Tidlig nederlandsk maleri -Early Netherlandish painting

Tidlig nederlandsk maleri , tradisjonelt kjent som de flamske primitivene , refererer til arbeidet til kunstnere som var aktive i de burgundiske og habsburgske Nederlandene under den nordlige renessanseperioden på 1400- og 1500-tallet . Den blomstret spesielt i byene Brugge , Gent , Mechelen , Leuven , Tournai og Brussel , alle i dagens Belgia . Perioden begynner omtrent med Robert Campin og Jan van Eyck på 1420-tallet og varer i det minste til Gerard Davids død i 1523, selv om mange forskere utvider den til starten av det nederlandske opprøret i 1566 eller 1568 – Max J. Friedländers anerkjente undersøkelser går gjennom Pieter Bruegel den eldste . Tidlig nederlandsk maleri faller sammen med den tidlige og høye italienske renessansen , men den tidlige perioden (til ca. 1500) blir sett på som en uavhengig kunstnerisk evolusjon, atskilt fra renessansen humanisme som preget utviklingen i Italia. Fra 1490-tallet, etter hvert som et økende antall nederlandske og andre nordlige malere reiste til Italia, ble renessansens idealer og malestiler innlemmet i det nordlige maleriet. Som et resultat blir tidlige nederlandske malere ofte kategorisert som tilhørende både den nordlige renessansen og den sene eller internasjonale gotikken .

De største nederlandske malerne inkluderer Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes og Hieronymus Bosch . Disse kunstnerne gjorde betydelige fremskritt innen naturlig representasjon og illusjonisme , og arbeidet deres har typisk kompleks ikonografi . Motivene deres er vanligvis religiøse scener eller små portretter, med narrativt maleri eller mytologiske emner som er relativt sjeldne. Landskap er ofte rikt beskrevet, men henvist som bakgrunnsdetalj før tidlig på 1500-tallet. De malte verkene er generelt olje på panel, enten som enkeltverk eller mer komplekse bærbare eller faste altertavler i form av diptyker , triptyker eller polyptyker . Perioden er også kjent for sin skulptur, billedvev , opplyste manuskripter , glassmalerier og utskårne tavler .

De første generasjonene av kunstnere var aktive under høyden av burgundisk innflytelse i Europa, da de lave landene ble det politiske og økonomiske sentrum av Nord-Europa, kjent for sine håndverk og luksusvarer. Assistert av verkstedsystemet ble paneler og en rekke håndverk solgt til utenlandske prinser eller kjøpmenn gjennom privat engasjement eller markedsboder. Et flertall av verkene ble ødelagt under bølger av ikonoklasme på 1500- og 1600-tallet; i dag overlever bare noen få tusen eksempler.

Tidlig nordlig kunst generelt var ikke godt ansett fra tidlig på 1600- til midten av 1800-tallet, og malerne og deres verk ble ikke godt dokumentert før på midten av 1800-tallet. Kunsthistorikere brukte nesten et århundre på å bestemme attribusjoner, studere ikonografi og etablere nakne konturer av selv de store kunstnernes liv; Attribusjon av noen av de mest betydningsfulle verkene er fortsatt diskutert. Stipendium til tidlig nederlandsk maleri var en av hovedaktivitetene i 1800- og 1900-tallets kunsthistorie, og et hovedfokus for to av de viktigste kunsthistorikerne på 1900-tallet: Max J. Friedländer ( Fra Van Eyck til Breugel og tidlig nederlandsk maleri ) og Erwin Panofsky ( tidlig nederlandsk maleri ).

Terminologi og omfang

Begrepet "tidlig nederlandsk kunst" gjelder bredt for malere som var aktive på 1400- og 1500-tallet i de nordeuropeiske områdene kontrollert av hertugene av Burgund og senere Habsburg-dynastiet . Disse kunstnerne ble tidlig en drivkraft bak den nordlige renessansen og bortgangen fra den gotiske stilen. I denne politiske og kunsthistoriske konteksten følger nord de burgundiske landområdene som spredte seg over områder som omfatter deler av det moderne Frankrike, Tyskland, Belgia og Nederland.

Ghent -altertavlen , fullført i 1432 av Hubert og Jan van Eyck. Denne polyptyken og Torino-Milano-timene blir generelt sett på som de første store verkene fra den tidlige nederlandske perioden.

De nederlandske artistene har vært kjent under en rekke begreper. "Sengotisk" er en tidlig betegnelse som understreker kontinuitet med middelalderens kunst . På begynnelsen av 1900-tallet ble kunstnerne på forskjellige måter omtalt på engelsk som " Ghent-Bruges-skolen " eller "Old Netherlandish school". «Flamske primitiver» er et tradisjonelt kunsthistorisk begrep lånt fra den franske primitifs flamands som ble populær etter den berømte utstillingen i Brugge i 1902 og som fortsatt er i bruk i dag, spesielt på nederlandsk og tysk. I denne sammenhengen refererer ikke «primitiv» til en opplevd mangel på raffinement, men identifiserer heller kunstnerne som opphavsmenn til en ny tradisjon innen maleri. Erwin Panofsky foretrakk begrepet ars nova ("ny kunst"), som knyttet bevegelsen til innovative komponister av musikk som Guillaume Dufay og Gilles Binchois , som ble favorisert av det burgundiske hoff fremfor kunstnere knyttet til det overdådige franske hoffet. Da de burgundiske hertugene etablerte maktsentre i Nederland, brakte de med seg et mer kosmopolitisk syn. I følge Otto Pächt begynte et samtidig skifte i kunsten en gang mellom 1406 og 1420 da en "revolusjon fant sted i maleriet"; en "ny skjønnhet" i kunsten dukket opp, en som skildret den synlige snarere enn den metafysiske verden.

På 1800-tallet ble de tidlige nederlandske kunstnerne klassifisert etter nasjonalitet, med Jan van Eyck identifisert som tysk og van der Weyden (født Roger de la Pasture) som fransk. Forskere var til tider opptatt av om skolens tilblivelse var i Frankrike eller Tyskland. Disse argumentene og distinksjonene forsvant etter første verdenskrig, og etter ledetråder fra Friedländer , Panofsky og Pächt, beskriver engelskspråklige forskere nå nesten universelt perioden som "tidlig nederlandsk maleri", selv om mange kunsthistorikere ser på det flamske begrepet som mer korrekt. .

På 1300-tallet, da gotisk kunst ga plass til den internasjonale gotiske epoken, utviklet det seg en rekke skoler i Nord-Europa. Tidlig nederlandsk kunst har sin opprinnelse i fransk høvisk kunst, og er spesielt knyttet til tradisjonen og konvensjonene for illuminerte manuskripter . Moderne kunsthistorikere ser på epoken som en begynnelse med 1300-talls manuskriptilluminatorer. De ble fulgt av panelmalere som Melchior Broederlam og Robert Campin , sistnevnte generelt betraktet som den første tidlige nederlandske mesteren, under hvem van der Weyden tjente læretiden sin. Belysningen nådde et høydepunkt i regionen i tiårene etter 1400, hovedsakelig på grunn av beskyttelsen av Burgundian og House of Valois-Anjou hertuger som Philip the Bold , Louis I of Anjou og Jean, Duke of Berry . Denne beskyttelsen fortsatte i de lave landene med de burgundiske hertugene, Filip den gode og hans sønn Karl den dristige . Etterspørselen etter belyste manuskripter avtok mot slutten av århundret, kanskje på grunn av den kostbare produksjonsprosessen sammenlignet med panelmaling. Likevel forble belysning populær i den luksuriøse enden av markedet, og trykk , både graveringer og tresnitt , fant et nytt massemarked, spesielt de av kunstnere som Martin Schongauer og Albrecht Dürer .

Hieronymus Bosch , The Garden of Earthly Delights , ca. 1490–1510. Museo del Prado , Madrid. Kunsthistorikere er delt i om sentralpanelet var ment som en moralsk advarsel eller som et panorama av det tapte paradis.

Etter van Eycks innovasjoner, la den første generasjonen nederlandske malere vekt på lys og skygge, elementer som vanligvis mangler i belyste manuskripter fra 1300-tallet. Bibelske scener ble avbildet med mer naturalisme, noe som gjorde innholdet deres mer tilgjengelig for seerne, mens individuelle portretter ble mer stemningsfulle og levende. Johan Huizinga sa at tidens kunst var ment å være fullt integrert med daglige rutiner, for å "fylle med skjønnhet" det andaktsliv i en verden som er nært knyttet til liturgien og sakramentene. Etter omkring 1500 vendte en rekke faktorer seg mot den gjennomgripende nordlige stilen, ikke minst fremveksten av italiensk kunst, hvis kommersielle appell begynte å konkurrere med nederlandsk kunst i 1510, og overtok den rundt ti år senere. To hendelser symbolsk og historisk gjenspeiler dette skiftet: transporten av en marmor Madonna og et barn av Michelangelo til Brugge i 1506, og ankomsten av Raphaels billedvev-tegneserier til Brussel i 1517, som ble mye sett mens de var i byen. Selv om innflytelsen fra italiensk kunst snart ble utbredt over nord, hadde den igjen trukket på nordmalerne fra 1400-tallet, med Michelangelos Madonna basert på en type utviklet av Hans Memling .

Nederlandsk maleri ender i sneverste forstand med Gerard Davids død i 1523. En rekke kunstnere fra midten og slutten av 1500-tallet opprettholdt mange av konvensjonene, og de er ofte, men ikke alltid, knyttet til skolen. Stilen til disse malerne er ofte dramatisk i strid med stilen til den første generasjonen kunstnere. På begynnelsen av 1500-tallet begynte kunstnere å utforske illusjonistiske skildringer av tre dimensjoner. Maleriet fra det tidlige 1500-tallet kan sees som ledende direkte fra de kunstneriske nyvinningene og ikonografien fra forrige århundre, med noen malere, som fulgte de tradisjonelle og etablerte formatene og symbolikken fra forrige århundre, fortsatte å produsere kopier av tidligere malte verk. Andre kom under påvirkning av renessansehumanismen , og vendte seg mot sekulære narrative sykluser, da bibelske bilder ble blandet med mytologiske temaer. Et fullstendig avbrekk fra midten av 1400-tallets stil og emne ble ikke sett før utviklingen av nordlig manerisme rundt 1590. Det var betydelig overlapping, og innovasjonene fra tidlig til midten av 1500-tallet kan knyttes til maneristisk stil, inkludert naturalistiske sekulære portretter, skildringen av det vanlige (i motsetning til det høviske) livet, og utviklingen av forseggjorte landskap og bylandskap som var mer enn bakgrunnsbilder.

Kronologi

Master of the Life of the Virgin , en sengotisk bebudelse , ca. 1463–1490. Alte Pinakothek , München

Opprinnelsen til den tidlige nederlandske skolen ligger i miniatyrmaleriene fra den sene gotiske perioden. Dette ble først sett i manuskriptbelysning, som etter 1380 formidlet nye nivåer av realisme, perspektiv og dyktighet i å gjengi farger, og nådde topp med Limbourg- brødrene og den nederlandske kunstneren kjent som Hand G, til hvem de viktigste bladene fra Torino -Milano-tidene. blir vanligvis tilskrevet. Selv om identiteten hans ikke er definitivt fastslått, har Hand G, som bidro med ca. 1420, antas å ha vært enten Jan van Eyck eller broren Hubert . I følge Georges Hulin de Loo utgjør Hand Gs bidrag til Turin-Milano-tiden "den mest fantastiske gruppen av malerier som noen gang har dekorert noen bok, og for deres periode det mest forbløffende verket kjent for kunsthistorien".

Jan van Eycks bruk av olje som medium var en betydelig utvikling, som tillot kunstnere langt større manipulasjon av maling. 1500-tallets kunsthistoriker Giorgio Vasari hevdet van Eyck oppfant bruken av oljemaling; en påstand som, selv om den er overdrevet, indikerer i hvilken grad van Eyck hjalp til med å spre teknikken. Van Eyck brukte et nytt nivå av virtuositet, hovedsakelig ved å utnytte det faktum at oljen tørker så sakte; dette ga ham mer tid og mer rom for å blande og blande lag av forskjellige pigmenter, og teknikken hans ble raskt tatt i bruk og foredlet av både Robert Campin og Rogier van der Weyden . Disse tre kunstnerne regnes som den første rangen og mest innflytelsesrike av den tidlige generasjonen av tidlige nederlandske malere. Deres innflytelse ble følt over hele Nord-Europa, fra Böhmen og Polen i øst til Østerrike og Schwaben i sør.

Jan van Eyck , Portrett av en mann i en turban , 1433; mulig selvportrett. Nasjonalgalleriet , London
Cornelis Cort , portrett av Rogier van der Weyden , 1572

En rekke kunstnere som tradisjonelt er knyttet til bevegelsen, hadde opphav som verken var nederlandsk eller flamsk i moderne forstand. Van der Weyden ble født Roger de la Pasture i Tournai . Tyskeren Hans Memling og estiske Michael Sittow jobbet begge i Nederland i en fullstendig nederlandsk stil. Simon Marmion blir ofte sett på som en tidlig nederlandsk maler fordi han kom fra Amiens , et område som periodisk ble styrt av det burgundiske domstolen mellom 1435 og 1471. Det burgundiske hertugdømmet var på sitt høyeste innflytelse, og innovasjonene gjort av de nederlandske malerne ble snart anerkjent på tvers av kontinentet. På tidspunktet for van Eycks død, ble maleriene hans søkt av velstående lånetakere over hele Europa. Kopier av verkene hans ble bredt sirkulert, et faktum som i stor grad bidro til spredningen av den nederlandske stilen til Sentral- og Sør-Europa. Sentraleuropeisk kunst var da under dobbel påvirkning av innovasjoner fra Italia og fra nord. Ofte førte utvekslingen av ideer mellom de lave landene og Italia til patronage fra adelen som Matthias Corvinus , kongen av Ungarn , som bestilte manuskripter fra begge tradisjonene.

Den første generasjonen var lesekyndige, godt utdannede og for det meste fra middelklassebakgrunn. Van Eyck og van der Weyden var begge høyt plassert i det burgundiske hoffet, og van Eyck tok spesielt på seg roller der det var nødvendig med en evne til å lese latin; inskripsjoner funnet på panelene hans indikerer at han hadde gode kunnskaper om både latin og gresk. En rekke kunstnere var økonomisk suksessrike og ettertraktede i de lave landene og av lånetakerne over hele Europa. Mange kunstnere, inkludert David og Bouts, hadde råd til å donere store verk til kirker, klostre og klostre etter eget valg. Van Eyck var en chambrebetjent ved det burgundiske hoffet og hadde lett tilgang til Filip den gode. Van der Weyden var en klok investor i aksjer og eiendom; Bouts var kommersielt anlagt og giftet seg med arvingen Catherine "Mettengelde" ("med pengene"). Vrancke van der Stockt investerte i land.

Rogier van der Weyden, Portrait of a Lady , 1460. National Gallery of Art , Washington. Van der Weyden beveget portretter bort fra idealisering og mot mer naturalistisk representasjon.

De tidlige nederlandske mesternes innflytelse nådde kunstnere som Stefan Lochner og maleren kjent som Mesteren av Jomfruens liv , som begge, som arbeidet på midten av 1400-tallet i Köln , hentet inspirasjon fra importerte verk av van der Weyden og Bouts . Nye og særegne malerkulturer vokste frem; Ulm , Nürnberg , Wien og München var de viktigste kunstneriske sentrene i Det hellige romerske rike på begynnelsen av 1500-tallet. Det var en økning i etterspørselen etter grafikk (ved bruk av tresnitt eller kobberstikk ) og andre innovasjoner lånt fra Frankrike og Sør-Italia. Noen malere fra 1500-tallet lånte mye fra forrige århundres teknikker og stiler. Selv progressive artister som Jan Gossaert laget kopier, for eksempel hans omarbeiding av van Eycks Madonna i kirken . Gerard David koblet sammen stilene til Brugge og Antwerpen , og reiste ofte mellom byene. Han flyttet til Antwerpen i 1505, da Quentin Matsys var leder for det lokale malerlauget , og de to ble venner.

På 1500-tallet var de ikonografiske nyvinningene og malerteknikkene utviklet av van Eyck blitt standard i hele Nord-Europa. Albrecht Dürer etterlignet van Eycks presisjon. Malere nøt et nytt nivå av respekt og status; lånetakerne bestilte ikke lenger bare verk, men fridde til kunstnerne, sponset reisen deres og utsatte dem for nye og vidtrekkende påvirkninger. Hieronymus Bosch , aktiv på slutten av 1400- og begynnelsen av 1500-tallet, er fortsatt en av de viktigste og mest populære av de nederlandske malerne. Han var anomal ved at han i stor grad forlot realistiske skildringer av natur, menneskelig eksistens og perspektiv, mens hans arbeid er nesten helt fri for italiensk påvirkning. Hans mer kjente verk er i stedet preget av fantastiske elementer som tenderer mot det hallusinatoriske, og trekker til en viss grad fra visjonen om helvete i van Eycks diptyk "Crucifixion and Last Judgment" . Bosch fulgte sin egen muse, og tenderte i stedet mot moralisme og pessimisme. Hans malerier, spesielt triptykene , er blant de mest betydningsfulle og gjennomførte i den sene nederlandske perioden

Pieter Bruegel den eldre , Jegerne i snøen , 1565. Kunsthistorisches Museum , Wien. Panelet er det mest kjente av Bruegels flere vinterlandskap, og viser hvordan maleriet på midten av 1500-tallet tenderte mot det sekulære og hverdagslige livet.

Reformasjonen brakte endringer i syn og kunstneriske uttrykk da sekulære bilder og landskapsbilder overtok bibelske scener. Hellige bilder ble vist på en didaktisk og moralistisk måte, med religiøse skikkelser som ble marginalisert og henvist til bakgrunnen. Pieter Bruegel den eldre , en av de få som fulgte Boschs stil, er en viktig bro mellom de tidlige nederlandske kunstnerne og deres etterfølgere. Arbeidet hans beholder mange konvensjoner fra 1400-tallet, men hans perspektiv og emner er utpreget moderne. Feiende landskap kom i forgrunnen i malerier som var foreløpig religiøse eller mytologiske, og sjangerscenene hans var komplekse, med overtoner av religiøs skepsis og til og med hint av nasjonalisme.

Teknikk og materiale

Campin, van Eyck og van der Weyden etablerte naturalisme som den dominerende stilen i det nordeuropeiske maleriet på 1400-tallet. Disse kunstnerne forsøkte å vise verden slik den faktisk var, og å skildre mennesker på en måte som fikk dem til å se mer menneskelige ut, med en større kompleksitet av følelser enn man tidligere hadde sett. Denne første generasjonen av tidlige nederlandske kunstnere var interessert i nøyaktig gjengivelse av objekter (ifølge Panofsky malte de "gull som så ut som gull"), og fulgte nøye med på naturfenomener som lys, skygge og refleksjon . De beveget seg utenfor det flate perspektivet og skisserte figurasjonen til tidligere maleri til fordel for tredimensjonale billedrom. Posisjonen til seerne og hvordan de kan forholde seg til scenen ble viktig for første gang; i Arnolfini-portrettet arrangerer van Eyck scenen som om betrakteren nettopp har kommet inn i rommet som inneholder de to figurene. Fremskritt i teknikk tillot langt rikere, mer lysende og tett detaljerte representasjoner av mennesker, landskap, interiør og gjenstander.

Dieric Bouts ' The Entombment , ca. 1440–55 ( National Gallery , London), er en streng, men påvirkende skildring av sorg og sorg, og et av de få overlevende maleriene i limstørrelse fra 1400-tallet.

Selv om bruken av olje som bindemiddel kan spores til 1100-tallet, definerer innovasjoner i håndtering og manipulering epoken. Eggtempera var det dominerende mediet frem til 1430-tallet, og mens det produserer både lyse og lyse farger, tørker det raskt og er et vanskelig medium for å oppnå naturalistiske teksturer eller dype skygger. Olje tillater glatte, gjennomskinnelige overflater og kan påføres i en rekke tykkelser, fra fine linjer til tykke brede slag. Den tørker sakte og er lett å manipulere mens den fortsatt er våt. Disse egenskapene ga mer tid til å legge til subtile detaljer og muliggjøre vått-i-vått -teknikker. Myke fargeoverganger er mulig fordi deler av de mellomliggende malingslagene kan tørkes eller fjernes etter hvert som malingen tørker. Olje muliggjør differensiering mellom grader av reflekterende lys, fra skygge til lyse stråler, og små skildringer av lyseffekter gjennom bruk av transparente glasurer. Denne nye friheten til å kontrollere lyseffekter ga opphav til mer presise og realistiske skildringer av overflateteksturer; van Eyck og van der Weyden viser typisk lys som faller på overflater som smykker, tregulv, tekstiler og husholdningsgjenstander.

Maleriene ble oftest laget på tre, men noen ganger på det rimeligere lerretet. Treet var vanligvis eik, ofte importert fra den baltiske regionen, med preferanse for radialt kuttede bord som er mindre tilbøyelige til å vri seg. Vanligvis ble sevjen fjernet og brettet godt krydret før bruk. Trestøtter gir mulighet for dendrokronologisk datering, og den spesielle bruken av baltisk eik gir ledetråder om kunstnerens plassering. Panelene viser generelt svært høye grader av håndverk. Lorne Campbell bemerker at de fleste er "vakkert laget og ferdige gjenstander. Det kan være ekstremt vanskelig å finne sammenføyningene". Mange maleriers rammer ble endret, malt på nytt eller forgylt på 1700- og begynnelsen av 1800-tallet da det var vanlig praksis å bryte fra hverandre hengslede nederlandske stykker slik at de kunne selges som sjangerstykker. Mange overlevende paneler er malt på begge sider eller med de omvendte bærende familieemblemer, emblemer eller tilhørende skisser. Når det gjelder enkeltpaneler, er markeringene på baksiden ofte helt uten tilknytning til forsiden og kan være senere tillegg, eller som Campbell spekulerer, "gjort for kunstnerens fornøyelse". Å male hver side av et panel var praktisk siden det forhindret treverket i å vri seg. Vanligvis ble rammene til hengslede arbeider konstruert før de enkelte panelene ble bearbeidet.

Limbindemiddel ble ofte brukt som et billig alternativ til olje. Mange verk som brukte dette mediet ble produsert, men få overlever i dag på grunn av lindukens delikathet og løseligheten til hudlimet som bindemidlet ble avledet fra. Velkjente og relativt godt bevarte eksempler – men betydelig skadet – inkluderer Matsys' Jomfru og barn med de hellige Barbara og Catherine (ca. 1415–25) og Bouts' Entombment (ca. 1440–55). Malingen ble vanligvis påført med børster eller noen ganger med tynne pinner eller penselhåndtak. Kunstnerne myknet ofte skyggekonturene med fingrene, til tider for å blotte eller redusere glasuren .

Laug og verksteder

Den vanligste måten på 1400-tallet for en beskytter å bestille et stykke var å besøke et mesterverksted. Bare et visst antall mestere kunne operere innenfor enhver bys grenser; de ble regulert av håndverkerlaug som de måtte være tilknyttet for å få drive og motta provisjoner. Gilder beskyttet og regulerte maling, overvåket produksjon, eksporthandel og råvareforsyning; og de opprettholdt diskrete sett med regler for panelmalere, tøymalere og boklys. For eksempel satte reglene høyere statsborgerskapskrav for miniaturister og forbød dem å bruke oljer. Samlet sett nøt panelmalere det høyeste beskyttelsesnivået, med tøymalere rangert under.

Medlemskap i et laug var svært begrenset og tilgangen var vanskelig for nykommere. En mester ble forventet å tjene en læreplass i sin region, og vise bevis på statsborgerskap, som kunne oppnås ved fødsel i byen eller ved kjøp. Læretiden varte i fire til fem år, og endte med produksjonen av et " mesterverk " som beviste hans evner som håndverker, og betaling av en betydelig inngangspenger. Systemet var proteksjonistisk på lokalt nivå gjennom nyansene i gebyrsystemet. Selv om det forsøkte å sikre høy kvalitet på medlemskapet, var det et selvstyrt organ som hadde en tendens til å favorisere velstående søkere. Gildeforbindelser vises noen ganger i malerier, mest kjent i van der Weydens Nedstigning fra korset , der Kristi kropp blir gitt t-formen til en armbrøst for å gjenspeile oppdraget for et kapell for Leuvens bueskytterlaug.

Workshops besto typisk av et familiehjem for mesteren og losji for lærlinger. Mesterne bygde vanligvis opp varelager av ferdigmalte paneler samt mønstre eller konturdesign for ferdig salg. Med førstnevnte var mesteren ansvarlig for den overordnede utformingen av maleriet, og malte typisk fokaldelene, som ansiktene, hendene og de broderte delene av figurens klær. De mer prosaiske elementene ville bli overlatt til assistenter; i mange verk er det mulig å skjelne brå stilskifter, med den relativt svake Deesis- passasjen i van Eycks diptych Crucifixion and Last Judgment som et bedre kjent eksempel. Ofte var et masterverksted opptatt med både reproduksjon av kopier av påviste kommersielt vellykkede verk, og utformingen av nye komposisjoner som oppsto fra oppdrag. I dette tilfellet vil mesteren vanligvis produsere undertegningen eller den generelle komposisjonen som skal males av assistenter. Som et resultat blir mange gjenlevende verk som beviser førsterangs komposisjoner, men uinspirert utførelse, tilskrevet verkstedmedlemmer eller tilhengere.

Beskyttelse

Jan van Eyck, Bebudelse , 1434–1436. Vinge fra en demontert triptyk. National Gallery of Art , Washington DC. Arkitekturen viser romanske og gotiske stiler. Mary er altfor stor, og symboliserer hennes himmelske status.

På 1400-tallet betydde rekkevidden og innflytelsen til de burgundiske prinsene at lavlandenes handels- og bankmannklasser var i høysetet. Tidlig til midten av århundret så store økninger i internasjonal handel og innenlandsk rikdom, noe som førte til en enorm økning i etterspørselen etter kunst. Kunstnere fra området tiltrakk seg beskyttelse fra den baltiske kysten, de nordtyske og polske regionene, den iberiske halvøy , Italia og de mektige familiene i England og Skottland. Til å begynne med hadde mestere fungert som sine egne forhandlere, deltatt på messer hvor de også kunne kjøpe rammer, paneler og pigmenter. På midten av århundret så utviklingen av kunsthandel som et yrke; aktiviteten ble rent kommersielt drevet, dominert av merkantilklassen.

Rogier van der Weyden, Jean Wauquelin presenterer sin 'Chroniques de Hainaut' til Philip den gode , presentasjonsminiatyr, 1447–1448. Royal Library of Belgium , Brussel

Mindre verk ble vanligvis ikke produsert på oppdrag. Oftere forutså mesterne formatene og bildene som ville være mest ettertraktet, og designene deres ble deretter utviklet av verkstedmedlemmer. Ferdige malerier ble solgt på regelmessige messer, eller kjøperne kunne besøke verksteder, som hadde en tendens til å være gruppert i visse områder av de store byene. Mesterne fikk vise frem i vinduene foran. Dette var den typiske modusen for de tusenvis av paneler som ble produsert for middelklassen – byfunksjonærer, presteskap, laugsmedlemmer, leger og kjøpmenn.

Mindre kostbare tøymalerier ( tüchlein ) var mer vanlig i middelklassehusholdninger, og opptegnelser viser en sterk interesse for innenlandseide religiøse panelmalerier. Medlemmer av kjøpmannsklassen bestilte vanligvis mindre andaktspaneler, med spesifisert emne. Endringer varierte fra å ha individualiserte paneler lagt til et prefabrikkert mønster, til inkludering av et donorportrett. Tillegget av våpenskjold var ofte den eneste endringen – et tillegg sett i van der Weydens Saint Luke Drawing the Virgin , som finnes i flere varianter.

Mange av de burgundiske hertugene hadde råd til å være ekstravagante i sin smak. Filip den gode fulgte eksemplet satt tidligere i Frankrike av hans oldeonkler inkludert Jean, hertugen av Berry, ved å bli en sterk beskytter av kunsten og bestille et stort antall kunstverk. Det burgundiske hoffet ble sett på som smaksdommeren, og deres verdsettelse drev i sin tur etterspørselen etter svært luksuriøse og dyre opplyste manuskripter, gullkantede billedvev og kopper med juvelkanter. Deres appetitt på finere sildret ned gjennom hoffet og adelsmennene deres til folket som for det meste bestilte lokale kunstnere i Brugge og Gent på 1440- og 1450-tallet. Mens nederlandske panelmalerier ikke hadde egenverdi som for eksempel gjenstander i edle metaller, ble de oppfattet som dyrebare gjenstander og i den første rangeringen av europeisk kunst. Et dokument fra 1425 skrevet av Filip den gode forklarer at han hyret en maler for det "utmerkede arbeidet han gjør i sitt håndverk". Jan van Eyck malte kunngjøringen mens han var i Philips ansettelse, og Rogier van der Weyden ble hertugens portrettmaler på 1440-tallet.

Jan van Eyck, Madonna av kansler Rolin , ca. 1435

Burgundisk styre skapte en stor klasse av hoffmenn og funksjonærer. Noen fikk enorm makt og bestilte malerier for å vise sin rikdom og innflytelse. Borgerledere bestilte også verk fra store kunstnere, som Bouts' Justice for Emperor Otto III , van der Weydens The Justice of Trajan and Herkinbald og David's Justice of Cambyses . Borgerlige oppdrag var mindre vanlige og var ikke like lukrative, men de gjorde oppmerksom på og økte en malers rykte, som med Memling, hvis St John-altertavle for Brugge ' Sint-Janshospitaal ga ham ytterligere borgeroppdrag.

Velstående utenlandsk beskyttelse og utviklingen av internasjonal handel ga de etablerte mesterne muligheten til å bygge opp verksteder med assistenter. Selv om førsterangs malere som Petrus Christus og Hans Memling fant beskyttere blant den lokale adelen, henvendte de seg spesielt til den store utenlandske befolkningen i Brugge. Malere eksporterte ikke bare varer, men også seg selv; utenlandske prinser og adel, som forsøkte å etterligne det burgundiske hoffets overflod, leide inn malere bort fra Brugge.

Ikonografi

Rogier van der Weyden, The Magdalen Reading , før 1438. National Gallery , London. Dette fragmentet er uvanlig rikt på ikonografiske detaljer, inkludert Magdalens avvendte øyne, hennes egenskap av salve og begrepet Kristus som ordet representert av boken i hennes hender.

Maleriene til den første generasjonen nederlandske kunstnere er ofte preget av bruk av symbolikk og bibelske referanser. Van Eyck var pioner, og innovasjonene hans ble tatt opp og utviklet av van der Weyden, Memling og Christus. Hver av dem brukte rike og komplekse ikonografiske elementer for å skape en økt følelse av moderne tro og åndelige idealer. Moralsk uttrykker verkene et fryktinngytende syn, kombinert med respekt for tilbakeholdenhet og stoisisme. Maleriene fremfor alt understreker det åndelige fremfor det jordiske. Fordi Mariakulten var på et høydepunkt på den tiden, dominerer ikonografiske elementer knyttet til Marias liv i stor grad.

Craig Harbison beskriver blandingen av realisme og symbolikk som kanskje "det viktigste aspektet ved tidlig flamsk kunst". Den første generasjonen nederlandske malere var opptatt av å gjøre religiøse symboler mer realistiske. Van Eyck inkorporerte et bredt utvalg av ikonografiske elementer, og formidlet ofte det han så som en sameksistens av den åndelige og materielle verden. Ikonografien ble integrert i verket på en diskret måte; typisk bestod referansene av små, men viktige bakgrunnsdetaljer. De innebygde symbolene var ment å smelte sammen i scenene og var "en bevisst strategi for å skape en opplevelse av åndelig åpenbaring". Spesielt Van Eycks religiøse malerier "presenterer alltid tilskueren et forvandlet syn på den synlige virkeligheten". For ham er hverdagen harmonisk gjennomsyret av symbolikk, slik at, ifølge Harbison, "beskrivende data ble omorganisert ... slik at de ikke illustrerte den jordiske eksistensen, men det han betraktet som overnaturlig sannhet." Denne blandingen av det jordiske og himmelske beviser van Eycks tro på at "den essensielle sannheten i den kristne doktrine" kan finnes i "ekteskapet mellom sekulære og hellige verdener, av virkelighet og symbol". Han skildrer altfor store madonnaer, hvis urealistiske størrelse viser skillet mellom det himmelske og det jordiske, men plasserte dem i hverdagslige omgivelser som kirker, husrom eller sitter sammen med hoffmenn.

Likevel er de jordiske kirkene sterkt dekorert med himmelske symboler. En himmelsk trone er tydelig representert i noen hjemlige kamre (for eksempel i Lucca Madonna ). Vanskeligere å skjelne er settingene for malerier som Madonna av kansler Rolin , der plasseringen er en sammensmelting av det jordiske og himmelske. Van Eycks ikonografi er ofte så tett og intrikat lagdelt at et verk må sees flere ganger før selv den mest åpenbare betydningen av et element er tydelig. Symbolene ble ofte subtilt vevd inn i maleriene slik at de først ble synlige etter nær og gjentatt visning, mens mye av ikonografien reflekterer ideen om at det ifølge John Ward er en "lovet overgang fra synd og død til frelse og gjenfødelse ".

Andre kunstnere brukte symbolikk på en mer prosaisk måte, til tross for van Eycks store innflytelse på både hans samtid og senere kunstnere. Campin viste et klart skille mellom åndelige og jordiske riker; i motsetning til van Eyck, brukte han ikke et program med skjult symbolikk. Campins symboler endrer ikke følelsen av det virkelige; i hans malerier er en hjemlig scene ikke mer komplisert enn en som viser religiøs ikonografi, men en som betrakteren ville gjenkjenne og forstå. Van der Weydens symbolikk var langt mer nyansert enn Campins, men ikke så tett som van Eycks. I følge Harbison inkorporerte van der Weyden symbolene hans så nøye, og på en så utsøkt måte, at "Verken den mystiske foreningen som resulterer i arbeidet hans, eller hans virkelighet selv for den saks skyld, ser ut til å bli rasjonelt analysert, forklart eller rekonstruert ." Hans behandling av arkitektoniske detaljer, nisjer , farger og rom er presentert på en så uforklarlig måte at "de spesielle gjenstandene eller menneskene vi ser foran oss har plutselig, skurrende, blitt symboler med religiøs sannhet".

Anonymous, The Cambrai Madonna , ca 1340. Cambrai Cathedral , Frankrike. Denne lille c. 1340 Italo-bysantinsk kopi ble antatt å være en original av Saint Luke og derfor mye kopiert.
Geertgen tot Sint Jans , sorgens mann , ca. 1485–1495. Museum Catharijneconvent , Utrecht. Et av de fineste eksemplene på " Man of Sorrows "-tradisjonen, dette komplekse panelet har blitt beskrevet som en "urokkelig, men likevel følelsesladet skildring av fysisk lidelse".

Malerier og andre dyrebare gjenstander tjente et viktig hjelpemiddel i det religiøse livet til de som hadde råd til dem. Bønn og meditativ kontemplasjon var midler for å oppnå frelse, mens de meget velstående også kunne bygge kirker (eller utvide eksisterende), eller bestille kunstverk eller andre andaktsverk som et middel for å garantere frelse i etterlivet. Et stort antall Jomfru- og Barnemalerier ble produsert, og originale design ble kopiert og eksportert mye. Mange av maleriene var basert på bysantinske prototyper fra 1100- og 1200-tallet, hvorav Cambrai Madonna sannsynligvis er den mest kjente. På denne måten ble tradisjonene fra de tidligere århundrene absorbert og re-utviklet som en utpreget rik og kompleks ikonografisk tradisjon.

Mariask hengivenhet vokste fra 1200-tallet, for det meste dannet seg rundt konseptene om den ubesmittede unnfangelsen og hennes antagelse til himmelen . I en kultur som æret besittelse av relikvier som et middel til å bringe det jordiske nærmere det guddommelige, etterlot Maria ingen kroppslige relikvier, og inntok dermed en spesiell posisjon mellom himmel og menneskehet. På begynnelsen av 1400-tallet hadde Maria vokst i betydning innenfor den kristne doktrinen i den grad at hun ofte ble sett på som den mest tilgjengelige forbederen med Gud. Det ble antatt at lengden hver person ville trenge for å lide i limbo var proporsjonal med deres demonstrasjon av hengivenhet mens de var på jorden. Ærelsen av Maria nådde et høydepunkt tidlig på 1400-tallet, en epoke som så en uendelig etterspørsel etter verk som skildrer hennes likhet. Fra midten av 1400-tallet hadde nederlandske skildringer av Kristi liv en tendens til å være sentrert rundt ikonografien til sorgens mann .

De som hadde råd til å bestille giverportretter . Et slikt oppdrag ble vanligvis utført som en del av en triptyk, eller senere som en mer overkommelig diptyk. Van der Weyden populariserte den eksisterende nordlige tradisjonen med halvlange Mariaportretter . Disse gjentok de "mirakelvirkende" bysantinske ikonene som da var populære i Italia. Formatet ble ekstremt populært over hele nord, og innovasjonene hans er en viktig medvirkende årsak til fremveksten av den marianske diptyken.

Formater

Selv om de nederlandske kunstnerne først og fremst er kjent for sine panelmalerier, inkluderer produksjonen en rekke formater, inkludert opplyste manuskripter, skulpturer, billedvev, utskårne tavler, glassmalerier , messingobjekter og utskårne graver . I følge kunsthistoriker Susie Nash ledet regionen på begynnelsen av 1500-tallet feltet i nesten alle aspekter av bærbar visuell kultur, "med spesialkompetanse og produksjonsteknikker på et så høyt nivå at ingen andre kunne konkurrere med dem". Den burgundiske domstolen favoriserte billedvev og metallarbeid , som er godt registrert i overlevende dokumentasjon, mens etterspørselen etter panelmalerier er mindre tydelig – de kan ha vært mindre egnet for omreisende domstoler. Veggtepper og bøker fungerte som politisk propaganda og som et middel til å vise frem rikdom og makt, mens portretter var mindre favoriserte. I følge Maryan Ainsworth fungerte de som ble bestilt for å fremheve rekkefølgen, for eksempel van der Weydens portrett av Karl den dristige; eller for forlovelser som i tilfellet med van Eycks tapte portrett av Isabella av Portugal .

Religiøse malerier ble bestilt for kongelige og hertugelige palasser, for kirker, sykehus og klostre, og for velstående geistlige og private givere. De rikere byene og tettstedene bestilte verk for sine samfunnsbygninger. Kunstnere jobbet ofte i mer enn ett medium; van Eyck og Petrus Christus antas begge å ha bidratt til manuskripter. Van der Weyden designet billedvev, selv om få overlever. De nederlandske malerne var ansvarlige for mange nyvinninger, inkludert fremme av diptych-formatet, konvensjonene for giverportretter , nye konvensjoner for Mariaportretter, og gjennom verk som van Eycks Madonna av kansler Rolin og van der Weydens Saint Luke Drawing the Virgin på 1430-tallet, og la grunnlaget for utviklingen av landskapsmaleriet som en egen sjanger.

Opplyst manuskript

Mester av Girart de Roussillon, ca. 1450, Burgundisk bryllup (Philip den gode og Isabella av Portugal). Østerrikske nasjonalbibliotek , Wien

Før midten av 1400-tallet ble opplyste bøker ansett som en høyere form for kunst enn panelmaleri, og deres utsmykkede og luksuriøse kvaliteter reflekterte bedre rikdommen, statusen og smaken til eierne deres. Manuskripter var ideelt egnet som diplomatiske gaver eller tilbud for å minnes dynastiske ekteskap eller andre store høviske anledninger. Fra 1100-tallet produserte spesialiserte klosterbaserte verksteder (i franske libraires ) timebøker (samlinger av bønner som skal sies på kanoniske timer ), psaltere , bønnebøker og historier, samt romantikk- og poesibøker. På begynnelsen av 1400-tallet dominerte gotiske manuskripter fra Paris det nordeuropeiske markedet. Deres popularitet skyldtes delvis produksjonen av rimeligere, enkeltbladsminiatyrer som kunne settes inn i uillustrerte timebøker. Disse ble til tider tilbudt på en seriell måte designet for å oppmuntre lånetakerne til å "inkludere så mange bilder de hadde råd til", som tydelig presenterte dem som et moteelement, men også som en form for overbærenhet . Enkeltbladene hadde andre bruksområder fremfor innlegg; de kan festes til vegger som hjelpemidler til privat meditasjon og bønn, som vist i Christus' 1450–60 panel Portrait of a Young Man , nå i Nasjonalgalleriet , som viser et lite blad med tekst til Vera-ikonet illustrert med hodet av Kristus. De franske kunstnerne ble forbigått i betydning fra midten av 1400-tallet av mestere i Gent, Brugge og Utrecht . Engelsk produksjon, en gang av høyeste kvalitet, hadde gått kraftig ned og relativt få italienske manuskripter gikk nord for Alpene. De franske mestrene ga imidlertid ikke opp sin stilling lett, og selv i 1463 oppfordret de sine laug til å innføre sanksjoner mot de nederlandske kunstnerne.

Limbourg -brødrenes utsmykkede Très Riches Heures du Duc de Berry markerer kanskje både begynnelsen og høydepunktet for nederlandsk belysning. Senere utforsket Master of the Legend of Saint Lucy den samme blandingen av illusjonisme og realisme. Limbourgs karriere endte akkurat da van Eycks begynte - i 1416 var alle brødrene (ingen av dem hadde nådd 30) og deres beskytter Jean, hertugen av Berry døde, mest sannsynlig av pest . Van Eyck antas å ha bidratt med flere av de mer anerkjente miniatyrene fra Turin-Milano Hours som den anonyme kunstneren kjent som Hand G. En rekke illustrasjoner fra perioden viser en sterk stilistisk likhet med Gerard David, selv om det er uklart om de er fra hans eller tilhengeres hender.

Barthélemy d'Eycks ridderlige og romantiske blad fra hans "Livre du cœur d'Amour épris", ca. 1458–1460

En rekke faktorer førte til populariteten til nederlandske illuminatorer. Primært var tradisjonen og ekspertisen som utviklet seg i regionen i århundrene etter klosterreformen på 1300-tallet, og bygget på veksten i antall og fremtredende klostre, klostre og kirker fra 1100-tallet som allerede hadde produsert et betydelig antall liturgiske tekster . . Det var et sterkt politisk aspekt; skjemaet hadde mange innflytelsesrike lånetakere som Jean, Duke of Berry og Philip the Good, hvorav sistnevnte samlet mer enn tusen opplyste bøker før hans død. I følge Thomas Kren var Philips "bibliotek et uttrykk for mannen som en kristen prins, og en legemliggjøring av staten - hans politikk og autoritet, hans lærdom og fromhet". På grunn av hans beskyttelse vokste manuskriptindustrien i lavlandet slik at den dominerte Europa i flere generasjoner. Den burgundiske boksamlingstradisjonen gikk over til Filips sønn og hans kone, Karl den dristige og Margaret av York ; hans barnebarn Maria av Burgund og hennes ektemann Maximilian I ; og til sin svigersønn, Edward IV , som var en ivrig samler av flamske manuskripter. Bibliotekene som ble etterlatt av Philip og Edward IV, dannet kjernen som stammer fra det kongelige biblioteket i Belgia og det engelske kongelige bibliotek .

Nederlandske illuminatorer hadde et viktig eksportmarked, og designet mange verk spesielt for det engelske markedet. Etter en nedgang i innenlandsk patronage etter Karl den dristige døde i 1477, ble eksportmarkedet viktigere. Illuminators reagerte på smaksforskjeller ved å produsere mer overdådige og ekstravagant dekorerte verk skreddersydd for utenlandske eliter, inkludert Edward IV av England, James IV av Skottland og Eleanor fra Viseu .

Limbourg-brødrene, The Death of Christ , folio 153r, Très Riches Heures du Duc de Berry

Det var betydelig overlapping mellom panelmaling og belysning; van Eyck, van der Weyden, Christus og andre malere designet manuskriptminiatyrer. I tillegg ville miniaturister låne motiver og ideer fra panelmalerier; Campins verk ble ofte brukt som kilde på denne måten, for eksempel i "Hours of Raoul d'Ailly". Oppdrag ble ofte delt mellom flere mestere, med yngre malere eller spesialister som hjalp til, spesielt med detaljer som kantdekorasjoner, disse sist ofte utført av kvinner. Mesterne signerte sjelden arbeidet sitt, noe som gjorde attribusjon vanskelig; identiteten til noen av de mer betydningsfulle illuminatorene går tapt.

Nederlandske kunstnere fant stadig mer oppfinnsomme måter å fremheve og differensiere sitt arbeid fra manuskripter fra omkringliggende land; slike teknikker inkluderte utforming av forseggjorte sidekanter og utforming av måter å relatere skala og rom. De utforsket samspillet mellom de tre essensielle komponentene i et manuskript: kantlinje, miniatyr og tekst. Et eksempel er Nassaus timebok (ca. 1467–80) av Wienermesteren Maria av Burgund , der kantene er dekorert med store illusjonistiske blomster og insekter. Disse elementene oppnådde sin effekt ved å være bredt malt, som om de var spredt over den forgylte overflaten av miniatyrene. Denne teknikken ble videreført av blant andre den flamske mesteren til James IV av Skottland (muligens Gerard Horenbout ), kjent for sitt innovative sideoppsett. Ved å bruke forskjellige illusjonistiske elementer visket han ofte ut grensen mellom miniatyren og dens grense, og brukte ofte begge i sine forsøk på å fremme fortellingen om scenene hans.

På begynnelsen av 1800-tallet ble samlingen av nederlandsk utklipp fra 1400- og 1500-tallet, som miniatyrer eller deler til album, moteriktig blant kjennere som William Young Ottley , noe som førte til ødeleggelsen av mange manuskripter. Originaler var svært ettertraktet, en vekkelse som bidro til gjenoppdagelsen av nederlandsk kunst i den senere delen av århundret.

Tapet

"The Mystic Capture of the Unicorn", fragment fra The Hunt of the Unicorn , 1495–1505. The Cloisters , New York

I løpet av midten av 1400-tallet var billedvev et av de dyreste og mest verdsatte kunstneriske produktene i Europa. Kommersiell produksjon spredte seg over Nederland og Nord-Frankrike fra begynnelsen av 1400-tallet, spesielt i byene Arras , Brugge og Tournai . Den oppfattede tekniske evnen til disse håndverkerne var slik at pave Leo X i 1517 sendte Rafaels tegneserier til Brussel for å bli vevd inn i oppheng. Slike vevde veggtepper spilte en sentral politisk rolle som diplomatiske gaver, spesielt i sitt større format; Filip den gode ga flere deltakere på kongressen i Arras i 1435, hvor salene var drapert fra topp til bunn og rundt ( tout autour ) med billedvev som viser scener fra "Slaget og omstyrtelsen av folket i Liege". Ved Charles the Bold og Margaret of Yorks bryllup ble rommet "hengt over med draperier av ull, blått og hvitt, og på sidene ble det teppet med et rikt billedvev vevd med historien til Jason and the Golden Fleece". Rommene ble vanligvis hengt fra tak til gulv med billedvev og noen rom oppkalt etter et sett med billedvev, for eksempel et kammer Philip the Bold oppkalt etter et sett med hvite billedvev med scener fra The Romance of the Rose . I omtrent to århundrer i løpet av den burgundiske perioden produserte vevermestre "utallige serier av oppheng tunge med gull- og sølvtråd, som verden aldri hadde sett".

Den praktiske bruken av tekstiler er et resultat av deres bærbarhet; billedvev ga lett sammensatte interiørdekorasjoner egnet til religiøse eller borgerlige seremonier. Deres verdi gjenspeiles i deres posisjonering i moderne inventar, der de vanligvis finnes på toppen av posten, og deretter rangert i henhold til materialet eller fargen. Hvitt og gull ble ansett som av høyeste kvalitet. Charles V fra Frankrike hadde 57 billedvev, hvorav 16 var hvite. Jean de Berry eide 19, mens Maria av Burgund , Isabella av Valois , Isabeau av Bayern og Filip den gode alle hadde betydelige samlinger.

Tapetproduksjon begynte med design. Designene, eller tegneseriene ble typisk utført på papir eller pergament, satt sammen av kvalifiserte malere, og deretter sendt til vevere, ofte over en stor avstand. Fordi tegneserier kunne gjenbrukes, jobbet ofte håndverkere med kildemateriale som var flere tiår gammelt. Siden både papir og pergament er svært forgjengelige, er det få av de originale tegneseriene som overlever. Når et design ble avtalt, kan produksjonen bli dyrket ut blant mange vevere. Vevstoler var aktive i alle de store flamske byene, i de fleste byene og i mange av landsbyene.

Ukjent flamsk vever, billedvev med scener fra Kristi lidenskap , ca. 1470–90. Rijksmuseum, Amsterdam

Vevstoler ble ikke kontrollert av laugene. Avhengig av en migrantarbeidsstyrke ble deres kommersielle aktivitet drevet av gründere, som vanligvis var malere. Entreprenøren ville finne og bestille lånetakerne, holde et lager av tegneserier og levere råvarer som ull, silke og noen ganger gull og sølv - som ofte måtte importeres. Entreprenører var i direkte kontakt med beskytteren, og gikk ofte gjennom nyansene i designet både i tegneserien og på sluttfasen. Denne undersøkelsen var ofte en vanskelig sak og nødvendiggjorde en delikat ledelse; i 1400 avviste Isabeau av Bayern et ferdigstilt sett av Colart de Laon etter tidligere å ha godkjent designene, til de Laons – og antagelig kommissærens – betydelig forlegenhet.

Fordi billedvev i stor grad ble designet av malere, er deres formelle konvensjoner tett på linje med konvensjonene for panelmaling. Dette gjelder spesielt de senere generasjonene av 1500-tallsmalere som produserte panoramaer av himmel og helvete. Harbison beskriver hvordan den intrikate, tette og overlagte detaljen i Boschs Garden of Earthly Delights ligner, "i sin presise symbolikk ... et middelaldersk billedvev".

Triptyker og altertavler

Nordlige triptyker og polyptyker var populære over hele Europa fra slutten av 1300-tallet, med toppen av etterspørselen som varte til begynnelsen av 1500-tallet. I løpet av 1400-tallet var de det mest produserte formatet for nordlig panelmaleri. De er opptatt av religiøst emne, og kommer i to brede typer: mindre, bærbare private andaktsverk, eller større altertavler for liturgiske omgivelser. De tidligste nordlige eksemplene er sammensatte verk som inneholder gravering og maleri, vanligvis med to malte vinger som kan brettes over et utskåret sentralkorpus.

Rogier van der Weyden, Braque Triptych , ca. 1452. Olje på eikepaneler. Musée du Louvre , Paris. Denne triptyken er kjent for de flytende "tale"-inskripsjonene og det kontinuerlige landskapet som forener panelene.

Polyptyker ble produsert av de mer dyktige mesterne. De gir større muligheter for variasjon, og et større antall mulige kombinasjoner av innvendige og utvendige paneler som kan sees på en gang. At hengslede verk kunne åpnes og lukkes tjente en praktisk hensikt; på religiøse høytider ble de mer prosaiske og hverdagslige ytre panelene erstattet av de frodige interiørpanelene. Ghent -altertavlen , ferdigstilt i 1432, hadde forskjellige konfigurasjoner for ukedager, søndager og kirkelige helligdager.

Den første generasjonen nederlandske mestere lånte mange skikker fra italienske altertavler fra 1200- og 1300-tallet. Konvensjonene for italienske triptyker før 1400 var ganske rigide. I sentrale paneler var midtbanen befolket av medlemmer av den hellige familie ; Tidlige verk, spesielt fra de Sienesiske eller Florentinske tradisjonene, var i overveldende grad preget av bilder av den tronende Jomfruen satt mot en forgylt bakgrunn. Vingene inneholder vanligvis en rekke engler, givere og helgener, men det er aldri direkte øyekontakt, og bare sjelden en narrativ forbindelse, med sentralpanelets figurer.

Nederlandske malere tilpasset mange av disse konvensjonene, men undergravde dem nesten fra starten. Van der Weyden var spesielt nyskapende, som det fremgår av hans Miraflores-altertavle fra 1442–1445 og ca. 1452 Braque Triptych . I disse maleriene vises medlemmer av den hellige familie på vingene i stedet for bare de sentrale panelene, mens sistnevnte er kjent for det kontinuerlige landskapet som forbinder de tre indre panelene. Fra 1490-tallet malte Hieronymus Bosch minst 16 triptyker, hvorav de beste undergravde eksisterende konvensjoner. Boschs arbeid fortsatte bevegelsen mot sekularisme og la vekt på landskap. Bosch forenet også scenene til de indre panelene.

Triptyker ble bestilt av tyske beskyttere fra 1380-tallet, med storskalaeksport fra rundt 1400. Få av disse svært tidlige eksemplene overlever, men etterspørselen etter nederlandske altertavler i hele Europa er tydelig fra de mange overlevende eksemplene som fortsatt eksisterer i kirker over hele kontinentet. Till-Holger Borchert beskriver hvordan de ga en "prestisje som i første halvdel av 1400-tallet bare verkstedene i de burgundiske Nederlandene var i stand til å oppnå". På 1390-tallet ble nederlandske altertavler produsert hovedsakelig i Brussel og Brugge. Populariteten til Brussels altertavler varte til rundt 1530, da produksjonen av verkstedene i Antwerpen vokste til fordel. Dette var delvis fordi de produserte til en lavere kostnad, og fordelte ulike deler av panelene blant spesialiserte verkstedmedlemmer, en praksis Borchert beskriver som en tidlig form for arbeidsdeling .

Nederlandske malerier med flere paneler falt i unåde og ble ansett som gammeldagse da Antwerpen-manerismen kom frem på midten av 1500-tallet. Senere anså reformasjonens ikonoklasme dem som støtende, og mange verk i de lave landene ble ødelagt. Eksempler som eksisterer finnes hovedsakelig i tyske kirker og klostre. Ettersom sekulære verk ble etterspurt, ble triptyker ofte brutt opp og solgt som individuelle verk, spesielt hvis et panel eller en del inneholdt et bilde som kunne passere som et sekulært portrett. Noen ganger ble et panel kuttet ned til bare figuren, med bakgrunnen overmalt slik at "det så ut tilstrekkelig som et sjangerstykke til å henge i en velkjent samling av nederlandske malerier fra 1600-tallet".

Diptyker

Diptychs var mye populære i Nord-Europa fra midten av 1400-tallet til begynnelsen av 1500-tallet. De besto av to like store paneler forbundet med hengsler (eller, sjeldnere, en fast ramme); panelene var vanligvis knyttet sammen tematisk. Hengslede paneler kunne åpnes og lukkes som en bok, noe som gir både innvendig og utvendig utsikt, mens muligheten til å lukke vingene tillot beskyttelse av de indre bildene. Med opprinnelse fra konvensjoner i Books of Hours fungerte diptyker vanligvis som rimeligere og mer bærbare altertavler. Diptychs skiller seg fra anheng ved at de er fysisk sammenkoblede vinger og ikke bare to malerier som henger side om side. De var vanligvis nesten i miniatyr i skala, og noen emulerte middelalderske "skattkammerkunst" - små biter laget av gull eller elfenben. Traceriet sett i verk som van der Weydens Virgin and Child gjenspeiler elfenbensutskjæring fra perioden. Formatet ble tilpasset av van Eyck og van der Weyden på oppdrag fra medlemmer av House of Valois-Burgundy , og foredlet av Hugo van der Goes , Hans Memling og senere Jan van Scorel .

Dieric Bouts , Mater Dolorosa / Ecce Homo , etter 1450, en sjelden bevart diptyk med intakt ramme og hengsler

Nederlandske diptyker har en tendens til å illustrere bare et lite utvalg av religiøse scener. Det er mange skildringer av jomfruen og barnet, som gjenspeiler jomfruens moderne popularitet som et gjenstand for hengivenhet. De indre panelene besto hovedsakelig av giverportretter – ofte av ektemenn og deres koner – sammen med helgener eller Jomfruen og barnet. Donoren ble nesten alltid vist knelende i hel eller halv lengde, med hendene knyttet sammen i bønn. Jomfruen og barnet er alltid plassert på høyre side, noe som gjenspeiler den kristne ærbødigheten for høyre side som "æresstedet" ved siden av det guddommelige.

Deres utvikling og kommersielle verdi har vært knyttet til en endring i religiøs holdning i løpet av 1300-tallet, da en mer meditativ og ensom hengivenhet – eksemplifisert ved Devotio Moderna -bevegelsen – vokste i popularitet. Privat refleksjon og bønn ble oppmuntret og den småskala diptyken passet til dette formålet. Det ble populært blant den nylig fremvoksende middelklassen og de mer velstående klostrene over de lave landene og Nord-Tyskland. Ainsworth sier at uansett størrelse, enten en stor altertavle eller en liten diptyk, er nederlandsk maleri et "spørsmål om liten skala og omhyggelige detaljer". Den lille størrelsen var ment å lokke betrakteren inn i en meditativ tilstand for personlig hengivenhet og kanskje "opplevelsen av mirakuløse visjoner".

Teknisk undersøkelse fra slutten av 1900-tallet har vist betydelige forskjeller i teknikk og stil mellom panelene til individuelle diptyker. De tekniske inkonsekvensene kan være et resultat av verkstedsystemet, der de mer prosaiske passasjene ofte ble utført av assistenter. En endring i stil mellom panelene kan sees, ifølge historikeren John Hand, fordi det guddommelige panelet vanligvis var basert på generelle design som ble solgt på det åpne markedet, med giverpanelet lagt til etter at en beskytter ble funnet.

Få intakte diptyker overlever. Som med altertavler ble flertallet senere separert og solgt som enkelt "sjanger"-bilder. I verkstedsystemet var noen utskiftbare, og de religiøse verkene kan ha blitt sammenkoblet med nylig bestilte giverpaneler. Senere ble mange diptyker brutt fra hverandre, og skapte dermed to salgbare verk fra ett. Under reformasjonen ble religiøse scener ofte fjernet.

Portrett

Hugo van der Goes , Portrait of a Man , ca. 1480. Metropolitan Museum of Art , New York

Sekulære portretter var en sjeldenhet i europeisk kunst før 1430. Formatet fantes ikke som en egen sjanger og fantes kun sjelden i den høyeste enden av markedet i forlovelsesportretter eller kongelige familieoppdrag. Selv om slike foretak kan ha vært lønnsomme, ble de ansett som en lavere kunstform, og flertallet av overlevende eksempler fra før 1500-tallet er ikke tilskrevet. Et stort antall enkle andaktspaneler som viser helgener og bibelske skikkelser ble produsert, men skildringer av historiske, kjente individer begynte ikke før på begynnelsen av 1430-tallet. Van Eyck var pioneren; hans banebrytende Léal Souvenir fra 1432 er et av de tidligste overlevende eksemplene, emblematisk for den nye stilen i sin realisme og skarpe observasjon av de små detaljene i sitterens utseende. Hans Arnolfini-portrett er fylt med symbolikk, og det samme er Madonnaen til kansler Rolin , bestilt som et bevis på Rolins makt, innflytelse og fromhet.

Van der Weyden utviklet konvensjonene for nordlige portretter og var enormt innflytelsesrik på de følgende generasjonene av malere. I stedet for bare å følge van Eycks omhyggelige oppmerksomhet på detaljer, skapte van der Weyden mer abstrakte og sensuelle representasjoner. Han var svært ettertraktet som portrettist, men det er merkbare likheter i portrettene hans, sannsynligvis fordi han brukte og gjenbrukte de samme undertegningene, som møtte vanlige idealer om rang og fromhet. Disse ble deretter tilpasset for å vise ansiktsegenskaper og uttrykk til den aktuelle sitter.

Petrus Christus , Portrait of a Young Girl , etter 1460, Gemäldegalerie, Berlin . Et av de første portrettene som presenterte sin sitter i et tredimensjonalt rom. Mange kilder nevner hennes gåtefulle og komplekse uttrykk, og petulante, reserverte blikk.

Petrus Christus plasserte sin sitter i en naturalistisk setting i stedet for en flat og funksjonsløs bakgrunn. Denne tilnærmingen var delvis en reaksjon mot van der Weyden, som i sin vektlegging av skulpturelle figurer utnyttet svært grunne billedrom. I sitt Portrait of a Man fra 1462 gikk Dieric Bouts videre ved å plassere mannen i et rom komplett med et vindu som vender ut mot et landskap, mens på 1500-tallet ble fulllengdeportrettet populært i nord. Det sistnevnte formatet var praktisk talt usett i tidligere nordlig kunst, selv om det hadde en tradisjon i Italia som gikk århundrer tilbake, oftest i freskomalerier og opplyste manuskripter. Portretter i full lengde var forbeholdt skildringer av samfunnets høyeste lag, og ble assosiert med fyrstelige maktdemonstrasjoner. Av andre generasjon nordlige malere ble Hans Memling den ledende portrettmannen, og tok oppdrag fra så langt som til Italia. Han var svært innflytelsesrik på senere malere og er kreditert med å inspirere Leonardos posisjonering av Mona Lisa foran en landskapsutsikt. Van Eyck og van der Weyden påvirket på samme måte den franske kunstneren Jean Fouquet og tyskerne Hans Pleydenwurff og Martin Schongauer blant andre.

De nederlandske artistene beveget seg bort fra profilsynet – popularisert under det italienske Quattrocento – mot det mindre formelle, men mer engasjerende trekvartsynet. Ved denne vinkelen er mer enn én side av ansiktet synlig når sitterens kropp roteres mot betrakteren. Denne posituren gir en bedre oversikt over formen og funksjonene til hodet og lar sitteren se ut mot betrakteren. Sitterens blikk engasjerer sjelden betrakteren. Van Eycks 1433 Portrait of a Man er et tidlig eksempel, som viser kunstneren selv som ser på betrakteren. Selv om det ofte er direkte øyekontakt mellom motiv og betrakter, er utseendet normalt løsrevet, reservert og lite kommunikativt, kanskje for å gjenspeile motivets høye sosiale posisjon. Det finnes unntak, typisk i brudeportretter eller i tilfelle potensielle forlovelser , når formålet med arbeidet er å gjøre sitteren så attraktiv som mulig. I disse tilfellene ble sitteren ofte vist smilende, med et engasjerende og strålende uttrykk designet for å appellere til hennes tiltenkte.

Rundt 1508 beskrev Albrecht Dürer funksjonen til portretter som "å bevare en persons utseende etter hans død". Portretter var gjenstander av status, og tjente til å sikre at individets personlige suksess ble registrert og ville vare utover hans levetid. De fleste portretter hadde en tendens til å vise kongelige, den øvre adelen eller kirkens fyrster. Den nye velstanden i det burgundiske Nederland brakte et bredere utvalg av klientell, ettersom medlemmer av den øvre middelklassen nå hadde råd til å bestille et portrett. Som et resultat er mer kjent om utseendet og påkledningen til regionens folk enn noen gang siden den sene romerske perioden. Portretter krevde vanligvis ikke lange sittinger; typisk ble en serie forberedende tegninger brukt for å utforme det endelige panelet. Svært få av disse tegningene overlever, et bemerkelsesverdig unntak er van Eycks studie for hans Portrait of Cardinal Niccolò Albergati .

Landskap

Detalj fra Jan van Eycks diptyk for korsfestelse og siste dom . Kristus og tyven foran en utsikt over Jerusalem, ca. 1430. Metropolitan Museum of Art , New York. Korsfestelsespanelet i denne diptyken er innrammet innenfor en asurblå himmel mot en fjern utsikt over Jerusalem .

Landskap var en sekundær bekymring for nederlandske malere før midten av 1460-årene. Geografiske innstillinger var sjeldne og når de dukket opp besto de vanligvis av glimt gjennom åpne vinduer eller arkader . De var sjelden basert på faktiske steder; innstillingene hadde en tendens til å være i stor grad forestilt, designet for å passe til panelets tematiske drivkraft. Fordi de fleste av verkene var giverportretter, var landskapene ofte tamme, kontrollerte og tjente bare for å gi en harmonisk ramme for det idealiserte indre rommet. I dette lå de nordlige kunstnerne etter sine italienske kolleger som allerede plasserte sine sittere innenfor geografisk identifiserbare og nært beskrevne landskap. Noen av de nordlige landskapene er svært detaljerte og bemerkelsesverdige i seg selv, inkludert van Eycks usentimentale ca. 1430 Crucifixion and Last Judgment diptyk og van der Weydens vidt kopierte 1435–1440 Saint Luke Drawing the Virgin .

Van Eyck var nesten helt sikkert påvirket av Månedens Arbeidslandskap som brødrene Limbourg malte for Très Riches Heures du Duc de Berry . Påvirkningen kan sees i belysningene malt i Torino-Milano-tiden , som viser rike landskap i de bittesmå bas de page- scenene. Disse bør ifølge Pächt defineres som tidlige eksempler på nederlandsk landskapsmaleri. Landskapstradisjonen i illuminerte manuskripter skulle fortsette i minst neste århundre. Simon Bening "utforsket nytt territorium i sjangeren landskap", sett i flere av bladene han malte for ca. 1520 Grimani Breviary .

Fra slutten av 1400-tallet la en rekke malere vekt på landskap i verkene sine, en utvikling ledet delvis av skiftet i preferanse fra religiøs ikonografi til sekulære emner. Andre generasjons nederlandske malere brukte diktet fra midten av 1300-tallet om naturlig representasjon. Dette ble født av den økende velstanden til regionens middelklasse, hvorav mange nå hadde reist sørover og sett landskapet merkbart annerledes enn deres flate hjemland. Samtidig så den senere delen av århundret fremveksten av spesialisering og en rekke mestere fokuserte på detaljering av landskap, spesielt Konrad Witz på midten av 1400-tallet, og senere Joachim Patinir . De fleste nyvinningene i dette formatet kom fra kunstnere som bor i de nederlandske regionene i de burgundiske landene, spesielt fra Haarlem , Leiden og 's-Hertogenbosch . De betydelige kunstnerne fra disse områdene reproduserte ikke landskapet før dem slavisk, men på subtile måter tilpasset og modifiserte landskapene sine for å forsterke vektleggingen og betydningen av panelet de jobbet med.

Patinir utviklet det som nå kalles verdenslandskapsjangeren , som er preget av bibelske eller historiske personer innenfor et forestilt panoramalandskap, vanligvis fjell og lavland, vann og bygninger. Malerier av denne typen er preget av et forhøyet utsiktspunkt, med figurene dverget av omgivelsene. Formatet ble tatt opp av blant andre Gerard David og Pieter Bruegel den eldre, og ble populært i Tyskland, spesielt blant malere fra Donau- skolen . Patinirs verk er relativt små og bruker et horisontalt format; dette skulle bli så standard for landskap i kunsten at det nå kalles «landskap»-format i vanlige sammenhenger, men på den tiden var det en betydelig nyhet, da de aller fleste panelmalerier før 1520 var vertikale i formatet. Verdenslandskapsmalerier beholder mange av elementene utviklet fra midten av 1400-tallet, men er komponert, i moderne filmatiske termer, som et langt snarere enn et middels skudd . Den menneskelige tilstedeværelsen forble sentral i stedet for å tjene som bare stab . Hieronymus Bosch tilpasset elementer fra verdenslandskapsstilen, med innflytelsen spesielt bemerkelsesverdig i maleriene hans med ett panel.

De mest populære temaene av denne typen inkluderer flukten til Egypt og situasjonen til eremitter som de hellige Hieronymus og Antonius . I tillegg til å knytte stilen til den senere oppdagelsesalderen , rollen til Antwerpen som et blomstrende sentrum for både verdenshandel og kartografi , og den velstående byboerens syn på landsbygda, har kunsthistorikere utforsket maleriene som religiøse metaforer for livets pilegrimsreise.

Forholdet til den italienske renessansen

Hugo van der Goes , detalj fra Portinari-altertavlen , ca. 1475. Uffizi , Firenze

Progresjonene i nordlig kunst utviklet seg nesten samtidig med den tidlige italienske renessansen . De filosofiske og kunstneriske tradisjonene i Middelhavet var imidlertid ikke en del av den nordlige arven, i den grad at mange elementer av latinsk kultur ble aktivt foraktet i nord. Renessansehumanismens rolle i kunsten var for eksempel mindre uttalt i de lave landene enn i Italia. Lokale religiøse trender hadde en sterk innflytelse på tidlig nordlig kunst, som kan sees i emnet, komposisjonen og formen til mange kunstverk fra slutten av 1200- og tidlig 1300-tall. De nordlige malernes lære var også bygget på elementer fra nyere gotisk tradisjon, og mindre på den klassiske tradisjonen som var utbredt i Italia.

Mens andaktsmalerier - spesielt altertavler - forble dominerende i tidlig nederlandsk kunst, ble sekulære portretter stadig mer vanlig i både Nord- og Sør-Europa ettersom kunstnere frigjorde seg fra den rådende ideen om at portretter skulle begrenses til helgener og andre religiøse skikkelser. I Italia var denne utviklingen knyttet til humanismens idealer .

Italiensk innflytelse på nederlandsk kunst er først synlig på slutten av 1400-tallet, da noen av malerne begynte å reise sørover. Dette forklarer også hvorfor en rekke senere nederlandske kunstnere ble assosiert med, med kunsthistorikeren Rolf Tomans ord, "pittoreske gavler, oppsvulmede, tønneformede søyler, drillende kartusjer, 'vridde' figurer og forbløffende urealistiske farger - faktisk bruker[ ing] det visuelle språket til mannerismen". Velstående nordlige kjøpmenn hadde råd til å kjøpe malerier fra toppsjiktet av kunstnere. Som et resultat ble malere stadig mer klar over sin status i samfunnet: de signerte verkene sine oftere, malte portretter av seg selv og ble kjente skikkelser på grunn av sin kunstneriske virksomhet.

Hans Memling, jomfru og barn med to engler , ca. 1480. Uffizi , Firenze

De nordlige mestrene ble sterkt beundret i Italia. I følge Friedländer utøvde de en sterk innflytelse over italienske kunstnere fra 1400-tallet, et syn Panofsky er enig i. Imidlertid begynte italienske malere å bevege seg utenfor nederlandske påvirkninger på 1460-tallet, da de konsentrerte seg om komposisjon med større vekt på harmoni av deler som hører sammen - "den elegante harmonien og ynden ... som kalles skjønnhet", tydelig, for eksempel, i Andrea Mantegnas entombment . På begynnelsen av 1500-tallet var ryktet til de nordlige mestrene slik at det var en etablert nord-sør-handel med verkene deres, selv om mange av maleriene eller gjenstandene som ble sendt sørover var av mindre kunstnere og av lavere kvalitet. Innovasjoner introdusert i nord og tatt i bruk i Italia inkluderte innstilling av figurer i hjemmets interiør og visning av interiør fra flere utsiktspunkter, gjennom åpninger som dører eller vinduer. Hugo van der Goes' Portinari-altertavle , i Firenzes Uffizi , spilte en viktig rolle i å introdusere florentinske malere til trender fra nord, og kunstnere som Giovanni Bellini kom under påvirkning av nordlige malere som arbeidet i Italia.

Memling slo sammen de to stilene, eksemplifisert i hans Jomfru og barn med to engler . Ved midten av 1500-tallet ble imidlertid nederlandsk kunst sett på som grov; Michelangelo hevdet at det bare appellerte til "munker og munker". På dette tidspunktet begynte nordlig kunst å falle nesten helt i unåde i Italia. På 1600-tallet, da Brugge hadde mistet sin prestisje og posisjon som den fremtredende europeiske handelsbyen (elvene silet og havner ble tvunget til å stenge), dominerte italienerne europeisk kunst.

Ødeleggelse og spredning

Ikonoklasme

Trykk av ødeleggelsen i Vår Frue kirke i Antwerpen , "signaturbegivenheten" av Beeldenstormen , 20. august 1566, av Frans Hogenberg

Religiøse bilder ble undersøkt som faktisk eller potensielt avgudsdyrkende fra starten av den protestantiske reformasjonen på 1520-tallet. Martin Luther godtok noen bilder, men få tidlige nederlandske malerier oppfylte kriteriene hans. Andreas Karlstadt , Huldrych Zwingli og John Calvin var helt imot offentlige religiøse bilder, fremfor alt i kirker, og kalvinismen ble snart den dominerende kraften i nederlandsk protestantisme. Fra 1520 brøt utbrudd av reformistisk ikonoklasme ut over store deler av Nord-Europa. Disse kan være offisielle og fredelige, som i England under Tudors og det engelske samveldet , eller uoffisielle og ofte voldelige, som i Beeldenstormen eller "Iconoclastic Fury" i 1566 i Nederland. Den 19. august 1566 nådde denne bølgen av pøbelødeleggelse Gent, hvor Marcus van Vaernewijck skildret hendelsene. Han skrev om at Ghent-altertavlen ble "brutt i stykker og løftet, panel for panel, inn i tårnet for å bevare det fra opprørerne". Antwerpen så veldig grundig ødeleggelse i kirkene sine i 1566, etterfulgt av flere tap i den spanske sekken av Antwerpen i 1576, og en ytterligere periode med offisiell ikonoklasme i 1581, som nå inkluderte by- og laugbygninger, da kalvinistene kontrollerte bystyret.

Mange tusen religiøse gjenstander og gjenstander ble ødelagt, inkludert malerier, skulpturer, altertavler, glassmalerier og krusifikser, og overlevelsesraten for verk av de store kunstnerne er lav - selv Jan van Eyck har bare rundt 24 bevarte verk som er trygt tilskrevet ham . Antallet vokser med senere artister, men det er fortsatt anomalier; Petrus Christus regnes som en stor kunstner, men får et mindre antall verk enn van Eyck. Generelt har de senere 1400-tallsverkene eksportert til Sør-Europa en mye høyere overlevelsesrate.

Mange av periodens kunstverk ble bestilt av geistlige for deres kirker, med spesifikasjoner for et fysisk format og billedinnhold som ville utfylle eksisterende arkitektur- og designopplegg. En idé om hvordan slike kirkeinteriører kan ha sett ut kan sees fra både van Eycks Madonna in the Church og van der Weydens Exhumation of St Hubert . I følge Nash er van der Weydens panel et innsiktsfullt blikk på utseendet til førreformatoriske kirker, og måten bilder ble plassert slik at de ga gjenklang med andre malerier eller gjenstander. Nash fortsetter med å si at "enhver vil nødvendigvis bli sett i forhold til andre bilder, gjenta, forstørre eller diversifisere de valgte temaene". Fordi ikonoklaster rettet seg mot kirker og katedraler, har viktig informasjon om visningen av enkeltverk gått tapt, og med det, innsikt om betydningen av disse kunstverkene i deres egen tid. Mange andre verk gikk tapt i branner eller i kriger; oppløsningen av den burgundiske staten Valois gjorde de lave landene til cockpiten for europeisk konflikt frem til 1945. Van der Weydens Polyptiken The Justice of Trajan and Herkinbald er kanskje det mest betydelige tapet; fra opptegnelser ser det ut til å ha vært sammenlignbart i skala og ambisjon med Ghent-altertavlen . Den ble ødelagt av fransk artilleri under bombardementet av Brussel i 1695, og er i dag bare kjent fra en billedvevkopi.

Dokumentasjon

Det har vært betydelige utfordringer for kunsthistorikere med å etablere navn på nederlandske mestere og tilskrive spesifikke verk. Den historiske oversikten er svært dårlig, slik at noen store kunstneres biografier fortsatt er nakne konturer, mens attribusjon er en pågående og ofte omstridt debatt. Selv de mest aksepterte attribusjonene er vanligvis bare et resultat av tiår med vitenskapelig og historisk forskning som stammer fra etter begynnelsen av det 20. århundre. Noen malere, som Adriaen Isenbrandt og Ambrosius Benson fra Brugge, som masseproduserte paneler som skulle selges på messeboder, har fått så mange som 500 malerier tilskrevet dem.

Mulighetene for forskning har vært begrenset av mange historiske faktorer. Mange arkiver ble ødelagt i bombekampanjer i de to verdenskrigene, og et stort antall verk som det finnes dokumenter for går tapt eller ødelagt. Rekordføringen i regionen var inkonsekvent, og ofte ble eksporten av verk av store kunstnere, på grunn av presset fra kommersiell etterspørsel, ikke registrert tilstrekkelig. Praksisen med å signere og datere verk var sjelden frem til 1420-tallet, og selv om fortegnelsene til samlere kan ha beskrevet verkene utførlig, la de liten vekt på å registrere kunstneren eller verkstedet som produserte dem. Bevarende dokumentasjon har en tendens til å komme fra varelager, testamenter, betalingskontoer, arbeidskontrakter og laugsregister og forskrifter.

Fordi Jan van Eycks liv er godt dokumentert i forhold til hans samtidige malere, og fordi han så tydelig var periodens innovatør, ble et stort antall verk tilskrevet ham etter at kunsthistorikere begynte å forske på perioden. I dag er Jan kreditert med rundt 26–28 eksisterende verk. Dette reduserte antallet følger delvis av identifiseringen av andre malere fra midten av 1400-tallet som van der Weyden, Christus og Memling, mens Hubert, som er så høyt ansett av kritikere fra slutten av 1800-tallet, nå er henvist som en sekundærfigur uten ingen verker definitivt tilskrevet ham. Mange tidlige nederlandske mestere har ikke blitt identifisert, og er i dag kjent under "bekvemmelighetsnavn", vanligvis av "Master of ..."-formatet. Praksisen mangler en etablert deskriptor på engelsk, men termen " notname " brukes ofte, en avledning av et tysk begrep. Å samle en gruppe verk under ett notname er ofte omstridt; et sett med verk tildelt ett notname kunne ha blitt produsert av forskjellige kunstnere hvis kunstneriske likheter kan forklares med delt geografi, opplæring og respons på markedspåvirkninger. Noen store artister som var kjent med pseudonymer er nå identifisert, noen ganger kontroversielt, som i tilfellet med Campin, som vanligvis, men ikke alltid, er assosiert med Mesteren av Flémalle.

Mange uidentifiserte nordlige kunstnere fra slutten av 1300- og tidlig 1400-tall var av første rang, men har lidd under akademisk forsømmelse fordi de ikke har vært knyttet til noen historisk person; som Nash uttrykker det, "forblir mye av det som ikke kan tilskrives fast mindre studert". Noen kunsthistorikere mener at denne situasjonen har fremmet mangel på forsiktighet når det gjelder å koble verk med historiske personer, og at slike forbindelser ofte hviler på svake omstendigheter. Identiteten til en rekke kjente kunstnere er grunnlagt på grunnlag av et enkelt signert, dokumentert eller på annen måte tilskrevet verk, hvorfra det følger ytterligere attribusjoner basert på teknisk bevis og geografisk nærhet. Den såkalte Master of the Legend of the Magdalen , som kan ha vært Pieter van Coninxloo , er et av de mer bemerkelsesverdige eksemplene; andre inkluderer Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner og Simon Marmion.

Mangelen på overlevende teoretisk skriving om kunst og registrert mening fra noen av de store kunstnerne før 1500-tallet byr på enda flere vanskeligheter med å tilskrive. Dürer, i 1512, var den første kunstneren i epoken som på riktig måte skrev sine kunstteorier, etterfulgt av Lucas de Heere i 1565 og Karel van Mander i 1604. Nash mener en mer sannsynlig forklaring på fraværet av teoretisk skrift på kunst utenfor Italia er at de nordlige kunstnerne ennå ikke hadde språket til å beskrive sine estetiske verdier, eller så ingen vits i å forklare skriftlig hva de hadde oppnådd i maleriet. Gjenlevende 1400-tallsvurderinger av moderne nederlandsk kunst er utelukkende skrevet av italienere, de mest kjente inkluderer Cyriacus Ancona i 1449, Bartolomeo Facio i 1456 og Giovanni Santi i 1482.

Gjenoppdagelse

Dominansen til nordlig manerisme på midten av 1500-tallet ble bygget på en undergraving av konvensjonene for tidlig nederlandsk kunst, som igjen falt ut av offentlig fordel. Likevel forble den populær i noen kongelige kunstsamlinger; Mary av Ungarn og Filip II av Spania oppsøkte begge nederlandske malere, og delte en preferanse for van der Weyden og Bosch. På begynnelsen av 1600-tallet var ingen samling av omdømme komplett uten nordeuropeiske verk fra 1400- og 1500-tallet; vekten hadde imidlertid en tendens til å være på den nordlige renessansen som helhet, mer mot den tyske Albrecht Dürer, tidens desidert mest samlebare nordlige kunstner. Giorgio Vasari i 1550 og Karel van Mander (ca. 1604) plasserte tidens kunstverk i hjertet av kunst fra nordrenessansen. Begge forfatterne var medvirkende til å danne seg senere mening om regionens malere, med vekt på van Eyck som innovatøren.

De nederlandske malerne ble stort sett glemt på 1700-tallet. Da Musée du Louvre ble omgjort til et kunstgalleri under den franske revolusjonen , var Gerard Davids ekteskap i Cana – da tilskrevet van Eyck – det eneste nederlandske kunstverket som ble vist der. Flere store paneler ble lagt til samlingen etter at franskmennene erobret lavlandene . Disse verkene hadde en dyp effekt på den tyske litteraturkritikeren og filosofen Karl Schlegel , som etter et besøk i 1803 skrev en analyse av nederlandsk kunst, og sendte den til Ludwig Tieck , som fikk verket publisert i 1805.

Gerard David, ekteskap i Cana , ca. 1500. Musée du Louvre , Paris. Dette verket ble først vist offentlig i 1802, tilskrevet van Eyck. Kunsthistorikere på 1800-tallet var opptatt av vanskelighetene med attribusjon.

I 1821 ble Johanna Schopenhauer interessert i arbeidet til Jan van Eyck og hans tilhengere, etter å ha sett tidlige nederlandske og flamske malerier i samlingen til brødrene Sulpiz og Melchior Boisserée i Heidelberg. Schopenhauer gjorde primær arkivforskning fordi det var svært lite historisk oversikt over mesterne, bortsett fra offisielle juridiske dokumenter. Hun publiserte Johann van Eyck und seine Nachfolger i 1822, samme år som Gustav Friedrich Waagen publiserte det første moderne vitenskapelige verket om tidlig nederlandsk maleri, Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck ; Waagens arbeid trakk på Schlegel og Schopenhauers tidligere analyser. Waagen fortsatte med å bli direktør for Gemäldegalerie i Berlin, og samlet en samling av nederlandsk kunst, inkludert de fleste Ghent -panelene, en rekke van der Weyden-triptyker og en Bouts-altertavle. Han utsatte verkene for grundig analyse og undersøkelse i løpet av anskaffelsen, basert på karakteristiske kjennetegn ved individuelle kunstnere, og etablerte et tidlig vitenskapelig system for klassifisering.

I 1830 delte den belgiske revolusjonen Belgia fra Nederland i dag; ettersom den nyopprettede staten forsøkte å etablere en kulturell identitet, kom Memlings rykte på linje med van Eycks rykte på 1800-tallet. Memling ble sett på som den eldre mesterens kamp teknisk sett, og som besitter en dypere følelsesmessig resonans. Da samlingen til prins Ludwig av Oettingen-Wallerstein i Schloss Wallerstein i 1848 ble tvunget ut på markedet, arrangerte hans fetter prins Albert en visning på Kensington Palace ; Selv om en katalog over verk tilskrevet School of Cologne, Jan van Eyck og van der Weyden ble satt sammen av Waagen, var det ingen andre kjøpere, så Albert kjøpte dem selv. I en periode da Londons nasjonalgalleri forsøkte å øke sin prestisje, kjøpte Charles Eastlake Rogier van der Weydens The Magdalen Reading -panel i 1860 fra Edmond Beaucousins ​​"small but choice" samling av tidlige nederlandske malerier.

Nederlandsk kunst ble populær blant museumsbesøkende på slutten av 1800-tallet. På begynnelsen av 1900-tallet var van Eyck og Memling de høyest ansett, med van der Weyden og Christus lite mer enn fotnoter. Senere ble mange av verkene som ble tilskrevet Memling funnet å være fra van der Weyden eller verkstedet hans. I 1902 var Brugge vertskap for den første utstillingen av nederlandsk kunst med 35 000 besøkende, en begivenhet som var et "vendepunkt i verdsettelsen av tidlig nederlandsk kunst". Av en rekke grunner, hovedsaklig vanskeligheten med å sikre malerier til utstillingen, ble bare noen få av van Eycks og van der Weydens paneler vist, mens nesten 40 av Memlings verk ble vist. Likevel ble van Eyck og van der Weyden, til en viss grad, da ansett som den første rangen av nederlandske kunstnere.

Brugge-utstillingen fornyet interessen for perioden og initierte stipend som skulle blomstre på 1900-tallet. Johan Huizinga var den første historikeren som plasserte nederlandsk kunst rett i den burgundiske perioden – utenfor nasjonalistiske grenser – og antydet i sin bok The Waning of the Middle Ages , utgitt i 1919, at blomstringen av skolen tidlig på 1400-tallet skyldtes helt og holdent smakene satt av det burgundiske hoffet. En annen utstillingsbesøkende, Georges Hulin de Loo, publiserte en uavhengig kritisk katalog som fremhevet det store antallet feil i den offisielle katalogen, som hadde brukt attribusjoner og beskrivelser fra eierne. Han og Max Friedländer, som besøkte og skrev en anmeldelse av Brugge-utstillingen, ble ledende forskere på feltet.

Stipend og konservering

Ghent -altertavlen under utvinning fra saltgruven Altaussee ved slutten av andre verdenskrig. Det banebrytende bevaringsarbeidet på disse panelene på 1950-tallet førte til fremskritt innen metodikk og teknisk anvendelse

Den mest betydningsfulle tidlige forskningen av tidlig nederlandsk kunst skjedde på 1920-tallet, i den tyske kunsthistorikeren Max Jakob Friedländers banebrytende Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts . Friedländer fokuserte på de biografiske detaljene til malerne, etablerte attribusjon og undersøkte hovedverkene deres. Oppdraget viste seg å være ekstremt vanskelig, gitt den knappe historiske oversikten til selv de mest betydningsfulle artistene. Den tyske stipendiat Erwin Panofskys analyse på 1950- og 1960-tallet fulgte og utfordret på mange måter Friedländers arbeid. Panofsky skrev i USA og gjorde arbeidet til de tyske kunsthistorikerne tilgjengelig for den engelsktalende verden for første gang. Han legitimerte effektivt nederlandsk kunst som studieretning, og hevet dens status til noe som ligner på den tidlige italienske renessansen .

Ghent -altertavlen under teknisk analyse i Saint Bavos katedral

Panofsky var en av de første kunsthistorikerne som forlot formalismen . Han bygde på Friedländers forsøk på attribusjon, men fokuserte mer på sosial historie og religiøs ikonografi. Panofsky utviklet terminologien som de nederlandske maleriene vanligvis beskrives med, og gjorde betydelige fremskritt som identifiserte den rike religiøse symbolikken spesielt til de store altertavlene. Panofsky var den første lærde som koblet sammen arbeidet til nederlandske malere og illuminatorer, og la merke til den betydelige overlappingen. Han anså studiet av manuskripter som en integrert del av studiet av paneler, selv om til slutt kom til å se på belysning som mindre betydningsfull enn panelmaleri - som et forspill til det virkelig betydningsfulle arbeidet til de nordlige kunstnerne på 1400- og 1500-tallet.

Otto Pächt og Friedrich Winkler fortsatte og utviklet på Panofskys arbeid. De var nøkkelen til å identifisere kilder til ikonografi og tilskrive attribusjon, eller i det minste skille anonyme mestere under bekvemmelighetsnavn. Mangelen på overlevende dokumentasjon har gjort attribusjon spesielt vanskelig, et problem forsterket av verkstedsystemet. Det var først på slutten av 1950-tallet, etter forskningen til Friedländer, Panofsky og Meyer Schapiro , at de attribusjonene som generelt er akseptert i dag ble etablert.

Van der Weydens Beaune altertavle holdt under lite lys og med panelene delt slik at begge sider kan vises samtidig

Nyere forskning fra kunsthistorikere som Lorne Campbell er avhengig av røntgen- og infrarødfotografering for å utvikle en forståelse av teknikkene og materialene som malerne bruker. Bevaringen av Ghent-altertavlen på midten av 1950-tallet var banebrytende for metoder og stipend innen tekniske studier. Undersøkelse av malingslag og underlag ble senere brukt på andre nederlandske verk, noe som muliggjorde mer nøyaktige attribusjoner. Van Eycks arbeid viser for eksempel typisk undertegninger i motsetning til Christus' verk. Også disse oppdagelsene antyder forholdet mellom mestrene av første rang og de i de påfølgende generasjonene, med Memlings undertegninger som tydelig viser van der Weydens innflytelse.

Stipendium siden 1970-tallet har hatt en tendens til å bevege seg bort fra en ren ikonografisk studie, i stedet for å vektlegge malerienes og kunstnernes forhold til sin tids sosiale historie. Ifølge Craig Harbison ble "sosial historie stadig viktigere. Panofsky hadde egentlig aldri snakket om hva slags mennesker dette var." Harbison ser på verkene som gjenstander for hengivenhet med en "bønnebokmentalitet" tilgjengelig for borgere i middelklassen som hadde midler og tilbøyelighet til å bestille andaktsgjenstander. Det siste stipendet beveger seg bort fra fokuset på religiøs ikonografi; i stedet undersøker den hvordan en betrakter er ment å oppleve et stykke, som med givermalerier som var ment å fremkalle følelsen av en religiøs visjon. James Marrow tror malerne ønsket å fremkalle spesifikke responser, som ofte antydes av figurenes følelser i maleriene.

Notater

Referanser

Sitater

Kilder

  • Acres, Alfred. "Rogier van der Weydens malte tekster". Artibus et Historiae , bind 21, nr. 41, 2000
  • Ainsworth, Maryan . "Kunstens virksomhet: lånetakere, kunder og kunstmarkeder". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Fra Van Eyck til Bruegel: Tidlig nederlandsk maleri i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum, 1998a. ISBN  0-87099-870-6
  • Ainsworth, Maryan. "Religiøst maleri fra 1500 til 1550". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Fra Van Eyck til Bruegel: Tidlig nederlandsk maleri i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum, 1998b. ISBN  0-87099-870-6
  • Arnade, Peter J., Beggars, Iconoclasts, and Civic Patriots: the Political Culture of the Dutch Revolt , Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008, ISBN  0-8014-7496-5 , ISBN  978-0-8014-7496- 5
  • Bauman, fyr. "Tidlige flamske portretter 1425–1525". The Metropolitan Museum of Art Bulletin , bind 43, nr. 4, våren 1986
  • Blum, Shirley Neilsen. "Tidlige nederlandske triptyker: En studie i patronage". Speculum , bind 47, nr. 2, april 1972
  • Borchert, Till-Holger . "Innovasjon, rekonstruksjon, dekonstruksjon: Tidlige nederlandske diptyker i speilet av mottakelsen deres". John Hand og Ron Spronk (red.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych . Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. ISBN  978-0-300-12140-7
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck til Dürer: Innflytelsen av tidlig nederlandsk maleri på europeisk kunst, 1430–1530 . London: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Campbell, Lorne . "Robert Campin, Mesteren av Flémalle og Mesteren av Mérode". The Burlington Magazine , bind 116, nr. 860, 1974
  • Campbell, Lorne. "Kunstmarkedet i Sør-Nederland i det femtende århundre". The Burlington Magazine , bind 118, nr. 877, 1976
  • Campbell, Lorne. De nederlandske maleriene fra det femtende århundre . London: National Gallery, 1998. ISBN  0-300-07701-7
  • Campbell, Lorne. Van der Weyden . London: Chaucer Press, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Cavallo, Adolfo Salvatore. Middelaldertepper i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum of Art, 1993. ISBN  0-300-08636-9
  • Chapuis, Julien. "Tidlig nederlandsk maleri: skiftende perspektiver". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Fra Van Eyck til Bruegel: Tidlig nederlandsk maleri i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Châtelet, Albert. "Tidlig nederlandsk maleri, maleri i det nordlige Nederland på 1400-tallet". Montreux: Montreux Fine Art Publications, 1980. ISBN  2-88260-009-7
  • Cleland, Elizabeth Adriana Helena. More Than Woven Paintings: The Reappearance of Rogier Van Der Weyden's Designs in Tapestry , bind 2. London: University of London, 2002. (Ph.D-avhandling)
  • Christiansen, Keith. "Utsikten fra Italia". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Fra van Eyck til Bruegel: Tidlig nederlandsk maleri i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Dhanens, Elisabeth . Hubert og Jan van Eyck . New York: Tabard Press, 1980. ISBN  0-933516-13-4
  • Deam, Lisa. "Flamsk versus nederlandsk: En diskurs om nasjonalisme". Renaissance Quarterly , bind 51, nr. 1, 1998 JSTOR  2901661
  • Elkins, John, "Om Arnolfini-portrettet og Lucca Madonna: Hadde Jan van Eyck et perspektivsystem?". The Art Bulletin , bind 73, nr. 1, mars 1991
  • Freeman, Margaret. "Et nytt rom for enhjørningsteppene". The Metropolitan Museum of Art Bulletin . Bind 32, nr. 1, 1973
  • Friedländer, Max J. Tidlig nederlandsk maleri . Oversatt av Heinz Norden. Leiden: Praeger, 1967–76. OCLC  61544744
  • Freedberg David , "Maleri og motreformasjon", fra katalogen til The Age of Rubens . Toledo, Ohio, 1993. online PDF Arkivert 2021-02-24 på Wayback Machine
  • Friedländer, Max J. Fra Van Eyck til Bruegel . (Første pub. på tysk, 1916), London: Phaidon, 1981. ISBN  0-7148-2139-X
  • Hånd, John Oliver ; Metzger, Catherine; Spronk, Ron. Bønner og portretter: Unfolding the Dutch Diptych . New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN  0-300-12155-5
  • Harbison, Craig . "Realisme og symbolisme i tidlig flamsk maleri". The Art Bulletin , bind 66, nr. 4, desember, 1984
  • Harbison, Craig. "Kunsten i den nordlige renessansen". London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN  1-78067-027-3
  • Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art History . Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985. ISBN  0-8014-9896-1
  • Huizinga, Johan . Middelalderens avtak . Oxford: Benediction, 1924, (2009-utgaven). ISBN  978-1-84902-895-0
  • Hulin de Loo, Georges. "Diptychs of Rogier van der Weyden: I". Burlington Magazine , bind 43, nr. 245, 1923
  • Jacobs, Lynn. "Triptykene til Hieronymus Bosch". The Sixteenth Century Journal , bind 31, nr. 4, 2000
  • Jacobs, Lynn. Åpningsdører: Den tidlige nederlandske triptyken omtolket . University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN  0-271-04840-9
  • Janson, HW Jansons kunsthistorie: vestlig tradisjon . New York: Prentice Hall, 2006. ISBN  0-13-193455-4
  • Jones, Susan Frances. Van Eyck til Gossaert . London: National Gallery, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3
  • Kemperdick, Stephan. The Early Portrait, fra samlingen til prinsen av Liechtenstein og Kunstmuseum Basel . München: Prestel, 2006. ISBN  3-7913-3598-7
  • Kren, Thomas. Opplyste manuskripter fra Belgia og Nederland ved J. Paul Getty-museet . Los Angeles: Getty Publications, 2010. ISBN  1-60606-014-7
  • MacCulloch, Diarmaid . Reformasjonen: Europas hus delt . London: Penguin Books, 2005. ISBN  0-14-303538-X
  • Nash, Susie . Nordrenessansekunst . Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN  0-19-284269-2
  • Nash, Susie. "Et fransk manuskript fra det femtende århundre og et ukjent maleri av Robert Campin". The Burlington Magazine , bind 137, nr. 1108, 1995
  • Orenstein, Nadine. "Pieter Bruegel den eldre". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Fra van Eyck til Bruegel: Tidlig nederlandsk maleri i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Pächt, Otto. Tidlig nederlandsk maleri fra Rogier van der Weyden til Gerard David . New York: Harvey Miller, 1997. ISBN  1-872501-84-2
  • Panofsky, Erwin . Renessanse og renessanser i vestlig kunst . New York: Harper & Row, 1969
  • Panofsky, Erwin. Tidlig nederlandsk maleri . London: Harper Collins, 1971. ISBN  0-06-430002-1
  • Pearson, Andrea. "Personlig tilbedelse, kjønn og det andaktuelle portrettdiptych". The Sixteenth Century Journal , bind 31, nr. 1, 2000
  • John Goldsmith. "Museets samling av renessansetepper". The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series , bind 6, nr. 4, 1947
  • Powell, Amy. "Et punkt 'ustanselig presset tilbake': Opprinnelsen til tidlig nederlandsk maleri. The Art Bulletin , bind 88, nr. 4, 2006
  • Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Tidlige nederlandske malerier: Gjenoppdagelse, mottakelse og forskning . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN  0-89236-816-0
  • Sølv, Larry. "State of Research in Northern European Art of the Renaissance Era". The Art Bulletin , bind 68, nr. 4, 1986
  • Sølv, Larry. Bondescener og landskap: Fremveksten av billedsjangre på kunstmarkedet i Antwerpen . Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2006. ISBN  0-8122-2211-3
  • Smith, Jeffrey Chipps . Den nordlige renessansen (kunst og ideer) . London: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Spronk, Ron. "More than Meets the Eye: En introduksjon til teknisk undersøkelse av tidlige nederlandske malerier ved Fogg Art Museum". Harvard University Art Museums Bulletin , bind 5, nr. 1, høsten 1996
  • Teasdale Smith, Molly. "Om giveren til Jan van Eycks Rolin Madonna". Gesta , bind 20, nr. 1. In Essays in Honor of Harry Bober , 1981
  • Toman, Rolf (red). Renessanse: Kunst og arkitektur i Europa på 1400- og 1500-tallet . Bath: Parragon, 2011. ISBN  978-1-4075-5238-5
  • Van Der Elst, Joseph. Middelalderens siste blomstring . Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 1944
  • Van Vaernewijck, Marcus; de Smet de Naeyer, Maurice (red). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle . Paris: N. Heins, 1905–06
  • Vlieghe, Hans. "Flamsk kunst, eksisterer den virkelig?". I Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , bind 26, 1998
  • Ward, John. "Forkledd symbolisme som aktiv symbolisme i Van Eycks malerier". Artibus et Historiae , bind 15, nr. 29, 1994
  • Wieck, Roger. "Folia Fugitiva: Jakten på det opplyste manuskriptbladet". The Journal of the Walters Art Gallery , bind 54, 1996
  • Wolff, Martha; Hånd, John Oliver. Tidlig nederlandsk maleri . Washington: National Gallery of Art, 1987. ISBN  0-521-34016-0
  • Wood, Christopher , Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape , London: Reaktion Books, 1993. ISBN  0-948462-46-9

Eksterne linker