Natural Religion , et skript som han ville bruke gjennom 1790-årene. Andre bevis for en tidligere datering av All Religions er at mange av de enkelte bokstavene selv lener seg til venstre, i motsetning til i No Natural Religion . Dette var et vanlig problem i speilskriving, og dets tilstedeværelse i All Religions, men ikke No Natural Religion, antyder at Blake bare lærte å overvinne det mens han jobbet.

Innhold

Når du analyserer All Religions are One , er det viktig å huske at bildene ikke nødvendigvis er bokstavelige skildringer av teksten; "de filosofiske proposisjonene [...] gir lite visuelle bilder eller til og med navngitte objekter. Disse egenskapene kan ha bestemt den relative uavhengigheten til mange av designene fra den medfølgende teksten. Koblingene er tematiske og metaforiske, ikke direkte og bokstavelige."

Antall	Bilde	Tekst	Beskrivelse	Merknader
Plate 1 (frontstykke)		Stemmen til en som gråter i villmarken	Ikke-beskrivende vegetasjon omgir teksten på begge sider og på bunnen. På hovedbildet sitter en mann, naken fra livet og opp, på en stor stein og peker mot høyre. Bakgrunnen er fylt med trestammer og blader.	Uttrykket "stemmen til en som gråter i ørkenen" er fra Bibelen, der den forekommer i hvert av de fire evangeliene i Det nye testamente ; Matteus , 3: 3; Markus , 1: 3; Lukas , 3: 4; og Johannes 1:23. I alle fire evangeliene brukes uttrykket av Jesaja for å beskrive døperen Johannes , og antyder dermed at Johannes kan være figuren på bildet, og forkynne i ørkenen representert av løvverk og trestammer. Det var vanlig at tekster på slutten av det attende århundre hadde et frontbilde av forfatteren, så ved å skildre døperen Johannes i stedet for seg selv, indikerer Blake at han ser seg selv å følge i den profetiske tradisjonen til Johannes, og som sådan "villmarken blir en metafor for de falske filosofiene Blake argumenterer mot. "
Plate 2 (tittelside)		ALLE RELIGIONER er ÉN	Bildet viser en gammel mann, hendene hviler på en åpen bok. Bak ham og til venstre er det en engel , hans venstre hånd hviler på den gamle manns skulder. Engelens høyre hånd hviler på en stor nettbrett med en dobbelt buet topp, som bærer tittelen "ALLE RELIGJONER er ENE", ordene er diabetisk innskrevet på nettbrettet.	På grunn av den dobbeltbuede toppen minner tabletten om dekalogens to steintavler , og som sådan kan den gamle mannen være en gammeltestamentlig profet. Hvis nettbrettene representerer dekalogen, er det viktig at Blakes tittel har fortrengt teksten. Blake fortsatte med å kritisere de ti budene i senere arbeid som The Marriage of Heaven and Hell (1790), The Book of Urizen (1794), The Book of Los (1795) og The Song of Los (1795), og at samme kritiske tilbøyeligheten synes å være til stede her, da han bokstavelig talt fjerner innholdet i de originale tablettene og erstatter det med sin egen doktrine. Det er imidlertid også verdt å merke seg at engelen omfavner mannen med venstre hånd og tablettene med høyre, og antyder dermed en åndelig forening mellom profetimannen (Blake selv) og den grunnleggende teksten til den ortodokse kristendommen.
Plate 3 (argument)		Argumentet Ettersom den sanne metoden for kunnskap er eksperiment, må det faktiske kunnskapen være det fakultetet som opplever, Dette fakultetet jeg behandler.	Øverst på tallerkenen omgir vinstokker "Argumentet". I hovedbildet ligger en mann på bakken, hodet støttet på høyre hånd. Gress vokser ved føttene og bak gresset kan det være basen til en høyde eller klippe.	Holdningen til figuren er en indikasjon på tradisjonell melankoli . Teksten ser ut til å være en erklæring om prinsippene for empirisme som foreslo av John Locke , Isaac Newton og spesielt Francis Bacon . I 1808 kommenterte Blake bind 1 av verkene til Sir Joshua Reynolds , redigert av Edmond Malone , og skrev "Bacon sier at alt må gjøres ved eksperiment."
Plate 4 (prinsipp 1)		PRINSIPP 1. At det poetiske geniet er det sanne mennesket. og at menneskets kropp eller ytre form er avledet fra Poetic Genius. Likeledes at formene på alle ting er hentet fra deres geni. som av Ancients ble kalt en Angel & Spirit & Demon	Et vinstokk løper langs bunnen av platen, under teksten. Over teksten sitter en gammel mann blant skyene, armene strukket ut til venstre og høyre, hver hånd hviler på en sky.	Siden dette er platen der Blake først introduserer forestillingen om " Poetic Genius ", kan figuren i skyene være en personifisering av forestillingen. David Bindman tolker ham som "skyens menneskelige form eller ånd eller demon." Tematisk undergraver denne platen den pseudo-empiristiske erklæringen fra den forrige platen, noe som tyder på at den ytre formen for mennesket faktisk stammer fra det indre poetiske geniet, ikke fra sanselige opplevelser. Skyene på denne platen er opprettet via etsing med hvit linje.
Plate 5 (prinsipp 2 d )		PRINSIPP 2 d Ettersom alle menn er like i ytre form, er så (og med samme uendelige variasjon) alle like i Poetic Genius	Under teksten kan en saueflokk se beite. På høyre side av teksten står et lite palme . Til venstre strekker et mye større palme seg til toppen av platen og sprer grenene rundt to figurer, begge tilsynelatende nakne, og ligger side om side på bakken.	På grunn av holdningen er det mulig at figuren i bakgrunnen er i ferd med å dukke opp fra figuren i forgrunnen, og i så fall kan bildet være en metaforisk skildring av fødselen av Eva fra Adams ribbein, som beskrevet i 1. Mosebok , 2: 21–22. Bindman tolker også folket som Adam og Eva, og argumenterer for at sauene nederst på platen illustrerer påstanden om at "alle er like", og Adam og Eva illustrerer den "uendelige varianten." Tilsvarende, hvis bildet viser Eva som kommer fra Adam, er det tematisk relatert til alle religioner som helhet; "et bilde av den opprinnelige menneskelige 'ytre form' er en passende illustrasjon for et verk som understreker enheten av alle former, fysiske og religiøse, som har en felles opprinnelse." Robert N. Essick spekulerer i at palmetreet, som et "tradisjonelt symbol på udødelighet og spenst, kan [...] symbolisere den kontinuerlige fornyelsen av de samme grunnleggende naturformene."
Plate 6 (prinsipp 3 d )		PRINSIPP 3 d Ingen kan tenke å skrive eller snakke fra sitt hjerte, men han må tenke sannheten. Dermed er alle filosofiske sekter fra poetisk geni tilpasset svakhetene til hvert individ	Nederst i teksten strekker den siste bokstaven i "hver" i siste linje inn i den nedre margen som et vintre. Langs høyre marg er det et annet vintre som strekker seg til en blomst. Hovedbildet viser en gammel mann i en stol som skriver i en bok på fanget. Bak ham sitter en annen mann. Også han har en bok på fanget, som han leser fra.	De to mennene kan skildre "filosofens sekter" som er nevnt i teksten. Hvis gjenstandene til venstre er kolonner, kan bildet skildre det antikke Hellas eller Roma , som også antydes av stolens buede rygg, og som sådan viser bildet grunnlaget for gammel filosofi. Ryggen på stolene er skapt via etsing i hvit linje.
Plate 7 (prinsipp 4.)		PRINSIPP 4. Ettersom ingen ved å trekke over kjente land kan finne ut det ukjente. Så fra allerede tilegnet kunnskap kunne ikke mennesket få mer. derfor eksisterer det et universelt poetisk geni	Vinranker vokser over, under og til venstre for teksten. På hovedbildet øverst på platen går en mann til høyre og holder en spaserstokk i hånden.	Eaves, Essick og Viscomi hevder at Blake kan ha blitt inspirert av dette prinsippet av Samuel Taylor Coleridge 's Biographia Literaria der Coleridge argumenterte mot assosiasjonen til David Hartley og for fantasiens forrang. Mannen på bildet viser sannsynligvis den reisende som er nevnt i teksten, og går gjennom "kjente land". Peter Ackroyd antyder at mannen kan være Blake selv, og prøver å reise gjennom det utslitte landet til moderne filosofisk og teologisk tanke . Blake ville bruke det samme bildet på plate 14 av For Children: The Gates of Paradise ' (1793). Åsene i bakgrunnen er komponert via etsing med hvit linje.
Plate 8 (prinsipp, 5)		PRINSIPP, 5 Religionene til alle nasjonene er hentet fra hver nasjoners forskjellige mottakelse av det poetiske geniet, som er overalt hvor det ble kalt Spi- profetien	Vinranker deler overskriften og den første tekstlinjen, og strekker seg fra den siste linjen til bildet nedenfor. Over overskriften ser en gruppe små figurer, sannsynligvis barn, mot en mye større skikkelse i en stol til høyre. Sannsynligvis mann, figuren lener seg mot barna. De ser ut til å være inne i et stort telt. Under teksten beveger en naken mann seg til venstre, selv om han ser ut til å se oppover. Han holder en stor harpe.	Bildet av barna er sannsynligvis en skildring av religiøs undervisning, derav formidlingen av kunnskapen om "Religionene fra alle nasjoner". Figuren under teksten kan være en bard , som dermed ville representere "Profetiens Ånd". Bindman spekulerer i at han kan representere "en enhet av tid og rom." Uttrykket "Profetiens Ånd" er fra Åpenbaringsboken , 19:10, hvor ånden er likestilt med vitnesbyrdet om Kristus; "Jeg falt for hans føtter for å tilbe ham. Men han sa til meg:" Gjør det ikke! Jeg er en medtjener med deg og med dine brødre som holder fast ved Jesu vitnesbyrd. Tilbe Gud! For vitnesbyrdet om Jesus er profetiens ånd "." Som sådan likestiller Blake det poetiske geni med profetiens ånd, og gir dermed en gammel bibelsk tro på sin teori; det poetiske geniet er faktisk vitnesbyrdet om Jesus.
Plate 9 (prinsipp, 6)		PRINSIPP 6 Det jødiske og kristne testamentet er en original avledning fra den poetiske geniusen. Dette er nødvendig fra den begrensede naturen til kroppslig følelse	Over teksten er det to steintavler med en uleselig innskrift på hver. Under teksten går en figur (som kan være mann eller kvinne) i en lang kjole til høyre. Scenen ser ut til å være om natten.	Tablettene representerer sannsynligvis det "jødiske og kristne testamentet" som er nevnt i teksten. Figuren kan være en personifisering av den "begrensede naturen til kroppslig følelse." Tematisk argumenterer Blake for Bibelens guddommelige autoritet som en original manifestasjon av det poetiske geniet; "Enhver slik autoritet er bosatt i testamentene på grunn av deres opprinnelige inspirasjon, og ikke i institusjonelle religioner som hevder å være basert på dem. Etter Blakes syn forvrengte og manipulerte slike religioner originale betydninger for å underkaste seg." Blake ville gå tilbake til begrepet organisert religion som ødelegger de opprinnelige bibelske meldingene i The Marriage of Heaven and Hell (1790), Europe a Prophecy (1794), The Book of Urizen (1794) og The Song of Los (1795). Eaves, Essick og Viscomi ser designene "som en repetisjon av skillet mellom inspirerte testamenter og sanserfaring som fremgår av teksten, men tablettene og innhegningen deres antyder også kodifiseringen av 'Poetic Genius' til undertrykkende lover for institusjonell religion." Mørket har blitt komponert via etsing med hvit linje.
Plate 10 (prinsipp 7 d )		PRINSIPP 7 d Som alle mennesker er like (de uendelig forskjellige) Så alle religioner og som alle lignelser har en kilde. Det sanne mennesket er kilden som det poetiske geniet.	Over teksten er det en mannlig figur, avbildet fra brystet og opp med armene løftet. Under ham til venstre er det en figur som ligger på bakken med overkroppen litt hevet. Nedenfor til høyre er det en annen skikkelse som ligger på bakken, overkroppen er vridd vekk fra den sentrale figuren og armene når til høyre. Under teksten flyr en fugl over mørkt vann.	Figuren øverst på bildet kan være Kristus, og scenen som er avbildet kan være den av Kristus som reiser seg fra graven og oppsiktsvekkende to vaktmestere, som beskrevet i Matteus 28: 4. Det er også mulig at de to figurene er Adam og Eva, og figuren ovenfor er Gud som skiller dem. Fuglen kan være den hellige ånds due som beveger seg "på vannets overflate" (1. Mosebok 1: 2). Sjøen er komponert via etsing med hvit linje.
Alternativt farget tittelside				En alternativ versjon av tittelsiden fra en ellers ukjent kopi, farge trykt med brunt blekk. Skyggen over tablettene ble skapt med vask etter utskriften. Nå lokalisert i Victoria and Albert Museum.

Tolkning

Den sentrale bekymringen i All Religions are One er forestillingen om "Poetic Genius", som er omtrent analogt med fantasien. Blake hevder at Poetic Genius er større enn alt annet og "er den sanne mannen." Det poetiske geniet erstatter således tradisjonelle guddommelige begreper så langt som "Kroppen eller den ytre formen til mennesket er avledet fra det poetiske geniet [...] alle tingens former er avledet fra deres geni. Som av de gamle ble kalt en Angel & Spirit & Demon. " Dermed erstatter Poetic Genius teologisk tro. Dette poetiske geniet er universelt, felles for hele menneskeheten; "ettersom alle mennesker er like i ytre form [...] er alle menn like i Poetic Genius." Tilsvarende er alle filosofier hentet fra Poetic Genius; "alle sekter av filosofier er fra det poetiske geni tilpasset svakhetene til hvert individ", og det samme er alle religioner, som bare er uttrykk for det poetiske geni; "Religionene til alle nasjoner er avledet fra hver nasjoners forskjellige mottakelse av det poetiske geniet, som overalt kalles profetiens ånd," og understreker igjen det poetiske geniets teologiske karakter. Til og med Bibelen stammer fra det poetiske geniet; "Det jødiske og kristne testamentet er en original avledning fra det poetiske geniet." Således som alle menn er like i sitt poetiske geni, og som alle religioner stammer fra det poetiske geniet, må også alle religionene være like, slik at alle religioner er ett.

David Bindman klassifiserer All Religions are One som "en ganske abstrakt dialog med konvensjonell teologi ", og i denne forstand tolkes det ofte som Blakes tidligste engasjement med deisme og dualisme . På samme måte hevder Northrop Frye at Blakes teori om at alle religioner er en er en "visjonær toleranse" i strid med "rasjonell toleranse" av deismen "som hevder at alle religioner er like et forsøk på å løse et uløselig mysterium." Florence Sandler arbeider i samme retning, og argumenterer for at Blake i disse tekstene "satte seg til oppgaven med å skille ekte religion fra perversjonene i sin egen tid og i Bibelen selv." Alicia Ostriker konsentrerer seg også om tilbakevisning av deisme, og refererer til serien som et "hån mot rasjonalisme og en insistering på menneskets potensielle uendelighet." S. Foster Damon antyder at det Blake har gjort i All Religions are One er "avskåret fornuft fra sitt eldgamle sted som det høyeste fakultet for mennesket, og erstatter det med Imagination." Damon hevder også at "Blake hadde fullført sin revolusjonerende teori om menneskets natur og kunngjort enhet i alle sanne religioner." Harold Bloom når omtrent den samme konklusjonen og antyder at Blake argumenterer for "den poetiske fantasiens forrang fremfor alle metafysiske og moralske systemer." En lignende konklusjon blir nådd av Denise Vultee, som argumenterer for at "de to traktatene er en del av Blakes livslange krangel med filosofien til Bacon, Newton og Locke. Avviser den rasjonelle empirismen fra det attende århundre deisme eller" naturlig religion ", som så til den materielle verden for bevis på Guds eksistens, tilbyr Blake som et alternativ det fantasifulle fakultetet eller "Poetic Genius". "

I forhold til påvirkninger på Blake, i 1787 Henry Fuseli jobbet på en oversettelse av JC Lavater 's Aforismer på mann for utgiveren Joseph Johnson , når han ansatt Blake å gravere frontispiece. Blake ble så begeistret for Lavaters verk at på innsiden av omslaget til sin egen kopi av boken, skrev han inn både navnet hans og Lavaters, og tegnet et hjerte som omfattet dem. Blake kommenterte også sin egen kopi av aforismer , og en rekke kritikere har bemerket paralleller mellom Lavater-kommentarene og Blakes egne aforismer i både alle religioner og ingen naturreligion . S. Foster Damon peker spesifikt på Lavaters to første aforismer som å ha en sterk innflytelse på Blake;

1. Vit for det første at menneskeheten i det vesentlige er enig, slik de gjør i lemmer og sanser.
2. Menneskeheten skiller seg like mye i det vesentlige som de gjør i form, lemmer og sanser - og bare så, og ikke mer ".

Til disse punktene har Blake kommentert "Dette er sann kristen filosofi langt over all abstraksjon."

Et annet arbeid som også kan ha påvirket ham er Emanuel Swedenborg er himmel og helvete (1758). I kommentarene til Swedenborg forbinder Blake ordet "Lord" to ganger med "Poetic Genius". Under Swedenborgs diskusjon av sammenhengen mellom den åndelige verden og den naturlige verden, skriver Blake "Den som elsker kjærligheten kommer ned i ham, og hvis han har visdom, kan den oppfatte det fra det poetiske geniet som er Herren." Kort tid etter kommentar, til Swedenborgs "negasjonen av Gud utgjør helvete", kommenterer Blake "negasjonen av det poetiske geniet."

Mens Lavater- og Swedenborg-innflytelsen er noe spekulativ, er ikke viktigheten av Bacon, Newton og Locke det, da det er kjent at Blake foraktet empirisme fra tidlig alder. I 1808, da han kommenterte The Works of Sir Joshua Reynolds , skrev Blake

Burkes avhandling om det sublime og vakre er basert på meningene fra Newton & Locke om denne avhandlingen. Reynolds har begrunnet mange av hans påstander. i alle diskursene hans leste jeg Burkes-avhandling når jeg var veldig ung, samtidig som jeg leste Locke om menneskelig forståelse og bacons for å fremme læring om hver og en av disse bøkene jeg skrev mine synspunkter og om å se dem over, fant at mine notater om Reynolds i denne boken er nøyaktig like. Jeg følte den samme forakt og avsky da; det gjør jeg nå. De håner Inspirasjon & Visjon Inspirasjon & Visjon var den gang og er nå og jeg håper vil alltid være elementet mitt evige boligsted. hvordan kan jeg da høre det fordømme uten å returnere hån for hån

Harold Bloom siterer også arbeidet til Anthony Collins , Matthew Tindal og John Toland som å ha innflytelse på Blakes tanker. I en mer generell forstand: "Blake ser på skolen til Bacon og Locke som grunnlaget for naturlig religion, det deistiske forsøket på å bevise Guds eksistens på grunnlag av sensat erfaring og dets rasjonelle etterforskning." For det formål manipulerer Blake den synkretiske mytologien til Jacob Bryant , Paul Henri Mallet og kanskje andre grunnleggere av det som har blitt den komparative studien av religion, for å argumentere for eksistensen av et universelt og overrasjonelt 'Poetic Genius' som uttrykker seg selv gjennom de delte (men stadig forskjellige) former for alle religioner. "

I forhold til hans senere arbeid ser Northrop Frye All Religions are One and There is No Natural Religion som danner en grunnleggende intensjonserklæring for Blake, en slags forebyggende oversikt over hans fremtidige arbeid, "en oppsummert uttalelse om doktrinene om den graverte kanonen. " Tilsvarende sier Eaves, Essick og Viscomi at de "inneholder noen av Blakes mest grunnleggende prinsipper og avslører grunnlaget for senere utvikling i hans tanke og kunst." WH Stevenson kaller dem "en veldig tidlig uttalelse av grunnleggende meninger [Blake] holdt hele sitt liv." Som et eksempel på hvordan Blake kom tilbake til de spesifikke temaene i All Religions , i The Marriage of Heaven and Hell (1790), skriver han "Poetic Genius was the first prinsipp og alle de andre bare avledede" (12: 22-24) .

Referanser

Sitater

Videre lesning

• Ackroyd, Peter . Blake (London: Vintage, 1995)
• Bentley, GE og Nurmi, Martin K. A Blake Bibliography: Annotated Lists of Works, Studies and Blakeana (Oxford: Oxford University Press, 1964)
• Bentley, GE (red.) William Blake: The Critical Heritage (London: Routledge, 1975)
•   ———  . Blake Books: Annotated Catalogs of William Blake's Writings (Oxford: Clarendon Press, 1977)
•   ———  . William Blakes Writings (Oxford: Clarendon Press, 1978)
•   ———  . The Stranger from Paradise: A Biography of William Blake (New Haven: Yale University Press, 2001)
• Bindman, David (red.) The Illuminated Blake: William Blakes Complete Illuminated Works with a Plate-by-Plate Commentary (Ontario: General Publishing Company, 1974; 2. utgave 1992)
•   ———  . (red.) The Complete Graphic Works av William Blake (London: Thames & Hudson, 1978)
•   ———  . (red.) The Complete Illuminated Books of William Blake (London: Thames & Hudson, 2000)
•   ———  . "Blake as a Painter" i Morris Eaves (red.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 85–109
• Damon, S. Foster . A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols of William Blake (Hanover: University Press of New England 1965; revidert utg. 1988)
• Eaves, Morris; Essick, Robert N. og Viscomi, Joseph (red.) Blakes Illuminated Books, bind 3: The Early Illuminated Books (London: Tate Gallery Press, 1993)
• Erdman, David V. Blake: Prophet Against Empire (Princeton: Princeton University Press, 1954; 2. utgave 1969; 3. utgave 1977)
•   ———  . (red.) The Complete Poetry and Prose of William Blake (New York: Anchor Press, 1965; 2. utgave 1982)
• Frye, Northrop . Fryktfull symmetri: En studie av William Blake (Princeton: Princeton University Press, 1947)
• Gilchrist, Alexander . Livet til William Blake, "Pictor ignotus". Med utvalg fra diktene og andre skrifter (London: Macmillan, 1863; 2. utg. 1880; rpt. New York: Dover Publications, 1998)
• Hilton, Nelson. "Blakes tidlige verk" i Morris Eaves (red.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 191–209
• Keynes, Geoffrey . (red.) The Complete Writings of William Blake, with Variant Readings (London: Nonesuch Press, 1957; 2. utgave Oxford: Oxford University Press, 1966)
•   ———  . (red.) Alle religioner er én (London: William Blake Trust, 1970)
• Ostriker, Alicia (red.) William Blake: The Complete Poems (London: Penguin, 1977)
• Sampson, John (red.) De poetiske verkene til William Blake; en ny og ordrett tekst fra manuskriptgraverte originaler og boktrykk (Oxford: Clarendon Press, 1905)
• Sandler, Firenze. "'Defending the Bible': Blake, Paine, and the Bishop on the Atonement", i David V. Erdman (red.) Blake and His Bibles (Cornwall: Locust Hill Press, 1990), 41–70
• Stevenson, WH (red.) Blake: The Complete Poems (Longman Group: Essex, 1971; 2nd ed. Longman: Essex, 1989; 3rd ed. Pearson Education: Essex, 2007)
• Viscomi, Joseph. "Illuminated Printing" i Morris Eaves (red.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 37–62

Eksterne linker

• Alle religioner er en i William Blake Archive
• "God and the Poetic Genius", Dartmouth Apologia- artikkel av Dana Day (vår, 2010)