Dziga Vertov - Dziga Vertov

I denne Øst slaviske navnekonvensjon , den patronymikon er Abelevich og familienavnet er Kaufman .
Dziga Vertov
David Kaufman (Dziga Vertov) 1913.jpg
David Kaufman i 1913
Født
David Abelevich Kaufman

( 1896-01-02 )2. januar 1896
Białystok , Grodno Governorate , Det russiske imperiet
(nå Polen )
Døde 12. februar 1954 (1954-02-12)(58 år gammel)
Moskva , RSFSR , Sovjetunionen
(nå Russland )
Nasjonalitet Sovjet
Okkupasjon Filmregissør, kinoteoretiker
År aktive 1917–1954
Bemerkelsesverdig arbeid
 Mann med filmkamera
Ektefelle (r) Elizaveta Svilova (1929–1954; hans død)
Familie Boris Kaufman (bror)
Mikhail Kaufman (bror)

Dziga Vertov ( russisk : Дзига Вертов , født David Abelevich Kaufman , russisk : Давид Абелевич Кауфман , og også kjent som Denis Kaufman , 02.01.1896 [ OS 21 desember 1895] - 12 februar 1954) var en sovjetisk pioner dokumentarfilm og newsreel regissør, i tillegg til en kinoteoretiker. Hans filmpraksis og teorier påvirket cinéma vérité- stilen for dokumentarfilmskaping og Dziga Vertov Group , et radikalt filmskapende kooperativ som var aktivt fra 1968 til 1972. Han var medlem av Kinoks- kollektivet, med Elizaveta Svilova og Mikhail Kaufman .

I undersøkelsen Sight & Sound i 2012 stemte kritikerne Vertovs Man with a Movie Camera (1929) som den åttende beste filmen noensinne.

Vertovs yngre brødre Boris Kaufman og Mikhail Kaufman ble også kjent som filmskapere, det samme var hans kone, Yelizaveta Svilova .

Biografi

Tidlige år

Vertov ble født David Abelevich Kaufman i en familie av jødisk avstamning i Białystok , Polen , den gang en del av det russiske imperiet . Han russifiserte sitt jødiske navn David og patronym Abelevich til Denis Arkadievich på et tidspunkt etter 1918. Vertov studerte musikk ved Białystok Conservatory til familien flyktet fra den invaderende tyske hæren til Moskva i 1915. Kaufmans bosatte seg snart i Petrograd , der Vertov begynte å skrive poesi. , science fiction og satire . I 1916–1917 studerte Vertov medisin ved Psychoneurological Institute i St. Petersburg og eksperimenterte med "lydcollager" på fritiden. Etter hvert adopterte han navnet "Dziga Vertov", som oversatt løst fra ukrainsk som "snurretopp".

Tidlige skrifter

Vertov er kjent for mange tidlige skrifter, hovedsakelig mens han fortsatt var på skolen, som fokuserer på individet kontra den oppfattende naturen til kameralinsen, som han var kjent for å kalle sitt "andre øye".

Det meste av Vertovs tidlige arbeid var upublisert, og få manuskripter overlevde etter andre verdenskrig , selv om det dukket opp noe materiale i senere filmer og dokumentarer laget av Vertov og hans brødre, Boris Kaufman og Mikhail Kaufman .

Vertov er kjent for sitater om persepsjon og dens ineffektivitet i forhold til kvalias natur (sanseopplevelser).

Etter oktoberrevolusjonen

Etter den bolsjevikiske revolusjonen i 1917, i en alder av 22 år, begynte Vertov å redigere for Kino-Nedelya ( Кино-Неделя , Moskvas kinoutvalgs ukentlige filmserie, og den første nyhetsserien i Russland), som først kom ut i juni 1918. Mens han jobbet for Kino-Nedelya , møtte han sin fremtidige kone, filmregissøren og redaktøren, Elizaveta Svilova , som den gang jobbet som redaktør i Goskino . Hun begynte å samarbeide med Vertov, begynte som redaktør, men ble assistent og medregissør i påfølgende filmer, for eksempel Man with a Movie Camera (1929), og Three Songs About Lenin (1934).

Vertov jobbet på Kino-Nedelya serie i tre år, og hjelpe etablere og drive en film-bil på Mikhail Kalinin 's agit-tog under den pågående russiske borgerkrigen mellom kommunister og kontrarevolusjonære . Noen av bilene på agit-togene var utstyrt med skuespillere for liveopptredener eller trykkpresser ; Vertovs hadde utstyr for å skyte, utvikle, redigere og projisere film. Togene gikk til kampfronter på agitasjons-propagandaoppdrag som først og fremst var ment å styrke troalenes moral; de var også ment å vekke revolusjonerende glede blant massene.

I 1919 kompilerte Vertov nyhetsopptak til dokumentaren Revolusjonens jubileum; han hadde også tilsyn med filmingen av prosjektet The Battle for Tsaritsyn (1919). i 1921 samlet han History of the Civil War . Det såkalte "Council of Three", en gruppe som utsteder manifest i LEF , et radikalt russisk avisblad, ble opprettet i 1922; gruppens "tre" var Vertov, hans (fremtidige) kone og redaktør Elizaveta Svilova, og broren og kinematografen Mikhail Kaufman . Vertovs interesse for maskiner førte til en nysgjerrighet på kinoens mekaniske grunnlag .

Hans uttalelse "We: Variant of a Manifesto" ble publisert i den første utgaven av Kino-Fot , utgitt av Aleksei Gan i 1922. Den begynte med et skille mellom "kinoks" og andre tilnærminger til den nye filmindustrien:

"Vi kaller oss kinoks - i motsetning til" kinematografer ", en flokk med useriøse som klarer seg ganske bra med å futte filler.
Vi ser ingen sammenheng mellom ekte kinochestvo og list og utregning av profittørene.
Vi anser det psykologiske russisk-tyske filmdramaet-tynget av åpenbaringer og barndomsminner-som en absurditet. "

Kino-Pravda

I 1922, året da Nanook of the North ble utgitt, startet Vertov Kino-Pravda- serien. Serien tok tittelen fra den offisielle regjeringsavisen Pravda . "Kino-Pravda" (bokstavelig talt oversatt, "filmsannhet") fortsatte Vertovs agit-prop bøyde. "Kino-Pravda-gruppen begynte arbeidet i en kjeller i sentrum av Moskva", forklarte Vertov. Han kalte det fuktig og mørkt. Det var et jordgulv og hull som en snublet inn i hver sving. Vertov sa: "Denne fuktigheten forhindret rullene våre i kjærlig redigert film fra å klebe seg ordentlig sammen, rustet saksene våre og skarvene våre.

Vertovs drivende visjon, uttalt i hans hyppige essays, var å fange "filmsannhet" - det vil si fragmenter av virkelighet som, når de er organisert sammen, har en dypere sannhet som ikke kan sees med det blotte øye. I Kino-Pravda- serien fokuserte Vertov på hverdagslige opplevelser, unngikk borgerlige bekymringer og filmet markedsplasser, barer og skoler i stedet, noen ganger med et skjult kamera, uten å spørre om tillatelse først. Vanligvis inkluderte episodene av Kino-Pravda ikke gjenskaper eller iscenesettelser. (Ett unntak er segmentet om rettssaken mot de sosialrevolusjonære : scenene med salget av avisene på gatene og menneskene som leser avisene i vognen ble begge iscenesatt for kameraet.) Kinoen er enkel, funksjonell, uarbeidet - Kanskje et resultat av Vertovs uinteresse i både "skjønnhet" og "fiksjonens storhet". Tjuetre utgaver av serien ble produsert over en periode på tre år; hvert nummer varte i omtrent tjue minutter og dekket vanligvis tre emner. Historiene var vanligvis beskrivende, ikke fortellende, og inkluderte vignetter og utstillinger, som for eksempel viste renovering av et vognsystem, organisering av bønder i kommuner og rettssaken mot sosialrevolusjonære; en historie viser sult i den gryende kommuniststaten . Propagandistiske tendenser er også tilstede, men med mer subtilitet, i episoden med bygging av en flyplass: ett skudd viser tsarens stridsvogner som hjelper til med å forberede et fundament, med en mellomtittel som leser "Tanker på arbeidsfronten".

Vertov hadde klart til hensikt et aktivt forhold til sitt publikum i serien - i det siste segmentet inkluderer han kontaktinformasjon - men i den 14. episoden var serien blitt så eksperimentell at noen kritikere avviste Vertovs innsats som "sinnssyk". Vertov svarte på deres kritikk med påstanden om at kritikerne var hacks som nappet "revolusjonær innsats" i knoppen, og avsluttet et essay med et løfte om å "eksplodere kunstens tårn i Babel ". Etter Vertovs oppfatning var "kunstens tårn i Babel" den filmiske teknikkens underkastelse til fortelling - hvilke filmteoretiker Noël Burch betegner den institusjonelle representasjonsmåten - som ville komme til å dominere den klassiske Hollywood -kinoen .

På dette tidspunktet i karrieren var Vertov tydelig og ettertrykkelig misfornøyd med fortellende tradisjon, og uttrykker sin fiendtlighet mot dramatisk fiksjon av noe slag både åpent og gjentatte ganger; han betraktet drama som et annet "opiat av massene". Vertov innrømmet fritt én kritikk mot hans innsats i Kino-Pravda- serien-at serien, selv om den var innflytelsesrik, hadde en begrenset utgivelse.

På slutten av Kino-Pravda- serien gjorde Vertov liberal bruk av stop motion , fryserammer og andre filmatiske "kunstigheter", noe som ga opphav til kritikk ikke bare av hans grøftige dogmatisme, men også av hans filmatiske teknikk. Vertov forklarer seg selv i "On 'Kinopravda'": ved å redigere "tilfeldige filmklipp" sammen for Kino-Nedelia-serien, begynte han "å tvile på nødvendigheten av en litterær forbindelse mellom individuelle visuelle elementer spleiset sammen .... Dette verket tjente som utgangspunkt for 'Kinopravda' ". Mot slutten av det samme essayet nevner Vertov et kommende prosjekt som sannsynligvis ser ut til å være Man with the Movie Camera (1929), og kaller det en "eksperimentell film" laget uten et scenario; bare tre avsnitt ovenfor, nevner Vertov en scene fra Kino Pravda som burde være ganske kjent for seerne på Man with the Movie Camera : bonden fungerer, og det samme gjør urbane kvinnen, og det samme gjør kvinnefilmredaktøren som velger det negative .. . "

Mann med filmkamera

Hovedartikkel: Mann med filmkamera

Med Lenins innrømmelse av begrenset privat foretak gjennom den nye økonomiske politikken (NEP) i 1921, begynte Russland å motta skjønnlitterære filmer langt borte, en hendelse som Vertov betraktet med ubestridelig mistanke, og kalte drama en "ødeleggende innflytelse" på den proletariske følsomheten ("På" Kinopravda '", 1924). På dette tidspunktet hadde Vertov brukt nyhetsserien sin som en pidestall for å gjøre narr av dramatisk fiksjon i flere år; Han fortsatte sin kritikk, selv etter den varme mottakelsen av Sergei Eisenstein 's Panserkrysseren Potemkin (1925). Potemkin var en sterkt fiksjonalisert film som fortalte historien om et mytteri på et slagskip som kom som et resultat av sjømannenes mishandling; filmen var et åpenbart, men dyktig propagandastykke som glorifiserte proletariatet. Vertov mistet jobben i Sovkino i januar 1927, muligens som et resultat av å kritisere en film som effektivt forkynner linjen til kommunistpartiet . Han fikk sparken for å ha gjort en sjette del av verden: reklame og det sovjetiske universet for State Trade Organization til en propagandafilm, og solgt Sovjet som et avansert samfunn under NEP, i stedet for å vise hvordan de passer inn i verdensøkonomien.

Ukraine State Studio hyret Vertov til å lage Man with a Movie Camera . Vertov sier i sitt essay "The Man with a Movie Camera" at han kjempet "for en avgjørende opprydding av filmspråk, for dets fullstendige adskillelse fra språket i teater og litteratur". Ved de senere segmentene av Kino-Pravda eksperimenterte Vertov tungt og ønsket å forlate det han betraktet som filmklisjeer (og mottok kritikk for det); hans eksperimentering var enda mer uttalt og dramatisk da Man with a Movie Camera ble filmet i Ukraina . Noen har kritisert de åpenbare iscenesettelsene i denne filmen for å være i strid med Vertovs tro om "livet som det er" og "livet fanget uforvarende": scenen for kvinnen som stod opp av sengen og kledde seg er åpenbart iscenesatt, det samme er omvendt skudd av sjakkbrikkene som skyves av et sjakkbrett og sporingsskuddet som filmer Mikhail Kaufman som sykler i en bil som filmer en tredje bil.

Imidlertid er Vertovs to credos, ofte brukt om hverandre, faktisk forskjellige, ettersom Yuri Tsivian kommenterer i kommentarsporet på DVD -en for Man with the Movie Camera: for Vertov betyr "life as it is" å spille inn livet som det ville være uten kameraet tilstede. "Livet fanget uvitende" betyr å registrere livet når det er overrasket, og kanskje provosert, av tilstedeværelsen av et kamera. Denne forklaringen motsier den vanlige antagelsen om at "for fanget livet uforvarende" betydde "liv fanget uvitende om kameraet" for Vertov. Alle disse bildene kan stemme overens med Vertovs credo "fanget uforvarende". Hans sakte film, raske bevegelse og andre kamerateknikker var en måte å dissekere bildet på, uttalte Mikhail Kaufman i et intervju. Det skulle være den ærlige sannheten om persepsjon. For eksempel, i Man with a Movie Camera , vises to tog som nesten smelter inn i hverandre. Selv om vi blir lært å se tog som ikke kjører så nært, prøvde Vertov å skildre det faktiske synet av to forbipasserende tog. Mikhail snakket om at Eisensteins filmer var forskjellige fra hans og brorens ved at Eisenstein "kom fra teatret, i teatret regisserer man dramaer, man strenger perler". "Vi følte alle ... at vi gjennom dokumentarfilm kunne utvikle en ny type kunst. Ikke bare dokumentarkunst, eller kronikkens kunst, men heller en kunst basert på bilder, opprettelsen av en bildeorientert journalistikk", Mikhail forklart. Mer enn filmens sannhet, Man with a Movie Camera skulle være en måte å gjøre de i Sovjetunionen mer effektive i sine handlinger. Han bremset bevegelsene, for eksempel beslutningen om å hoppe eller ikke. Du kan se avgjørelsen i ansiktet hans, en psykologisk disseksjon for publikum. Han ønsket en fred mellom handlingene til mennesker og handlingene til en maskin, slik at de på en måte var en.

Cine-Eye

"Cine-Eye" er en montasjemetode utviklet av Dziga Vertov og først formulert i arbeidet "WE: Variant of a Manifesto" i 1919.

Dziga Vertov trodde at hans konsept om Kino-Glaz , eller "Cine Eye" på engelsk, ville hjelpe samtidens "mann" til å utvikle seg fra en mangelfull skapning til en høyere, mer presis form. Han sammenlignet mennesket ugunstig med maskiner: "I møte med maskinen skammer vi oss over menneskets manglende evne til å kontrollere seg selv, men hva skal vi gjøre hvis vi finner de uriktige elektrisitetsmåtene mer spennende enn uorden for aktive mennesker [.. .] "Som han sa det i en credo fra 1923," Jeg er Cine-Eye. Jeg er det mekaniske øyet. Jeg maskinen viser deg verden som bare jeg kan se den. Jeg frigjør meg selv fra nå av og for alltid fra menneskelig immobilitet. Jeg er i konstant bevegelse ... Min vei leder mot skapelsen av en ny oppfatning av verden. Jeg kan dermed dechiffrere en verden du ikke kjenner. "

I likhet med andre russiske filmskapere, forsøkte han å koble ideene og teknikkene sine til å fremme målene for Sovjetunionen . Mens Sergei Eisenstein så på montasjen av attraksjoner som et kreativt verktøy for å se filmmassene gjennom "følelsesmessig og psykologisk påvirkning" og derfor kunne oppfatte "det ideologiske aspektet" av filmene de så på, trodde Vertov the Cine -Øye ville påvirke den faktiske utviklingen av mennesket, "fra en humlende borger gjennom maskinens poesi til det perfekte elektriske mennesket".

Vertov omgav seg med andre som også var fast troende på ideene hans. Dette var Kinoks, andre russiske filmskapere som ville hjelpe ham i håpet om å gjøre "cine-eye" til en suksess.

Vertov mente filmen var for "romantisk" og "teatralisert" på grunn av påvirkning fra litteratur, teater og musikk, og at disse psykologiske filmdramaene "forhindrer mennesket i å være like presis som et stoppeklokke og hemme hans ønske om slektskap med maskinen ". Han ønsket å bevege seg bort fra "de før-revolusjonære" fiktive "modellene" for filmskaping til en basert på maskinens rytme, og prøvde å "bringe skaperglede til alt mekanisk arbeid" og å "bringe menn nærmere maskiner".

I mai 1927 flyttet Vertov til Ukraina, og Cine-Eye-bevegelsen brøt opp.

Sen karriere

Vertovs suksessrike karriere fortsatte inn på 1930 -tallet. Enthusiasme: Symphony of the Donbass (1931), en undersøkelse av sovjetiske gruvearbeidere, har blitt kalt en 'lydfilm', med lyd innspilt på stedet, og disse mekaniske lydene vevd sammen og gir en symfonilignende effekt.

Tre år senere så Three Songs about Lenin (1934) på ​​revolusjonen med øynene til det russiske bondebruket. For filmen hans hadde imidlertid Vertov blitt ansatt av Mezhrabpomfilm , et sovjetisk studio som hovedsakelig produserte propagandainnsats. Filmen, som ble ferdig i januar 1934 for Lenins obit, ble bare offentliggjort i Sovjetunionen i november samme år. Fra juli 1934 ble den vist på private visninger for forskjellige høytstående sovjetiske tjenestemenn og også for fremtredende utlendinger, inkludert HG Wells, William Bullitt og andre, og den ble vist på filmfestivalen i Venezia i august 1934. En ny versjon av filmen ble utgitt i 1938, inkludert en lengre sekvens for å gjenspeile Stalins "prestasjoner" på slutten av filmen og utelate opptak av "fiender" fra den tiden. I dag eksisterer det en rekonstruksjon fra 1970 av Yelizaveta Svilova . Med fremveksten og den offisielle sanksjonen for sosialistisk realisme i 1934, ble Vertov tvunget til å kutte sin personlige kunstneriske produksjon betydelig, og ble til slutt litt mer enn redaktør for sovjetiske nyhetssaker. Lullaby , kanskje den siste filmen der Vertov klarte å opprettholde sin kunstneriske visjon, ble utgitt i 1937.

Dziga Vertov døde av kreft i Moskva i 1954.

Familie

Vertovs bror Boris Kaufman var en kinematograf som jobbet med Jean Vigo på L'Atalante (1934) og mye senere for regissører som Elia Kazan i USA som vant en Oscar for sitt arbeid på On the Waterfront . Hans andre bror, Mikhail Kaufman , jobbet med Vertov på filmene hans til han ble dokumentar i seg selv. Mikhail Kaufmans regidebut var filmen Om våren (1929).

I 1923 giftet Vertov seg med sin mangeårige samarbeidspartner Elizaveta Svilova .

Innflytelse og arv

Arven fra Vertov lever fortsatt i dag. Hans ideer gjenspeiles i cinéma vérité , bevegelsen på 1960-tallet oppkalt etter Vertovs Kino-Pravda . På 1960- og 1970 -tallet ble det en internasjonal gjenoppliving av interessen for Vertov.

Den uavhengige, utforskende stilen til Vertov påvirket og inspirerte mange filmskapere og regissører som situasjonisten Guy Debord og uavhengige selskaper som Vertov Industries på Hawaii. Den Dziga Vertov Gruppe lånt sitt navn. I 1960 brukte Jean Rouch Vertovs filmteori da han laget Chronicle of a Summer . Hans partner Edgar Morin skapte begrepet cinéma vérité da han beskrev stilen, ved å bruke direkte oversettelse av Vertovs KinoPravda .

The Free Cinema bevegelse i Storbritannia på 1950-tallet, den direkte Cinema i Nord-Amerika i 1950 og begynnelsen av 1960-tallet, og de Candid Eye serien i Canada i 1950 all hovedsak skylder en gjeld til Vertov.

Denne vekkelsen av Vertovs arv inkluderte rehabilitering av hans rykte i Sovjetunionen, med tilbakeblikk på filmene hans, biografiske verk og skrifter. I 1962 ble den første sovjetiske monografien om Vertov utgitt, etterfulgt av en annen samling, "Dziga Vertov: Articles, Diaries, Projects". I 1984, for å minne om 30 -årsjubileet for Vertovs død, la tre New York kulturorganisasjoner på seg det første amerikanske tilbakeblikket av Vertovs arbeid.

New Media teoretiker Lev Manovich foreslo Vertov som en av de tidlige pionerene innen database kino sjanger i sitt essay Database som en symbolsk form .

Filmografi

Plakat for Kino-Glaz , designet av Alexander Rodchenko (1924)
Sovjetiske leker
  • 1919 Кинонеделя ( Kino Nedelya / Cinema Week )
  • 1919 Годовщина революции ( revolusjonens jubileum )
  • 1922 История гражданской войны ( borgerkrigens historie )
  • 1924 Советские игрушки ( sovjetiske leker )
  • 1924 Кино-глаз ( Kino-Glaz / Cinema Eye ) kameramann Ilya Kopalin
  • 1925 Киноправда ( Kino-Pravda )
  • 1926 Шестая часть мира ( En sjette del av verden )
  • 1928 Одиннадцатый ( det ellevte året )
  • 1929 Человек с киноаппаратом ( Mann med filmkamera )
  • 1930 Энтузиазм (Симфония Донбаса) ( entusiasme )
  • 1934 Три песни о Ленине ( Three Songs About Lenin )
  • 1937 Памяти Серго Орджоникидзе ( Til minne om Sergo Ordzhonikidze )
  • 1937 Колыбельная ( Vuggesang )
  • 1938 Три героини ( Three Heroines )
  • 1942 Казахстан - bilde! ( Kasakhstan for fronten! )
  • 1944 В горах Ала-Тау ( I fjellene i Ala-Tau )
  • 1954 Новости дня ( Dagens nyheter )

Se også

Fotnoter

Referanser

Bøker og artikler
  • Barnouw, Erik . Dokumentar: en historie om sakprosa. Oxford University Press. Opprinnelig opphavsrett 1974.
  • Bohlman, Philip Vilas. Musikk, modernitet og det fremmede i det nye Tyskland. 1994, s. 121–152
  • Christie, Ian . "Rushes: Pordenone Retrospective: Gazing into the Future.", I: Sight and Sound . 2005, 15, 1, 4–5, British Film Institute
  • Cook, Simon. " Øynene våre, som snurrer som propeller: Livets hjul, hastighetskurve og Dziga Vertovs teori om interva l." Oktober 2007: 79–91.
  • Ellis, Jack C. The Documentary Idea: a Critical History of English-Language Documentary Film and Video. Prentice Hall, 1989.
  • Feldman, Seth. "'Peace between Man and Machine': Dziga Vertov's The Man with a Movie Camera. " I: Barry Keith Grant og Jeannette Sloniowski, red. Dokumentere dokumentaren: Lukk lesninger av dokumentarfilm og video. Wayne State University Press, 1998. s. 40–53.
  • Feldman, Seth. Evolusjon av stil i det tidlige arbeidet til Dziga Vertov. 1977, Arno Press, New York.
  • Graffy, Julian; Deriabin, Aleksandr; Sarkisova, Oksana; Keller, Sarah; Scandiffio, Theresa. Motstandslinjer: Dziga Vertov og tjueårene ; redigert og med en introduksjon av Yuri Tsivian. Le Giornate del cinema muto, Gemona, Udine
  • Heftberger, Adelheid. Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen og die Digital Humanities . München: utgavetekst + kritik, 2016.
  • Hicks, Jeremy. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. London og New York: IB Tauris, 2007.
  • Le Grice, Malcolm. Abstrakt film og utover. Studio Vista, 1977.
  • MacKay, John. "Allegory and Accommodation: Vertovs" Three Songs of Lenin "(1934) som en stalinistisk film." In Film History: An International Journal ; 18.4 (2006) 376–391.
  • MacKay, John. "Disorganized Noise: Entusiasm and the Ear of the Collective."
  • MacKay, John. "Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's" The Ellevth Year "(1928)." Oktober ; 121 (Sommer 2007): 41–78.
  • MacKay, John. "Snurretoppen tar en ny sving: Vertov i dag."
  • MacKay, John. John MacKay | Yale University - Academia.edu Utkast til Dziga Vertov: Liv og arbeid]
  • Michelson, Annette & Turvey, Malcolm, red. "Nye Vertov -studier." Spesialutgave av oktober , ( oktober 121 (sommeren 2007)).
  • Roberts, Graham. Mannen med filmkameraet. IB Tauris, 2001. ISBN  1-86064-394-9
  • Sanger, Ben. "Connoisseurs of Chaos: Whitman, Vertov and the" Poetic Survey "," Literature/Film Quarterly ; 15: 4 (høsten 1987): 247–258.
  • Tode, Thomas & Wurm, Barbara, Austrian Film Museum, red. Dziga Vertov. Vertov-samlingen på det østerrikske filmmuseet , tospråklig (tysk-engelsk). (Paperback- mai 2006), FilmmuseumSynemaPublikationen.- online versjon tilgjengelig her .
  • Tsivian, Yuri, red. Motstandslinjer: Dziga Vertov og tjueårene . Le Giornate del Cinema Muto, 2004. ISBN  88-86155-15-8
  • Vertov, Dziga. På Kinopravda. 1924, og Mannen med filmkameraet. 1928, i: Annette Michelson red. Kevin O'Brien tr. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, 1995.
  • Dziga Vertov. Vi. En versjon av et manifest. 1922, i Ian Christie, Richard Taylor, red. Filmfabrikken : Russisk og sovjetisk kino i dokumenter, 1896–1939 Routledge, 1994. ISBN  0-415-05298-X
  • Warren, Charles, red. Beyond Document: Essays on Nonfiction Film. Wesleyan University Press, 1996.
DVDer
  • Dziga Vertovs Man with the Movie Camera DVD, lydkommentarspor av Yuri Tsivian.
  • Entuziazm (Simfonija Donbassa) DVD, restaurert versjon og urestaurert versjon pluss dokumentar om Peter Kubelkas restaurering.

Eksterne linker