Eugène Carpezat - Eugène Carpezat
Eugène Louis Carpezat (Paris, 4. november 1833 - Paris, 26. februar 1912) var en anerkjent fransk scenograf i Belle Époque .
Karriere
Carpezat var sønn av limonadeprodusenter Claude François Carpezat og Jacqueline Caniou. Etter å ha vurdert en karriere innen kunst og dekorativ kunst (f.eks. Saber d'honneur designet med Henry Hayez, 1857; skulpturen Enfants sur un bouc , Trouville, 1866), studerte Carpezat med den berømte naturskjønne designeren Charles-Antoine Cambon , hvis spesialitet i arkitektursett han arvet.
I 1875 opprettet Carpezat en profesjonell forening med andre scenografer (Joseph-) Antoine Lavastre for å overta Cambons verksted ved sistnevntes død. Sammen skulle Carpezat og Lavastre designe noen av de definerende parisiske produksjonene - eller deler derav, som det var vanlig - på slutten av 1870- og begynnelsen av 1880-tallet: verdenspremieren på Delibes ' Lakmé (1883), Gounods Polyeucte (1878) og Le tribut de Zamora (1881), Massenets Le Roi de Lahore (1877), Saint-Saëns ' Henri VIII (1883), Verdis Aida (Opéra-premiere, 1880) og Vernes Michel Strogoff (teateratisering, 1880). Duoen designet også en rekke gjenopplivingsproduksjoner for den parisiske Opéra som landskapet hadde gått til grunne i Salle Le Peletier- ilden (1873) - eksempler inkluderer Meyerbeers Robert le Diable (1876), L'Africaine (1877) og Le prophète (1883). Også av Carpezat og Lavastre l'aîné var interiørdekorasjonene til Opera-Comiques andre Salle Favart (1879).
Ved Lavastres død, i 1883, gikk Carpezat kort sammen med Lavastres yngre bror, Jean-Baptiste , for å designe premiere på ao Bruneaus Le rêve (1891), Massenets Esclarmonde (1889) og Le mage (1891) og Saint-Saëns ' Ascanio (1890). Carpezat jobbet uavhengig fra Lavastres død (1891) og utover. Carpezat ble kåret til sistnevntes etterfølger som Opéras kokk du service des décorations , og bidro til et enormt antall iscenesettelser på Palais Garnier : Gluck's Armide (vekkelse, 1905), Gounods Sapho (ny produksjon, 1884) og Faust (komplett redesign, 1908) , Leroux ' Astarté (premiere, 1901), Massenets Le Cid (verdenspremiere, 1885) og Thaïs (verdenspremiere, 1894), Rameaus Hippolyte et Aricie (moderne premiere, 1908), Reyers Salammbô (parisisk premiere, 1892), Rossinis Guillaume Tell (nyproduksjon, 1899), Saint-Saëns ' Samson et Dalila (parisisk premiere, 1892) og Henri VIII (nyproduksjon, 1909), Verdi's Otello (parisisk premiere, 1894), og Wagners Die Walküre (parisisk premiere, som La Valkyrie , 1893), Tannhäuser (ny produksjon, 1895) og Götterdämmerung (Opéra-premiere, som Le crépuscule des dieux , 1908). I tillegg ble Carpezat et kjent navn på Comédie-Française (Sardous Thermidor , 1891), Théâtre du Châtelet , Gaîté (Massenets Hérodiade , 1903), Opéra-Comique (Delibes ' Lakmé , 1898; Gounods Mireille , 1901; Lalo's Le Roi , 1898) d'Ys , 1888; Massenets Manon , 1884 og 1898, Cendrillon , 1899 og Werther , 1903), Théâtre des Nations, Porte Saint-Martin (Sardous Fédora , 1882 og Théodora , 1884, begge med Sarah Bernhardt i hovedrollen ; Rostands Cyrano de Bergerac , 1897), og Variétés . Carpezat aksepterte også kommisjoner i utlandet, for eksempel fra Madrids Zarzuela og Beléms Theatro da Paz . Carpezat mottok en diplôme d'honneur ved Exposition Universelle i 1878. Han ble tildelt en grand prix og kalt Chevalier de la Légion d'honneur på Exposition Universelle i 1889. Han satt i kommisjonen og organiserte konferansen L'art théâtral på Utstilling Universelle fra 1900. Tallrike naturskjønne designere ble nevnt av Carpezat på verkstedet hans på Boulevard de la Villette 50: Ambroise Belluot, Léon Bouchet, François Carpezat (hans sønn og etterfølger), Demoget, Albert Dubosq, Oleguer Junyent i Sans, Lucien Jusseaume , Olivier Maréchal, Mouveau, Eugène Martial Simas og Victor Lamorte. Carpezat døde i en alder av 79 år, angivelig "gammel, trist og motløs fordi han ikke lenger hadde noen kommisjon fra de større teatrene". Han ble gravlagt i familiens grav på Montparnasse kirkegård .
Stil
Som Le Gaulois skrev i 1912, Carpezat “faisait de la peinture qui avait de la tendance à l'impressionnisme; il procédait par larges coups de brosses, à grands traits ... ”Ettertiden har vært mindre snill mot mannen og, i forlengelse, den siste generasjonen av parisiske romantiske scenografer. I 1975 bemerket Donald Oenslager at,
Når de praktiserte håndverket sitt, videreførte de [Carpezat og samtidskunstnere] de etablerte formlene og prosedyrene til tidligere atelierer. Men de ble mektige ledere som, kanskje uten å innse det, startet industrialiseringen av det naturskjønne kunstneryrket. Det tradisjonelle gammeldags ateliet ble et forretningshus. ... Med det økende presset på ekspansjonen hadde noe gått ut av den enkelte sceniske kunstneren som Carpezat. Han hadde mistet seg selv i å imitere tidligere innovasjoner, og i sitt utvidende verksted, mens han tilfredsstilte etterspørselen etter populære illusjonistiske teknikker, falt han i fellen til naturskjønn klisje og billedlig pastiche.
Mens Carpezat fortsatte eldre tradisjoner og teknikker som han og hans forgjengere hadde samlet seg siden de banebrytende verkene til Pierre-Luc-Charles Ciceri - som hadde lært Carpezats egen mester, Cambon -, ga han et idiosynkratisk bidrag til kunsten å naturskjønne malerier. Mens Cambon for eksempel hovedsakelig hadde brukt gråtoner, malte Carpezat landskapet sitt i skarpe, lysende farger som hadde nytte av elektrisk belysning og tilfredsstilte smaken av Belle Époque , og mer spesielt til moderne moter som jugendstil (tenk på Alphonse Mucha ), periodemøbler og Beaux-Arts-arkitektur . I tillegg var Carpezat uten sidestykke i å fremkalle illusjonen av solide, utstikkende volumer fra malte leiligheter. Mindre interessert i å skildre historistiske ornamenter enn sine kolleger (f.eks. Amable), forsøkte han å forsterke det dramatiske potensialet i hver setting ved å fokusere på perspektiv som bærer av dramatisk appell. Ganske viktig i denne forbindelse er de skiftende proporsjonale forholdene mellom skuespilleren og de malte omgivelsene Carpeza brukte gjennom hele sitt verk.
Bevarte verk
Fordi Carpezat hovedsakelig jobbet på et uavhengig, kommersielt grunnlag, har relativt få av hans originale scenografier og skalamodeller kommet til oss. For eksempel er alle maquetter av Carpezat for Théâtre de l'Opéra bevart på Bibliothèque-Musée de l'Opéra ; derimot vitner nesten ingen materialer om Carpezats rike aktivitet på andre arenaer i og utenfor Frankrike. Likevel er mange fotografier av Carpezats verk tilgjengelige i illustrerte tidsskrifter som Le théâtre , L'Art du théâtre og Comœdia illustré , mens en storartisk gjenstand av Carpezats verk overlever i form av en malt handling drop på Theatro da Paz i Belém.
Bibliografi
- Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre: la mise en scène, le décor, le costume, l'architecture, l'éclairage, l'hygiène (Paris: Hachette, 1893), 617-618.
- Silvio D'Amico og Francesco Savio, red., Enciclopedia dello spettacolo (Roma: Le Maschere, 1954–68), III, 94.
- Bruno Forment, Zwanenzang van een illusie: de historische toneeldecors van de Schouwburg Kortrijk (Kortrijk: Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring Kortrijk, 2015), 13-14.
- Pauline Girard, 'L'évolution stylistique des décors à l'Opéra de Paris de 1863 à 1907', i L'envers du décor à la Comédie-Française et à l'Opéra de Paris au XIXe siècle , red. Catherine Join-Diéterle et al. (Montreuil: Gourcuff Gradenigo, 2012), 156-167.
- Arthur Pougin, 'Décors et décorateurs', Revue d'art dramatique 33 (1894), 65-84: 80.
- Ulike forfattere, L'art théâtral. Congrès international de 1900 tenu à l'Exposition universelle au Palais des Congrès du 27 au 31. juillet 1900 (Paris: Pariset, 1901).
- Nicole Wild , Décors et costumes du XIXe siècle. Tome II: théâtres et décorateurs (Paris: Bibliothèque nationale de France-Département de la Musique, 1993), 291.
Referanser
Eksterne linker
- Carpezats maquetter til Opéra på Gallica