Dokumentarfilm -Documentary film

Et 16 mm fjærviklet Bolex "H16" reflekskamera – et populært inngangskamera som brukes på filmskoler

En dokumentarfilm eller dokumentar er et ikke-fiksjonelt filmbilde ment å "dokumentere virkeligheten, først og fremst med det formål å instruere, utdannelse eller opprettholde en historisk rekord ". Bill Nichols har karakterisert dokumentaren i form av "en filmskapende praksis, en filmtradisjon og modus for publikumsmottakelse [som forblir] en praksis uten klare grenser".

Tidlige dokumentarfilmer, opprinnelig kalt " aktualitetsfilmer ", varte i ett minutt eller mindre. Over tid har dokumentarer utviklet seg til å bli lengre i lengde, og til å inkludere flere kategorier. Noen eksempler er pedagogisk , observasjons - og dokumentasjon . Dokumentarer er svært informative , og brukes ofte på skolene som en ressurs for å undervise i ulike prinsipper . Dokumentarfilmskapere har et ansvar for å være sannferdige i forhold til sin visjon om verden uten å med vilje feilrepresentere et emne.

Sosiale medier-plattformer (som YouTube ) har gitt en vei for veksten av dokumentarfilmsjangeren . Disse plattformene har økt distribusjonsområdet og lett tilgjengeligheten.

Definisjon

Omslaget til Bolesław Matuszewskis bok fra 1898 Une nouvelle source de l'histoire. (A New Source of History) , den første publikasjonen om dokumentarfunksjonen til kinematografi.

Den polske forfatteren og filmskaperen Bolesław Matuszewski var blant dem som identifiserte dokumentarfilmens modus. Han skrev to av de tidligste tekstene på kino Une nouvelle source de l'histoire (eng. A New Source of History) og La photographie animée (eng. Animated photography). Begge ble utgitt i 1898 på fransk og blant de tidlige skrevne verkene for å vurdere filmens historiske og dokumentariske verdi. Matuszewski er også blant de første filmskaperne som foreslo opprettelsen av et filmarkiv for å samle og oppbevare trygt visuelt materiale.

Ordet "dokumentar" ble laget av den skotske dokumentarfilmskaperen John Grierson i hans anmeldelse av Robert Flahertys film Moana (1926), publisert i New York Sun 8. februar 1926, skrevet av "The Moviegoer" (et pennenavn for Grierson ).

Griersons prinsipper for dokumentar var at kinoens potensial for å observere livet kunne utnyttes i en ny kunstform; at den "originale" skuespilleren og den "originale" scenen er bedre veiledere enn deres skjønnlitterære motstykker til å tolke den moderne verden; og at materialer «dermed tatt fra råvaren» kan være mer reelle enn den handlede artikkelen. I denne forbindelse har Griersons definisjon av dokumentar som "kreativ behandling av aktualitet" fått en viss aksept, med denne posisjonen i strid med den sovjetiske filmskaperen Dziga Vertovs provokasjon for å presentere "livet som det er" (det vil si livet filmet i smug. ) og "livet fanget uforvarende" (livet provosert eller overrasket av kameraet).

Den amerikanske filmkritikeren Pare Lorentz definerer en dokumentarfilm som «en faktafilm som er dramatisk». Andre sier videre at en dokumentar skiller seg ut fra de andre typene sakprosafilmer for å gi en mening, og et spesifikt budskap, sammen med fakta den presenterer. Forsker Betsy McLane hevdet at dokumentarer er for filmskapere å formidle sine synspunkter om historiske hendelser, mennesker og steder som de finner viktige. Derfor ligger fordelen med dokumentarer i å introdusere nye perspektiver som kanskje ikke er utbredt i tradisjonelle medier som skriftlige publikasjoner og skolepensum.

Dokumentarpraksis er den komplekse prosessen med å lage dokumentarprosjekter. Det refererer til hva folk gjør med medieenheter, innhold, form og produksjonsstrategier for å adressere de kreative, etiske og konseptuelle problemene og valgene som oppstår når de lager dokumentarer.

Dokumentarfilmskaping kan brukes som en form for journalistikk, advokatvirksomhet eller personlig uttrykk.

Historie

Før 1900

Tidlig film (før 1900) ble dominert av nyheten med å vise en begivenhet. De var enkeltstående øyeblikk fanget på film: et tog som kom inn på en stasjon, en båt som la til kai eller fabrikkarbeidere som forlot jobben. Disse kortfilmene ble kalt "aktualitetsfilmer"; begrepet "dokumentar" ble ikke laget før i 1926. Mange av de første filmene, slik som de laget av Auguste og Louis Lumière , var et minutt eller mindre lange, på grunn av teknologiske begrensninger (eksempel på YouTube).

Filmer som viser mange mennesker (for eksempel å forlate en fabrikk) ble ofte laget av kommersielle årsaker: menneskene som ble filmet var ivrige etter å se, mot betaling, filmen som viste dem. En bemerkelsesverdig film klokket inn på over halvannen time, The Corbett-Fitzsimmons Fight . Ved å bruke banebrytende film-looping-teknologi presenterte Enoch J. Rector hele en berømt priskamp fra 1897 på kinolerreter over hele USA.

I mai 1896 registrerte Bolesław Matuszewski på film noen få kirurgiske operasjoner på sykehusene i Warszawa og St. Petersburg . I 1898 inviterte den franske kirurgen Eugène-Louis Doyen Bolesław Matuszewski og Clément Maurice og foreslo at de skulle registrere hans kirurgiske operasjoner. De startet i Paris en serie kirurgiske filmer en gang før juli 1898. Fram til 1906, året for hans siste film, registrerte Doyen mer enn 60 operasjoner. Doyen sa at hans første filmer lærte ham hvordan han korrigerte profesjonelle feil han ikke hadde vært klar over. For vitenskapelige formål, etter 1906, kombinerte Doyen 15 av filmene sine til tre samlinger, hvorav to overlever, seksfilmserien Extirpation des tumeurs encapsulées (1906), og firefilmen Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Disse og fem andre av Doyens filmer overlever.

Ramme fra en av Gheorghe Marinescus vitenskapsfilmer (1899).

Mellom juli 1898 og 1901 lagde den rumenske professoren Gheorghe Marinescu flere vitenskapelige filmer i sin nevrologiske klinikk i Bucuresti : Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), A Case of Hysteric Hemiplegy Healed ( Hypplegy) 1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900), and Illnesses of the Muscles (1901). Alle disse kortfilmene er bevart. Professoren kalte verkene sine "studier med hjelp av kinematografien", og publiserte resultatene, sammen med flere påfølgende bilder, i utgaver av magasinet La Semaine Médicale fra Paris, mellom 1899 og 1902. I 1924 anerkjente Auguste Lumiere fordelene med Marinescus vitenskapsfilmer: "Jeg har sett dine vitenskapelige rapporter om bruken av kinematografen i studier av nervøse sykdommer, da jeg fortsatt mottok La Semaine Médicale , men den gang hadde jeg andre bekymringer, som gjorde at jeg ikke hadde noen fritid til å begynne biologisk studier. Jeg må si at jeg glemte disse verkene og jeg er takknemlig for deg for at du minnet meg på dem. Dessverre er det ikke mange forskere som har fulgt din vei."

1900–1920

Geoffrey Malins med et aeroskopkamera under første verdenskrig.

Reiseskildringer var veldig populære på begynnelsen av 1900-tallet. De ble ofte omtalt av distributører som "scenics". Scenics var blant de mest populære typene filmer på den tiden. En viktig tidlig film for å bevege seg utover konseptet med det sceniske var In the Land of the Head Hunters (1914), som omfavnet primitivisme og eksotisme i en iscenesatt historie presentert som sannferdige gjeninnføringer av livet til indianere .

Kontemplasjon er et eget område. Pathé er den mest kjente globale produsenten av slike filmer på begynnelsen av 1900-tallet. Et levende eksempel er Moscow Clad in Snow (1909).

Biografiske dokumentarer dukket opp i løpet av denne tiden, for eksempel innslaget Eminescu-Veronica-Creangă (1914) om forholdet mellom forfatterne Mihai Eminescu , Veronica Micle og Ion Creangă (alle døde på produksjonstidspunktet) utgitt av Bucuresti - kapittelet til Pathé .

Tidlige fargefilmprosesser som Kinemacolor – kjent for filmen With Our King and Queen Through India (1912) – og Prizmacolor – kjent for Everywhere With Prizma (1919) og femhjulsfilmen Bali the Unknown (1921) – brukte reiseskildringer for å fremme de nye fargeprosessene. Derimot konsentrerte Technicolor seg først og fremst om å få prosessen deres adoptert av Hollywood-studioer for fiktive spillefilmer.

Også i denne perioden ble Frank Hurleys spilledokumentarfilm , South (1919), om den keiserlige transantarktiske ekspedisjonen utgitt. Filmen dokumenterte den mislykkede antarktiske ekspedisjonen ledet av Ernest Shackleton i 1914.

1920-tallet

Romantikk

Nanook of the North- plakat.

Med Robert J. Flahertys Nanook of the North i 1922, omfavnet dokumentarfilmen romantikken ; Flaherty filmet en rekke sterkt iscenesatte romantiske filmer i løpet av denne tidsperioden, og viste ofte hvordan motivene hans ville ha levd 100 år tidligere og ikke hvordan de levde akkurat da. For eksempel, i Nanook of the North , tillot ikke Flaherty undersåttene å skyte en hvalross med en hagle i nærheten, men lot dem bruke en harpun i stedet. Noen av iscenesettelsene til Flaherty, for eksempel å bygge en takløs iglo for interiørbilder, ble gjort for å imøtekomme datidens filmteknologi.

Paramount Pictures prøvde å gjenta suksessen til Flahertys Nanook and Moana med to romantiserte dokumentarer, Grass (1925) og Chang (1927), begge regissert av Merian Cooper og Ernest Schoedsack .

City-symfoni

By-symfoni- subfilmsjangeren var avantgardefilmer på 1920- og 1930-tallet. Disse filmene var spesielt påvirket av moderne kunst ; nemlig kubisme , konstruktivisme og impresjonisme . I følge kunsthistoriker og forfatter Scott Macdonald kan by-symfonifilmer beskrives som "Et skjæringspunkt mellom dokumentar- og avantgardefilm: en avant-doc "; Imidlertid foreslår AL Rees å se dem som avantgardefilmer.

Tidlige titler produsert innenfor denne sjangeren inkluderer: Manhatta (New York; reg. Paul Strand , 1921); Rien que les heures /Nothing But The Hours ( Frankrike ; dir. Alberto Cavalcanti , 1926); Twenty Four Dollar Island (dir. Robert J. Flaherty , 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage , 1928); Broen (1928) og Regn (1929), begge av Joris Ivens ; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny , 1929), Berlin: Symphony of a Metropolis (dir. Walter Ruttmann , 1927); Man with a Movie Camera (regi. Dziga Vertov , 1929) og Douro, Faina Fluvial (regi. Manoel de Oliveira , 1931).

I dette bildet fra Walter Ruttmanns Berlin, Symphony of a Great City (1927), kjører syklister innendørs. Filmen er skutt og redigert som et visuelt dikt.

En by-symfonifilm, som navnet antyder, er oftest basert rundt et større storbyområde og søker å fange livet, hendelsene og aktivitetene i byen. Det kan være abstrakt kinematografi (Walter Ruttmans Berlin ) eller kan bruke sovjetisk montasjeteori (Dziga Vertovs, Man with a Movie Camera ); Likevel, viktigst av alt, er en bysymfonifilm en form for kinopesi som blir skutt og redigert i stil med en " symfoni ".

I dette bildet fra Man with a Movie Camera opptrer Mikhail Kaufman som en kameramann som risikerer livet på jakt etter det beste bildet

Den kontinentale tradisjonen ( Se: Realism ) fokuserte på mennesker i menneskeskapte miljøer, og inkluderte de såkalte " bysymfoni "-filmene som Walter Ruttmanns, Berlin, Symphony of a City (hvorav Grierson bemerket i en artikkel at Berlin , representerte hva en dokumentar ikke burde være); Alberto Cavalcanti's, Rien que les heures; og Dziga Vertovs Mann med et filmkamera . Disse filmene har en tendens til å vise mennesker som produkter av miljøet deres, og lener seg mot avantgarden.

Kino-Pravda

Dziga Vertov var sentral i den sovjetiske Kino-Pravda (bokstavelig talt "filmisk sannhet") nyhetsserie på 1920-tallet. Vertov mente at kameraet – med dets varierte linser, shot-counter shot-redigering, time-lapse, evnen til sakte film, stop motion og fast-motion – kunne gjengi virkeligheten mer nøyaktig enn det menneskelige øyet, og laget en filmfilosofi ut av det .

Nyhetstradisjon

Nyhetstradisjonen er viktig i dokumentarfilm; nyhetsreklamer ble også noen ganger iscenesatt, men var vanligvis gjenskapninger av hendelser som allerede hadde skjedd, ikke forsøk på å styre hendelser som de var i ferd med å skje. For eksempel ble mye av kampopptakene fra tidlig på 1900-tallet iscenesatt; kameramennene ville vanligvis ankomme stedet etter en stor kamp og gjenskape scener for å filme dem.

1930–1940-tallet

Den propagandistiske tradisjonen består av filmer laget med det eksplisitte formål å overtale et publikum til et poeng. En av de mest berømte og kontroversielle propagandafilmene er Leni Riefenstahls film Triumph of the Will (1935), som kroniserte nazistenes partikongress i 1934 og ble bestilt av Adolf Hitler . Venstreorienterte filmskapere Joris Ivens og Henri Storck regisserte Borinage (1931) om den belgiske kullgruveregionen. Luis Buñuel regisserte en " surrealistisk " dokumentar Las Hurdes (1933).

Pare Lorentzs The Plough That Broke the Plains (1936) og The River (1938) og Willard Van Dykes The City (1939) er bemerkelsesverdige New Deal - produksjoner, som hver presenterer komplekse kombinasjoner av sosial og økologisk bevissthet, myndighetspropaganda og venstreorienterte synspunkter. Frank Capras Why We Fight (1942–1944)-serie var en nyhetsserie i USA, på oppdrag fra regjeringen for å overbevise den amerikanske offentligheten om at det var på tide å gå til krig. Constance Bennett og mannen hennes Henri de la Falaise produserte to dokumentarer i langfilmlengde, Legong: Dance of the Virgins (1935) filmet på Bali , og Kilou the Killer Tiger (1936) filmet i Indokina .

I Canada ble Film Board , satt opp av John Grierson, opprettet av de samme propagandagrunnene. Det skapte også nyhetsreklamer som ble sett på av deres nasjonale regjeringer som legitim motpropaganda til den psykologiske krigføringen til Nazi - Tyskland (orkestrert av Joseph Goebbels ).

Konferansen for "World Union of documentary films" i 1948 Warszawa inneholdt kjente regissører fra tiden: Basil Wright (til venstre), Elmar Klos , Joris Ivens (2. fra høyre) og Jerzy Toeplitz .

I Storbritannia kom en rekke forskjellige filmskapere sammen under John Grierson. De ble kjent som Documentary Film Movement . Grierson, Alberto Cavalcanti , Harry Watt , Basil Wright og Humphrey Jennings blant andre lyktes i å blande propaganda, informasjon og utdanning med en mer poetisk estetisk tilnærming til dokumentar. Eksempler på deres arbeid inkluderer Drifters ( John Grierson ), Song of Ceylon ( Basil Wright ), Fires Were Started og A Diary for Timothy ( Humphrey Jennings ). Arbeidet deres involverte poeter som WH Auden , komponister som Benjamin Britten og forfattere som JB Priestley . Blant de mest kjente filmene til bevegelsen er Night Mail og Coal Face .

Film Calling mr. Smith (1943) var anti-nazistisk fargefilm laget av Stefan Themerson og var både dokumentar- og avantgardefilm mot krig. Det var en av de første antinazistiske filmene i historien.

1950–1970-tallet

Lennart Meri (1929–2006), den andre presidenten i Republikken Estland , regisserte dokumentarer flere år før hans presidentperiode. Filmen hans The Winds of the Milky Way vant en sølvmedalje på filmfestivalen i New York i 1977.

Cinema-vérité

Cinéma vérité (eller den nært beslektede direkte kinoen ) var avhengig av at noen tekniske fremskritt skulle eksistere: lette, stillegående og pålitelige kameraer og bærbar synkroniseringslyd.

Cinéma vérité og lignende dokumentartradisjoner kan dermed sees i et bredere perspektiv som en reaksjon mot studiobaserte filmproduksjonsbegrensninger. Opptak på stedet, med mindre mannskaper, ville også skje i den franske nybølgen , filmskaperne utnyttet teknologiske fremskritt som tillater mindre, håndholdte kameraer og synkronisert lyd for å filme hendelser på stedet mens de utfoldet seg.

Selv om begrepene noen ganger brukes om hverandre, er det viktige forskjeller mellom cinéma vérité ( Jean Rouch ) og den nordamerikanske " direct cinema " (eller mer nøyaktig " cinéma direct "), pioner av blant andre kanadierne Allan King , Michel Brault , og Pierre Perrault , og amerikanerne Robert Drew , Richard Leacock , Frederick Wiseman og Albert og David Maysles .

Bevegelsens direktører har ulike synspunkter på deres grad av engasjement med sine undersåtter. Kopple og Pennebaker velger for eksempel ikke-engasjement (eller i det minste ingen åpenlyst involvering), og Perrault, Rouch, Koenig og Kroitor favoriserer direkte involvering eller til og med provokasjon når de anser det nødvendig.

Filmene Chronicle of a Summer ( Jean Rouch ), Dont Look Back ( DA Pennebaker ), Grey Gardens ( Albert og David Maysles ), Titicut Follies ( Frederick Wiseman ), Primary and Crisis: Behind a Presidential Commitment (begge produsert av Robert Drew ) , Harlan County, USA (regissert av Barbara Kopple ), Lonely Boy ( Wolf Koenig og Roman Kroitor ) er alle ofte ansett som cinéma vérité- filmer.

Det grunnleggende i stilen inkluderer å følge en person under en krise med et bevegelig, ofte håndholdt, kamera for å fange mer personlige reaksjoner. Det er ingen sit-down-intervjuer, og opptaksforholdet (mengde filmopptak til det ferdige produktet) er veldig høyt, og når ofte 80 til 1. Derfra finner og skulpturerer redaktørene verket til en film. Redaktørene av bevegelsen – som Werner Nold , Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke og Ellen Hovde – blir ofte oversett, men deres innspill til filmene var så viktige at de ofte ble gitt medregissørkreditter.

Kjente cinéma vérité/direkte kinofilmer inkluderer Les Raquetteurs , Showman , Salesman , Near Death og The Children Were Watching .

Politiske våpen

På 1960- og 1970-tallet ble dokumentarfilm ofte tenkt som et politisk våpen mot nykolonialisme og kapitalisme generelt, spesielt i Latin-Amerika, men også i et Quebec - samfunn i endring. La Hora de los hornos ( The Hour of the Furnaces , fra 1968), regissert av Octavio Getino og Arnold Vincent Kudales Sr., påvirket en hel generasjon filmskapere. Blant de mange politiske dokumentarfilmene som ble produsert på begynnelsen av 1970-tallet var «Chile: A Special Report», offentlig fjernsyns første dybdeeksponering av veltet av Salvador Allende - regjeringen i Chile i september 1973 av militære ledere under Augusto Pinochet , produsert av dokumentaristene Ari. Martinez og José Garcia.

En artikkel fra juni 2020 i The New York Times gjennomgikk den politiske dokumentaren And She Could Be Next , regissert av Grace Lee og Marjan Safinia. The Times beskrev dokumentaren som ikke bare å fokusere på kvinner i politikk, men mer spesifikt på kvinner av farge, deres lokalsamfunn og de betydelige endringene de har bevirket på Amerika.

Moderne dokumentarer

Box office-analytikere har lagt merke til at denne filmsjangeren har blitt stadig mer suksessfull i kinoutgivelser med filmer som Fahrenheit 9/11 , Super Size Me , Food, Inc. , Earth , March of the Penguins og An Inconvenient Truth blant de mest fremtredende eksemplene . Sammenlignet med dramatiske narrative filmer, har dokumentarer vanligvis langt lavere budsjetter, noe som gjør dem attraktive for filmselskaper fordi selv en begrenset kinoutgivelse kan være svært lønnsom.

Dokumentarfilmenes natur har utvidet seg de siste 20 årene fra cinéma vérité-stilen som ble introdusert på 1960-tallet, der bruken av bærbart kamera og lydutstyr tillot et intimt forhold mellom filmskaper og motiv. Linjen er uskarp mellom dokumentar og narrativ, og noen verk er veldig personlige, som Marlon Riggs 's Tongues Untied (1989) og Black Is...Black Ain't (1995), som blander uttrykksfulle, poetiske og retoriske elementer og stress. subjektiviteter i stedet for historisk materiale.

Historiske dokumentarer, som landemerket 14-timers Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1986—Del 1 og 1989—Del 2) av Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) av Spike Lee og The Civil War av Ken Burns , UNESCO-belønnet uavhengig film om slaveri 500 år senere , uttrykte ikke bare en særegen stemme, men også et perspektiv og synspunkter. Noen filmer som The Thin Blue Line av Errol Morris inkorporerte stiliserte re - enactments, og Michael Moores Roger & Me plasserte langt mer tolkningskontroll hos regissøren. Den kommersielle suksessen til disse dokumentarene kan komme fra dette narrative skiftet i dokumentarformen, noe som får noen kritikere til å stille spørsmål ved om slike filmer virkelig kan kalles dokumentarer; kritikere refererer noen ganger til disse verkene som " mondo-filmer " eller "docu-ganda." Imidlertid har regissørmanipulasjon av dokumentariske emner blitt notert siden arbeidet til Flaherty, og kan være endemisk for formen på grunn av problematiske ontologiske grunnlag.

Dokumentarfilmskapere bruker i økende grad kampanjer for sosial effekt med filmene sine. Kampanjer for sosial innvirkning søker å utnytte medieprosjekter ved å konvertere offentlig bevissthet om sosiale problemer og årsaker til engasjement og handling, hovedsakelig ved å tilby publikum en måte å engasjere seg på. Eksempler på slike dokumentarer inkluderer Kony 2012 , Salam Neighbour , Gasland , Living on One Dollar og Girl Rising .

Selv om dokumentarer er økonomisk mer levedyktige med sjangerens økende popularitet og DVD-en, er finansieringen av dokumentarfilmproduksjon fortsatt unnvikende. I løpet av det siste tiåret har de største utstillingsmulighetene dukket opp fra kringkastingsmarkedet, noe som gjør filmskapere avhengige av smaken og påvirkningene til kringkasterne som har blitt deres største finansieringskilde.

Moderne dokumentarer har en viss overlapping med TV-former, med utviklingen av "reality-tv" som av og til grenser til dokumentaren, men oftere går over til det fiktive eller iscenesatte. «making-of»-dokumentaren viser hvordan en film eller et dataspill ble produsert. Vanligvis laget for reklameformål, er det nærmere en reklame enn en klassisk dokumentar.

Moderne lette digitale videokameraer og datamaskinbasert redigering har i stor grad hjulpet dokumentarskapere, og det samme har det dramatiske fallet i utstyrsprisene. Den første filmen som utnyttet denne endringen fullt ut var Martin Kunert og Eric Manes ' Voices of Iraq , der 150 DV-kameraer ble sendt til Irak under krigen og delt ut til irakere for å ta opp seg selv.

Dokumentarer uten ord

Det er laget filmer i dokumentarform uten ord. Listen to Britain , regissert av Humphrey Jennings og Stuart McAllister i 1942, er en ordløs meditasjon om Storbritannia i krigstid. Fra 1982 kunne Qatsi-trilogien og den lignende Baraka beskrives som visuelle tonedikt, med musikk relatert til bildene, men uten talt innhold. Koyaanisqatsi (en del av Qatsi-trilogien) består først og fremst av sakte film og time-lapse-fotografering av byer og mange naturlige landskap over hele USA. Baraka prøver å fange menneskehetens store puls når den flokker og svermer i daglig aktivitet og religiøse seremonier.

Bodysong ble laget i 2003 og vant en British Independent Film Award for «Beste britiske dokumentar».

2004-filmen Genesis viser dyre- og planteliv i tilstander av ekspansjon, forfall, sex og død, med noe, men lite, fortelling.

Fortellerstiler

Voice-over-forteller

Den tradisjonelle stilen for fortelling er å la en dedikert forteller lese et manus som dubbes inn på lydsporet. Fortelleren vises aldri på kamera og har ikke nødvendigvis kunnskap om emnet eller engasjement i skrivingen av manuset.

Stille fortelling

Denne fortellerstilen bruker tittelskjermer for å visuelt fortelle dokumentaren. Skjermene holdes i omtrent 5–10 sekunder for å gi seeren tilstrekkelig tid til å lese dem. De ligner på de som vises på slutten av filmer basert på sanne historier, men de vises gjennom, vanligvis mellom scenene.

Vertforteller

I denne stilen er det en vert som dukker opp på kamera, gjennomfører intervjuer, og som også gjør voice-overs.

Andre former

Hybrid dokumentar

Utgivelsen av The Act of Killing (2012) regissert av Joshua Oppenheimer har introdusert muligheter for nye former for hybriddokumentaren. Tradisjonell dokumentarfilmskaping fjerner vanligvis tegn på fiksjonalisering for å skille seg fra fiktive filmsjangre. Publikum har den siste tiden blitt mer mistillit til medienes tradisjonelle faktaproduksjon, noe som gjør dem mer mottakelige for eksperimentelle måter å fortelle fakta på. Hybriddokumentaren implementerer sannhetsspill for å utfordre tradisjonell faktaproduksjon. Selv om den er faktabasert, er den hybride dokumentaren ikke eksplisitt om hva som skal forstås, og skaper en åpen dialog mellom subjekt og publikum. Clio Barnards The Arbor (2010), Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012), Mads Brüggers The Ambassador og Alma Har'els Bombay Beach (2011) er noen få bemerkelsesverdige eksempler.

Dokumentasjon

Dokufiksjon er en hybridsjanger fra to grunnleggende, fiksjonsfilm og dokumentar, praktisert siden de første dokumentarfilmene ble laget.

Falsk fiksjon

Fake-fiction er en sjanger som bevisst presenterer virkelige hendelser uten manus i form av en fiksjonsfilm, slik at de fremstår som iscenesatte. Konseptet ble introdusert av Pierre Bismuth for å beskrive hans 2016-film Where is Rocky II?

DVD dokumentar

En DVD-dokumentar er en dokumentarfilm av ubestemt lengde som er produsert med den eneste hensikt å gi den ut for direkte salg til publikum på DVD, som forskjellig fra en dokumentar som blir laget og utgitt først på TV eller på en kinolerret (aka teater utgivelse ) og deretter på DVD for offentlig forbruk.

Denne formen for dokumentarutgivelse blir stadig mer populær og akseptert ettersom kostnadene og vanskelighetene med å finne TV- eller kinoutgivelsesplasser øker. Det er også ofte brukt for mer "spesialiserte" dokumentarer, som kanskje ikke har generell interesse for et bredere TV-publikum. Eksempler er militær, kulturell kunst, transport, sport osv.

Samlefilmer

Samlefilmer ble utviklet i 1927 av Esfir Schub med The Fall of the Romanov- dynasty . Nyere eksempler inkluderer Point of Order! (1964), regissert av Emile de Antonio om McCarthy-høringene. På samme måte kombinerer The Last Cigarette vitnesbyrd fra ulike tobakksselskapsledere foran den amerikanske kongressen med arkivpropaganda som fremhever dydene ved røyking.

Poetiske dokumentarer, som først dukket opp på 1920-tallet, var en slags reaksjon mot både innholdet og den raskt krystalliserende grammatikken i den tidlige fiksjonsfilmen. Den poetiske modusen gikk bort fra kontinuitetsredigering og organiserte i stedet bilder av den materielle verden ved hjelp av assosiasjoner og mønstre, både når det gjelder tid og rom. Velavrundede karakterer – «naturlignende mennesker» – var fraværende; i stedet dukket folk opp i disse filmene som enheter, akkurat som alle andre, som finnes i den materielle verden. Filmene var fragmentariske, impresjonistiske, lyriske. Deres forstyrrelse av sammenhengen mellom tid og rom – en sammenheng som favoriseres av datidens fiksjonsfilmer – kan også sees på som et element i den modernistiske motmodellen av filmatiske narrativ. Den "virkelige verden" - Nichols kaller det den "historiske verden" - ble brutt opp i fragmenter og estetisk rekonstituert ved hjelp av filmform. Eksempler på denne stilen inkluderer Joris Ivens' Rain (1928), som registrerer en forbigående sommerregn over Amsterdam; László Moholy-Nagys Play of Light: Black, White, Grey (1930) , der han filmer en av sine egne kinetiske skulpturer, og fremhever ikke selve skulpturen, men lysspillet rundt den; Oskar Fischingers abstrakte animasjonsfilmer; Francis Thompsons NY, NY (1957), en bysymfonifilm; og Chris Markers Sans Soleil (1982).

Ekspositoriske dokumentarer snakker direkte til betrakteren, ofte i form av en autoritativ kommentar som bruker voiceover eller titler, og foreslår et sterkt argument og synspunkt. Disse filmene er retoriske, og prøver å overtale seeren. (De kan bruke en rik og klangfull mannsstemme.) Kommentaren (Guds stemme) høres ofte "objektiv" og allvitende ut. Bilder er ofte ikke det viktigste; de eksisterer for å fremme argumentet. Retorikken presser oss insisterende på å lese bildene på en bestemt måte. Historiske dokumentarer i denne modusen gir en uproblematisk og "objektiv" fremstilling og tolkning av tidligere hendelser.

Eksempler: TV-serier og filmer som Biography , America's Most Wanted , mange vitenskaps- og naturdokumentarer, Ken Burns ' The Civil War (1990), Robert Hughes ' The Shock of the New (1980), John Bergers Ways Of Seeing (1974 ) ), Frank Capras Wartime Why We Fight -serie, og Pare Lorentz ' The Plough That Broke The Plains (1936).

Observasjonsmessig

Filmteam ved havnen i Dar es Salaam med to ferger

Observasjonsdokumentarer forsøker å spontant observere motivene sine med minimal intervensjon. Filmskapere som jobbet i denne undersjangeren så ofte på den poetiske modusen som for abstrakt og den ekspositoriske modusen som for didaktisk. De første observasjonsdokumentene går tilbake til 1960-tallet; den teknologiske utviklingen som gjorde dem mulig inkluderer mobile lettvektskameraer og bærbart lydopptaksutstyr for synkronisert lyd. Ofte unngikk denne modusen for film voice-over-kommentarer, postsynkronisert dialog og musikk, eller re-enactments. Filmene tok sikte på umiddelbarhet, intimitet og åpenbaring av individuell menneskelig karakter i vanlige livssituasjoner.

Typer

Deltakende dokumentarer mener at det er umulig for handlingen å lage film å ikke påvirke eller endre hendelsene som filmes. Det disse filmene gjør er å etterligne antropologens tilnærming: deltaker-observasjon. Ikke bare er filmskaperen en del av filmen, vi får også en følelse av hvordan situasjoner i filmen påvirkes eller endres av deres tilstedeværelse. Nichols: "Filmskaperen går ut bak kappen av voice-over-kommentarer, går bort fra poetisk meditasjon, går ned fra en flue-på-veggen abbor og blir en sosial aktør (nesten) som alle andre. (Nesten som alle andre fordi filmskaperen beholder kameraet, og med det, en viss grad av potensiell makt og kontroll over hendelser.)» Møtet mellom filmskaper og motiv blir et kritisk element i filmen. Rouch og Morin kalte tilnærmingen cinéma vérité, og oversatte Dziga Vertovs kinopravda til fransk; "sannheten" refererer til sannheten om møtet i stedet for en absolutt sannhet.

Refleksive dokumentarer ser ikke på seg selv som et gjennomsiktig vindu mot verden; i stedet trekker de oppmerksomheten mot sin egen konstruksjon, og det faktum at de er representasjoner. Hvordan blir verden representert av dokumentarfilmer? Dette spørsmålet er sentralt i denne undersjangeren av filmer. De får oss til å «stille spørsmålstegn ved ektheten til dokumentar generelt». Den er den mest selvbevisste av alle modusene, og er svært skeptisk til "realisme". Den kan bruke Brechtianske fremmedgjøringsstrategier for å knekke oss, for å "defamiliarisere" det vi ser og hvordan vi ser det.

Performative dokumentarer legger vekt på subjektiv opplevelse og emosjonell respons på verden. De er sterkt personlige, ukonvensjonelle, kanskje poetiske og/eller eksperimentelle, og kan inkludere hypotetiske handlinger av hendelser designet for å få oss til å oppleve hvordan det kan være for oss å ha et bestemt spesifikt perspektiv på verden som ikke er vårt eget, f.eks. av svarte, homofile menn i Marlon Riggs' Tongues Untied (1989) eller Jenny Livingstons Paris Is Burning (1991). Denne undersjangeren kan også egne seg til visse grupper (f.eks. kvinner, etniske minoriteter, homofile og lesbiske osv.) for å "snakke om seg selv". Ofte brukes et batteri av teknikker, mange lånt fra fiksjon eller avantgardefilmer. Performative dokumenter kobler ofte opp personlige beretninger eller erfaringer med større politiske eller historiske realiteter.

Pedagogiske filmer

Dokumentarer vises på skoler over hele verden for å utdanne elever. Brukes til å introdusere ulike emner til barn, de brukes ofte sammen med en skoletime eller vises mange ganger for å forsterke en idé.

Oversettelse

Det er flere utfordringer knyttet til oversettelse av dokumentarer. De to viktigste er arbeidsforhold og problemer med terminologi.

Arbeidsforhold

Dokumentaroversettere må veldig ofte overholde stramme tidsfrister. Normalt har oversetteren mellom fem og syv dager på seg til å overlevere oversettelsen av et 90-minutters program. Dubbingstudioer gir vanligvis oversettere en uke på seg til å oversette en dokumentar, men for å tjene en god lønn må oversettere levere oversettelsene sine i en mye kortere periode, vanligvis når studioet bestemmer seg for å levere det endelige programmet til kunden tidligere eller når kringkastingskanalen setter en stram deadline, for eksempel på dokumentarer som diskuterer siste nytt.

Et annet problem er mangelen på postproduksjonsskript eller den dårlige kvaliteten på transkripsjonen. En korrekt transkripsjon er avgjørende for at en oversetter skal utføre arbeidet sitt på riktig måte, men mange ganger blir manuset ikke engang gitt til oversetteren, noe som er en stor hindring siden dokumentarer er preget av "overfloden av terminologiske enheter og veldig spesifikke egennavn". Når manuset er gitt til oversetteren, er det vanligvis dårlig transkribert eller direkte feil, noe som gjør oversettelsen unødvendig vanskelig og krevende fordi alle egennavn og spesifikk terminologi må være korrekt i et dokumentarprogram for at det skal være en pålitelig kilde av informasjon, derfor må oversetteren sjekke hvert begrep på egen hånd. Slike feil i egennavn er for eksempel: "Jungle Reinhard i stedet for Django Reinhart, Jorn Asten i stedet for Jane Austen, og Magnus Axle i stedet for Aldous Huxley".

Terminologi

Prosessen med å oversette et dokumentarprogram krever å jobbe med veldig spesifikk, ofte vitenskapelig terminologi. Dokumentaroversettere er vanligvis ikke spesialister på et gitt felt. Derfor er de tvunget til å foreta omfattende forskning når de blir bedt om å lage en oversettelse av et spesifikt dokumentarprogram for å forstå det riktig og levere det endelige produktet uten feil og unøyaktigheter. Generelt inneholder dokumentarer et stort antall spesifikke termer, som oversettere må gjøre seg kjent med på egen hånd, for eksempel:

Dokumentaren Beetles, Record Breakers bruker 15 forskjellige termer for å referere til biller på mindre enn 30 minutter (langhornbille, kjellerbille, hjortbille, gravbille eller gravegravere, sextonbille, tigerbille, blodnesebille, skilpaddebille, dykking bille, devil's coach horse, weevil, click bille, malakitt bille, oljebille, cockchafer), bortsett fra å nevne andre dyr som hestesko flaggermus eller engbrune sommerfugler.

Dette utgjør en reell utfordring for oversetterne fordi de må gjengi betydningen, dvs. finne en ekvivalent, til et veldig spesifikt, vitenskapelig begrep på målspråket, og ofte bruker fortelleren et mer generelt navn i stedet for et spesifikt begrep og oversetteren har å stole på bildet som presenteres i programmet for å forstå hvilket begrep som diskuteres for å transponere det til målspråket tilsvarende. I tillegg må oversettere av minoriserte språk ofte møte et annet problem: noen termer finnes kanskje ikke engang på målspråket. I slike tilfeller må de lage ny terminologi eller konsultere spesialister for å finne riktige løsninger. Noen ganger skiller den offisielle nomenklaturen seg også fra terminologien som brukes av faktiske spesialister, noe som lar oversetteren velge mellom å bruke det offisielle vokabularet som finnes i ordboken, eller heller velge spontane uttrykk brukt av ekte eksperter i virkelige situasjoner.

Se også

Noen dokumentarfilmpriser

• Grierson Awards
• Oscar for beste dokumentarfilm
• Joris Ivens Award , International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), (oppkalt etter Joris Ivens )
• Filmmaker Award, Margaret Mead Film Festival
• Grand Prize, Visions du Réel

Kilder og litteraturliste

Etnografisk film

Referanser