Dansesal - Dancehall

Dancehall er en sjanger av jamaicansk populærmusikk som oppsto på slutten av 1970 -tallet. I utgangspunktet var dancehall en mer sparsom versjon av reggae enn roots -stilen, som hadde dominert store deler av 1970 -tallet. På midten av 1980-tallet ble digital instrumentering mer utbredt og endret lyden betraktelig, og digital dancehall (eller " ragga ") ble stadig mer preget av raskere rytmer. Sentrale elementer i dancehall -musikken inkluderer dens omfattende bruk av jamaicansk Patois i stedet for jamaicansk standardengelsk og fokus på sporinstrumenter (eller " riddims ").

Dancehall så den første vanlige suksessen på Jamaica på 1980 -tallet, og på 1990 -tallet ble den stadig mer populær i jamaicanske diasporasamfunn . På 2000 -tallet opplevde dancehall verdensomspennende suksess, og på 2010 -tallet begynte det å påvirke arbeidet til etablerte vestlige artister og produsenter sterkt , noe som har bidratt til å bringe sjangeren videre inn i den vestlige musikk mainstream.

Historie

Tidlig utvikling

Dancehall er oppkalt etter jamaicanske dansesaler der populære jamaicanske innspillinger ble spilt av lokale lydsystemer .

De begynte på slutten av 1940 -tallet blant folk fra indre byen Kingston , som ikke klarte å delta på danser i byen. Sosiale og politiske endringer på slutten av 1970-tallet Jamaica, inkludert endringen fra den sosialistiske regjeringen til Michael Manley ( People's National Party ) til Edward Seaga ( Jamaica Labour Party ), gjenspeiles i skiftet fra den mer internasjonalt orienterte roots-reggaen mot en stil rettet seg mer mot lokalt forbruk og i tråd med musikken som jamaicanere hadde opplevd da lydsystemer ble fremført live. Temaer om sosial urettferdighet, hjemsendelse og Rastafari -bevegelsen ble innhentet av tekster om dans, vold og seksualitet. Selv om den revolusjonære ånden var tilstede på Jamaica på grunn av denne sosiale omveltningen, var radioen veldig konservativ og klarte ikke å spille folkemusikken. Det var dette hullet som lydsystemet var i stand til å fylle med musikk som den gjennomsnittlige jamaicaneren var mer interessert i.

Musikalsk ble eldre rytmer fra slutten av 1960 -tallet resirkulert, med Sugar Minott kreditert som opphavsmannen til denne trenden da han uttrykte nye tekster over gamle Studio One -rytmer mellom øktene i studioet, hvor han jobbet som sesjonsmusiker. På 1970 -tallet var Big Youth, U Roy og jeg Roy kjente DJ -er. Omtrent samtidig bearbeidet produsent Don Mais gamle rytmer i Channel One Studios , ved hjelp av Roots Radics -bandet. The Roots Radics ville fortsette å jobbe med Henry "Junjo" Lawes på noen av de viktigste tidlige dancehall -innspillingene , inkludert de som etablerte Barrington Levy , Frankie Paul og Junior Reid som store reggaestjerner. Andre sangere som dukket opp i den tidlige dancehall -tiden som store stjerner, inkluderte Don Carlos , Al Campbell og Triston Palma , mens mer etablerte navn som Gregory Isaacs og Bunny Wailer ble vellykket tilpasset.

Lydsystemer som Killimanjaro, Black Scorpio , Silver Hawk, Gemini Disco, Virgo Hi-Fi, Volcano Hi-Power og Aces International utnyttet snart den nye lyden og introduserte en ny bølge av deejays . De eldre brødristerne ble innhentet av nye stjerner som Captain Sinbad , Ranking Joe , Clint Eastwood , Lone Ranger , Josey Wales , Charlie Chaplin , General Echo og Yellowman -en endring som gjenspeiles av Junjo Lawes-produserte albumet A Whole New Generation of DJs fra 1981 , selv om mange dro tilbake til U-Roy for inspirasjon. Deejay -plater ble for første gang viktigere enn plater med sangere. En annen trend var lydkollisjonsalbum , med rivaliserende deejays /eller lydsystemer som konkurrerte head-to-head om verdsettelsen av et levende publikum, med underjordiske lydkollisjonskassetter som ofte dokumenterte volden som fulgte med slike rivaliseringer.

Yellowman, en av de mest suksessrike tidlige dancehallartistene, ble den første jamaicanske deejayen som ble signert for et stort amerikansk plateselskap, og likte for en tid et nivå av popularitet på Jamaica for å konkurrere med Bob Marleys topp. På begynnelsen av 1980 -tallet dukket det også opp kvinnelige deejays i dancehall -musikk, for eksempel Lady G , Lady Saw og søster Nancy . Andre kvinnelige dancehall -stjerner inkluderer artister som Diana King og på slutten av 1990 -tallet til 2000 -tallet Ce'cile , Spice , Macka Diamond og mer. Beenie Man , Bounty Killer , Mad Cobra , Ninjaman , Buju Banton og Super Cat ble store DJ -er på Jamaica.

Med litt hjelp fra deejay -lyd var "sweet sing" (falsettestemme) sangere som Pinchers , Cocoa Tea , Sanchez , Admiral Tibet , Frankie Paul, Half Pint, Courtney Melody og Barrington Levy populære på Jamaica.

Opprinnelse fra DJ -scenen

Lydsystemer og utviklingen av annen musikalsk teknologi påvirket dancehall -musikk sterkt. Musikken trengte å "komme dit radioen ikke nådde" fordi jamaicanere ofte var utenfor uten radioer. Spesielt fordi publikum av dancehall-økter var folk i lavere klasse, var det ekstremt viktig at de kunne høre musikk. Lydsystemer tillot folk å høre på musikk uten å måtte kjøpe radio. Derfor vokste dancehall -kulturen etter hvert som bruken av teknologi og lydsystemer ble bedre.

Den jamaicanske dancehall -scenen ble skapt av kreativitet og et ønske om tilgjengelighet, og en som er uatskillelig fra lydsystemkulturen. Begrepet 'Dancehall', mens det nå vanligvis ble brukt med referanse til den spesifikke og unike jamaicanske musikkgenren, refererte opprinnelig til et fysisk sted. Denne plasseringen var alltid et friluftssted hvor DJ-er og senere "Toasters", en forløper til MC-er, kunne fremføre sine originale mikser og sanger for publikum via lydsystemene sine. Åpenheten til lokalet parret med lydsystemets medfødte mobile natur, lot utøvere komme til folket. Ved starten av dancehall -scenen var lydsystemer den eneste måten noen jamaicanske publikum kunne høre de siste sangene fra populær artist. Gjennom tiden forvandlet den seg til hvor leverandørene av lydsystemene var kunstnerne selv, og de ble hvem folket kom for å se sammen med sine egne originale lyder. Med det ekstreme volumet og de lave bassfrekvensene til lydsystemene kan lokalbefolkningen godt føle vibrasjonene i lydene før de overhodet kunne høre dem, selv om selve lyden reiste mange kilometer. Denne viscerale sensoriske nytelsen fungerte som et hørbart fyrtårn og omdefinerte musikalsk opplevelse.

Jamaica var en av de første kulturene som var banebrytende for begrepet remiksing. Som et resultat var produksjonsnivå og lydsystemkvalitet avgjørende for Jamaicas spirende musikkindustri. Siden mange lokalbefolkningen ikke hadde råd til lydsystemer i hjemmet sitt, var det å lytte til et på et dansefest eller på en festival deres inngang til hørbar lykke. Forfatter Brougtton og Brewsters bok Last Night a DJ Saved My Life sier at lydsystemer var et produkt av jamaicansk sosial livsstil. Musikkens suksess var ikke bare i hendene på én person lenger, det var en faktor for DJ -en som snakket poetiske ord til publikum, velgeren, harmoniserte beats på en estetisk tiltalende måte, og lydingeniøren som koblet lyden systemer for å håndtere dypere og sterkere bastoner. Musikk ble en faktor for mange elementer, og fysikaliteten til den lyden var et strategisk puslespill igjen for musikere å løse.

Dancehall 1980-90-tallet

InnerCity Promotions ledet av Mike Tomlinson og Lois Grant spilte en veldig viktig rolle i utviklingen av Jamaicas populære "DanceHall" -musikk. Promoteringsselskapet deres gjennom en rekke konserter førte til den da nye musikken som de stemplet "DanceHall." Teamet startet en serie kalt "Saturday Night Live" på Harbor View Drive-In. Us soul -gruppe Gladys Knight and the Pips overskriftet den første konserten, og utstillingsvinduet inneholdt også boksepresentasjoner fra Muhammed Ali. InnerCity Promotions var ansvarlig for å etablere og promotere en rekke arrangementer, deres første DanceHall -konsert ble iscenesatt i 1984 . Dette var viktig fordi det markerte begynnelsen på musikkgjenkjenningen som "DanceHall" -sjangeren. Tomlinson minner om motstanden fra journalister, radio- og TV -ledere på den tiden, noen som nektet å kjøre reklame eller spille musikk for å promotere DanceHall -serien. Dancehall-musikere som U-Roy , I-Roy , Admiral Bailey, Mikey "lickShot" Palmer, Half Pint, Tenor Saw, Charlie Chaplain (Jamaica), Leroy Sibbles, Papa San , Lieutenant Stitchie, Super Cat, General Trees, Ninjaman , Shabba Ranks , Buju Banton , Yellow Man, Pinchers, Courtney Melody, Jose Wales, Barrington Levy, Mad Cobra, Sugar Minott og Shinehead var populære på 80 -tallet. Serien fortsatte inn på begynnelsen av 1990 -tallet, teamet Mike Tomlinson og Lois Grant spilte en viktig rolle i å pleie og fremme de unge talentene i indre by og lydsystemkulturen i den tiden. Gjennom sine DanceHall -live -konserter fant mange artister et sted å bruke stemmen sin og markere seg på grunn av mulighetene som InnerCity Promotions gir. Dette er fra International Reggae Awards special award honours (irawma awards).

King Jammys hit fra 1985, " (Under Me) Sleng Teng " av Wayne Smith , med en helt digital rytmekrok tok dancehall-reggaeverdenen med storm. Mange krediterer denne sangen som den første digitale rytmen i reggae, med en rytme fra et digitalt tastatur. Imidlertid ble "Sleng Teng" -rytmen brukt i over 200 påfølgende innspillinger. Denne deejay-ledede, stort sett syntetiserte sang med musikalsk akkompagnement, avvek fra tradisjonelle forestillinger om jamaicansk populær musikalsk underholdning.

Dub -poeten Mutabaruka sa: "hvis 1970 -tallets reggae var rød, grønn og gull, så var det gullkjeder i det neste tiåret". Det var langt unna reggaes milde røtter og kultur, og det var mye debatt blant purister om det skulle betraktes som en forlengelse av reggae.

Dette stilskiftet så igjen fremveksten av en ny generasjon artister, som Sean Paul , Capleton , Beenie Man og Shabba Ranks , som ble berømte ragga -stjerner . Et nytt sett med produsenter ble også fremtredende: Philip "Fatis" Burrell , Dave "Rude Boy" Kelly , George Phang , Hugh "Redman" James, Donovan Germain , Bobby Digital , Wycliffe "Steely" Johnson og Cleveland "Clevie" Brown ( aka Steely & Clevie ) steg for å utfordre Sly & Robbies posisjon som Jamaicas ledende rytmeseksjon.

Dancehall på 2000 -tallet

På begynnelsen av 2000 -tallet hadde Dancehall vunnet vanlig popularitet på Jamaica, så vel som i USA, Canada, Australasia og vestlige deler av Europa. Dette ble først sett med artister som Sean Paul , hvis singel " Get Busy " (2003) ble den første dancehall -singelen som nådde nummer én på den amerikanske Billboard Hot 100 .

I motsetning til tidligere Dancehall, ble denne nye evolusjonen preget av musikkstrukturer som vanligvis høres i vanlig popmusikk , for eksempel gjentatte refreng, melodiske melodier og kroker . Noen tekster var renere og inneholdt mindre seksuelt innhold og banning.

Noen av artistene som populariserte denne nye epoken med Dancehall var Bounty Killer , Beenie Man , Elephant Man , Popcaan , Vybz Kartel , Konshens , Mr. Vegas , Mavado , Ward 21 , Lady Saw and Spice , noen av dem så internasjonal suksess.

Modern dancehall: 2015 - i dag

Dancehall så en ny bølge av popularitet på vestlige markeder på midten av slutten av 2010-tallet, med enorm kommersiell suksess som ble oppnådd av en rekke dancehall-pop-singler, inkludert Rihannas " Work " (2016) og Drakes " One Dance " og " Controlla " (2016).

En rekke vestlige artister har snakket om å bli inspirert av Dancehall -musikk, inkludert Major Lazer , hvis kommersielt vellykkede singler Lean On (2015), Light It Up (2015) og Run Up (2017) alle er veldig avhengige av dancehall -musikk. Flere hip-hop- og R & B- artister har også gitt ut materiale inspirert av dancehall-musikk, inkludert Drake , som har sitert Vybz Kartel som en av hans "største inspirasjoner".

I 2014 interesserte Drake seg for Popcaan og knyttet ham til MixPak -produsenten Dre Skull for å gi ut debutalbumet 'Where We Come From'. Dette så stor kommersiell suksess og mottok en britisk MOBO-pris for beste reggaealbum i 2015. I 2016 ga Popcans rival-artist Alkaline ut sitt debutalbum 'New Level Unlocked' under DJ Frass Records, som toppet listene i Jamaica, i tillegg til å bli godt mottatt i USA og Storbritannia.

Popcaan og Alkaline har alltid vært rivaliserende musikkartister på Jamaica, og det er mye diskutert hvem den nye Dancehall King, siden Vybz Kartel ble fengslet i 2011. Det har blitt sagt at Popcans suksess i stor grad skyldes tidlig støtte fra Vybz Kartel (KOTD) og nyere støtte fra Drake .

Innen 2016, Dancehall hadde gjenoppsto i global popularitet, artister som Alkaline , Popcaan , Masicka, Aidonia er og Rygin kong kjent som noen av de mest dyptgripende og aktive kunstnere fra denne perioden til dags dato, samt UK Dancehall artister som rapperen Stefflon Don . Konkurransen er hard i jamaicansk Dancehall -musikk ettersom en aktiv Dancehall -artist kanskje må gi ut over 12 singler per år for å holde tritt.

Siden 2017 har Dancehall -artister fra Jamaica ofte samarbeidet med britiske handlinger som Chip , Stefflon Don og J Hus . Dette er godt i tråd med økningen av urbane handlinger i Storbritannia som stiger, og gjenfødelsen av Grime i 2014.

På slutten av 2010 -tallet steg en ny bølge av artister til popularitet på Jamaica. Disse artistene kommer fra landlige prestegjeld, spesielt Montego Bay , utenfor det kommersielle sentrum av den jamaicanske musikkindustrien. De er påvirket av amerikansk trapemusikk , og refererer noen ganger til lotteri -svindel i tekstene. Noen av de mest populære artistene i denne stilen er Chronic Law, Rygin King og Squash.

De skiftende lydene i dancehall har stort sett vært ned til produsentene bak sporene. De mest bemerkelsesverdige produsentene som skaper den nye lyden fra Jamaica i dag er: DJ Frass, Notnice og Lee Milla.

Musiske egenskaper

To hovedelementer i jamaicansk dancehall-musikk er bruk av digitale instrumenter, spesielt Casio Casiotone MT-40 elektronisk keyboard, og bruk av riddims , instrumenter som tekster legges til, noe som resulterer i en uvanlig prosess med å lage sanger fra separate komponenter. Mer spesifikt er mange riddims opprettet ved bruk av digitale instrumenter som MT-40, en praksis som først ble populær i 1985 med utgivelsen av ' Under Mi Sleng Teng ', hvis suksess gjorde tilgjengeligheten til digitalt sammensatte riddims tydelig (Manuel-Marshall , s. 453).

Riddims

En enkelt riddim kan brukes i flere sanger, sammen med forskjellige sett med tekster, og det inverse er også mulig med et enkelt sett med tekster som er knyttet til forskjellige riddims. Riddims og lyriske sett er ikke eksklusive for en artist, og disse kan være og spres rundt med en bestemt riddim, ' Real Rock ', først spilt inn i 1967 for en sang med samme navn, og ble brukt i minst 269 sanger av 2006 i løpet av 39 år. Peter Manuel og Wayne Marshall bemerket i 2006 at de fleste sanger ble satt til et av omtrent et dusin riddims som var på moten, med unntakene er arbeidet til individuelle, ofte høyt rangerte artister. Innspilling over riddims danner grunnlaget for dancehall, med moderne dancehall lagvis vokal over ostinatos; DJ -ene som leverer vokalen bærer altså, i ordene til Manuel og Marshall, sangen, i motsetning til eldre dancehall hvor vokalen var flettet sammen med fulle sanger.

Disse praksisenes røtter kan beskrives med begrepet likhetsfamilier som ble laget av George Lipsitz i 1986 - likheter mellom andre gruppers erfaringer og kulturer (Lipsitz, s. 160). Her kan begrepet beskrive koblingen mellom forskjellige artister via delte riddims og lyriske sett og gjennom vanlige erfaringer innlemmet i musikken.

Kultur

Donna P. Hope definerer dancehall -kulturen som et "rom for kulturell opprettelse og formidling av symboler og ideologier som gjenspeiler den levde realiteten til tilhengerne, spesielt de fra indre byer i Jamaica." Dancehall -kulturen skaper aktivt et rom for sine "affektorer" (skaperne av dancehallkulturen) og dens "affektees" (forbrukere av dancehallkultur) for å ta kontroll over sin egen representasjon, bestride konvensjonelle maktforhold og utøve et visst nivå av kulturelle, sosiale og til og med politisk autonomi.

Kingsley Stewart skisserer ti av de viktigste kulturelle imperativene eller prinsippene som utgjør dancehall -verdensbildet. De er:

  1. Det innebærer dynamisk sammenvevning av Gud og Haile Selassie
  2. Det fungerer som en form for stressfrigjøring eller psyko-fysiologisk lindring
  3. Det fungerer som et medium for økonomisk utvikling
  4. Den raskeste veien til et objekt er den foretrukne måten (dvs. hastighetsimporten)
  5. Hensikten rettferdiggjør midlene
  6. Det streber etter å gjøre det usynlige synlig
  7. Objekter og hendelser som er eksterne for kroppen er viktigere enn interne prosesser; det som er sett er viktigere enn det man tenker (dvs. det ytre er det viktigste)
  8. Viktigheten av det ytre jeget; jeget er bevisst offentlig konstruert og validert
  9. Det ideelle selvet er skiftende, flytende, adaptivt og formbart, og
  10. Det innebærer det sosioeksistensielle imperativet å overskride det normale (det vil si at det er vekt på å ikke være normal).

En så drastisk endring i populærmusikken i regionen genererte en like radikal transformasjon i motetrender, spesielt de fra den kvinnelige fraksjonen. I stedet for tradisjonelle, beskjedne "rootsy" stiler, som diktert av Rastafari-inspirerte kjønnsroller; kvinner begynte å ta på seg prangende, avslørende-noen ganger X-rangerte antrekk. Denne transformasjonen sies å falle sammen med tilstrømningen av slappe tekster i dancehall, som objektifiserte kvinner som apparater for nytelse. Disse kvinnene ville slå seg sammen med andre for å danne "modelleringsposer", eller "dancehall -modell" -grupper, og uformelt konkurrere med sine rivaler.

Denne nyvunne materialismen og iøynefallelsen var imidlertid ikke eksklusiv for kvinner eller klesdrakt. Utseendet på dansesaler var ekstremt viktig for aksept fra jevnaldrende og omfattet alt fra klær og smykker, til kjøretøytypene som ble kjørt, til størrelsen på hver respektive gjeng eller "mannskap", og var like viktig for begge kjønn.

Et hovedtema bak dancehall er rom. Sonjah Stanley-Niaah, i sin artikkel "Mapping Black Atlantic Performance Geographies", sier

Dancehall har flere romlige dimensjoner (urban, gate, politi, marginal, kjønnet, performance, liminal, memorializing, communal), som avsløres gjennom arten og typen av hendelser og arenaer, og deres bruk og funksjon. Mest bemerkelsesverdig er måten dancehall inntar et begrenset mellomrom mellom det som feires og samtidig nedverdiges på Jamaica og hvordan det beveger seg fra privat samfunn til offentlig og kommersiell virksomhet.

I Kingstons Dancehall: A Story of Space and Celebration skriver hun:

Dancehall er til syvende og sist en feiring av det ikke -frankerte jeget i postkolonialt Jamaica som opptar og kreativt opprettholder dette rommet. Strukturert av det urbane, et rom som er begrenset, begrensende og marginalt, men sentralt for felles, til og med nasjonal, identitet, er dancehalls identitet like motstridende og konkurransedyktig som den er hellig. Noen av Jamaicas betydelige minner om seg selv er innskrevet i dancehall -rommet, og derfor kan dancehall ses på som et sted for kollektivt minne som fungerer som ritualisert memorialisering, en minnebank over gamle, nye og dynamiske kroppslige bevegelser, rom, artister, og ytelsesestetikk i den nye verden og Jamaica spesielt.

Dancehall-inspirert dans til musikk

De samme forestillingene om dancehall som et kulturelt rom gjenspeiles i Norman Stolzoffs Wake the Town and Tell the People . Han bemerker at dancehall ikke bare er en sfære av passiv forbrukerisme, men snarere er en alternativ sfære for aktiv kulturell produksjon som fungerer som et middel for hvordan svarte lavere klassers ungdom artikulerer og projiserer en tydelig identitet i lokale, nasjonale og globale sammenhenger. Gjennom dancehall prøver ghettoungdom å håndtere de endemiske problemene fattigdom, rasisme og vold, og i denne forstand fungerer dancehall som et kommunikasjonssenter, en stafett, et sted der svart lavere klassekultur oppnår sitt dypeste uttrykk. Dermed er dancehall på Jamaica nok et eksempel på måten musikk- og dansekulturen i den afrikanske diasporaen har utfordret den passive forbrukerismen til massekulturelle former, for eksempel innspilt musikk, ved å skape en sfære av aktiv kulturell produksjon som potensielt kan transformere rådende hegemoni i samfunnet.

In Out and Bad: Toward a Queer Performance Hermeneutic in Jamaican Dancehall Nadia Ellis forklarer kulturen i kombinert homofobi og skamløs queerness innen jamaicansk dancehall -kultur. Hun beskriver den spesielle betydningen av uttrykket "out and bad" for Jamaica når hun skriver: "Denne setningen er av queer hermeneutisk mulighet i jamaicansk dancehall fordi den registrerer en dialektikk mellom queer og homofil som aldri løses, som videresender frem og tilbake, produsere en usikkerhet om seksuell identitet og atferd som nyttig opprettholdes i den jamaicanske populærkulturelle konteksten. " I diskusjonen om muligheten for en selvidentifiserende homofil danser som opptrer med homofobisk musikk, skriver hun: "Ved å tilegne seg kulturen og arbeide fra sentrum, produserer han en kroppslig fremføring som får ham makt. Det er kraften eller mestringen, parodien og å slippe unna med det. ”

Ellis undersøker ikke bare skjæringspunktet mellom dronning og maskulinitet innenfor den jamaicanske dancehall -scenen, men antyder at den åpenbare homofobien til viss dancehall -musikk faktisk skaper et rom for skeive uttrykk. Generelt er homofili og queerness fortsatt stigmatisert i dansesaler. Faktisk inneholder noen av sangene som ble brukt under dancehall -økter åpenbare homofobe tekster. Ellis hevder imidlertid at denne eksplisitte, voldelige retorikken er det som skaper rom for skeive uttrykk på Jamaica. Hun beskriver fenomenet til alle mannlige dansegrupper som har dukket opp innenfor dancehall -scenen. Disse mannskapene kler seg i matchende, stramme klær, ofte kombinert med sminke og farget hår, tradisjonelle kjennetegn på dronning innenfor jamaicansk kultur. Når de opptrer sammen, er det den kroppslige forestillingen som gir de homofile danserne makt.

Danser

Populariteten til dancehall har skapt dansebevegelser som bidrar til å gjøre fester og sceneforestillinger mer energiske. Dans er en integrert del av sjangrene til basskulturen. Etter hvert som folk kjente musikken på de overfylte dancehall -stedene, ville de gjøre en rekke danser. Etter hvert begynte dancehallartister å lage sanger som enten oppfant nye danser eller formaliserte noen trekk gjort av dancehallbesøkere. Mange dansetrinn sett i hiphop -videoer er faktisk varianter av dancehall -danser. Eksempler på slike danser er: " Like Lim ", " Bogle ", "Whine & Dip", "Tek Weh Yuhself", " Whine Up ", "Shake It With Shaun" (en blanding av forskjellige sjangere), "Boosie Bounce" , "Drive By", "Shovel It", "To Di World", " Dutty Wine ", "Sweep", "Nuh Behavior", "Nuh Linga", "Skip to My Lou", "Gully Creepa", " Breakdancing "," Bad Man Forward Bad Man Pull Up "," Keeping it Jiggy "," Pon Di River "," One Drop "," Whine & Kotch "," Bubbling "," Tic Toc "," Willie Bounce "," Wacky Dip "," Screetchie "," One Vice "og" Daggering ".

Kritikk

Kulturelle elementer

Dancehall kombinerer elementer fra amerikansk gangstermaterialisme og historier om vanskeligheter i Kingston, Jamaica. Dette sees ved bruk av pistolprat av artister som Buju Banton og Capleton , eller sporten bling-bling av "Gangsta Ras" -artister som Mavado og Munga. Begrepet Gangsta Ras , som kombinerer thuggish imagery med Rastafari er ifølge Rasta -kritikere, et eksempel på hvordan i dancehall, "misbruk av Rastafari -kultur har fortynnet og marginalisert de sentrale prinsippene og trosbekjennelsen til Rastafari -filosofien og livsstilen".

Kingsley Stewart påpeker at artister noen ganger føler et "imperativ for å overskride det normale", eksemplifisert av artister som Elephant Man og Bounty Killer som gjør ting for å skille seg ut, for eksempel å sette på en syntetisk tegneserieaktig stemme eller ta på seg rosa høydepunkter mens de stadig hevder hypermasculine egenskaper. Donna P. Håper hevder at denne trenden er knyttet til fremveksten av markedet kapitalismen som et dominerende trekk ved livet i Jamaica, kombinert med rollen som nye medier og et liberalisert medielandskap, hvor bildene blir stadig viktigere i livene til vanlige Jamaicans som strever etter kjendis og superstjernestatus på scenene til dancehall og jamaicansk populærkultur.

Et annet poeng for dissens av dancehall fra reggae, og fra dets ikke-vestlige røtter på Jamaica, er fokuset på materialisme. Dancehall har også blitt populært i regioner som Ghana og Panama. Fremtredende menn i dancehall -scenen forventes å kle seg i veldig dyrt fritidsklær, noe som indikerer europeisk urban styling og high fashion som antyder rikdom og status. Siden slutten av 1990 -tallet har menn i dancehall -kulturen konkurrert med sine kvinnelige kolleger om å se moteriktig og stylet ut. De kvinnelige dancehall -divaene er alle lite kledd, eller kledd i spandex -antrekk som fremhever mer enn dekker kroppens form. I dokumentaren It's All About Dancing hevder den fremtredende dancehallartisten Beenie Man at man kan være den beste DJ -en eller den jevneste danseren, men hvis man har på seg klær som gjenspeiler de økonomiske realitetene til flertallet av festmennene, blir man ignorert, og senere Beenie Man kom tilbake for å opptre som Ras Moses.

Våpen og voldelige bilder

I følge Carolyn Cooper i Sound Clash , skrevet i 2004, ble dancehallmusikk og dens tilhenger ofte angrepet for hyppige referanser til våpen og vold i tekster, med Cooper som svarte med å argumentere for at fremveksten av skytevåpen var mindre et tegn på virkelig voldelige understrømmer i dancehall og mer en teatralsk adopsjon av våpenens rolle som kraftverktøy. Det henger sammen med begrepene badman , en trossig, opprørsk skikkelse som ofte bruker en pistol for å opprettholde et nivå av respekt og frykt. Nevnte konsepter, hevder Cooper, har sin opprinnelse i historisk motstand mot slaveri og emulering av importerte filmer, spesielt nordamerikanske actionfilmer med skytevåpenhovedpersoner.

Å legge til begrepet skudd som teaterelement er bruk av skudd som en måte å vise støtte til en utøvende DJ eller sanger, som til slutt ga plass for blinkende sigarettennere, visning av glødende mobiltelefonmonitorer og antennelse av aerosolsprayer. Skudd som en jubelform har strukket seg utover dancehall -kulturen med uttrykket " barnevogn, barnevogn! ”Bli et generelt uttrykk for godkjenning eller støtte.

Coopers vurdering av tilstedeværelse av våpen i jamaicansk dancehall er imidlertid ikke helt ukritisk, med en diskusjon av Buju Bantons «Mr. Ni 'tolker sangen som en fordømmelse av det Cooper beskriver som pistolkultur som er gått ut av kontroll.

En del av kritikken mot jamaicansk dancehall ser ut til å være et produkt av kulturkollisjon som stammer fra mangel på innsidekunnskap om nyansene i musikkens innhold og kulturen rundt musikken. Denne kampen er noe etnomusikologer sliter med, selv innenfor en akademisk setting, med Bruno Nettl som i The Study of Ethnomusicology beskriver hvordan "insider" og "outsider" synspunkter ville avsløre forskjellige forståelser av den samme musikken. Faktisk nevner Nettl senere voksende spørsmål om hvem etnomusikologiske studier hadde fordeler av, spesielt fra gruppene som ble studert. Og selv da, i mai Det fyller din sjel , nevnte Timothy Rice at selv insider -forskere krevde et distanseringsnivå for å granske sine egne kulturer etter behov.

Anti-homofile tekster

Etter populariseringen av Buju Bantons dancehall-sang "Boom Bye Bye" på begynnelsen av 1990-tallet, kom dancehall-musikk under kritikk fra internasjonale organisasjoner og enkeltpersoner på grunn av homofile tekster. I noen tilfeller har dancehallartister hvis musikk inneholdt anti-homofile tekster blitt avlyst. Ulike sangere ble etterforsket av internasjonale rettshåndhevelsesbyråer som Scotland Yard , med den begrunnelse at tekstene oppfordret publikum til å angripe homofile. For eksempel, Buju Bantons hit fra 1993 "Boom Bye Bye" tar til orde for voldelige overgrep og drap på homofile mennesker. Et annet eksempel, TOKs sang "Chi Chi Man" som går inn for drap på homofile menn og kvinner.

Noen av de berørte sangerne mente at juridiske eller kommersielle sanksjoner var et angrep mot ytringsfrihet og ble påvirket av anti-svarte holdninger i musikkindustrien internasjonalt. Mange artister har over tid unnskyldt seg for deres mishandling av LGBTQ+ -samfunn, spesielt på Jamaica, og blitt enige om å ikke bruke anti-homofile tekster og heller ikke fortsette å fremføre eller tjene penger på sin tidligere anti-homofile musikk. "Stop Murder Music" er/var en bevegelse mot homofobi i dancehallmusikk. Denne bevegelsen målrettet aktivt mot homofobi i dancehallmusikk og ble delvis initiert av en kontroversiell britisk basert gruppe OutRage! og støttet av Black Gay Men's Advisory Group (basert i Storbritannia) og J-Flag (basert på Jamaica). Det førte til at noen dancehall -artister signerte Reggae Compassionate Act. Dancehall -artisten Mista Majah P har nylig laget dancehall -musikk som feirer og tar til orde for LHBTQ+ -folk.

Noen artister ble enige om å ikke bruke anti-homofile tekster under konsertene i visse land internasjonalt fordi konsertene deres stadig ble protestert og kansellert. Dette klarer imidlertid ikke å ta opp de alvorligste effektene av anti-homofile tekster i dancehall-musikk som er på LGBTQ+ -folkene i Jamaica, hvor denne musikken er mest til stede.

Den globale behandlingen av dancehall kan ofte representere den fortsatte anti-svarte assosiasjonen av homofobi med svarthet. For eksempel har dancehallartister som ikke har brukt anti-homofile tekster og til og med skriver musikk som tar til orde for homofile rettigheter blitt ekskludert internasjonalt fra visse rom fordi det antas at de er homofobe. I tillegg har grupper internasjonalt opptrådt som om homofil-rettighetskritikken mot homofobe dancehall-sanger eller artister ikke er viktig for svarte samfunn. Dette representerer den anti-svarte og anti-homofile holdningen som arbeider for å slette interseksjonelle Black LGBTQ+ identiteter. Faktisk fortsetter mange LHBTQ+ svarte mennesker, spesielt med tilknytning til Jamaica, å oppleve kompleksiteten i dancehallmusikk, både kulturelt viktig og til tider dypt voldelig. Dette demonstreres i filmen "Out and Bad: Londons LGBT Dancehall Scene" som diskuterer opplevelsen av en gruppe LGBTQ+ Black, og for det meste jamaicanske, mennesker i London. Dancehall er viktig for deres kultur, både i forbindelse med jamaicansk arv og i hvordan sosiale interaksjoner er konstruert rundt dans og musikk. Imidlertid diskuteres det hvor mange dancehall -sanger som inneholder homofobe og transfobe tekster. En intervjuobjekt kommenterer "Vi koser oss fortsatt med denne typen musikk fordi [det som betyr noe for oss er] musikkens rytme, takten, måten musikken får oss til å føle."

Forskere har teoretisert om betydningen og meningen rundt bruken av anti-homofile tekster i dancehall-musikk. Donna P. Hope argumenterer for at dancehall-kulturs anti-homofile tekster utgjorde en del av en macho-diskusjon som fremmet interessen til den heterofile mannen i Jamaica, som også er et kristent samfunn med sterk Rastafari-bevegelsesinnflytelse . Dancehall-kulturen på Jamaica inkluderte ofte bilder av menn som kledde seg og danset på en måte som stereotypisk er knyttet til homofil-mannlig stil. Imidlertid fortsatte de kulturelle, religiøse og sosiale kjønnsnormene å fremme den ideelle mannen som macho og heteroseksuell, enhver avvik fra dette vil bli identifisert som utilstrekkelige og urene portretter av ekte maskulinitet.

Noen forfattere har antydet at denne dualiteten, presentasjonen av "queerness" i dansestil og -kledning og den voldelige homofobien i dancehall -rom kan forklares med den ritualistiske "gjøre opp med" homoseksualitet. "'Forskeren Nadia Ellis antyder at når sanger med homofobiske tekster spilles, miljøet i dancehall-rom kan bli alvorlige og enkeltpersoner kan bruke muligheten til å gjenopprette sin troskap mot heteronormativitet. Disse sangene fungerer dermed for å "innvie" mellomrommene som rette og maskuline. normativitet skaper, kan rommet åpnes for mer fri ytring, og deltakerne kan da mer åpent engasjere seg i stiler og dans som kan ha blitt sett på som skeive. Ellis skriver: "Sangene spilles; ingen er" homofile "; alle kan snu et blint øye. "

Tilbakemeldingen til Bantons voldelig anti-homofile "Boom Bye-Bye", og realiteten i Kingstons vold som så dødene til deejays Pan Head og Dirtsman så et nytt skifte, denne gangen tilbake mot Rastafari og kulturelle temaer, med flere av hardcore slack ragga -artister som finner religion, og "bevisst ragga" -scenen blir en stadig mer populær bevegelse. En ny generasjon sangere og deejays dukket opp som gikk tilbake til roots -reggae -tiden, særlig Garnett Silk , Tony Rebel , Sanchez , Luciano , Anthony B og Sizzla . Noen populære deejays, mest fremtredende Buju Banton og Capleton , begynte å sitere Rastafari og snu teksten og musikken i en mer bevisst, røttaktig retning. Mange moderne dancehall Rasta -artister identifiserer seg med Bobo Ashanti .

Kvinners melding om makt og kontroll

Dancehalls brukes til å formidle meldinger om kvinners makt og kontroll i en protest mot deres kjønnsopplevelse som er innebygd i jamaicansk kultur. Danger, en dancehall -dronning og vinneren av International Dancehall Queen Competition i 2014, uttrykker sin makt gjennom dancehalls mens hun forklarer: “Vi er dronninger, vi er ikke redde for å gå ut dit for å gjøre det vi vil, kreve det vi vil , og å leve slik vi vil, og representere kvinner over hele verden og å fortelle dem at det er greit å være seg selv og at det er ok å ikke holde igjen ”Raquel, også kjent som Dancing Princess, beskriver hennes evne til å kommunisere gjennom dansesalen: “Hva du har levd, hva du føler, legg det i dansen. Det er hva dans er, og uttrykke med kroppen din hva du føler og hvem du er. (…) Dancehall er kvinnenes måte å si nei, jeg er en kvinne som respekterer meg. ”. Som det fremgår av disse kvinnene, er dancehall et rom som gjør det mulig for kvinner å bli bemyndiget og kommunisere sin frigjøring fra grensene som er pålagt dem. Snarere ved å forhandle om sine egne grenser i dansesalen, ved å ta kontroll over kroppene sine og ved å kommunisere sin makt, krever de respekt når de konfronteres med de som ikke tror de fortjener det.

Referanser

Eksterne linker