Carmen -Carmen

Carmen
Opera av Georges Bizet
Plakat av Prudent-Louis Leray for premieren i 1875
Librettist
Språk	fransk
Basert på	Carmen av Prosper Mérimée
Premiere	3 mars 1875 ( 1875-03-03 ) Opéra-Comique , Paris

Carmen ( fransk :  [kaʁmɛn] ( lytt ) ) er en opera i fire akter av den franske komponisten Georges Bizet . Librettoenble skrevet av Henri Meilhac og Ludovic Halévy , basert på novellen med samme tittel av Prosper Mérimée . Operaen ble første gang fremført av Opéra-Comique i Paris 3. mars 1875, hvor brudd på konvensjoner sjokkerte og skandaliserte det første publikummet.

Bizet døde plutselig etter den 33. forestillingen, uvitende om at verket ville oppnå internasjonal anerkjennelse i løpet av de neste ti årene. Carmen har siden blitt en av de mest populære og mest fremførte operaene i den klassiske kanonen ; " Habanera " fra 1. akt og " Toreador-sang " fra 2. akt er blant de mest kjente av alle operaarier.

Operaen er skrevet i sjangeren opéra comique med musikalske numre adskilt av dialog. Den foregår i Sør-Spania og forteller historien om Don Josés undergang, en naiv soldat som blir forført av listene til den brennende sigøyneren Carmen. José forlater sin barndomskjæreste og forlater sine militære plikter, men mister likevel Carmens kjærlighet til den glamorøse toreroen Escamillo, hvoretter José dreper henne i et sjalu raseri. Skildringene av proletarisk liv, umoral og lovløshet, og hovedpersonens tragiske død på scenen, brøt ny mark i fransk opera og var svært kontroversielle.

Etter premieren var de fleste anmeldelser kritiske, og det franske publikum var generelt likegyldige. Carmen fikk først sitt rykte gjennom en serie produksjoner utenfor Frankrike, og ble ikke gjenopplivet i Paris før i 1883. Deretter ble den raskt populær i inn- og utland. Senere kommentatorer har hevdet at Carmen danner broen mellom tradisjonen med opéra comique og realismen eller verismoen som preget italiensk opera fra slutten av 1800-tallet.

Musikken til Carmen har siden blitt anerkjent for glans av melodi, harmoni, atmosfære og orkestrering, og for ferdigheten som Bizet musikalsk representerte følelsene og lidelsene til karakterene hans. Etter komponistens død ble partituret gjenstand for betydelige endringer, inkludert introduksjonen av resitativ i stedet for den originale dialogen; det finnes ingen standardutgave av operaen, og det eksisterer ulike syn på hvilke versjoner som best uttrykker Bizets intensjoner. Operaen har blitt spilt inn mange ganger siden den første akustiske innspillingen i 1908, og historien har vært gjenstand for mange skjerm- og scenetilpasninger.

Bakgrunn

I Paris på 1860-tallet, til tross for at han var en Prix de Rome- prisvinner, slet Bizet med å få fremført sine sceneverk. Hovedstadens to viktigste statsfinansierte operahus - Opéra og Opéra-Comique - fulgte konservative repertoarer som begrenset mulighetene for unge innfødte talenter. Bizets profesjonelle forhold til Léon Carvalho , leder av det uavhengige selskapet Théâtre Lyrique , gjorde det mulig for ham å bringe to fullskala operaer på scenen, Les pêcheurs de perles (1863) og La jolie fille de Perth (1867), men ingen av dem nøt mye offentlighet. suksess.

Da kunstnerlivet i Paris ble gjenopptatt etter den fransk-prøyssiske krigen 1870–71, fant Bizet bredere muligheter for fremføring av verkene sine; hans enakters opera Djamileh åpnet på Opéra-Comique i mai 1872. Selv om dette mislyktes og ble trukket tilbake etter 11 forestillinger, førte det til en ytterligere bestilling fra teatret, denne gangen for en opera i full lengde som Henri Meilhac og Ludovic Halévy ville levere librettoen. Halévy, som hadde skrevet teksten til Bizets studentopera Le docteur Miracle (1856), var søskenbarn til Bizets kone, Geneviève ; han og Meilhac hadde et solid rykte som librettistene til mange av Jacques Offenbachs operetter.

Bizet var fornøyd med Opéra-Comique-kommisjonen, og uttrykte overfor sin venn Edmund Galabert sin tilfredshet med "den absolutte vissheten om å ha funnet min vei". Emnet for det prosjekterte verket var et spørsmål om diskusjon mellom komponist, librettister og Opéra-Comique-ledelsen; Adolphe de Leuven kom på vegne av teatret med flere forslag som høflig ble avvist. Det var Bizet som først foreslo en tilpasning av Prosper Mérimées novelle Carmen . Mérimées historie er en blanding av reiseskildring og eventyrgarn, muligens inspirert av forfatterens lange reiser i Spania i 1830, og hadde opprinnelig blitt publisert i 1845 i tidsskriftet Revue des deux Mondes . Det kan ha blitt delvis påvirket av Alexander Pushkins dikt fra 1824 " The Gypsies ", et verk Mérimée hadde oversatt til fransk; det har også blitt antydet at historien ble utviklet fra en hendelse fortalt til Mérimée av hans venn grevinnen Montijo. Bizet kan først ha møtt historien under sitt Roma-opphold 1858–60, siden journalene hans registrerer Mérimée som en av forfatterne hvis verk han absorberte i disse årene.

Roller

Roller, stemmetyper, premierebesetning

Rolle	Stemmetype	Premierebesetning, 3. mars 1875 Dirigent: Adolphe Deloffre
Carmen, en sigøynerjente	mezzosopran	Célestine Galli-Marié
Don José, korporal av Dragoons	tenor	Paul Lhérie
Escamillo, Toreador	bass-baryton	Jacques Bouhy
Micaëla, en landsbyjomfru	sopran	Marguerite Chapuy
Zuniga, løytnant av Dragoons	bass	Eugène Dufriche
Le Dancaire, smugler	baryton	Pierre-Armand Potel
Le Remendado, smugler	tenor	Barnolt
Mercédès, følgesvenn til Carmen	mezzosopran	Esther Chevalier
Frasquita, følgesvenn til Carmen	sopran	Alice Ducasse
Moralès, korporal av Dragoons	baryton	Edmond Duvernoy
Lillas Pastia, en gjestgiver	talt	M. Nathan
En guide	talt	M. Teste
Kor: Soldater, unge menn, sigarettfabrikkjenter, Escamillos støttespillere, sigøynere, kjøpmenn og appelsinselgere, politi, tyrefektere, mennesker, kråkeboller.

• Besetningsdetaljer er gitt av Curtiss fra det originale piano- og vokalpartituret. Scenedesignene er kreditert Charles Ponchard.

Instrumentering

Orkestrasjonen består av to fløyter ( dobling piccolo ), to oboer (den andre doblingen cor anglais ), to klarinetter , to fagotter , fire horn, to trompeter , tre tromboner , harpe og strykere . Slagverksseksjonen består av pauker , sidetromme , triangel , tamburin , cymbaler , kastanjetter og basstromme . Orkesterkomplementet for premieren var 62 eller 57 musikere totalt (avhengig av om trompet- og trombonespillerne doblet musikk utenfor scenen).

Synopsis

Sted: Sevilla , Spania og de omkringliggende åsene

Tid: Rundt 1820

Akt 1

Et torg, i Sevilla. Til høyre en dør til tobakksfabrikken. På baksiden, en bro. Til venstre et vakthus.

En gruppe soldater slapper av på torget, venter på vaktskiftet og kommenterer de forbipasserende ("Sur la place, chacun passe"). Micaëla dukker opp og søker José. Moralès forteller henne at "José er ennå ikke på vakt" og inviterer henne til å vente sammen med dem. Hun avslår og sier at hun kommer tilbake senere. José kommer med den nye vakten, som blir møtt og imitert av en mengde kråkeboller ("Avec la garde montante").

Mens fabrikkklokken ringer, dukker sigarettjentene opp og utveksler småprater med unge menn i mengden ("La cloche a sonné"). Carmen kommer inn og synger sin provoserende habanera om kjærlighetens utembare natur ("L'amour est un oiseau rebelle"). Mennene trygler henne om å velge en elsker, og etter litt erting kaster hun en blomst til Don José, som så langt har ignorert henne, men nå er irritert over hennes frekkhet.

Mens kvinnene går tilbake til fabrikken, kommer Micaëla tilbake og gir José et brev og et kyss fra moren hans ("Parle-moi de ma mère!"). Han leser at moren vil at han skal reise hjem og gifte seg med Micaëla, som trekker seg tilbake i sjenert forlegenhet da han lærte dette. Akkurat som José erklærer at han er klar til å følge morens ønsker, strømmer kvinnene fra fabrikken i stor agitasjon. Zuniga, vaktbetjenten, får vite at Carmen har angrepet en kvinne med en kniv. Når Carmen blir utfordret, svarer han med hånende trass ("Tra la la  ... Coupe-moi, brûle-moi"); Zuniga beordrer José å binde hendene hennes mens han forbereder fengselsordren. Etterlatt alene med José, lokker Carmen ham med en seguidilla , der hun synger om en natt med dans og lidenskap med kjæresten – hvem det enn måtte være – i Lilas Pastias taverna. Forvirret, men likevel hypnotisert, går José med på å frigjøre hendene hennes; mens hun blir ført bort skyver hun eskorten i bakken og stikker av leende. José blir arrestert for pliktforsømmelse.

Akt 2

Lillas Pastias vertshus

To måneder har gått. Carmen og vennene hennes Frasquita og Mercédès underholder Zuniga og andre offiserer ("Les tringles des sistres tintaient") i Pastias vertshus. Carmen er glad for å høre om Josés løslatelse fra to måneders varetekt. Utenfor kunngjør et kor og prosesjon ankomsten av toreadoren Escamillo ("Vivat, vivat le Toréro"). Invitert inne, introduserer han seg selv med " Toreador Song " ("Votre toast, je peux vous le rendre") og setter blikket på Carmen, som børster ham til side. Lillas Pastia jager folkemengdene og soldatene bort.

Når bare Carmen, Frasquita og Mercédès gjenstår, ankommer smuglerne Dancaïre og Remendado og avslører planene deres om å kvitte seg med noe nylig anskaffet smuglergods ("Nous avons en tête une affaire"). Frasquita og Mercédès er opptatt av å hjelpe dem, men Carmen nekter, siden hun ønsker å vente på José. Etter at smuglerne drar, kommer José. Carmen unner ham en privat eksotisk dans ("Je vais danser en votre honneur  ... La la la"), men sangen hennes får selskap av et fjernt rop fra brakkene. Når José sier at han må gå tilbake til tjeneste, håner hun ham, og han svarer ved å vise henne blomsten som hun kastet til ham på torget ("La fleur que tu m'avais jetée"). Ikke overbevist krever Carmen at han viser kjærligheten sin ved å dra med henne. José nekter å desertere, men mens han forbereder seg på å reise, går Zuniga inn på jakt etter Carmen. Han og José kjemper. Carmen tilkaller sigøynerkameratene sine, som begrenser Zuniga. Etter å ha angrepet en overordnet offiser, har José ikke noe annet valg enn å bli med Carmen og smuglerne ("Suis-nous à travers la campagne").

Akt 3

Et vilt sted i fjellet

Carmen og José går inn med smuglerne og byttet deres ("Écoute, écoute, compagnons"); Carmen har nå blitt lei av José og forteller ham hånlig at han burde gå tilbake til moren sin. Frasquita og Mercédès underholder seg ved å lese formuen deres fra kortene; Carmen blir med dem og finner ut at kortene forutsier hennes død, og Josés. Smuglerne drar for å frakte varene sine mens kvinnene distraherer de lokale tollerne. José blir etterlatt på vakt.

Micaëla kommer inn med en guide, søker José og er fast bestemt på å redde ham fra Carmen ("Je dis que rien ne m'épouvante"). Når hun hører et skudd, gjemmer hun seg i frykt; det er José, som har skutt mot en inntrenger som viser seg å være Escamillo. Josés glede over å møte tyrefekteren blir til sinne når Escamillo erklærer sin forelskelse i Carmen. Paret slåss ("Je suis Escamillo, toréro de Grenade"), men blir avbrutt av de hjemvendte smuglerne og jentene ("Holà, holà José"). Når Escamillo drar inviterer han alle til sin neste tyrefekting i Sevilla. Micaëla blir oppdaget; til å begynne med vil ikke José reise med henne til tross for Carmens hån, men han godtar å gå når han får beskjed om at moren hans er døende. Han drar og lover at han vil komme tilbake. Escamillo høres i det fjerne og synger toreadorens sang.

4. akt

Et torg i Sevilla. På baksiden, veggene til et gammelt amfiteater

Zuniga, Frasquita og Mercédès er blant mengden som venter på at tyrefekterne kommer ("Les voici! Voici la quadrille!"). Escamillo kommer inn med Carmen, og de uttrykker sin gjensidige kjærlighet ("Si tu m'aimes, Carmen"). Når Escamillo går inn på arenaen, advarer Frasquita og Mercédès Carmen om at José er i nærheten, men Carmen er ikke redd og villig til å snakke med ham. Alene blir hun konfrontert av den desperate José ("C'est toi!", "C'est moi!"). Mens han forgjeves ber henne om å komme tilbake til ham, høres jubel fra arenaen. Mens José kommer med sin siste bønn, kaster Carmen foraktfullt ned ringen han ga henne og prøver å komme inn på arenaen. Han stikker henne deretter, og da Escamillo blir hyllet av folkemengdene, dør Carmen. José kneler og synger "Ah! Carmen! ma Carmen adorée!"; mens publikum forlater arenaen, tilstår José å ha drept Carmen.

Opprettelse

Å skrive historie

Meilhac og Halévy var en langvarig duo med etablert arbeidsdeling: Meilhac, som var helt umusikalsk, skrev dialogen og Halévy versene. Det er ingen klar indikasjon på når arbeidet startet med Carmen . Bizet og de to librettistene var alle i Paris i løpet av 1873 og kunne lett møtes; derfor er det lite skriftlig dokumentasjon eller korrespondanse knyttet til begynnelsen av samarbeidet. Librettoen ble utarbeidet i samsvar med konvensjonene for opéra comique , med dialog som skiller musikalske numre. Den avviker fra Mérimées novelle på en rekke vesentlige punkter. I originalen er hendelsene spredt over mye lengre tid, og mye av hovedhistorien er fortalt av José fra fengselscellen hans, mens han venter på henrettelse for drapet på Carmen. Micaëla er ikke med i Mérimées versjon, og Escamillo-karakteren er perifer - en picador ved navn Lucas som bare kort er Carmens store lidenskap. Carmen har en mann som heter Garcia, som José dreper under en krangel. I novellen blir Carmen og José presentert mye mindre sympatisk enn de er i operaen; Bizets biograf Mina Curtiss kommenterer at Mérimées Carmen, på scenen, ville ha virket "et uforløst og lite overbevisende monster, hvis karakteren hennes ikke hadde blitt forenklet og utdypet".

Med øvelser som skulle begynne i oktober 1873, begynte Bizet å komponere i eller rundt januar samme år, og om sommeren hadde han fullført musikken til første akt og kanskje skissert mer. På det tidspunktet, ifølge Bizets biograf Winton Dean , grep "noe problemer med Opéra-Comique inn", og prosjektet ble suspendert en stund. En årsak til forsinkelsen kan ha vært vanskelighetene med å finne en sanger til tittelrollen. En annen var en splittelse som utviklet seg mellom de felles regissørene for teatret, Camille du Locle og Adolphe de Leuven , over det tilrådelige i å iscenesette verket. De Leuven hadde høyrøstet motarbeidet hele ideen om å presentere en så risikal historie i det han anså som et familieteater og var sikker på at publikum ville bli skremt bort. Han ble forsikret av Halévy om at historien ville bli tonet ned, at Carmens karakter ville bli myknet opp, og oppveid av Micaëla, beskrevet av Halévy som "en veldig uskyldig, veldig kysk ung jente". Videre ville sigøynerne bli presentert som tegneseriefigurer, og Carmens død ville på slutten bli overskygget av "triumftog, balletter og frydefulle fanfarer". De Leuven gikk motvillig med på det, men hans fortsatte fiendtlighet mot prosjektet førte til at han trakk seg fra teatret tidlig i 1874.

Etter de forskjellige forsinkelsene ser det ut til at Bizet har gjenopptatt arbeidet med Carmen tidlig i 1874. Han fullførte utkastet til komposisjonen – 1200 sider med musikk – om sommeren, som han tilbrakte i kunstnerkolonien i Bougival , like utenfor Paris. Han var fornøyd med resultatet, og informerte en venn: "Jeg har skrevet et verk som er helt klart og livlig, fullt av farger og melodi." I løpet av prøveperioden, som begynte i oktober, endret Bizet musikken gjentatte ganger - noen ganger på forespørsel fra orkesteret som fant noe av det umulig å fremføre, noen ganger for å møte kravene til individuelle sangere, og ellers som svar på kravene fra teatrets ledelse. Vokalpartituret som Bizet publiserte i mars 1875 viser betydelige endringer fra versjonen av partituret han solgte til forlagene, Choudens  [ fr ] , i januar 1875; dirigentpartituret som ble brukt ved premieren skiller seg fra hvert av disse dokumentene. Det er ingen definitiv utgave, og det er forskjeller blant musikkforskere om hvilken versjon som representerer komponistens sanne intensjoner. Bizet endret også librettoen, omorganiserte sekvenser og påtrengte sine egne vers der han følte at librettistene hadde gått for langt fra karakteren til Mérimées original. Blant andre endringer ga han nye ord for Carmens "Habanera", og skrev om teksten til Carmens solo i akt 3-kortscenen. Han ga også en ny åpningslinje for "Seguidilla" i akt 1.

Karakterisering

De fleste karakterene i Carmen - soldatene, smuglerne, sigøynerkvinnene og de sekundære hovedrollene Micaëla og Escamillo - er rimelig kjente typer innenfor opéra comique- tradisjonen, selv om det var uvanlig å hente dem fra proletarlivet. De to rektorene, José og Carmen, ligger utenfor sjangeren. Mens hver av dem presenteres ganske annerledes enn Mérimées fremstillinger av en morderisk brigand og en forrædersk, amoralsk planker, tilsvarer ingen av dem i sine relativt sanerte former normene for opéra comique . De er mer beslektet med verismo- stilen som ville finne et fyldigere uttrykk i verkene til Puccini .

Dean anser at José er den sentrale figuren i operaen: "Det er hans skjebne snarere enn Carmens som interesserer oss." Musikken preger hans gradvise tilbakegang, handling for handling, fra ærlig soldat til desertør, vagabond og til slutt morder. I 1. akt er han en enkel landsmann musikalsk på linje med Micaëla; i 2. akt viser han en større seighet, et resultat av opplevelsene hans som fange, men det er tydelig at ved slutten av akten har hans forelskelse i Carmen drevet følelsene hans ut av kontroll. Dean beskriver ham i akt 3 som et fanget dyr som nekter å forlate buret sitt selv når døren åpnes for ham, herjet av en blanding av samvittighet, sjalusi og fortvilelse. I siste akt antar musikken hans en dysterhet og målrettethet som gjenspeiler hans nye fatalisme: "Han vil gjøre en appell til; hvis Carmen nekter, vet han hva han skal gjøre."

Carmen selv, sier Dean, er en ny type operaheltinne som representerer en ny type kjærlighet, ikke den uskyldige typen assosiert med den "plettfrie sopran"-skolen, men noe mer livsviktig og farlig. Hennes lunefullhet, fryktløshet og kjærlighet til frihet er alle musikalsk representert: "Hun er frelst fra enhver mistanke om vulgaritet ved hennes kvaliteter av mot og fatalisme så levende realisert i musikken". Curtiss antyder at Carmens karakter, åndelig og musikalsk, kan være en realisering av komponistens egen ubevisste lengsel etter en frihet nektet ham av hans kvelende ekteskap. Harold C. Schonberg sammenligner Carmen med "en kvinnelig Don Giovanni. Hun vil heller dø enn å være falsk mot seg selv." Den dramatiske personligheten til karakteren, og spekteret av stemninger hun er pålagt å uttrykke, krever eksepsjonelle skuespiller- og sangtalenter. Dette har avskrekket noen av operaens mest fremtredende eksponenter; Maria Callas , selv om hun spilte inn delen, fremførte den aldri på scenen. Musikologen Hugh Macdonald observerer at "Fransk opera produserte aldri en annen femme så fatale som Carmen", selv om hun kan ha påvirket noen av Massenets heltinner. Macdonald antyder at utenfor det franske repertoaret kan Richard Strauss ' Salome og Alban Bergs Lulu "bli sett på som fjerne degenererte etterkommere av Bizets fristerinne".

Bizet var angivelig foraktelig for musikken han skrev for Escamillo: "Vel, de ba om ordure, og de har det", sies han å ha bemerket om toreadorens sang - men, som Dean kommenterer, "triteness ligger i karakteren, ikke i musikken". Micaëlas musikk har blitt kritisert for sine "Gounodesque"-elementer, selv om Dean hevder at musikken hennes har større vitalitet enn den til noen av Gounods egne heltinner.

Ytelseshistorikk

Montering av rollebesetningen

Jakten på en sanger-skuespillerinne til å spille Carmen begynte sommeren 1873. Pressespekulasjoner favoriserte Zulma Bouffar , som kanskje var librettistenes foretrukne valg. Hun hadde sunget hovedroller i mange av Offenbachs operaer, men hun var uakseptabel for Bizet og ble avvist av du Locle som uegnet. I september ble det henvendt seg til Marie Roze , kjent for tidligere triumfer ved Opéra-Comique, Opéra og i London. Hun nektet rollen da hun fikk vite at hun ville bli pålagt å dø på scenen. Rollen ble deretter tilbudt til Célestine Galli-Marié , som gikk med på vilkår med du Locle etter flere måneders forhandlinger. Galli-Marié, en krevende og til tider stormfull utøver, ville vise seg å være en trofast alliert av Bizet, og støttet ofte hans motstand mot krav fra ledelsen om at verket skulle tones ned. På den tiden ble det generelt antatt at hun og komponisten førte et kjærlighetsforhold i løpet av månedene med øving.

Den ledende tenordelen av Don José ble gitt til Paul Lhérie , en stigende stjerne i Opéra-Comique som nylig hadde dukket opp i verk av Massenet og Delibes . Han skulle senere bli baryton, og sang i 1887 rollen som Zurga i Covent Garden -premieren på Les pêcheurs de perles . Jacques Bouhy , forlovet med å synge Escamillo, var en ung belgiskfødt baryton som allerede hadde dukket opp i krevende roller som Méphistophélès i Gounods Faust og som Mozarts Figaro. Marguerite Chapuy , som sang Micaëla, var i begynnelsen av en kort karriere der hun kort var en stjerne ved Londons Theatre Royal, Drury Lane ; impresarioen James H. Mapleson mente henne "en av de mest sjarmerende vokalistene det har vært min glede å kjenne". Imidlertid giftet hun seg og forlot scenen helt i 1876, og nektet Maplesons betydelige kontante tilskyndelser til å komme tilbake.

Premiere og innledende kjøring

Fordi prøvene ikke startet før i oktober 1874 og varte lenger enn forventet, ble premieren forsinket. De siste prøvene gikk bra, og i en generelt optimistisk stemning ble den første natten fastsatt til 3. mars 1875, dagen da Bizets utnevnelse som Chevalier of the Legion of Honor tilfeldigvis ble formelt kunngjort . Premieren, som ble dirigert av Adolphe Deloffre , ble deltatt av mange av Paris' ledende musikalske skikkelser, inkludert Massenet, Offenbach, Delibes og Gounod; under forestillingen ble sistnevnte overhørt klage bittert over at Bizet hadde stjålet musikken til Micaëlas akt 3 arie fra ham: "Den melodien er min!" Halévy nedtegnet sine inntrykk av premieren i et brev til en venn; første akt ble tydeligvis godt mottatt, med applaus for hovednumrene og tallrike gardinrop. Den første delen av akt 2 gikk også bra, men etter toreadorens sang var det, bemerket Halévy, "kulde". I 3. akt fikk bare Micaëlas arie applaus da publikum ble stadig mer forvirret. Den siste akten var "glacial fra først til sist", og Bizet ble igjen "bare med trøsten fra noen få venner". Kritikeren Ernest Newman skrev senere at det sentimentalistiske Opéra-Comique-publikummet ble "sjokkert over handlingens drastiske realisme" og av den lave stående og mangelfulle moralen til de fleste karakterene. I følge komponisten Benjamin Godard svarte Bizet, som svar på et kompliment, "Ser du ikke at alle disse borgerlige ikke har forstått et elendig ord av verket jeg har skrevet for dem?" På en annen måte, kort tid etter at arbeidet var avsluttet, sendte Massenet Bizet et gratulasjonsbrev: "Hvor glad du må være på dette tidspunktet - det er en stor suksess!"

Den generelle tonen i neste dags presseanmeldelser varierte fra skuffelse til forargelse. De mer konservative kritikerne klaget over «Wagnerismen» og stemmens underordning til støyen fra orkesteret. Det var bestyrtelse over at heltinnen var en amoralsk forførerinne i stedet for en dydig kvinne; Galli-Mariés tolkning av rollen ble beskrevet av en kritiker som "selve inkarnasjonen av last". Andre sammenlignet verket ugunstig med det tradisjonelle Opéra-Comique-repertoaret til Auber og Boieldieu . Léon Escudier i L'Art Musical kalte Carmens musikk "matt og obskur ... øret blir lei av å vente på tråkkfrekvensen som aldri kommer. "  Det så ut til at Bizet generelt ikke hadde innfridd forventningene, både til de som (gitt Halévys og Meilhacs tidligere assosiasjoner) hadde forventet noe i Offenbach-formen, og til kritikere som Adolphe Jullien som hadde forutsett et Wagner- musikkdrama . Blant de få støttende kritikerne var poeten Théodore de Banville ; Han skrev i Le National , og applauderte Bizet for å ha presentert et drama med ekte menn og kvinner i stedet for de vanlige Opéra-Comique-"dukkene".

I sin første kjøring på Opéra-Comique provoserte Carmen liten offentlig entusiasme; det delte teater en stund med Verdis mye mer populære Requiem . Carmen ble ofte fremført til halvtomme hus, selv når ledelsen ga bort et stort antall billetter. Tidlig 3. juni, dagen etter operaens 33. forestilling, døde Bizet plutselig av hjertesykdom, 36 år gammel. Det var bryllupsdagen hans. Den kveldens forestilling ble avlyst; de tragiske omstendighetene førte til en midlertidig økning i offentlig interesse i løpet av den korte perioden før sesongen var over. Du Locle brakte Carmen tilbake i november 1875, med den originale rollebesetningen, og den gikk i ytterligere 12 forestillinger frem til 15. februar 1876 for å gi et års totalsum for den originale produksjonen på 48. Blant dem som deltok på en av disse senere forestillingene var Tsjaikovskij , som skrev til sin velgjører, Nadezhda von Meck : " Carmen er et mesterverk i alle betydninger av ordet  ... en av de sjeldne kreasjonene som uttrykker innsatsen til en hel musikalsk epoke." Etter den siste forestillingen ble Carmen ikke sett i Paris igjen før i 1883.

Tidlige vekkelser

Kort tid før hans død signerte Bizet en kontrakt for en produksjon av Carmen ved Wien Court Opera . For denne versjonen, først iscenesatt 23. oktober 1875, erstattet Bizets venn Ernest Guiraud den originale dialogen med resitativer, for å lage et " stor opera "-format. Guiraud reorkestrerte også musikk fra Bizets L' Arlésienne-suite for å gi en spektakulær ballett for Carmens andre akt. Rett før den innledende Wien-forestillingen bestemte Hofoperaens direktør Franz von Jauner seg for å bruke deler av den originale dialogen sammen med noen av Guirauds resitativer; denne hybriden og den fullstendige resitative versjonen ble normene for produksjoner av operaen utenfor Frankrike i det meste av neste århundre.

Til tross for dets avvik fra Bizets originale format, og noen kritiske forbehold, var Wien-produksjonen fra 1875 en stor suksess med byens publikum. Den vant også ros fra både Wagner og Brahms . Sistnevnte så angivelig operaen tjue ganger, og sa at han ville ha "dratt til jordens ende for å omfavne Bizet". Wienertriumfen startet operaens raske oppstigning mot verdensomspennende berømmelse. I februar 1876 begynte det et løp i Brussel ved La Monnaie ; det kom tilbake dit året etter, med Galli-Marié i tittelrollen, og ble deretter et fast inventar i Brussel-repertoriet. 17. juni 1878 ble Carmen produsert i London, på Her Majesty's Theatre , hvor Minnie Hauk begynte sin lange tilknytning til Carmen-delen. En parallell London-produksjon på Covent Garden, med Adelina Patti , ble kansellert da Patti trakk seg. Den suksessrike Hennes Majestets produksjon, sunget på italiensk, fikk en like entusiastisk mottakelse i Dublin . Den 23. oktober 1878 fikk operaen sin amerikanske premiere, ved New York Academy of Music , og ble samme år introdusert til St. Petersburg .

I de følgende fem årene ble det gitt forestillinger i en rekke amerikanske og europeiske byer. Operaen fant særlig gunst i Tyskland, der kansleren, Otto von Bismarck , tilsynelatende så den ved 27 forskjellige anledninger og hvor Friedrich Nietzsche mente at han "ble en bedre mann når Bizet snakker til meg". Carmen ble også hyllet i en rekke franske provinsbyer, inkludert Marseille , Lyon og, i 1881, Dieppe , hvor Galli-Marié kom tilbake til rollen. I august 1881 skrev sangeren til Bizets enke for å rapportere at Carmens spanske premiere, i Barcelona, ​​hadde vært "nok en stor suksess". Men Carvalho, som hadde overtatt ledelsen av Opéra-Comique, mente verket var umoralsk og nektet å gjeninnføre det. Meilhac og Hálevy var mer forberedt på å møte en vekkelse, forutsatt at Galli-Marié ikke hadde noen del i den; de beskyldte tolkningen hennes for den relative feilen i åpningsrunden.

I april 1883 gjenopplivet Carvalho endelig Carmen på Opéra-Comique, med Adèle Isaac med i en underøvd produksjon som fjernet noen av de kontroversielle aspektene ved originalen. Carvalho ble grovt fordømt av kritikerne for å tilby en parodi av det som hadde blitt sett på som et mesterverk av fransk opera; likevel ble denne versjonen hyllet av publikum og spilt for fulle hus. I oktober ga Carvalho etter for press og reviderte produksjonen; han brakte tilbake Galli-Marié, og gjenopprettet partituret og librettoen til deres 1875-former.

Verdensomspennende suksess

9. januar 1884 fikk Carmen sin første New York Metropolitan Opera- forestilling, til en blandet kritisk mottakelse. New York Times ønsket Bizets "pene og effektive arbeid velkommen", men sammenlignet Zelia Trebellis tolkning av tittelrollen ugunstig med den til Minnie Hauk. Deretter ble Carmen raskt innlemmet i Mets vanlige repertoar. I februar 1906 sang Enrico Caruso José på Met for første gang; han fortsatte å opptre i denne rollen til 1919, to år før hans død. 17. april 1906, på turné med Met, sang han rollen i Grand Opera House i San Francisco . Etterpå satt han oppe til klokken 03.00 og leste anmeldelsene i de tidlige utgavene av dagenes aviser. To timer senere ble han vekket av de første voldsomme sjokkene fra jordskjelvet i San Francisco i 1906 , hvoretter han og hans medkunstnere raskt flyktet fra Palace Hotel .

Populariteten til Carmen fortsatte gjennom påfølgende generasjoner av amerikanske operagjengere; i begynnelsen av 2011 hadde Met alene fremført den nesten tusen ganger. Den nøt lignende suksess i andre amerikanske byer og i alle deler av verden, på mange forskjellige språk. Carmens habanera fra 1. akt, og toreador-sangen " Votre toast " fra 2. akt, er blant de mest populære og mest kjente av alle opera-arier, sistnevnte "et fantastisk stykke skrekk" ifølge Newman, "mot hvilket stemmene og puristenes øyenbryn har lenge blitt hevet forgjeves". De fleste produksjonene utenfor Frankrike fulgte eksemplet skapt i Wien og inkorporerte overdådige ballettmellomspill og andre forestillinger, en praksis som Mahler forlot i Wien da han gjenopplivet verket der i 1900. I 1919 klaget Bizets gamle samtidige Camille Saint-Saëns fortsatt om den "merkelige ideen" om å legge til en ballett, som han betraktet som "en heslig lyte i det mesterverket", og han lurte på hvorfor Bizets kone hadde tillatt det.

På Opéra-Comique, etter gjenopplivingen i 1883, ble Carmen alltid presentert i dialogversjonen med minimal musikalsk utsmykning. I 1888, året for 50-årsjubileet for Bizets fødsel, hadde operaen blitt fremført der 330 ganger; i 1938, hans hundreårsjubileum, hadde det totale antallet forestillinger på teatret nådd 2.271. Men utenfor Frankrike var praksisen med å bruke resitativer normen i mange år; Carl Rosa Opera Companys London-produksjon fra 1947, og Walter Felsensteins oppsetning fra 1949 ved Berlin Komische Oper , er blant de første kjente tilfellene der dialogversjonen ble brukt annet enn i Frankrike. Ingen av disse innovasjonene førte til store endringer i praksis; et lignende eksperiment ble forsøkt i Covent Garden i 1953, men ble raskt trukket tilbake, og den første amerikanske produksjonen med talt dialog, i Colorado i 1953, møtte en lignende skjebne.

Dean har kommentert de dramatiske forvrengningene som oppstår ved undertrykkelsen av dialogen; effekten, sier han, er at handlingen beveger seg fremover "i en serie rykk, snarere i stedet for med jevn overgang", og at de fleste av de mindre karakterene er betydelig redusert. Først sent på 1900-tallet ble dialogversjoner vanlig i operahus utenfor Frankrike, men det er fortsatt ingen universelt anerkjent full partitur. Fritz Oesers 1964-utgave er et forsøk på å fylle dette gapet, men er etter Deans syn utilfredsstillende. Oeser gjenintroduserer materiale fjernet av Bizet under de første prøvene, og ignorerer mange av de sene endringene og forbedringene som komponisten gjorde rett før første forestilling; han bevarer dermed, ifølge Susan McClary , "utilsiktet et tidlig utkast til operaen som definitivt". På begynnelsen av det 21. århundre ble nye utgaver utarbeidet av Robert Didion og Richard Langham-Smith, utgitt av henholdsvis Schott og Peters. Hver avviker betydelig fra Bizets vokalpartitur fra mars 1875, publisert i løpet av hans levetid etter at han personlig hadde korrigert bevisene; Dean mener denne vokalen bør være grunnlaget for enhver standardutgave. Lesley Wright, en moderne Bizet-forsker, bemerker at i motsetning til hans landsmenn Rameau og Debussy , har Bizet ikke blitt tildelt en kritisk utgave av hans hovedverk; Hvis dette skulle skje, sier hun, "kan vi forvente at enda en forsker vil forsøke å foredle detaljene i dette livlige partituret som har fascinert publikum og utøvere i mer enn et århundre." I mellomtiden varer Carmens popularitet ; ifølge Macdonald: "Minnbarheten til Bizets låter vil holde musikken til Carmen i live i evighet," og statusen som en populær klassiker er uimotsagt av noen annen fransk opera.

Musikk

Hervé Lacombe , i sin undersøkelse av fransk opera fra 1800-tallet, hevder at Carmen er et av få verk fra det store repertoaret som har bestått tidens tann. Mens han plasserer operaen godt innenfor den lange opéra comique- tradisjonen, anser Macdonald at den overskrider sjangeren og at dens udødelighet er sikret av "kombinasjonen i overflod av slående melodi, behendig harmoni og perfekt bedømt orkestrering". Dean ser Bizets viktigste prestasjon i demonstrasjonen av hovedhandlingene til operaen i musikken, snarere enn i dialogen, og skriver at "Få artister har uttrykt så levende plagene påført av seksuelle lidenskaper og sjalusi." Dean plasserer Bizets realisme i en annen kategori enn verismoen til Puccini og andre; han sammenligner komponisten med Mozart og Verdi i hans evne til å engasjere publikum med følelsene og lidelsene til karakterene hans.

Bizet, som aldri hadde besøkt Spania, søkte etter passende etnisk materiale for å gi en autentisk spansk smak til musikken hans. Carmens habanera er basert på en idiomatisk sang, "El arreglito", av den spanske komponisten Sebastián Yradier (1809–65). Bizet hadde tatt dette for å være en ekte folkemelodi; da han fikk vite dets nylige opprinnelse, la han til en note til vokalpartituret, kreditert Yradier. Han brukte en ekte folkesang som kilden til Carmens trassige "Coupe-moi, brûle-moi" mens andre deler av partituret, spesielt "Seguidilla", utnytter rytmene og instrumenteringen assosiert med flamencomusikk . Imidlertid insisterer Dean på at "[d]et er en fransk, ikke en spansk opera"; «fremmedlegemene», mens de utvilsomt bidrar til operaens unike atmosfære, utgjør bare en liten ingrediens i den komplette musikken.

Opptakten til 1. akt kombinerer tre tilbakevendende temaer: tyrefekternes inntreden fra 4. akt, refrenget fra Toreadorsangen fra 2. akt, og motivet som i to litt forskjellige former representerer både Carmen selv og skjebnen hun personifiserer. Dette motivet, spilt på klarinett , fagott , kornett og celloer over tremolo- strenger, avslutter opptakten med et brå crescendo. Når teppet går opp, etableres snart en lett og solrik atmosfære, og gjennomsyrer åpningsscenene. De falske høytidelighetene ved vaktskiftet, og de flørtende utvekslingene mellom byfolket og fabrikkjentene, går foran et humørskifte når en kort setning fra skjebnemotivet kunngjør Carmens inngang. Etter hennes provoserende habanera, med sin vedvarende lumske rytme og tonearter, høres skjebnemotivet fullt ut når Carmen kaster blomsten til José før avreise. Denne handlingen fremkaller fra José en lidenskapelig A major- solo som Dean antyder er vendepunktet i hans musikalske karakterisering. Den mykere venen kommer kort tilbake, da Micaëla dukker opp igjen og slutter seg til José i en duett til en varm klarinett og strykerakkompagnement. Stillheten blir knust av kvinnenes støyende krangel, Carmens dramatiske gjeninntreden og hennes trassige samspill med Zuniga. Etter at hennes forførende "Seguidilla" provoserer José til et opprørt høyt A skarpt rop, innledes Carmens flukt av den korte, men foruroligende reprise av et fragment fra habaneraen. Bizet reviderte denne finalen flere ganger for å øke dens dramatiske effekt.

2. akt begynner med et kort preludium, basert på en melodi som José skal synge utenfor scenen før hans neste inntreden. En festlig scene på vertshuset går foran Escamillos tumultariske inngang, der messing og perkusjon gir fremtredende backing mens publikum synger med. Kvintetten som følger beskrives av Newman som "av uforlignelig verve og musikalsk vidd". Josés utseende utløser en lang gjensidig frigjøringsscene; Carmen synger, danser og spiller kastanjetter ; et fjernt kornettoppkall som kaller José til tjeneste blandes med Carmens melodi slik at den knapt kan skjelnes. En dempet referanse til skjebnemotivet på et engelsk horn fører til Josés «Flower Song», en flytende kontinuerlig melodi som avslutter pianissimo på en vedvarende høy B-flat . Josés insistering på at han, til tross for Carmens blandishments, må gå tilbake til tjeneste fører til en krangel; ankomsten av Zuniga, den påfølgende kampen og Josés uunngåelige fange i det lovløse livet kulminerer musikalsk i den triumferende salmen til frihet som avslutter akten. Forspillet til 3. akt var opprinnelig ment for Bizets L'Arlésienne -partitur. Newman beskriver det som "en utsøkt miniatyr, med mye dialog og sammenfletting mellom treblåseinstrumentene". Etter hvert som handlingen utfolder seg, er spenningen mellom Carmen og José tydelig i musikken. I kortscenen blir den livlige duetten for Frasquita og Mercédès illevarslende når Carmen griper inn; skjebnemotivet understreker hennes forutanelse om døden. Micaëlas arie, etter hennes inntreden på jakt etter José, er et konvensjonelt stykke, men med dyp følelse, innledet og avsluttet med hornrop. Den midtre delen av akten er okkupert av Escamillo og José, nå anerkjent som rivaler for Carmens favør. Musikken gjenspeiler deres kontrastfylte holdninger: Escamillo forblir, sier Newman, "uovervinnelig høflig og ironisk", mens José er mutt og aggressiv. Når Micaëla trygler José om å bli med henne til moren sin, avslører hardheten i Carmens musikk hennes mest usympatiske side. Når José drar, og lover å komme tilbake, høres skjebnetemaet kort i treblåseren. Den selvsikre lyden utenfor scenen av den avgående Escamillo som synger toreadorens refreng gir en distinkt kontrast til Josés økende desperasjon. Sluttakten innledes med et livlig orkesterstykke hentet fra Manuel Garcías korte operette El criado fingido . Etter åpningsscenen ledes tyrefektermarsjen av barnekoret; publikum hyller Escamillo før hans korte kjærlighetsscene med Carmen. Den lange finalen, der José kommer med sine siste bønner til Carmen og blir bestemt avvist, preges i kritiske øyeblikk av entusiastiske rop utenfor scenen fra tyrefektingsarenaen. Mens José dreper Carmen, synger refrenget omkvædet til Toreador-sangen utenfor scenen; skjebnemotivet, som har vært suggestivt til stede på ulike punkter under akten, høres fortissimo , sammen med en kort referanse til Carmens kortscenemusikk. Joses siste ord om kjærlighet og fortvilelse blir fulgt av en siste lang akkord, som teppet faller på uten ytterligere musikalske eller vokale kommentarer.

Musikalske numre

Numrene er fra vokalpartituret (engelsk versjon) trykt av G. Schirmer Inc. , New York, 1958 fra Guirauds arrangement fra 1875.

Opptak

Carmen har vært gjenstand for mange innspillinger, som begynner med tidlige vokssylinderopptak av utdrag på 1890-tallet, en nesten komplett forestilling på tysk fra 1908 med Emmy Destinn i tittelrollen, og en komplett 1911 Opéra-Comique-innspilling på fransk. Siden den gang har mange av de ledende operahusene og artistene spilt inn verket, både i studio og liveopptredener. Gjennom årene har mange versjoner blitt berømmet og gitt ut på nytt. Fra midten av 1990-tallet har mange videoopptak blitt tilgjengelige. Disse inkluderer David McVicars Glyndebourne - produksjon fra 2002, og Royal Opera-produksjonene fra 2007 og 2010, hver designet av Francesca Zambello .

Tilpasninger

I 1883 skrev den spanske fiolinisten og komponisten Pablo de Sarasate (1844–1908) en Carmen Fantasy for fiolin, beskrevet som "genial og teknisk vanskelig". Ferruccio Busonis stykke fra 1920, Piano Sonatina nr. 6 (Fantasia da camera super Carmen), er basert på temaer fra Carmen . I 1967 tilpasset den russiske komponisten Rodion Shchedrin deler av Carmen- musikken til en ballett, Carmen-suiten , skrevet for hans kone Maya Plisetskaya , den gang Bolshoi-ballettens viktigste ballerina.

I 1983 produserte regissøren Peter Brook en tilpasning av Bizets opera kjent som La Tragedie de Carmen i samarbeid med forfatteren Jean-Claude Carrière og komponisten Marius Constant. Denne 90-minutters versjonen fokuserte på fire hovedkarakterer, eliminerte refrenger og de store ariene ble omarbeidet for kammerorkester. Brook produserte den først i Paris, og den har siden blitt fremført i mange byer.

Karakteren «Carmen» har vært et fast tema for filmbehandling siden kinoens tidligste dager. Filmene ble laget på forskjellige språk og tolket av flere kulturer, og er skapt av fremtredende regissører, inkludert Gerolamo Lo Savio  [ it ] (1909)  [ it ] , Raoul Walsh (1915) med Theda Bara , Cecil B. DeMille (1915) , og The Loves of Carmen (1948) med Rita Hayworth og Glenn Ford , regissert av Charles Vidor . Otto Premingers Carmen Jones fra 1954 , med en helsvart rollebesetning, er basert på Oscar Hammerstein Broadway -musikalen fra 1943 med samme navn , en tilpasning av operaen transponert til 1940-tallets North Carolina som strekker seg til Chicago. The Wild, Wild Rose er en Hong Kong-film fra 1960 som tilpasser handlingen og hovedpersonen til omgivelsene til en Wanchai nattklubb, inkludert slående gjengivelser av noen av de mest kjente sangene av Grace Chang . Andre tilpasninger inkluderer Carlos Saura (1983) (som laget en flamencobasert dansefilm med to nivåer av historiefortelling), Peter Brook (1983) (filmet hans komprimerte La Tragédie de Carmen ) og Jean-Luc Godard (1984). Francesco Rosis film fra 1984, med Julia Migenes og Plácido Domingo , er generelt tro mot originalhistorien og Bizets musikk. Carmen on Ice (1990), med Katarina Witt , Brian Boitano og Brian Orser i hovedrollene , ble inspirert av Witts gullmedaljevinnende prestasjoner under vinter-OL 1988 . Robert Townsends film fra 2001, Carmen: A Hip Hopera , med Beyoncé Knowles i hovedrollen , er et nyere forsøk på å lage en afroamerikansk versjon. Carmen ble tolket i moderne ballett av den sørafrikanske danseren og koreografen Dada Masilo i 2010.

Referanser

Notater

Fotnoter

Kilder

• Azaola, Juan Ramon, red. (2003). A Season of Opera på DVD:, Del 4: Carmen . Madrid: Del Prado. ISBN 84-9798-071-9.
• Curtiss, Mina (1959). Bizet og hans verden . London: Secker & Warburg. OCLC  505162968 .
• Dean, Winton (1965). Georges Bizet: Hans liv og arbeid . London: JM Dent & Sons. OCLC  643867230 .
• Dean, Winton (1980). "Bizet, Georges (Alexandre César Léopold)". I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 2. London: Macmillan. ISBN 0-333-23111-2.
• Lacombe, Hervé (2001). Nøklene til fransk opera i det nittende århundre . Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-21719-5.
• McClary, Susan (1992). Georges Bizet: Carmen . Cambridge, Storbritannia: Cambridge University Press. ISBN 0-521-39897-5.
• Neef, Sigrid , red. (2000). Opera: Komponister, verk, utøvere (engelsk utg.). Köln: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3.
• Newman, Ernest (1958). Flotte operaer . Vol. 1. New York: Vintage Books. OCLC  592622247 .
• Nietzsche, Friedrich (1911). Case of Wagner (Vol. 8 i The Complete Works of Friedrich Nietzsche) . Oversatt av Anthony M. Ludovici. London og Edinburgh: TN Foulis . OCLC  418505 .
• Schonberg, Harold C. (1975). Livet til de store komponistene: bind 2. London: Futura Publications Ltd. ISBN 0-86007-723-3.
• Steen, Michael (2003). De store komponistenes liv og tider . London: Icon Books. ISBN 978-1-84046-679-9.
• Weinstock, Herbert (1946). Tsjaikovskij . London: Cassel. OCLC  397644 .
• Winchester, Simon (2005). En sprekk i kanten av verden . London: Penguin Books. ISBN 0-14-101634-5.
• Wright, Lesley A. (2000). "Innledning: Ser på kildene og utgavene av Bizets Carmen" . I Dibbern, Mary (red.). Carmen: A Performance Guide . New York: Pendragon Press. ISBN 1-57647-032-6.

Eksterne linker

• Carmen : Partiturer ved International Music Score Library Project Disse inkluderer:
  • Full orkesterpartitur, Choudens 1877 (utgitt på nytt av Könemann, 1994)
  • Full orkesterpartitur, Peters 1920 (utgitt av Kalmus, 1987)
  • Vokalpartitur, Choudens 1875
• Bizet, Georges (1958).Carmen : Opera i fire akter . New York: G. Schirmer . OCLC  475327 .(Vokalpartitur, med ord gitt på engelsk og fransk, basert på 1875-arrangementet til Ernest Guiraud)
• Carmen av Prosper Mérimée (1845) , Project Gutenberg
• Libretto (på fransk og engelsk)
• Carmen på IMDb