Etsende vekkelse - Etching revival

David Young Cameron , Horse Guards , St James's Park , signert og innskrevet "Trial Proof - unfinished"

Den etsning vekkelsen var en ny fremvekst og invigoration av etsning som en original form for grafikk i perioden omtrent fra 1850 til 1930. De viktigste sentrene var Frankrike, Storbritannia og USA, men andre land, som Nederland, deltok også . Et sterkt samlermarked utviklet seg, med de mest etterspurte artistene som oppnådde veldig høye priser. Dette kom til en brå slutt etter at Wall Street-krasjet i 1929 ødela det som hadde blitt et veldig sterkt marked blant samlere, i en tid da den typiske stilen til bevegelsen, fremdeles basert på utviklingen fra 1800-tallet, ble utdatert.

I følge Bamber Gascoigne var den "mest synlige egenskapen til [bevegelsen] ... en besettelse med overflatestone ", skapt ved bevisst å ikke tørke alt blekket av overflaten på trykkplaten, slik at deler av bildet har en lys tone fra blekkfilmen igjen. Dette og andre kjennetegn reflekterte innflytelsen til Rembrandt , hvis rykte på dette tidspunktet hadde nådd sin fulle høyde.

Charles-François Daubigny , flytter inn i båten , 1861

Selv om noen kunstnere eide sine egne trykkpresser, skapte bevegelsen den nye figuren til stjerneskriveren, som jobbet tett med kunstnere for å utnytte alle etsingsteknikkens muligheter, med variabel blekk, overflatetone og retroussage , og bruk av forskjellige papirer. . Samfunn og magasiner var også viktige og publiserte album med varierte originale trykk av forskjellige artister i faste utgaver.

Charles Meryon , Abside de Notre Dame , 1854, fjerde delstat på ni.

De vanligste emnene var landskap og bybilder, portretter og sjanger scener av vanlige mennesker. De mytologiske og historiske emnene fremdeles er veldig fremtredende i moderne maleri, sjelden. Etsing var den dominerende teknikken, men spesielt mange plater kombinerte dette med drypoint ; den grunnleggende handlingen med å lage linjene på platen for disse var i det vesentlige den samme som i tegning , og ganske lett for en utdannet kunstner å hente. Noen ganger ble andre intaglio- trykkteknikker brukt: gravering , mezzotint og akvatint , som alle brukte mer spesialiserte handlinger på platen. Kunstnere måtte da lære mysteriene med å "bite" platen med syre; dette var ikke nødvendig med rent drypoint, som var en av attraksjonene.

Historisk oversikt

I løpet av århundret etter Rembrandts død avtok teknikkene for etsning og tørkepunkt som ble brakt til sitt høyeste punkt gradvis. Ved slutten av det attende århundre, med strålende unntak som Piranesi , Tiepolo og Goya, var de fleste etsninger reproduktive eller illustrerende. I England var situasjonen litt bedre, med Samuel Palmer , John Sell Cotman , John Crome og andre som produserte fine originale etsninger, hovedsakelig av landskapsfag, i de første tiårene av 1800-tallet. Etseklubben , grunnlagt i 1838, fortsatte å opprettholde mediet.

Etter hvert som århundret utviklet seg, deprimerte bruken av etsning ytterligere , spesielt litografi , som gradvis kunne skrive ut i farger . Stilen som er typisk for Etching Revival begynner virkelig i Frankrike med utskriftene fra Barbizon School i 1840- og 50-årene. En rekke kunstnere, hovedsakelig malere, produserte noen etsninger i landskapet som så ut til å gjenerobre noe av ånden fra den gamle mesteren . Charles-François Daubigny , Millet og spesielt Charles Jacque produserte etsninger som var forskjellige fra de tungt bearbeidede reproduksjonsplatene fra forrige århundre. De mørke, storslåtte og ofte vertikale formatbyene til Charles Meryon , også for det meste fra 1850-tallet, ga modeller for en helt annen type emne og stil som skulle forbli i bruk til slutten av vekkelsen, men mer i Storbritannia enn Frankrike.

William Strang , 1882, Potato Lifting , publisert i The Portfolio .

Den stålvendte plater var en teknisk utvikling patentert i 1857 som "umiddelbart revolusjonutskrifts business". Det tillot et veldig tynt belegg av jern å bli lagt til en kobberplate ved galvanisering . Dette gjorde linjene på platene mye mer holdbare, og spesielt den skjøre "burren" som ble kastet opp av drypoint-prosessen, varte mye bedre enn med kobber alene, og et større (om ennå lite) antall rike, gravede, inntrykk kunne produseres. Francis Seymour Haden og svogeren, amerikaneren James McNeill Whistler, var blant de første som utnyttet dette, og drypoint ble en mer populær teknikk enn det hadde vært siden 1400-tallet, fortsatt ofte kombinert med konvensjonell etsning. Imidlertid kan stålvendte føre til tap av kvalitet. Det er ikke å forveksle med stålgravering på helt jernplater, populært i samme periode, men nesten alltid for mellompunkter og kommersiell utskrift.

Flere mennesker var av spesiell betydning for den franske etsende vekkelsen. Forlaget Alfred Cadart , trykker Auguste Delâtre og Maxime Lalanne , en etser som skrev en populær lærebok for etsning i 1866, etablerte bevegelsens brede konturer. Cadart grunnla Société des Aquafortistes i 1862, og gjenopplivet bevisstheten om den vakre, originale etsingen i hodet til samlepublikummet . Charles Meryon var en tidlig inspirasjon, og en nær samarbeidspartner med Delâtre, og la ut de forskjellige mulige teknikkene for moderne etsning og produserte verk som ville bli rangert med Rembrandt og Dürer .

For Hamerton og andre var faren til den britiske etsende vekkelsen Francis Seymour Haden, kirurgetseren, som sammen med svogeren amerikaneren James McNeill Whistler produserte et arbeid som startet rundt 1860 som fremdeles står som et av høydepunktene i etsingshistorien. Haden var en samler og autoritet på etsningene til Rembrandt, og det kommer ikke som noen overraskelse at da Whistler, den yngre mannen, begynte å vise tegn på å svinge langt fra 1600-tallsmodellen, skiltes Haden og han selskap. Tall fra andre land inkluderte Edvard Munch i Norge, Anders Zorn i Sverige og Käthe Kollwitz i Tyskland.

Stephen Parrish , november , etsning, 1880

Det var Whistler som overbeviste kunstneren Alphonse Legros , et av medlemmene av den franske vekkelsen, til å komme til London i 1863; senere var han professor ved Slade School of Fine Art . Denne sammenkoblingen av kunsten i de to landene, selv om den var kortvarig, gjorde mye for å validere etsning som en kunstform. Svært snart ville fransk etsning vise de samme modernistiske tegnene som fransk kunst generelt viste, mens engelsk og amerikansk etsning forble tro mot den slags tekniske ferdigheter og kunstnerne i Rembrandt. Et tydelig aspekt ved vekkelsen, i motsetning til den gamle mesterperioden, var en interesse i å gi unike kvaliteter til hvert inntrykk av et trykk.

Kunstnere som bare eller hovedsakelig laget trykk, og vanligvis tegninger, var få. Meryon, som var fargeblind og så effektivt forhindret i å male, er trolig den mest betydningsfulle. Haden, som strengt tatt var amatør, er en annen. De fleste kunstnere fortsatte å jobbe med maling, men mens noen nå hovedsakelig huskes for sine trykk ( Félix Bracquemond , Bone og Cameron, for eksempel), oppnådde andre berømmelse i det mer prestisjefylte malingsmediet, og det har en tendens til å bli glemt at de var trykkere. i det hele tatt. Degas , Manet og Picasso er eksempler på dette; Whistler er kanskje fortsatt kjent for begge deler.

Mary Cassatt , The Fitting , 1890, drypoint og aquatint , blekket à la poupée av kunstneren selv, inspirert av japansk ukiyo-e .

Selv om bevegelsens teoretikere hadde en tendens til å konsentrere seg om monokrome utskrifter i de tradisjonelle teknikkene for etsning, drypoint og noe mezzotint, og begrepet "etsende vekkelse" (og så denne artikkelen) er hovedsakelig opptatt av verk i disse, brukte mange kunstnere også andre teknikker, spesielt utenfor Storbritannia. Franskmennene, og senere amerikanerne, var veldig interessert i å lage litografier , og i det lange løp framkom dette som den dominerende kunstneriske trykkteknikken, spesielt i det neste århundre etter at mulighetene for å bruke farger ble betydelig forbedret. De samme kunstnerne i Barbizon skolen som etset var de viktigste brukerne av semiphotographic etse-lignende teknikk av klisjeen verre , mellom 1850-tallet og 1870-tallet.

Moten til Japonisme fra 1870-tallet ga en spesiell ansporing til bevegelsen mot farge, da fargerike japanske ukiyo-e treblokk utskrifter begynte å bli sett og beundret i Europa. Situasjonen ble snudd i Japan sammenlignet med Europa, med flerfargede utskrifter, men en fortsatt sterk tradisjon med monokrom blekk og vaskemalerier , hvorav få ble sett i Europa. Mange trykkmakere prøvde sine egne metoder for å oppnå lignende effekter, med Mary Cassatts svært kompliserte trykk, inkludert à la poupée- blekk, blant de mest effektive. De japanske trykkmakerne brukte flere treblokker, en for hver farge, og det var noe av en vekkelse i tresnitt , som knapt noen seriøse kunstnere hadde jobbet i siden 1500-tallet.

Selv om stilene og teknikkene som er typiske for vekkelsen, falt ut av mote etter omkring 1930, har interessen for kunstnerisk grafikk holdt ut, og betydningsfulle kunstnere produserer fortsatt ofte utskrifter, vanligvis ved hjelp av den signerte limited edition- presentasjonen som vekkelsen var pioner på. Selv om litografier generelt er mer vanlige, er et enestående sett med tradisjonell etsning Vollard Suite of 100 etsings av Pablo Picasso , "utvilsomt den største etseren i [det 20. århundre", produsert fra 1930 til 1937 og oppkalt etter Ambroise Vollard (1866- 1939), kunsthandleren som bestilte dem.

Senere artister

Henry Farrer , Pelham Bay , ca. 1875

I Frankrike så 1890-tallet en ny bølge av produktivitet innen trykk, med et stort mangfold av teknikker, emner og stiler. Album-tidsskriftet L'Estampe originale (ikke å forveksle med den lignende L'Estampe Moderne fra 1897–1899, som alle var litografier, som lente seg mer til jugendstil ) produserte ni utgaver kvartalsvis mellom 1893 og 1895, som inneholder totalt 95 originale trykk av en meget fremtredende gruppe på 74 kunstnere. Av disse trykkene, 60 ble litografi, 26 i de forskjellige dypt teknikker (med en tredjedel av disse ved hjelp av farge), 7 tresnitt en tre gravering og en gypsograph .

Fagene har et betydelig stort antall figurer sammenlignet med tidligere tiår, og kunstnerne inkluderer Whistler, Toulouse-Lautrec , Gauguin , Renoir , Pissarro , Paul Signac , Odilon Redon , Rodin , Henri Fantin-Latour , Félicien Rops og Puvis de Chavannes . Nesten hele Les Nabis bidro: Pierre Bonnard , Maurice Denis , Paul Ranson , Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton og Paul Sérusier . Britiske kunstnere inkluderte William Nicholson , Charles Ricketts , Walter Crane og William Rothenstein , og foruten Whistler Joseph Pennell var amerikansk.

I Storbritannia inkluderte en senere generasjon tre kunstnere som i stor grad arbeidet med etsning som ble slått til ridder. Dette var "yppersteprestene" til den engelske bevegelsen: Muirhead Bone , David Young Cameron (disse to er begge født og trent i Glasgow ) og Frank Short . I likhet med andre "behandlet de et smalt spekter av fag med en alvorlig alvor", ifølge Antony Griffiths . Myra Kathleen Hughes og William Strang var andre ledende personer. Mange kunstnere vendte seg mot å illustrere bøker, vanligvis med litografier. I Amerika kan Stephen Parrish , Otto Bacher , Henry Farrer og Robert Swain Gifford betraktes som de viktige figurene ved århundreskiftet, selv om de for det meste var mindre utelukkende dedikert til grafikk enn de engelske kunstnerne. The New York Etsing Club var den viktigste faglige etsning organisasjon.

Den siste generasjonen av vekkelsen er for mange til å nevne her, men de kan inneholde navn som William Walcot , Frederick Griggs , Malcolm Osborne , James McBey , Ian Strang (sønn av William) og Edmund Blampied i Storbritannia, John Sloan , Martin Lewis , Joseph Pennell og John Taylor Arms i USA. Griggs elev Joseph Webb begynte først å etse de siste årene før prisboblen falt sammen, og vedvarte med å etse "Romantiske pastorale landskap" inn på slutten av 1940-tallet.

Bøker, kritikere og teori

Francis Seymour Haden , Thames Fishermen , tørrpunkt med etsning, 1859

Vekkelsen vakte litt fiendtlig kritikk. John Ruskin (til tross for å ha praktisert det for å illustrere noen av bøkene hans) beskrev etsing i 1872 som "en sløv og blundrende kunst", og motsatte seg både avhengigheten av kjemiske prosesser og for det meste dyktige skrivere for å oppnå det endelige bildet, og den opplevde lette kunstnerens rolle i å skape den. I Frankrike var dikteren Charles Baudelaire veldig støttende for Meryon og andre spesifikke franske fagpersoner, og beundret Haden og Whistler. Men da han skrev i 1862, var han av lignende grunner til Ruskin fiendtlig mot det han så som det engelske fenomenet et etsende mani blant amatører (som Haden) og til og med damer, og håpet at det aldri i Frankrike ville "vinne så stor popularitet som det gjorde i London i storhetstiden til Etching Club , da til og med rettferdige "damer" stolte seg over deres evne til å kjøre en uerfaren nål over lakkplaten. En typisk britisk mani, en forbigående mani som ville love oss dårlig ".

For å motvirke slik kritikk skrev medlemmer av bevegelsen ikke bare for å forklare forbedringene av de tekniske prosessene, men for å opphøye originale (snarere enn bare reproduktive) etsninger som kreative verk, med sine egne disipliner og kunstneriske krav. Haden's About Etching (1866) var et viktig tidlig arbeid som fremmer et spesielt syn på etsning, spesielt anvendelig for landskap, som effektivt en utvidelse av tegningen, med muligheter for spontanitet og avslører kunstnerens kreative prosesser på en måte som gikk tapt i et høyt ferdig og omarbeidet oljemaleri .

Zaandam av James McNeill Whistler , c.1889, som eksemplifiserer Hadens ide om "lært unnlatelse".

Oljemaleri skulle snart komme med utviklingen (særlig impresjonismen ) for å overvinne disse begrensningene, men Hadens retorikk var effektiv og innflytelsesrik. Han foreslo en stil med "lærd utelatelse", ifølge hvilken jo færre linjer det var på en plate, "jo større ville tanken og kreativiteten være i hver linje". I samsvar med dette likte Haden (som Meryon) ikke tilførselen av overflatetone under utskrift, og falt ut med Whistler om dette og lignende problemer. Haden skrev: "Jeg insisterer på en rask utførelse, som ikke tar hensyn til detaljene", og tenkte at platene ideelt sett burde bli tegnet i en enkelt dags arbeid, og bitt foran motivet, eller i det minste snart nok etter å ha sett det for å beholde et godt visuelt minne. Haden hadde utviklet sin egen romanteknikk der etsingen ble tegnet på platen mens den var nedsenket i et svakt syrebad, slik at de tidligste linjene ble bitt dypest; normalt ble tegningen og bitingen utført som forskjellige stadier.

I Frankrike reflekterte Hadens ideer en debatt som hadde pågått i noen tiår over de sammenlignende fordelene ved raskt utførte verk som oljeskissen , og den mye lengre prosessen med å lage et ferdig maleri. Kritikeren Philippe Burty , generelt tilhenger av både Haden og etsing generelt, kritiserte likevel sitt syn på forrangene til raskt å utføre arbeider, og pekte på antall stater i Hadens egne utskrifter for å vise at Haden ikke helt fulgte sine egne forskrifter. . I midten av 1860-årene argumenterte Haden mot Ruskins noen ganger voldsomt innvendte mot etsing; det Haden så på som etsingsstyrke, det enkle å overføre kunstnerens tanke, var akkurat det Ruskin beklagde: "i etsnålen har du en nesten uimotståelig fristelse til en vilsom hastighet".

Philip Gilbert Hamerton hadde blitt en entusiastisk promoter av etsning i Storbritannia. Han hadde utdannet seg til maleren, men ble profesjonell kunstkritiker og amatøretser. Hans etsing og etsere (1868) var mer en kunsthistorie enn en teknisk tekst, men det gjorde mye for å popularisere kunsten og noen av dens moderne utøvere. Hans ideer hadde mye til felles med Haden, og favoriserte en reservestil der det som ble utelatt var like viktig som det som var inkludert, et viktig tema for Haden. Boken gikk gjennom mange utgaver til det 20. århundre. På 1870-tallet ga Hamerton også ut en innflytelsesrik tidsskrift med tittelen The Portfolio , som publiserte etsninger i utgaver av 1000 eksemplarer. Fransken A Treatise on Etching av Lalanne ble oversatt av SR Koehler og utgitt i USA i 1880. Den spilte en viktig rolle i Etching Revival i Amerika.

Bom og byste

Etsende vekkelse var avhengig av en velutviklet kunsthandel , med gallerier, forhandlere, klubber og i toppen auksjonshus. Dette var på plass innen 1850 i London, Paris og andre store sentre, og fortsatte å utvide seg sterkt i Europa og Amerika. Prints hadde det ekstra og unike alternativet til magasinet "album"; Dette var enda mer nyttig for litografier , som kunne trykkes pålitelig i større antall, men også veldig nyttige for tradisjonelle monokrome teknikker, når stålplater var i bruk. Denne kunsthandelen matet både det tradisjonelle samlermarkedet for de velstående, som holdt de fleste av utskriftene sine i porteføljer, men også et større og raskt voksende middelklassemarked, som i hovedsak ønsket at et visst antall bilder skulle rammes inn og vises i hjem, og ønsket nå originale verk i stedet for, eller i tillegg til, reproduktive (reproduksjonsutskriften nyter i mellomtiden en enorm boom ved å utvide markedet til lavere middelklasse- og arbeiderklassegrupper).

Ved begynnelsen av 1900-tallet, og særlig i tiåret etter slutten av første verdenskrig, førte en veldig sterk gruppe velstående samlere til en enorm oppgang i prisene på moderne trykk av de mest anerkjente kunstnerne, noen ganger kalt " superetsere ", som ofte overgikk dem for gode inntrykk av trykk av Rembrandt og Dürer, enn si andre gamle mestere. Bommen ble noe kynisk utnyttet av mange kunstnere, som produserte trykk i et ganske stort antall stater, ofte beskrevet som "bevisstatus", og oppmuntret samlere til å kjøpe flere eksemplarer. Muirhead Bone antas å ha rekorden, med 28 stater for ett trykk. Overflatetone også individualiserte inntrykk.

Mer nyttig, den varige vanen med å nummerere og signere utskrifter som begrensede opplag begynte i denne perioden. Dette sertifiserer ektheten og gjenspeiler det begrensede antallet inntrykk av toppkvalitet som kan tas fra en intaglio-plate før den begynner å bli slitt. I dag brukes den av markedsføringsmessige grunner, selv for utskrifter som litografier , hvor en slik grense knapt gjelder. Whistler begynte å lade dobbelt så mye for signerte inntrykk som for usignerte; dette var for en serie i 1887, faktisk litografier.

Edward Hopper , Night in the Park , etsning , 1921

Etter å ha steget til sitt høyeste på 1920-tallet, kollapset markedet for å samle nylige etsninger i den store depresjonen etter Wall Street-krasjet i 1929 , som etter en periode med "vill økonomiske spekulasjoner" i priser "gjorde alt usalgbart". Utskriftskuratoren ved British Museum , Campbell Dodgson , samlet moderne trykk som han senere ga til museet. Han begynte å samle og skrive om Muirhead Bones utskrifter da Bone først stilte ut i London i 1902, og betalte en eller to guineas hos Bones forhandler. I 1918 betalte han langt høyere priser, opp til £ 51 og £ 63. Han fortsatte å kjøpe bein frem til 1940-tallet, da var prisene tilbake til 1902-nivået. Imidlertid ble en rekordpris på £ 250 betalt for Ayr fengsel (1905) "Bones mesterverk" (ifølge Dodgson) "så sent som i 1933", kjøpt av Oskar Reinhart i Sveits.

Uten en stor gruppe samlere kom mange kunstnere tilbake til maleriet, men i USA fra 1935 la Federal Art Project , en del av New Deal , litt penger i trykk. Etsninger falt enormt i verdi til 1980-tallet da et nytt marked (om enn et lite marked) begynte å utvikle seg for det som nå blir sett på som en liten, men viktig biflod til strømmen av kunst fra 1800- og 1900-tallet.

Paul Gauguin , Manao Tupapau ( "The Spirit of the Dead Watching"), 1894-1895, tresnitt med hånden og stensilerte farge

I tillegg til den store depresjonen hadde den monokrome tradisjonen til Haden og Whistler nådd noe av en blindgate, "stort sett motstandsdyktig" mot "behovet for å finne gjenkjennelig moderne gjenstand og uttrykksformer". En gjennomgang i 1926 av Edward Hopper av Fine Prints of the Year, 1925 uttrykte dette med en viss brutalitet: "Vi har hatt en lang og sliten kjennskap til disse 'sanne etsere' som tilbringer sitt flittige liv med å vevde behagelige linjer rundt gamle døråpninger, venetianske palasser. , Gotiske katedraler og engelske broer på kobberet ... Man vandrer gjennom denne ørkenen av manuell fingerferdighet uten mye håp ... Av tålmodig arbeidskraft og dyktighet er det i denne boken mye og mer. Av teknisk eksperiment eller sterkt personlig syn og kontakt med det moderne liv, det er lite eller ingen ”. Etsing av urbane gjenstander som ligner på hans senere malerier, hadde vært viktig for å etablere Hoppers tidlige omdømme, men rundt 1924 bestemte han seg for å konsentrere seg om å male i stedet.

Status for kunstnere

Trykking hadde tradisjonelt hatt en mye lavere status i kunstverdenen, spesielt de notorisk konservative akademiene, enn de "store" mediene for maleri og skulptur. Dette hadde lenge vært et stridsspørsmål mellom Royal Academy i London og de reproduktive trykkmakerne, som i 1853 til slutt vant muligheten til å bli valgt til den underordnede medlemsstatusen til "Academician Engraver", og litt plass i akademiets viktige utstillinger. I begynnelsen av vekkelsen var de fleste berørte kunstnere også malere, og ikke spesielt bekymret for denne ulikheten, men i løpet av de siste tiårene av 1800-tallet endret dette seg, da kunstnere hvis hovedinnsats gikk i grafikk ble mer vanlig.

I England var Haden hovedaktivisten på denne fronten, og begynte i 1879 i en serie foredrag om etsing ved Royal Institution , og fortsatte de neste årene med en strøm av brev, artikler og foredrag. Hans rolle som medstifter og første president for Society of Painter-Etchers, nå Royal Society of Painter-Printmakers , var en del av denne innsatsen, og ga også et nytt sett med utstillinger. Selv om flere kunstnere som Frank Short og William Strang (begge valgt full RA i 1906) var bedre kjent for sine trykk enn sine malerier, og bidro til å agitere for endring fra akademiet, skillet mellom "Academician Engravers" og full "Academicians "ble ikke avskaffet før i 1928.

Merknader

Referanser

  • Carey, Frances, "Campbell Dodgson (1867-1948)", i Antony Griffiths (red), Landemerker innen trykksamling - kjennere og givere ved British Museum siden 1753 , 1996, British Museum Press, ISBN  0714126098
  • Chambers, Emma, An Indolent and Blundering Art ?: The Etching Revival and the Redefinition of Etching in England , 2018 (først publisert 1999), Routledge, ISBN  0429852827 , 9780429852824, google books
  • Collins, Roger, Charles Meryon: A Life , 1999, Garton & Company, ISBN  0906030358 , 9780906030356
  • Gascoigne, Bamber . Slik identifiserer du utskrifter: En komplett guide til manuelle og mekaniske prosesser fra tresnitt til blekkskriver , 1986 (2. utgave, 2004), Thames & Hudson, med seksjoner uten sidetall ISBN  050023454X
  • Griffiths, Anthony , Prints and Printmaking , British Museum Press (i Storbritannia), 2. utgave, 1996 ISBN  071412608X
  • Ives, Colta Feller, The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints , 1974, The Metropolitan Museum of Art, ISBN  0-87099-098-5
  • Ordfører, Hyatt A. , Prints and People , Metropolitan Museum of Art / Princeton, 1971, ISBN  0691003262
  • Salsbury, Britany. "Den etsende vekkelsen i det nittende århundre Frankrike." I Heilbrunn Tidslinje for kunsthistorie. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014, online
  • Stein, Donna M., Karshan, Donald H., L'Estampe originale; En katalog Raisonné , 1970, The Museum of Graphic Art, New York

Videre lesning

  • Elizabeth Helsinger et al., 'The Writing' of Modern Life: The Etching Revival i Frankrike, Storbritannia og USA, 1850-1940 , Chicago, 2008.
  • Twohig, Edward (2018). Print Rebels: Haden - Palmer - Whistler og opprinnelsen til RE (Royal Society of Painter-Printmakers) . London: Royal Society of Painter-Printmakers. ISBN  978-1-5272-1775-1 .
  • Lang, Gladys Engel; Lang, Kurt (2001). Etset i minnet: bygging og overlevelse av kunstnerisk rykte , 2001, University of Illinois Press, ISBN  0252070283 . OCLC 614940938

Eksterne linker