Peking opera -Peking opera

Peking opera
IMGP0739 (19415725842).jpg
Peking-opera i Shanghai, 2014
Etymologi Fra Peking, postromaniseringen av Beijing
Andre navn Beijing opera, Pekingesisk opera, Jing opera, Jingju, Jingxi, Guoju
Stilistisk opprinnelse Hui opera , Kunqu , Qinqiang , Han opera
Peking opera
Peking Opera (kinesiske tegn).svg
"Peking Opera" med forenklede (øverst) og tradisjonelle (nederst) kinesiske tegn
Tradisjonell kinesisk 京劇
Forenklet kinesisk 京剧
Bokstavelig betydning Hovedstadsdrama
Alternativ kinesisk navn
Tradisjonell kinesisk 京戲
Forenklet kinesisk 京戏
Bokstavelig betydning Kapitalspill
Andre alternative kinesiske navn
Tradisjonell kinesisk 國劇
Forenklet kinesisk 国剧
Bokstavelig betydning Nasjonalt drama
Tidligere navn (hovedsakelig brukt fra 1800-tallet)
Tradisjonell kinesisk 皮黃
Forenklet kinesisk 皮黄
Tidligere navn (hovedsakelig brukt 1927–1949)
Tradisjonell kinesisk 平劇
Forenklet kinesisk 平剧
Bokstavelig betydning Beipings drama

Peking-opera , eller Beijing-opera ( kinesisk :京劇; pinyin : Jīngjù ), er den mest dominerende formen for kinesisk opera , som kombinerer musikk, vokalprestasjoner, mime, dans og akrobatikk. Den oppsto i Beijing i midten av Qing-dynastiet (1644–1912) og ble fullt utviklet og anerkjent på midten av 1800-tallet. Formen var ekstremt populær i Qing-domstolen og har blitt sett på som en av kulturskattene i Kina. Store forestillingstropper er basert i Beijing, Tianjin og Shanghai . Kunstformen er også bevart i Taiwan , hvor den også er kjent som Guójù ( kinesisk :國劇; lett . 'Nasjonal opera'). Den har også spredt seg til andre regioner som USA og Japan .

Peking-opera har fire hovedrolletyper, sheng (herrer), dan (kvinner), jing (røffe menn) og chou (klovner). Utøvende tropper har ofte flere av hver variant, i tillegg til mange sekundære og tertiære utøvere. Med sine forseggjorte og fargerike kostymer er utøvere de eneste fokuspunktene på Peking-operas karakteristisk sparsomme scene. De bruker ferdighetene til tale, sang, dans og kamp i bevegelser som er symbolske og suggestive, snarere enn realistiske. Fremfor alt annet vurderes utøvernes ferdigheter i henhold til skjønnheten i bevegelsene deres. Utøvere følger også en rekke stilistiske konvensjoner som hjelper publikum med å navigere i handlingen i produksjonen. Meningslagene innenfor hver sats må uttrykkes i takt med musikk. Musikken til Peking-opera kan deles inn i stilene xīpí (西皮) og èrhuáng (二黄). Melodier inkluderer arier , faststemte melodier og perkusjonsmønstre . Repertoaret til Peking-opera inkluderer over 1400 verk, som er basert på kinesisk historie , folklore og, i økende grad, samtidsliv.

Tradisjonell Peking-opera ble fordømt som "føydalistisk" og "borgerlig" under kulturrevolusjonen (1966–1976) og erstattet for det meste med de revolusjonære operaene frem til periodens slutt. Etter kulturrevolusjonen ble disse transformasjonene stort sett ugjort. De siste årene har Peking-operaen reagert på et sviktende publikumstall ved å forsøke reformer, inkludert å forbedre ytelseskvaliteten, tilpasse nye fremføringselementer, forkorte verk og fremføre nye og originale skuespill.

Etymologi

«Peking opera» er den engelske betegnelsen for kunstformen; begrepet kom inn i Oxford English Dictionary i 1953. "Beijing opera" er en nyere ekvivalent.

I Kina har kunstformen vært kjent under mange navn på forskjellige tider og steder. Det tidligste kinesiske navnet, Pihuang , var en kombinasjon av xipi- og erhuang- melodiene. Etter hvert som den økte i popularitet, ble navnet Jingju eller Jingxi , noe som reflekterte starten i hovedstaden ( kinesisk :京; pinyin : Jīng ). Fra 1927 til 1949, da Beijing ble kjent som Beiping , ble Peking-operaen kjent som Pingxi eller Pingju for å gjenspeile denne endringen. Til slutt, med etableringen av Folkerepublikken Kina i 1949, ble navnet på hovedstaden tilbakeført til Beijing, og det formelle navnet på dette teatret i Fastlands-Kina ble etablert som Jingju . Det taiwanske navnet på denne typen opera, Guoju , eller "nasjonalt drama", gjenspeiler tvister om den kinesiske regjeringens sanne sete.

Historie

Opprinnelse

Karakteren Sun Wukong i Peking-operaen fra Journey to the West

Peking-opera ble født da 'Fire store Anhui-troppene' brakte Hui-opera, eller det som nå kalles Huiju , i 1790 til Beijing, for Qianlong-keiserens åttiårsdag den 25. september. Det ble opprinnelig iscenesatt for retten og først gjort tilgjengelig for publikum senere. I 1828 ankom flere kjente Hubei-tropper Beijing og opptrådte sammen med Anhui-tropper. Kombinasjonen dannet gradvis Peking-operas melodier. Peking-opera anses generelt for å ha dannet seg fullt ut i 1845. Selv om den kalles Peking-opera (Beijing-teaterstil), er dens opprinnelse i det sørlige Anhui og det østlige Hubei , som har samme dialekt som Xiajiang-mandarin (Nedre Yangtze-mandarin). Peking-operas to hovedmelodier , Xipi og Erhuang , ble avledet fra Han-operaen etter ca. 1750. Tonen til Peking-operaen er ekstremt lik den til Han-operaen, derfor er Han-operaen viden kjent som Peking-operaens mor. Xipi betyr bokstavelig talt 'Skin Puppet Show', og refererer til dukketeateret som oppsto i Shaanxi-provinsen . Kinesiske dukketeater involverer alltid sang. Mye dialog gjennomføres også i en arkaisk form av mandarin-kinesisk, der Zhongyuan-mandarin - dialektene til Henan og Shaanxi er nærmest. Denne formen for mandarin er nedtegnet i boken Zhongyuan Yinyun . Den absorberte også musikk fra andre operaer og lokale Zhili musikalske kunstformer. Noen forskere mener at den musikalske formen Xipi ble avledet fra den historiske Qinqiang , mens mange konvensjoner for iscenesettelse, fremføringselementer og estetiske prinsipper ble beholdt fra Kunqu , formen som gikk foran den som hoffkunst.

Peking-opera er således ikke en monolitisk form, men snarere en sammensmelting av mange eldre former. Den nye formen skaper imidlertid også sine egne innovasjoner. Vokalkravene for alle de store rollene ble sterkt redusert for Peking-opera. Spesielt Chou har sjelden en syngende del i Peking-operaen, i motsetning til den tilsvarende rollen i Kunqu -stil. Melodiene som følger med hvert stykke ble også forenklet, og spilles med andre tradisjonelle instrumenter enn i tidligere former. Kanskje mest merkbart ble ekte akrobatiske elementer introdusert med Peking-opera. Formen vokste i popularitet gjennom 1800-tallet. Anhui-troppene nådde sitt topp av fortreffelighet i midten av århundret og ble invitert til å opptre ved hoffet til Taiping Heavenly Kingdom som ble etablert under Taiping-opprøret . Fra og med 1884 ble enkekeiserinne Cixi en vanlig beskytter av Peking-operaen, og sementerte dens status over tidligere former som Kunqu . Populariteten til Peking-opera har blitt tilskrevet enkelheten i formen, med bare noen få stemmer og sangmønstre. Dette tillot hvem som helst å synge ariene selv.

Et av 100 portretter av Peking-operafigurer plassert på Metropolitan Museum of Art

På tidspunktet for veksten på slutten av det nittende århundre, ble album brukt til å vise aspekter av scenekultur, inkludert sminke og kostymer til utøvere.

Peking-opera var opprinnelig en eksklusiv mannlig sysselsetting. Det var forbud mot kvinnelige utøvere og store begrensninger for kvinnelige publikummere, så kunstformen imøtekommet hovedsakelig smaken til mannlige publikummere. Keisere fra Qing-dynastiet forbød gjentatte ganger kvinnelige utøvere fra og med Kangxi-keiseren i 1671. Det siste forbudet var av Qianlong-keiseren som forbød alle kvinnelige utøvere i Beijing i 1772. Opptredenen av kvinner på scenen begynte uoffisielt i løpet av 1870-årene. Kvinnelige utøvere begynte å etterligne mannlige roller og erklærte likestilling med menn. De fikk et sted for talentene sine da Li Maoer, selv en tidligere Peking-opera-artist, grunnla den første kvinnelige Peking-operatroppen i Shanghai. I 1894 dukket det første kommersielle stedet som viste frem kvinnelige forestillingstropper opp i Shanghai. Dette oppmuntret andre kvinnelige tropper til å danne, som gradvis økte i popularitet. Som et resultat begjærte teaterkunstneren Yu Zhenting opphevelse av forbudet etter grunnleggelsen av Republikken Kina i 1911. Dette ble akseptert, og forbudet ble opphevet i 1912, selv om mannlige Dan fortsatte å være populær etter denne perioden.

Modell "revolusjonær opera" og Peking-opera i Taiwan

Hovedartikkel: Revolusjonær opera

Etter den kinesiske borgerkrigen ble Peking-opera et samlingspunkt for identitet for begge involverte parter. Da det kinesiske kommunistpartiet kom til makten i Fastlands-Kina i 1949, flyttet den nyopprettede regjeringen for å bringe kunst i tråd med kommunistisk ideologi, og "å gjøre kunst og litteratur til en del av hele den revolusjonære maskinen". For dette formål ble dramatiske verk uten kommunistiske temaer ansett som subversive, og ble til slutt forbudt under kulturrevolusjonen (1966–1976).

Bruken av opera som et verktøy for å overføre kommunistisk ideologi nådde sitt klimaks i kulturrevolusjonen under Jiang Qing , kona til Mao Zedong . 'Modelloperaene' ble ansett som en av kulturrevolusjonens store bragder, og var ment å uttrykke Maos syn om at "kunsten må tjene arbeidernes, bøndenes og soldatenes interesser og må tilpasse seg proletarisk ideologi."

Blant de åtte modellskuespillene som til slutt ble beholdt i løpet av den tiden, var fem Peking-operaer. Bemerkelsesverdig blant disse operaene var The Legend of the Red Lantern , som ble godkjent som en konsert med pianoakkompagnement basert på et forslag fra Jiang Qing. Fremførelser av verk utover de åtte modellskuespillene var kun tillatt i sterkt modifisert form. Avslutningene på mange tradisjonelle skuespill ble endret, og synlige sceneassistenter i Peking-operaen ble eliminert. Etter slutten av kulturrevolusjonen på slutten av 1970-tallet begynte tradisjonell Peking-opera å bli fremført igjen. Peking-opera og andre teatralske kunstformer var et kontroversielt tema både før og under den tolvte nasjonale folkekongressen i 1982. En studie utført i People's Daily avslørte at over 80 prosent av musikkdramaene som ble satt opp i landet var tradisjonelle skuespill fra førkommunistene. æra, i motsetning til nyskrevne historiske dramaer som fremmer sosialistiske verdier. Som svar vedtok kommunistpartiets tjenestemenn reformer for å dempe liberalisme og utenlandsk innflytelse i teaterverk.

Etter republikken Kinas tilbaketrekning til Taiwan i 1949, fikk Peking-operaen der en spesiell status som "politisk symbolikk", der Kuomintang - regjeringen oppmuntret kunstformen fremfor andre former for fremføring i et forsøk på å kreve en posisjon som eneste representant for kinesisk kultur. Dette skjedde ofte på bekostning av tradisjonell taiwansk opera . På grunn av sin status som en prestisjefylt kunstform med en lang historie, har Peking-opera faktisk blitt studert mer og mottatt mer økonomisk støtte enn andre former for teater i Taiwan. Imidlertid har det også vært en konkurrerende bevegelse mot å gå inn for innfødt opera for å skille Taiwan fra fastlandet. I september 1990, da Kuomintang-regjeringen deltok i et statsstøttet kulturarrangement på fastlandet for første gang, ble en taiwansk operagruppe sendt, muligens for å understreke "taiwanesiskhet".

Moderne Peking-opera

Hegemon-kongen byr sin konkubine farvel , ett stykke klassisk Peking-opera. Kvinnen, Consort Yu , elsket kongen Xiang Yu (midt på scenen), og da han mislyktes i en krig, begikk hun selvmord for ham.

I løpet av andre halvdel av 1900-tallet var Peking-opera vitne til en jevn nedgang i publikumstall. Dette har blitt tilskrevet både en reduksjon i ytelseskvalitet og en manglende evne til den tradisjonelle operaformen til å fange moderne liv. Videre krevde det arkaiske språket til Peking-opera at produksjoner brukte elektroniske undertekster, noe som hindret utviklingen av formen. Innflytelsen fra vestlig kultur har også gjort de yngre generasjonene utålmodige med det langsomme tempoet til Peking-operaen. Som svar begynte Peking-operaen å se reformer som startet på 1980-tallet. Slike reformer har tatt form av å skape en skole for ytelsesteori for å øke ytelseskvaliteten, bruke moderne elementer for å tiltrekke nye publikum, og fremføre nye skuespill utenfor den tradisjonelle kanonen. Imidlertid har disse reformene blitt hemmet av både mangel på finansiering og et ugunstig politisk klima som gjør fremføringen av nye skuespill vanskelig.

I tillegg til mer formelle reformtiltak, vedtok Peking-operatroppene i løpet av 1980-årene også mer uoffisielle endringer. Noen av de som sees i tradisjonelle verk har blitt kalt "teknikk for teknikkens skyld". Dette har inkludert bruk av utvidede høye sekvenser av kvinnelige Dan, og tillegg av lengre bevegelsesseksjoner og perkusjonssekvenser til tradisjonelle verk. Slike endringer har generelt møtt forakt fra Peking-operautøvere, som ser på dem som knep for å få umiddelbar publikumsappell. Spill med repeterende sekvenser har også blitt forkortet for å holde publikums interesse. Nye verk har naturlig nok opplevd en større frihet til å eksperimentere. Regionale, populære og utenlandske teknikker har blitt tatt i bruk, inkludert sminke og skjegg i vestlig stil og nye ansiktsmalingsdesign for Jing-karakterer. Reformånden fortsatte på 1990-tallet. For å overleve i et stadig åpnere marked, trengte tropper som Shanghai Peking Opera Company å bringe tradisjonell Peking-opera til et nytt publikum. For å gjøre dette har de tilbudt et økende antall gratis forestillinger på offentlige områder.

Det har også vært en generell følelse av et skifte i den kreative attribusjonen til Peking-operaverk. Utøveren har tradisjonelt spilt en stor rolle i manuset og iscenesettelsen av Peking-operaverk. Imidlertid har Peking-operaen, kanskje etter ledelsen av Vesten, de siste tiårene gått over til en mer regissør- og dramatikersentrert modell. Utøvere har forsøkt å introdusere innovasjon i arbeidet sitt mens de har fulgt oppfordringen til reform fra dette nye øvre nivået av Peking-operaprodusenter.

Channel CCTV-11 i Fastlands-Kina er for tiden dedikert til å kringkaste klassiske kinesiske operaproduksjoner, inkludert Peking-opera.

Peking-opera rundt om i verden

I tillegg til sin tilstedeværelse på fastlands-Kina, har Peking-opera spredt seg til mange andre steder. Den finnes i Hong Kong, Taiwan og oversjøiske kinesiske samfunn andre steder.

Mei Lanfang , en av de mest kjente Dan-artistene gjennom tidene, var også en av de største popularisørene av Peking-opera i utlandet. I løpet av 1920-årene fremførte han Peking-opera i Japan. Dette inspirerte en amerikansk turné i februar 1930. Selv om noen, som skuespilleren Otis Skinner , mente at Peking-opera aldri kunne bli en suksess i USA, motbeviste den gunstige mottakelsen av Mei og troppen hans i New York City denne forestillingen. Forestillingene måtte flyttes fra 49th Street Theatre til det større National Theatre, og turneens varighet utvidet fra to uker til fem. Mei reiste over hele USA og mottok æresgrader fra University of California og Pomona College . Han fulgte denne turen med en turné i Sovjetunionen i 1935.

Teateravdelingen ved University of Hawaii i Mānoa har vært hjemmet til engelskspråklige Jingju i mer enn tjuefem år. Skolen tilbyr asiatisk teater som hovedfag og har regelmessige Jingju- forestillinger, den siste er Lady Mu og Yang Family Generals i 2014.

Utøvere og roller

Sheng

En Sheng- rolle

The Sheng (生) er den viktigste mannlige rollen i Beijing-operaen. Denne rollen har mange undertyper. Laosheng er en verdig eldre rolle. Disse karakterene har et mildt og kultivert gemytt og bærer fornuftige kostymer. En type laosheng- rolle er hongsheng , en eldre mann med rødt ansikt. De eneste to hongsheng - rollene er Guan Gong , den kinesiske krigsguden, og Zhao Kuang-yin , den første Song-dynastiets keiser. Unge mannlige karakterer er kjent som xiaosheng . Disse karakterene synger med høy, skingrende stemme med sporadiske pauser for å representere den stemmeskiftende perioden i ungdomsårene. Avhengig av karakterens rangering i samfunnet, kan kostymet til xiaosheng enten være forseggjort eller enkelt. Utenfor scenen er xiaosheng - skuespillere ofte involvert i vakre kvinner i kraft av det kjekke og unge bildet de projiserer. Wusheng er en kampfigur for roller som involverer kamp. De er høyt trent i akrobatikk, og har en naturlig stemme når de synger. Trupper vil alltid ha en laosheng- skuespiller. En xiaosheng- skuespiller kan også bli lagt til for å spille roller som passer til hans alder. I tillegg til disse viktigste Sheng , vil troppen også ha en sekundær laosheng .

Dan

En Dan- rolle

The Dan (旦) refererer til enhver kvinnelig rolle i Beijing-operaen. Dan- roller ble opprinnelig delt inn i fem undertyper. Gamle kvinner ble spilt av laodan , kampkvinner var wudan , unge kvinnelige krigere var daomadan , dydige kvinner og elitekvinner var qingyi , og livlige og ugifte kvinner var huadan . Et av Mei Lanfangs viktigste bidrag til operaen i Beijing var banebrytende for en sjette type rolle, huashan . Denne rolletypen kombinerer statusen til qingyi med sensualiteten til huadan . En tropp vil ha en ung Dan til å spille hovedroller, samt en eldre Dan for sekundære roller. Fire eksempler på kjente Dan- er er Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun og Xun Huisheng . I de første årene av Beijing-operaen ble alle Dan - roller spilt av menn. Wei Changsheng, en mannlig Dan -utøver i Qing-domstolen, utviklet cai ciao , eller "falsk fot"-teknikken, for å simulere de bundne føttene til kvinner og den karakteristiske gangen som ble resultatet av praksisen. Forbudet mot kvinnelige utøvere førte også til en kontroversiell form for bordell, kjent som xianggong tangzi , der menn betalte for å ha sex med unge gutter kledd som kvinner. Ironisk nok førte prestasjonsferdighetene som ble lært til ungdommene ansatt i disse bordellene mange av dem til å bli profesjonelle Dan senere i livet.

Jing

En Jing- rolle

The Jing (净) er en mannlig rolle i malt ansikt. Avhengig av repertoaret til den aktuelle troppen, vil han spille enten primære eller sekundære roller. Denne typen rolle vil innebære en kraftfull karakter, så en Jing må ha en sterk stemme og være i stand til å overdrive bevegelser. Beijing opera har 16 grunnleggende ansiktsmønstre, men det er over 100 spesifikke varianter. Mønstrene og fargene antas å være avledet fra tradisjonell kinesisk fargesymbolikk og spådom på linjene i en persons ansikt, som sies å avsløre personlighet. Lett gjenkjennelige eksempler på farging inkluderer rødt, som betegner rettskaffenhet og lojalitet, hvitt, som representerer onde eller listige karakterer, og svart, som er gitt til karakterer med solide og integritet. Tre hovedtyper av Jing- roller sees ofte. Disse inkluderer dongchui , en lojal general med et svart ansikt som utmerker seg i sang, jiazi , en kompleks karakter spilt av en dyktig skuespiller, og wujing , en kamp- og akrobatisk karakter.

Chou

En Chou- rolle

Chou (丑) er en mannlig klovnerolle. Chouen spiller vanligvis sekundære roller i en tropp. De fleste studier av Beijing-opera klassifiserer faktisk Chou som en mindre rolle. Navnet på rollen er en homofon av det mandarin-kinesiske ordet chou , som betyr "stygg". Dette gjenspeiler den tradisjonelle troen på at klovnens kombinasjon av stygghet og latter kan drive bort onde ånder. Chou- roller kan deles inn i Wen Chou , sivile roller som kjøpmenn og fangevoktere, og Wu Chou , mindre militære roller. Wu Chou kombinerer komisk skuespill og akrobatikk . Chou- karakterer er generelt morsomme og sympatiske, om enn litt tåpelige. Kostymene deres varierer fra enkle for karakterer med lavere status til forseggjorte, kanskje overdrevent, for karakterer med høy status. Chou - karakterer bruker spesiell ansiktsmaling, kalt xiaohualian , som skiller seg fra Jing - karakterene. Den definerende egenskapen til denne typen ansiktsmaling er en liten lapp med hvitt kritt rundt nesen. Dette kan representere enten en slem og hemmelighetsfull natur eller en rask vidd.

Under den lunefulle personligheten til Chou , eksisterer en seriøs forbindelse til formen til Beijing-opera. Chou er karakteren som er mest knyttet til guban , trommene og klappen som vanligvis brukes til musikalsk akkompagnement under forestillinger. Chou - skuespilleren bruker ofte guban i soloopptreden, spesielt når han fremfører Shu Ban , letthjertede vers som snakkes for komisk effekt. Klovnen er også knyttet til den lille gongen og cymbalene , slaginstrumenter som symboliserer de lavere klassene og den hese stemningen inspirert av rollen. Selv om Chou - karakterene ikke synger ofte, har ariene deres store mengder improvisasjon . Dette regnes som en lisens for rollen, og orkesteret vil akkompagnere Chou - skuespilleren selv når han bryter ut i en folkesang uten manus. På grunn av standardiseringen av Beijing-opera og politisk press fra myndighetene, har Chou - improvisasjonen imidlertid blitt mindre de siste årene. Chou har en vokal klang som er forskjellig fra andre karakterer, ettersom karakteren ofte vil snakke på den vanlige Beijing-dialekten , i motsetning til de mer formelle dialektene til andre karakterer.

Opplæring

En skuespiller gjør en tilbakevending for å vise at karakteren hans blir ødelagt i kamp av helten Li Cunxiao .
Hovedartikkel: Skoler for kinesisk opera

Å bli en Peking-operautøver krever en lang og krevende læretid fra en tidlig alder. Før 1900-tallet ble elever ofte håndplukket i ung alder av en lærer og opplært i syv år på kontrakt fra barnets foreldre. Siden læreren fullt ut forsørget eleven i denne perioden, opparbeidet studenten en gjeld til sin herre som senere ble tilbakebetalt gjennom prestasjonsopptjening. Etter 1911 foregikk opplæring i mer formelt organiserte skoler. Elever ved disse skolene sto opp allerede klokken fem om morgenen for øvelser. Dagtid ble brukt til å lære ferdighetene til skuespill og kamp, ​​og seniorstudenter opptrådte i eksterne teatre om kvelden. Hvis de gjorde noen feil under slike forestillinger, ble hele gruppen slått med bambusstokker. Skoler med mindre tøffe treningsmetoder begynte å dukke opp i 1930, men alle skoler ble lagt ned i 1931 etter den japanske invasjonen. Nye skoler ble ikke åpnet før i 1952.

Utøvere trenes først i akrobatikk, etterfulgt av sang og gester. Flere utøvende skoler, alle basert på stilene til kjente utøvere, undervises. Noen eksempler er Mei Lanfang -skolen, Cheng Yanqiu -skolen, Ma Lianliang-skolen og Qi Lintong-skolen. Elever har tidligere trent utelukkende i prestasjonskunst, men moderne prestasjonsskoler inkluderer nå også akademiske studier. Lærere vurderer kvalifikasjonene til hver elev og tildeler dem roller som primære, sekundære eller tertiære karakterer tilsvarende. Studenter med lite skuespillertalent blir ofte Peking-operamusikere. De kan også tjene som støttebesetning av fotsoldater, ledsagere og tjenere som er til stede i hver Peking-operatrupp. I Taiwan driver departementet for nasjonalt forsvar i Republikken Kina en nasjonal Peking-opera-treningsskole.

Visuelle ytelseselementer

En tradisjonell Peking-operascene i sommerpalasset i Beijing

Peking-operautøvere bruker fire hovedferdigheter. De to første er sang og tale. Den tredje er danseskuespill. Dette inkluderer ren dans, pantomime og alle andre typer dans. Den siste ferdigheten er kamp, ​​som inkluderer både akrobatikk og kamp med alle slags våpen. Alle disse ferdighetene forventes å utføres uten problemer, i tråd med kunstformens ånd.

Estetiske mål og prinsipper for bevegelse

Peking-opera følger andre tradisjonelle kinesiske kunster i å legge vekt på mening, snarere enn nøyaktighet. Det høyeste målet for utøvere er å sette skjønnhet i enhver bevegelse. Faktisk blir utøvere strengt kritisert for å mangle skjønnhet under trening. I tillegg læres utøvere å skape en syntese mellom de forskjellige aspektene ved Peking-opera. De fire ferdighetene til Peking-opera er ikke separate, men bør heller kombineres i en enkelt forestilling. Én ferdighet kan ha forrang i bestemte øyeblikk under et spill, men dette betyr ikke at andre handlinger skal opphøre. Mye oppmerksomhet rettes mot tradisjon i kunstformen, og gester, settinger, musikk og karaktertyper bestemmes av langvarig konvensjon. Dette inkluderer bevegelseskonvensjoner, som brukes til å signalisere bestemte handlinger til publikum. For eksempel symboliserer det å gå i en stor sirkel alltid å reise en lang avstand, og en karakter som retter på kostymet og hodeplagget symboliserer at en viktig karakter er i ferd med å snakke. Noen konvensjoner, som pantomimisk åpning og lukking av dører og montering og nedstigning av trapper, er lettere synlige.

Mange forestillinger omhandler atferd som oppstår i dagliglivet. Imidlertid, i samsvar med det overordnede skjønnhetsprinsippet, stiliseres slik oppførsel for å bli presentert på scenen. Peking-opera har ikke som mål å representere virkeligheten nøyaktig. Eksperter på kunstformen kontrasterer prinsippene til Peking-opera med prinsippet om Mo , mimer eller imitasjon, som finnes i vestlige dramaer. Peking-opera skal være suggestiv, ikke imiterende. De bokstavelige aspektene ved scener fjernes eller stiliseres for bedre å representere immaterielle følelser og karakterer. Den vanligste stiliseringsmetoden i Peking-opera er rundhet. Hver bevegelse og positur er nøye manipulert for å unngå skarpe vinkler og rette linjer. En karakter som ser på en gjenstand over dem vil sveipe øynene i en sirkulær bevegelse fra lavt til høyt før han lander på gjenstanden. På samme måte vil en karakter sveipe hånden sin i en bue fra venstre til høyre for å indikere et objekt til høyre. Denne unngåelsen av skarpe vinkler strekker seg også til tredimensjonal bevegelse; reverseringer av orientering har ofte form av en jevn, S-formet kurve. Alle disse generelle prinsippene for estetikk er også til stede innenfor andre ytelseselementer.

Iscenesettelse og kostymer

En scene fra Peking-operaen

Peking operascener har tradisjonelt vært firkantede plattformer. Handlingen på scenen er vanligvis synlig fra minst tre sider. Scenen er delt i to deler av en brodert gardin kalt en shoujiu . Musikere er synlige for publikum på fremre del av scenen. Tradisjonelle Peking-operascener ble bygget over seernes siktlinje, men noen moderne scener har blitt konstruert med høyere publikumsplasser. Seerne sitter alltid sør for scenen. Derfor er nord den viktigste retningen i Peking-operaen, og utøvere vil umiddelbart flytte til "senter nord" når de kommer inn på scenen. Alle karakterer kommer inn fra øst og går ut fra vest. I tråd med den svært symbolske karakteren til Peking-opera, bruker formen svært få rekvisitter. Dette gjenspeiler syv århundrer med kinesisk prestasjonstradisjon. Tilstedeværelsen av store gjenstander indikeres ofte gjennom konvensjoner. Scenen vil nesten alltid ha et bord og minst én stol, som gjennom konvensjon kan gjøres om til så forskjellige gjenstander som en bymur, et fjell eller en seng. Perifere objekter vil ofte bli brukt for å betegne tilstedeværelsen av et større hovedobjekt. For eksempel brukes en pisk for å indikere en hest og en åre symboliserer en båt.

Lengden og den indre strukturen til Peking-operaskuespill er svært varierende. Før 1949 ble zhezixi , korte skuespill eller skuespill bestående av korte scener fra lengre skuespill, ofte fremført. Disse skuespillene sentrerer vanligvis om én enkel situasjon eller inneholder et utvalg scener designet for å inkludere alle de fire viktigste Peking-operaferdighetene og vise frem artistenes virtuositet. Dette formatet har blitt mindre utbredt i nyere tid, men skuespill av én akt fremføres fortsatt. Disse korte verkene, så vel som individuelle scener i lengre verk, er preget av en følelsesmessig progresjon fra begynnelsen av stykket til slutten. For eksempel begynner konkubinen i enakters stykket Favorittkonkubinen blir beruset i en tilstand av glede, og beveger seg deretter til sinne og sjalusi, full lekenhet og til slutt til en følelse av nederlag og resignasjon. Et skuespill i full lengde har vanligvis fra seks til femten eller flere scener. Den overordnede historien i disse lengre verkene fortelles gjennom kontrasterende scener. Skuespill vil veksle mellom sivile og kampscener, eller scener involverer hovedpersoner og antagonister. Det er flere store scener i verket som følger mønsteret av følelsesmessig progresjon. Det er disse scenene som vanligvis er utdrag for senere zhezixi- produksjoner. Noen av de mest komplekse skuespillene kan til og med ha en følelsesmessig progresjon fra scene til scene.

På grunn av mangelen på rekvisitter i Peking-operaen, får kostymer ekstra betydning. Kostymer fungerer først for å skille rangeringen til karakteren som spilles. Keisere og deres familier bærer gule kapper, og høytstående embetsmenn bærer lilla. Kjortelen som bæres av disse to klassene kalles en mang eller pytonkappe. Det er et kostyme som passer for karakterens høye rangering, med strålende farger og rike broderier, ofte i utformingen av en drage. Personer med høy rang eller dyd bærer rødt, lavere rangerte funksjonærer bærer blått, unge karakterer bærer hvitt, de gamle bærer hvitt, brunt eller oliven, og alle andre menn bærer svart. Ved formelle anledninger kan lavere tjenestemenn bruke kuan yi , en enkel kjole med broderilapper både foran og bak. Alle andre karakterer, og funksjonærer ved uformelle anledninger, bærer chezi , en grunnleggende kjole med varierende nivåer av broderi og ingen jadebelte for å angi rang. Alle de tre typene kjoler har vannermer , lange ermer som kan flikkes og vinkes som vann, festet for å lette emosjonelle gester. Tertiære karakterer uten rang bærer enkle klær uten broderi. Luer er ment å passe sammen med resten av kostymet og vil vanligvis ha et matchende broderinivå. Sko kan ha høye eller lave såler, førstnevnte bæres av karakterer av høy rang, og sistnevnte av karakterer med lav rang eller akrobatiske karakterer.

Sceneegenskaper ( Qimo )

En skuespiller kan spille scenen med å galoppere hesten ganske enkelt ved å bruke en hestepisk uten å ri en ekte hest på scenen.

Qimo (scenerekvisitter) er navnet på alle sceneeiendommer og noen enkle dekorasjoner. Begrepet oppstod først i Jin-dynastiet (266–420) . Qimo inkluderer artikler fra hverdagen som lysestaker, lykter, vifter, lommetørklær, børster, papir, blekk og blekkplater, og te- og vinsett. Rekvisittene inkluderer også: sedanstoler, kjøretøyflagg, årer og hestepisker, samt våpen. Også brukt er forskjellige artikler for å demonstrere miljøer, for eksempel stoffbakgrunner for å representere byer, og gardiner, flagg, bordgardiner og stoltrekk. Tradisjonell qimo er ikke bare imitasjoner av ekte artikler, men også kunstneriske artikler i seg selv. Flagg er også hyppig brukt på scenen. Et firkantet flagg med det kinesiske tegnet for "marskalk" på det, et rektangulært flagg med det kinesiske tegnet for "kommandør" på, og et flagg med navnet til en viss hær på representerer plasseringen av hærens leire og befal. -sjef. I tillegg er det vann-, brann-, vind- og kjøretøyflagg. Skuespillere rister disse flaggene for å representere bølger, brann, vind eller kjøretøy i bevegelse.

Aurale ytelseselementer

Vokal produksjon

Vokalproduksjon i Peking-opera er tenkt som å være sammensatt av "fire nivåer av sang": sanger med musikk, versresitasjon, prosadialog og ikke-verbale vokaliseringer. Oppfatningen av en glidende skala for vokalisering skaper en følelse av jevn kontinuitet mellom sanger og tale. De tre grunnleggende kategoriene for vokalproduksjonsteknikk er bruk av pust ( yongqi ), uttale ( fayin ) og spesiell Peking-opera-uttale ( shangkouzi ).

I kinesisk opera er pusten basert i kjønnsregionen og støttet av magemusklene. Utøvere følger det grunnleggende prinsippet om at "sterk sentralisert pust beveger de melodiske passasjene" ( zhong qi xing xiang ). Pusten visualiseres bli trukket opp gjennom et sentralt pustehulrom som strekker seg fra kjønnsregionen til toppen av hodet. Dette «hulrommet» må være under utøverens kontroll til enhver tid, og han eller hun utvikler spesielle teknikker for å kontrollere både luft som kommer inn og ut. De to viktigste metodene for å ta inn pusten er kjent som "utveksle pust" ( huan qi ) og "stjele pust" ( tou qi ). "Utveksling av pust" er en langsom, uoversiktlig prosess med å puste ut gammel luft og ta inn ny. Den brukes i øyeblikk når utøveren ikke er under tidsbegrensning, for eksempel under en rent instrumental musikalsk passasje eller når en annen karakter snakker. "Stjele pust" er et skarpt inntak av luft uten forutgående utpust, og brukes under lange passasjer med prosa eller sang når en pause ville være uønsket. Begge teknikkene skal være usynlige for publikum og bare ta inn den nøyaktige mengden luft som kreves for den tiltenkte vokaliseringen. Det viktigste prinsippet ved utpust er å "spare pusten" ( cun qi ). Pusten bør ikke tømmes på en gang i begynnelsen av en muntlig eller sunget passasje, men heller utvises sakte og jevnt over lengden. De fleste sanger og noen prosa inneholder presise skriftlige intervaller for når pusten skal "byttes" eller "stjåles". Disse intervallene er ofte merket med karat.

Uttale er konseptualisert som å forme halsen og munnen til den formen som er nødvendig for å produsere den ønskede vokallyden, og tydelig artikulere den første konsonanten. Det er fire grunnleggende former for svelg og munn, tilsvarende fire vokaltyper, og fem metoder for artikulering av konsonanter, en for hver type konsonant. De fire hals- og munnformene er "åpen munn" ( kaikou ), "jevne tenner" ( qichi ), "lukket munn" ( hekou eller huokou ) og "scooped-lepper" ( cuochun ). De fem konsonanttypene er betegnet med den delen av munnen som er mest kritisk for hver type produksjon: hals eller strupehode ( hou ); tunge ( hun ); molarer, eller kjevene og ganen ( chi ); fortenner ( ya ); og lepper ( chun ).

Noen stavelser (skrevne kinesiske tegn ) har spesielle uttaler i Peking-opera. Dette skyldes samarbeidet med regionale former og kunqu som skjedde under utviklingen av Peking-operaen. For eksempel kan你, som betyr 'du', uttales li , slik det er på Anhui-dialekten, i stedet for standardkinesisk ni .我, som betyr 'jeg' og uttales wo på standardkinesisk, blir ngo , slik det uttales på dialekten til Suzhou . I tillegg til uttaleforskjeller som skyldes påvirkning av regionale former, har lesningene til noen karakterer blitt endret for å fremme enkel fremføring eller vokal variasjon. For eksempel bærer zhi , chi , shi og ri lyder ikke godt og er vanskelige å opprettholde, fordi de produseres langt bak i munnen. Derfor utføres de med en ekstra i -lyd, som i zhii .

Disse teknikkene og konvensjonene for vokalproduksjon brukes til å lage de to hovedkategoriene av vokaliseringer i Peking-opera: scenetale og sang.

Scenetale

Peking-opera fremføres med både klassisk kinesisk og moderne standardkinesisk med noen slanguttrykk lagt til for farge. Den sosiale posisjonen til karakteren som spilles avgjør hvilken type språk han eller hun bruker. Peking-operaen har tre hovedtyper scenetale ( nianbai ). Monologer og dialog, som utgjør flertallet av de fleste skuespillene, består av prosataler. Formålet med prosatalen er å fremme handlingen i stykket eller injisere humor i en scene. De er vanligvis korte, og utføres for det meste ved å bruke folkespråk. Men, som Elizabeth Wichmann påpeker, har de også rytmiske og musikalske elementer, oppnådd gjennom henholdsvis "stilisert artikulering av monosyllabiske lydenheter" og "stilisert uttale av taletoner". Prosataler ble ofte improvisert i den tidlige perioden av Peking-operas utvikling, og chou - utøvere viderefører den tradisjonen i dag.

Den andre hovedtypen scenetale består av sitater hentet fra klassisk kinesisk poesi. Denne typen brukes sjelden i Peking-opera; skuespill har ett eller to slike sitater på det meste, og ofte ingen i det hele tatt. I de fleste tilfeller er bruken av klassisk poesi ment å øke effekten av en scene. Imidlertid kan Chou og mer lunefulle Dan -karakterer feilsitere eller feiltolke de klassiske replikkene, og skape en komisk effekt.

Den siste kategorien scenetale er konvensjonelle scenetaler ( chengshi nianbai ). Dette er stive formuleringer som markerer viktige overgangspunkter. Når en karakter kommer inn for første gang, gis en 'inngangstale' ( shangchang ) eller 'selv-introduksjonstale' ( zi bao jiamen ), som inkluderer et preludium, et dikt og et prosasett -talen på scenen, i den rekkefølgen. Stilen og strukturen til hver inngangstale er arvet fra tidligere Yuan-dynastiet , Ming-dynastiet , folkemusikk og regionale former for kinesisk opera. En annen konvensjonalisert scenetale er utgangstalen, som kan ha form av et dikt etterfulgt av en enkelt talt linje. Denne talen blir vanligvis holdt av en bifigur, og beskriver hans eller hennes nåværende situasjon og sinnstilstand. Til slutt er det rekapitulasjonstalen, der en karakter vil bruke prosa for å fortelle historien frem til det punktet. Disse talene kom til som et resultat av zhezixi- tradisjonen med å fremføre bare én del av et større skuespill.

Sang

Det er seks hovedtyper sangtekster i Peking-opera: emosjonelle, fordømmende, narrative, beskrivende, disputerende og "delte rom separate sensasjoner"-tekster. Hver type bruker den samme grunnleggende lyriske strukturen, og skiller seg bare i type og grad av følelser som skildres. Tekstene er skrevet i kupletter ( lian ) som består av to linjer ( ju ). Couplets kan bestå av to ti karakterlinjer, eller to syv karakterlinjer. Linjene er videre delt inn i tre dou (lit. 'pause'), typisk i et 3-3-4 eller 2-2-3 mønster. Linjer kan være "polstret" med ekstra tegn for å tydeliggjøre betydningen. Rim er en ekstremt viktig enhet i Peking-opera, med tretten identifiserte rimkategorier. Sangtekster bruker også taletonene til mandarin-kinesisk på måter som er behagelige for øret og formidler riktig mening og følelser. Den første og andre av kinesernes fire toner er vanligvis kjent som 'nivå' ( ping ) toner i Peking-opera, mens den tredje og fjerde kalles 'skrå' ( ze ). Den avsluttende linjen i hver kuplett i en sang ender i en jevn tone.

Sanger i Peking-opera er forbudt av et sett med vanlige estetiske verdier. Et flertall av sangene er innenfor et tonehøydeområde på en oktav og en femtedel. Høy tonehøyde er en positiv estetisk verdi, så en utøver vil vise sanger helt på toppen av vokalområdet hans eller hennes. Av denne grunn har ideen om en sangs nøkkel verdi i Peking-operaen bare som et teknisk verktøy for utøveren. Ulike utøvere i samme forestilling kan synge i forskjellige tonearter, noe som krever at de medfølgende musikerne hele tiden skal stille instrumentene sine på nytt eller bytte ut med andre spillere. Elizabeth Wichmann beskriver den ideelle grunnklangen for Peking-operasanger som en "kontrollert nasal tone". Utøvere bruker mye vokalvibrato under sanger, på en måte som er "tregere" og "bredere" enn vibrato som brukes i vestlige forestillinger. Peking-operaens estetikk for sanger oppsummeres med uttrykket zi zheng qiang yuan , som betyr at de skrevne karakterene skal leveres nøyaktig og presist, og de melodiske passasjene skal være vevde, eller "runde".

Musikk

Jinghu , et instrument som vanligvis brukes i Peking-operamusikk

Akkompagnementet til en Peking-operaforestilling består vanligvis av et lite ensemble av tradisjonelle melodi- og perkusjonsinstrumenter. Det ledende melodiske instrumentet er jinghu , en liten, høy to-strengs piggfele. Jinghu er det primære akkompagnementet for utøvere under sanger. Akkompagnementet er heterofonisk – jinghu- spilleren følger de grunnleggende konturene av sangens melodi, men divergerer i tonehøyde og andre elementer. Jinghuen spiller ofte flere toner per takt enn utøveren synger, og gjør det en oktav lavere. Under øving adopterer jinghu- spilleren sin egen signaturversjon av sangens melodi, men må også tilpasse seg spontane improvisasjoner fra utøverens side på grunn av endrede fremføringsforhold. Dermed må jinghu- spilleren ha en instinktiv evne til å endre prestasjonene sine uten forvarsel for å akkompagnere utøveren på riktig måte.

Den andre er den sirkulære kroppsplukkede luten, yueqin . Perkusjonsinstrumenter inkluderer daluo , xiaoluo og naobo . Spilleren av gu og ban , en liten tromme med høy tone og klapper , er dirigenten for hele ensemblet. De to viktigste musikalske stilene i Peking-operaen, Xipi og Erhuang , skilte seg opprinnelig på subtile måter. I Xipi -stilen er strengene til jinghuen stemt til tangentene til A og D. Melodiene i denne stilen er svært usammenhengende, noe som muligens gjenspeiler stilens avledning fra de høye og høye melodiene til Qinqiang-operaen i det nordvestlige Kina. Det brukes ofte til å fortelle glade historier. I Erhuang , derimot, er strengene stemt til tangentene til C og G. Dette gjenspeiler de lave, myke og oppgitte folketonene i den sør-sentrale Hubei - provinsen, stilens opprinnelsessted. Som et resultat brukes den til lyriske historier. Begge musikkstilene har en standard meter på to slag per takt. De to musikalske stilene deler seks forskjellige tempoer, inkludert manban (et sakte tempo), yuanban (et standard, middels raskt tempo), kuai sanyan ('ledende beat'), daoban ('ledende beat'), sanban ('rubato beat' '), og yaoban ('rystende takt'). Xipi - stilen bruker også flere unike tempoer, inkludert erliu ('to-seks'), og kuaiban (et raskt tempo). Av disse tempoene er yuanban , manban og kuaiban oftest sett. Tempoet til enhver tid styres av en perkusjonsspiller som fungerer som regissør. Erhuang har blitt sett på som mer improvisatorisk, og Xipi som mer rolig. Mangelen på definerte standarder blant prestasjonstroppene og tidens gang kan ha gjort de to stilene mer like hverandre i dag.

Melodiene som spilles av akkompagnementet faller hovedsakelig inn i tre brede kategorier. Den første er aria. Ariene til Peking-opera kan deles videre inn i variantene Erhuang og Xipi . Et eksempel på en arie er wawa diao , en arie i Xipi -stilen som synges av en ung Sheng for å indikere økte følelser. Den andre typen melodi som høres i Peking-operaen er melodien med fast melodi, eller qupai . Dette er instrumentallåter som tjener et bredere spekter av formål enn arier. Eksempler inkluderer 'Vanndrage-melodien' ( shui long yin ), som vanligvis betegner ankomsten til en viktig person, og 'Triple Thrust' ( ji san qiang ), som kan signalisere en fest eller bankett. Den siste typen musikalsk akkompagnement er perkusjonsmønsteret. Slike mønstre gir kontekst til musikken på måter som ligner på de fastslåtte melodiene. For eksempel er det hele 48 forskjellige perkusjonsmønstre som følger med sceneinnganger. Hver og en identifiserer den inntredende karakteren ved hans eller hennes individuelle rangering og personlighet.

Repertoar

En scene fra et skuespill basert på Generals of the Yang Family legender

Repertoaret til Peking opera inkluderer nesten 1400 verk. Skuespillene er for det meste hentet fra historiske romaner eller tradisjonelle historier om sivile, politiske og militære kamper. Tidlige skuespill var ofte tilpasninger fra tidligere kinesiske teaterstiler, for eksempel kunqu . Nesten halvparten av 272 skuespill oppført i 1824 var avledet fra tidligere stiler. Mange klassifiseringssystemer har blitt brukt for å sortere skuespillene. To tradisjonelle metoder har eksistert siden Peking-operaen først dukket opp i Kina. Det eldste og mest brukte systemet er å sortere skuespill i sivile og militære typer. Sivile skuespill fokuserer på forholdet mellom karakterer, og inneholder personlige, hjemlige og romantiske situasjoner. Elementet sang brukes ofte for å uttrykke følelser i denne typen lek. Kampspill har større vekt på action og kampferdigheter. De to typene skuespill har også forskjellige utvalg av utøvere. Kampspill inneholder hovedsakelig unge sheng , jing og chou , mens sivile skuespill har et større behov for eldre roller og dan . I tillegg til å være sivile eller kampiske, er skuespill også klassifisert som enten daxi (alvorlig) eller xiaoxi (lett). Forestillingselementene og utøverne som brukes i seriøse og lette skuespill ligner mye på de som brukes i henholdsvis krigs- og sivile skuespill. Selvfølgelig fører det estetiske prinsippet for syntese ofte til bruk av disse kontrasterende elementene i kombinasjon, og gir skuespill som trosser en slik dikotom klassifisering.

Siden 1949 har et mer detaljert klassifiseringssystem blitt tatt i bruk basert på tematisk innhold og den historiske perioden for et teaterstykkes tilblivelse. Den første kategorien i dette systemet er chuantongxi , tradisjonelle skuespill som var i fremføring før 1949. Den andre kategorien er xinbian de lishixi , historiske skuespill skrevet etter 1949. Denne typen skuespill ble ikke produsert i det hele tatt under kulturrevolusjonen, men er en stor fokus i dag. Den siste kategorien er xiandaixi , samtidsskuespill. Temaet for disse skuespillene er hentet fra det 20. århundre og utover. Samtidsproduksjoner er også ofte eksperimentelle, og kan inkludere vestlige påvirkninger. I andre halvdel av 1900-tallet har vestlige verk i økende grad blitt tilpasset Peking-opera. Verkene til Shakespeare har vært spesielt populære. Bevegelsen for å tilpasse Shakespeare til scenen har omfattet alle former for kinesisk teater. Spesielt Peking opera har sett versjoner av blant annet En midtsommernattsdrøm og Kong Lear . I 2017 skrev Li Wenrui i China Daily at 10 mesterverk av det tradisjonelle Peking-operarepertoaret er The Drunken Concubine , Monkey King , Farewell My Concubine , A River All Red , Wen Ouhongs Unicorn Trapping Purse ("det representative verket til Peking Opera-mester Chen" Yanqiu"), White Snake Legend , The Ruse of the Empty City (fra Romance of the Three Kingdoms ), Du Mingxins kvinnelige generaler fra Yang-familien , Villsvinskogen og The Phoenix Returns Home .

En dekorativ veske fra Peking-opera

Film

Peking-operaen og dens stilistiske virkemidler har dukket opp i mange kinesiske filmer. Det ble ofte brukt for å betegne en unik "kinesiskhet" i motsetning til følelsen av kultur som ble presentert i japanske filmer. Fei Mu , en regissør fra den førkommunistiske epoken, brukte Peking-opera i en rekke skuespill, noen ganger innenfor vestliggjorte, realistiske plott. King Hu , en senere kinesisk filmregissør, brukte mange av de formelle normene for Peking-opera i filmene sine, for eksempel parallelliteten mellom musikk, stemme og gester. I filmen Farewell My Concubine fra 1993 , av Chen Kaige , fungerer Peking-operaen som gjenstand for forfølgelse for hovedpersonene og et bakteppe for romantikken deres. Imidlertid har filmens skildring av Peking-opera blitt kritisert som endimensjonal.

Se også

Referanser

Sitater

Kilder

Tidsskriftartikler
Bøker

Eksterne linker

Hør denne artikkelen ( 7 minutter )
Talt Wikipedia-ikon
Denne lydfilen ble opprettet fra en revisjon av denne artikkelen datert 1. november 2007 , og gjenspeiler ikke senere redigeringer. ( 2007-11-01 )
( Lydhjelp  · Flere muntlige artikler )