Pianomusikk av Gabriel Fauré - Piano music of Gabriel Fauré

hode og skuldre skutt av en eldre mann med hvitt hår og en fantastisk hvit bart
Fauré i 1907

Den franske komponisten Gabriel Fauré (1845–1924) skrev i mange sjangere, inkludert sanger, kammermusikk, orkesterstykker og korverk. Hans komposisjoner for piano, skrevet mellom 1860- og 1920 -årene, inkluderer noen av hans mest kjente verk.

Faurés viktigste sett med pianoverker er tretten nocturner , tretten barcarolles , seks improviserte og fire valser-caprices. Disse settene ble komponert i løpet av flere tiår i hans lange karriere, og viser endringen i stilen hans fra ukomplisert ungdommelig sjarm til en siste gåtefull, men noen ganger brennende introspeksjon, som en turbulent periode i midten år. Hans andre bemerkelsesverdige pianostykker, inkludert kortere verk, eller samlinger komponert eller utgitt som et sett, er Romances sans paroles , Ballade i F ♯ dur, Mazurka i B ♭ dur, Thème et varianter i C ♯ moll og Huit pièces brèves . For firhendig klaver , Fauré komponert Dolly Suite , og sammen med sin venn og tidligere elev André Messager , en sprudlende parodi av Wagner i de korte suite Souvenirs de Bayreuth .

Mye av Faurés pianomusikk er vanskelig å spille, men er sjelden virtuos i stilen. Komponisten mislikte prangende visning, og det dominerende kjennetegnet ved pianomusikken hans er en klassisk tilbakeholdenhet og underdrivelse.

Introduksjon

Selv om han i store deler av sin karriere tjente til livets opphold som kirkeorganist, foretrakk Fauré sterkt pianoet. Han undervurderte aldri utfordringene ved å komponere for instrumentet; han skrev, "I pianomusikk er det ikke plass til polstring - man må betale kontant og gjøre det konsekvent interessant. Det er kanskje den vanskeligste sjangeren av alle." Selv om utgiverne hans insisterte på beskrivende titler, sa Fauré at hans egen preferanse ville være utilitaristiske etiketter som "Pianostykke nr. X". Hans verk for pianoet er preget av en klassisk fransk klarhet; han var ikke imponert over pianistisk fremvisning, og kommenterte tastaturvirtuosier, "jo større de er, jo verre spiller de meg." Selv en virtuos som Franz Liszt sa at han syntes Faurés musikk var vanskelig å spille: ved sitt første forsøk sa han til Fauré: "Jeg har gått tom for fingre". Faurés år som organist påvirket måten han la ut tastaturverkene sine, ofte ved hjelp av arpeggiated -figurer , med temaer fordelt mellom de to hendene, noe som krever fingeringer mer naturlige for organister enn pianister. Denne tendensen kan ha vært enda sterkere fordi Fauré var ambidextrous , og han var ikke alltid tilbøyelig til å følge konvensjonen om at melodien er i høyre hånd og akkompagnementet i venstre. Hans gamle venn og tidligere lærer Camille Saint-Saëns skrev til ham i 1917, "Ah! Hvis det er en gud for venstre hånd, vil jeg veldig gjerne kjenne ham og tilby ham et tilbud når jeg er villig til å spille musikken din ; den andre Valse-Caprice er forferdelig i denne forbindelse; jeg har imidlertid klart å komme til enden med absolutt besluttsomhet. "

Som mann ble det sagt at Fauré hadde "den mystiske gaven som ingen andre kan erstatte eller overgå: sjarm", og sjarm er et iøynefallende trekk ved mange av hans tidlige komposisjoner. Hans tidlige pianoverk er påvirket i stil av Chopin , og gjennom hele livet komponerte han pianoverk med lignende titler som Chopin, særlig nattaktører og barcaroller . En enda større innflytelse var Schumann , hvis pianomusikk Fauré elsket mer enn noen annen. Forfatterne av The Record Guide (1955) skrev at Fauré lærte tilbakeholdenhet og skjønnhet i overflaten fra Mozart , tonefrihet og lange melodiske replikker fra Chopin, "og fra Schumann, de plutselige lykke som hans utviklingsdeler florerer av, og kodaene der hele bevegelser blir kort, men magisk belyst. " Da Fauré var student ved École Niedermeyer, hadde læreren hans introdusert ham for nye konsepter om harmoni, og ikke lenger forbudt visse akkorder som " dissonante ". Ved å bruke uoppklarte milde uenigheter og koloristiske effekter, forutså Fauré teknikkene til impresjonistiske komponister.

I senere år ble Faurés musikk skrevet i skyggen av komponistens økende døvhet, og ble gradvis mindre sjarmerende og mer streng, preget av det komponisten Aaron Copland kalte "intensitet på en bakgrunn av ro". Kritikeren Bryce Morrison har bemerket at pianister ofte foretrekker å spille de tilgjengelige tidligere pianoverkene, fremfor den senere musikken, som uttrykker "så privat lidenskap og isolasjon, så vekslende sinne og resignasjon" at lytterne blir urolige. Fauré -lærden Jean-Michel Nectoux skriver:

Faurés stilistiske evolusjon kan ... observeres i hans verk for piano. De elegante og fengslende første stykkene, som gjorde komponisten kjent, viser påvirkning av Chopin, Saint-Saëns og Liszt. Lyrikken og kompleksiteten til stilen hans på 1890 -tallet er tydelig i Nocturnes nr. 6 og 7, Barcarolle nr. 5 og Thème et -variantene. Til slutt informerer den avslørte stilen i den siste perioden de siste nattaktene (nr. 10–13), serien med store barcaroller (nr. 8–11) og det forbløffende Impromptu nr. 5.

Nocturnes

hode og skuldre skutt av en ung mann med middels langt hår og en betydelig bart
Gabriel Fauré i 1875

Natturnene, sammen med barcarollene, blir generelt sett sett på som komponistens største pianoverk. Fauré beundret Chopins musikk sterkt, og komponerte gjerne i former og mønstre etablert av den tidligere komponisten. Morrison bemerker at Faurés nattlige følger Chopins modell, og kontrasterer rolige ytre seksjoner med livligere eller mer turbulente sentrale episoder. Komponistens sønn Philippe kommenterte at nattaktene "ikke nødvendigvis er basert på rêverier eller følelser inspirert av natten. De er lyriske, generelt lidenskapelige stykker, noen ganger kvalte eller helt elegiske."

Nocturne nr. 1 i e -moll , op. 33/1 (c. 1875)

Nectoux vurderer den første nocturneen som en av de beste av komponistens tidlige verk. Den er dedikert, som Faurés sang "Après un rêve" , til vennen og den tidlige skytshelgen Marguerite Baugnies  [ fr ] . Morrison kaller stykket "cloistered and elegiac." Selv publisert som komponistens op. 33/1 i 1883, ble det skrevet betraktelig tidligere. Den åpner med en sakte, ettertenksom melodi, etterfulgt av et mer opphisset andre tema og en annen melodi i C -dur, og ender med at det åpne temaet kommer tilbake. Pianisten og akademikeren Sally Pinkas skriver at verket inneholder mange kjennetegn ved Faurés stil, inkludert "bølgende rytmer, synkopasjon av akkompagnementet mot melodien og lagdelte teksturer er allerede bevis".

Nocturne nr. 2 i B -dur, op. 33/2 (c. 1880)

Den andre nocturne åpner med en klokkelignende passasje, andantino espressivo , og husker-selv om Fauré sa at den var bevisstløs-lyden av fjerne klokker som han hørte ofte da en gutt. Nectoux trekker frem "episoden med lett fot i vekslende femtedeler og sjettedeler" og dens ekstremt delikate passasjer, og peker på innflytelsen fra Faurés tidligere lærer Saint-Saëns i allegro ma non troppo toccata- delen. Saint-Saëns selv erklærte stykket "absolutt spennende."

Nocturne nr. 3 i A -dur , op. 33/3 (c. 1882)

I den tredje nocturneen bemerker Morrison at komponistens forkjærlighet for synkopasjon er på sitt mildeste, "nostalgi opplyst av lidenskap." I likhet med forgjengerne er den i trepartsform. En ekspansiv melodi med synkopert venstrehendt akkompagnement leder inn i en midtre del der et dolcissimo- tema forandrer seg til utbrudd av lidenskap. Tilbake til åpningsdelen avsluttes med en mild koda som introduserer nye harmoniske finesser.

Nocturne nr. 4 i E ♭ dur, Op. 36 (c. 1884)

Den fjerde nocturn, dedikert til Mercy-Argenteau den Comtesse de, i kontrast til en musikalsk åpning seksjon og en episode i E ♭ moll med en mørk type som minner om tolling av en klokke. Det første temaet kommer tilbake og blir fulgt av en kort coda. Pianisten Alfred Cortot , generelt en stor beundrer av Fauré, syntes stykket "ganske for fornøyd med sin sløvhet."

Nocturne nr. 5 i B -dur , op. 37 (ca. 1884)

I motsetning til forgjengeren er den femte nocturne mer animert, med uventede skift til fjerntaster. Nectoux skriver om den bølgende konturen, og åpningens "nesten improviserende, spørrende karakter".

Portrett av en middelaldrende mann, i halv høyre profil
Fauré av John Singer Sargent , 1896
Nocturne nr. 6 i D ♭ dur, Op. 63 (1894)

Den sjette nocturne, dedikert til Eugène d'Eichthal, er allment ansett for å være en av de fineste i serien. Cortot sa: "Det er få sider i all musikk som kan sammenlignes med disse." Morrison kaller det "blant de mest rike og veltalende av alle Faurés klaververk." Pianisten og forfatteren Nancy Bricard kaller det "et av de mest lidenskapelige og rørende verkene innen pianolitteratur." Fauré skrev det etter en seks års pause fra komponering for piano. Stykket begynner med en emosjonell, utstrømmende setning, med ekko av Faurés sangsyklus La bonne chanson . Det andre temaet, til å begynne med tilsynelatende rolig, har det komponisten Charles Koechlin kaller en vedvarende inquietude, understreket av det synkoperte akkompagnementet. Det innledende temaet kommer tilbake, og blir fulgt av en betydelig utvikling av en mild, kontemplativ melodi. En rekapitulering av hovedtemaet tar stykket til sin konklusjon. Copland skrev at det var med dette verket Fauré først kom helt ut av skyggen av Chopin, og han sa om stykket: "Pusten og verdigheten til den innledende melodien, den rastløse cis -moll -seksjonen som følger (med de særegne synkoperte harmoniene så ofte og så godt brukt av Fauré), den tredje ideens grasiøse flyt: alle disse elementene bringes til et stormfullt klimaks i den korte utviklingsdelen; så, etter en pause, kommer den trøstende første siden tilbake. "

Nocturne nr. 7 i c -moll , op. 74 (1898)

Den syvende natturen går fra A – B – A -formen til Faurés tidligere nattakt; Etter Pinkas syn er den konstruert mer som en ballade enn en nattakt. Den åpner med et sakte ( molto lento ) tema for harmonisk tvetydighet, etterfulgt av et andre tema, like tvetydig i nøkkelen, men nominelt i D -dur. Den sentrale delen er i F ♯ dur, og gjenoppkomsten av det første temaet bringer stykket til en avslutning. Morrison finner i dette stykket en følelse av dysterhet, og for komponistens kamp mot fortvilelse. Pinkas ser imidlertid på verket som en "kontrast mellom tvetydighet og glede, som ender med trygghet." Det er noen ganger kjent som den "engelske" nocturneen, etter å ha blitt komponert mens Fauré bodde i Storbritannia, og var dedikert til den engelske pianisten Adela Maddison .

Nocturne nr. 8 i D ♭ dur, Op. 84/8 (1902)

Fauré hadde ikke til hensikt at den åttende nocturne skulle vises under den betegnelsen. Forlaget hans samlet åtte korte pianostykker sammen og publiserte dem som 8 pièces brèves , og tildelte hver av dem en tittel uautorisert av komponisten. Nocturne, det siste stykket i settet med åtte, er kortere og mindre komplekst enn sin umiddelbare forgjenger, og består av et sanglignende hovedtema med et delikat semiquaver-akkompagnement i venstre hånd.

tittelside for noter
Tittelside til den niende nocturne, 1908
Nocturne nr. 9 i b -moll, op. 97 (1908)

Den niende natteturen, dedikert til Cortots kone, Clotilde Bréal, er den første av tre som deler en direktehet og sparsomhet i kontrast til de mer forseggjorte strukturene og teksturene til forgjengerne. Venstre akkompagnement til den melodiske linjen er enkel og generelt variert, og harmonien ser frem til senere komponister fra det 20. århundre, med en hel toneskala . Det meste av stykket er innadvendt og ettertenksomt, og forutser stilen til Faurés siste verk, selv om det ender optimistisk i en hovednøkkel.

Nocturne nr. 10 i e -moll, op. 99 (1908)

I likhet med sin umiddelbare forgjenger er den tiende nocturne i mindre skala enn Faurés mellomperiode. I motsetning til den niende er imidlertid den tiende mørkere og sintere. Komponisten bruker A – B – A -formen mindre strengt enn i tidligere nattakt, og stykkets åpningsstenger går periodisk gjentatte ganger gjennom, og til slutt bygger det til et voldsomt klimaks, beskrevet av Morrison som "en langsom sentral klatring ... som bor i en marerittets verden. " Stykket avsluttes med en rolig coda. Det er dedikert til Madame Brunet-Lecomte.

Nocturne nr. 11 i f -moll , op. 104/1 (1913)

Den ellevte nocturne ble skrevet til minne om Noémi Lalo; enkemannen hennes, Pierre Lalo , var musikkritiker og en venn og tilhenger av Fauré. Morrison antyder at dens begravelseseffekt av tollingklokker også kan gjenspeile komponistens egen angsttilstand, med døveinngrep. Den melodiske linjen er enkel og behersket, og bortsett fra en lidenskapelig seksjon nær slutten er generelt stille og elegant.

Nocturne nr. 12 i e -moll, op. 107 (1915)

Med den tolvte nocturneen kom Fauré tilbake til omfanget og kompleksiteten til verkene i mellomtiden, men både melodisk og harmonisk er det mye vanskeligere å forstå. Det er bevisste dissonanser og harmoniske uklarheter som Pinkas beskriver som "å ta tonaliteten til sitt ytterste, samtidig som den opprettholder en enkelt nøkkel." Morrison skriver at "den ekstatiske sangen til nr. 6 er forvandlet i en sentral seksjon der lyrikken blir sur av dissonans, som så å si holdt opp til et forvrengende speil." Verket er i Faurés vanlige nocturne -form, A – B – A, men med en gjentakelse av materialet i den andre seksjonen, harmonisk transformert, etterfulgt av en coda som trekker på materiale fra åpningsdelen.

Nocturne nr. 13 i b -moll, op. 119 (1921)

Fauré -lærde er generelt enige om at den siste nocturneen - som var det siste verket han skrev for pianoet - er blant de største i settet. Nectoux skriver at den sammen med den sjette er "ubestridelig den mest bevegelige og inspirerte av serien." Bricard kaller den "den mest inspirerte og vakreste i serien." For Pinkas oppnår verket "en perfekt likevekt mellom enkelhet i sen stil og lidenskapelig uttrykk med full tekstur." Verket åpner i en "ren, nesten sjelden atmosfære" (Nectoux), med en "tone av edel, mild bønn ... imponerende tyngdekraft og ... rik uttrykksfull skrift i fire deler." Dette etterfølges av en allegro , "en sann midtdel på en virtuos måte, som ender med et smell" (Pinkas). Gjentagelsen av åpningsdelen fullfører arbeidet.

Barcarolles

Viktoriansk fotografi av en venetiansk palasso med en gruppe mennesker på hovedbalkongen
Langskudd av Fauré med Winnaretta Singer og andre på balkongen på Palazzo Volkoff, Venezia, 1891

Barcarolles var opprinnelig folkesanger sunget av venetianske gondoler . I Morrisons uttrykk var Faurés bruk av begrepet mer praktisk enn presist. Fauré ble ikke tiltrukket av fantasifulle titler for musikkstykker, og fastholdt at han ikke ville bruke engang slike generiske titler som "barcarolle" hvis forlagene hans ikke insisterte. Sønnen Philippe husket, "han ville langt hellere gitt Nocturnes, Impromptus og til og med Barcarolles hans den enkle tittelen Piano Piece no. So-and-so." Likevel, etter presedensene til Chopin og mest iøynefallende Mendelssohn, benyttet Fauré utstrakt bruk av barcarolle, i det som hans biograf Jessica Duchen kaller "en fremmaning av rytmisk gynging og vannskyting rundt passende lyriske melodier."

Faurés ambidexterity gjenspeiles i oppsettet til mange av hans pianoverk, spesielt i barcarollene, der hovedmelodiske linjen ofte er i mellomregisteret, med akkompagnementene i den høye diskanten på keyboardet så vel som i bassen. Duchen sammenligner effekten av dette i barcarollene med en refleksjon som skinner opp gjennom vannet.

I likhet med nocturnene, strekker barcarollene seg til nesten hele Faurés komponeringskarriere, og de viser på samme måte utviklingen av hans stil fra den ukompliserte sjarmen til de tidlige stykkene til den tilbaketrukne og gåtefulle kvaliteten på de sene verkene. Alle er skrevet med sammensatte tidssignaturer (6/8, 9/8 eller 6/4).

Barcarolle nr. 1 i a -moll, op. 26 (1880)

Den første barcarolle ble dedikert til pianisten Caroline de Serres (Mme. Caroline Montigny-Rémaury ) og hadde premiere på Saint-Saëns på en konsert i Société Nationale de Musique i 1882. Stykket begynner med en ukomplisert melodi i tradisjonell venetiansk stil på 6/8 tid . Den utvikler seg til en mer forseggjort form før innføringen av det andre temaet, der den melodiske linjen er gitt i mellomregisteret med delikate arpeggi -akkompagnementer i diskant og bass. Morrison kommenterer at selv i dette tidlige arbeidet blir konvensjonell sødme opplyst av subtil dissonans.

Barcarolle nr. 2 i G -dur, op. 41 (1885)

Den andre barcarolle, dedikert til pianisten Marie Poitevin, er et lengre og mer ambisiøst verk enn det første, med det Morrison kaller en italiensk overflod av detaljer. Duchen skriver om verket som komplekst og søkende, harmonisk og melodisk, og peker på påvirkning av Saint-Saëns, Liszt og til og med, uvanlig for Fauré, av Wagner . Verket åpner i 6/8 tid som den første, men Fauré varierer tidssignaturen til en uventet 9/8 i midten av stykket.

Barcarolle nr. 3 i G -dur , op. 42 (1885)

Den tredje barcarolle er dedikert til Henriette Roger-Jourdain, kona til Faurés venn, maleren Roger-Joseph Jourdain  [ fr ] . Den åpner med en enkel setning som raskt utdypes i triller som minner om Chopin. Den midterste delen, som den i den første, holder melodien i midten av registeret med delikate arpeggiated ornamenter over og under. Pianisten Marguerite Long sa at disse ornamnene "kroner temaet som havskum".

Barcarolle nr. 4 i A -dur , op. 44 (1886)

En av de mest kjente i settet, den fjerde barcarolle er "tuneful, ganske kort, kanskje mer direkte enn de andre." (Koechlin).

en middelaldrende mann i kjole fra 1800-tallet som ser på kameraet; han har grånende hår og en stor bart
Fauré på midten av 1890-tallet
Barcarolle nr. 5 i f -moll , op. 66 (1894)

Dedikert til Mme la Baronne V. d'Indy , ble den femte barcarolle skrevet etter en femårsperiode der Fauré ikke komponerte noe for pianoet. Orledge kaller det kraftig, opphisset og viril. Det er det første av Faurés pianoverk der det ikke er noen identifiserbare seksjoner; endringene er i meter, ikke i tempo.

Barcarolle nr. 6 i E ♭ dur, op. 70 (1896)

Koechlin braketter det sjette og det syvende settet som et kontrastpar. Begge stykkene viser "en økonomi i å skrive", den sjette "mer moderate og rolige i uttrykket". Fauré -lærden Roy Howat skriver om en "sanselig uforsiktighet" med en underliggende virtuositet og vidd under den "villedende nonchalante overflaten".

Barcarolle nr. 7 i d -moll, op. 90 (1905)

Den syvende barcarolle står i kontrast til forgjengeren for å være mer rastløs og dyster, og husker Faurés "Crépuscule" fra sangsyklusen La chanson d'Ève .

Barcarolle nr. 8 i D -dur , op. 96 (1906)

Dedikert til Suzanne Alfred-Bruneau, åpner den åttende barcarolle med et muntert tema, som snart gir etter for melankoli. Den andre episoden, i c -moll , markert kantabel , etterfølges av en brå slutt med et fortissimo -akkord.

Barcarolle nr. 9 i a -moll, op. 101 (1909)

Den niende barcarolle, etter Koechlins syn, "husker, som i en diset avstand, fortidens lykke". Nectoux skriver at den består av "en serie harmoniske eller polyfoniske variasjoner på et merkelig, dystert, synkopert tema, hvis monotoni minner om noen sjømanns sang".

musikalsk manuskript
Manuskript for åpningen av den ellevte barcarolle
Barcarolle nr. 10 i a -moll, op. 104/2 (1913)

Dedikert til Madame Léon Blum, holder den tiende barcarolle seg tettere innenfor konvensjonell tonalitet enn forgjengeren, "med en viss beroliget tyngdekraft ... monotonien som passer til en grå kveld" (Koechlin). Det melankolske temaet minner om Mendelssohns venetianske temaer fra Songs Without Words , men er utviklet på en måte som er karakteristisk for Fauré, med "stadig mer animerte rytmer og på visse punkter overdrevent komplekse teksturer" (Nectoux).

Barcarolle nr. 11 i g -moll, op. 105 (1913)

Dedikert til Laura, datter av komponisten Isaac Albéniz . Den ellevte og tolvte av settet kan sees på som et annet kontrastpar. Den ellevte er alvorlig i humør og i rytme, og gjenspeiler den rådende innstramningen i Faurés senere stil.

Barcarolle nr. 12 i E ♭ dur, op. 106bis (1915)

Den tolvte barcarolle er dedikert til Louis Diémer og er en allegretto giocoso . Det åpner i det som nå var for Fauré et sjeldent ukomplisert tema, på tradisjonell venetiansk måte, men er utviklet i mer subtile rytmer. Til tross for den økende kompleksiteten til de polyfoniske linjene, holder Fauré melodien fremtredende, og stykket ender med at det omdannes til "et tema med nesten triumferende karakter" (Nectoux).

Barcarolle nr. 13 i C -dur, op. 116 (1921)

Det siste i settet er dedikert til Magda Gumaelius. Koechlin skriver om det: "bar, overfladisk nesten tørr, men i sinnet mest uttrykksfull med den dype nostalgi for forsvunne lyse horisonter: følelser som komponisten foreslår i forbifarten i stedet for å kommentere i sprek eller teatralsk tale; han syntes å ønske å bevare beroligende og illusorisk ro i luften. "

Impromptus

Impromptu nr. 1 i E ♭ dur, op. 25 (1881)

Cortot sammenlignet den første improviserte med en rask barcarolle, redolent av "solbelyst vann", og kombinerte "stilisert koketteri og anger".

Impromptu nr. 2 i f -moll, op. 31 (1883)

Dedikert til Mlle Sacha de Rebina, opprettholder den andre improviserte en luftig tarantellarytme . Det er scoret mindre rikt enn det første i settet, noe som gir det en lett tekstur.

Impromptu nr. 3 i A -dur , op. 34 (1883)

Den tredje improviserte er den mest populære av settet. Morrison kaller den "blant Faurés mest idylliske kreasjoner, den viktigste ideen dypper og svever over et gyrating, moto perpetuo akkompagnement". Det er preget av en kombinasjon av dash og delikatesse.

Impromptu nr. 4 i D ♭ dur, op. 91 (1906)

Dedikert til "Madame de Marliave" (Marguerite Long), var den fjerde improviserte Faurés retur til sjangeren i sin mellomperiode. I motsetning til mye av musikken hans i perioden, unngår den en mørk stemning, men Fauré hadde nå gått videre fra den ukompliserte sjarmen til de tre første i settet. Hans modne stil vises i den sentrale delen, en kontemplativ andante , som etterfølges av en mer opphisset seksjon som avslutter arbeidet.

Impromptu nr. 5 i f -moll , op. 102 (1909)

Nectoux beskriver dette improviserte som "et stykke ren virtuositet som feirer skjønnheten i hel-tone skalaen, ikke uten humor." Morrison skriver imidlertid at verket "ser med uro".

Impromptu i D ♭ dur, Op. 86 bis (Transkripsjon av Impromptu for harpe, op. 86, 1904)

Det siste verket i det publiserte settet ble skrevet før nummer fire og fem. Det var opprinnelig et harpestykke, komponert for en konkurranse på Paris Conservatoire i 1904. Cortot laget en transkripsjon for piano, utgitt i 1913 som Fauré's Op. 86 bis . De ytre delene er lette og strålende, med en mildere sentral seksjon, merket meno mosso .

Valses-caprices

De fire valses-caprices er ikke en syklus, men snarere to sett med to, det første fra Faurés tidlige periode og det andre fra midtperioden. Morrison kaller alle fire "mer" caprice "enn" vals " ", og kommenterer at de kombinerer og utvikler den skinnende stilen til Chopin og Saint-Saëns valser. De viser Fauré på hans mest lekne, presenterte variasjoner før temaet blir hørt og farer inn og ut av uventede nøkler. Aaron Copland, selv om han generelt var en ivrig beundrer av Faurés musikk, skrev: "De flere Valses-Caprices, til tross for deres beundringsverdige kvaliteter, synes jeg i hovedsak fremmed for Faures esprit . Hans er for ordnet, for logisk for å være virkelig lunefull. . " Cortot, derimot, snakket bifallende om deres "sensuelle nåde ... perfekte skille ... lidenskapelig ømhet."

Valse-caprice nr. 1 i A-dur, op. 30 (1882); og
Valse-lune No. 2 i D- ♭ større, op. 38 (1884):

Chopins innflytelse er markert i de to første stykkene. Orledge bemerker at den høyre figuren på slutten av nr. 1 er bemerkelsesverdig lik den på slutten av Chopins vals i e-moll . I nr. 2 oppdager Nectoux den ekstra innflytelsen fra Liszt ( Au bord d'une source ) i åpningsstengene. I de avsluttende stolpene til nr. 2 finner Orledge en likhet med slutten av Chopins Grande Valse Brillante , Op, 18.

Valse-lune No. 3 i G ♭ større, op. 59 (1887–93); og
Valse-lune No. 4 i A ♭ større, op. 62 (1893–94):

Orledge skriver at de to andre valsene-caprices er subtilere og bedre integrert enn de to første; de inneholder "flere øyeblikk med stille kontemplasjon og mer tematisk utvikling enn før." Det gjenstår fortsatt innslag av virtuositet og spor etter Liszt, og disse to valsene-kapriser er, med Orledge ord, de eneste solostykkene i midtperioden som ender på en høylytt og spektakulær måte. Nr. 3 er dedikert til Mme. Philippe Dieterlen, nr. 4 til Mme. Max Lyon.

Andre solo -pianoverk

Romances sans paroles, Op. 17

ung mann i skolastisk uniform på 1800 -tallet
Fauré som student i 1864

Fauré skrev disse tre "sangene uten ord" mens han fremdeles var student ved École Niedermeyer, i ca 1863. De ble ikke utgitt før i 1880, men de ble deretter noen av hans mest populære verk. Copland betraktet dem som umodne stykker, som "burde henvises til de diskresjoner hver ung komponist begår." Senere kritikere har tatt et mindre alvorlig syn; Morrison beskriver romansene som "en hengiven og veldig gallisk hyllest til Mendelssohns urbanitet, uro og letthet." Kommentatoren Keith Anderson skriver at selv om de var en populær fransk pendant til Mendelssohns sanger uten ord , er Faurés egen stemme allerede gjenkjennelig. I stedet for å plassere det tregeste stykket i midten av settet og slutte med det livlige A -mindre stykket, bytter Fauré, allerede med sitt eget musikalske syn, den forventede rekkefølgen, og settet slutter pianissimo , og blekner til ingenting.

Andante quasi allegretto

Den første romantikken, i A ♭ dur, har som åpningstema en ukomplisert melodi med Mendelssohnian syncopations. Temaet presenteres først i det høyere og deretter i mellomregisteret, før det flyter jevnt til konklusjonen.

Allegro molto

Den andre romantikken, i a -moll, et sprudlende stykke, har en sterk semikvasfigur som støtter temaet, og løper høyt inn i diskanten og lavt ned i bassen. Dette skulle senere bli en av Faurés mest gjenkjennelige egenskaper. Etter en livlig visning ender stykket stille.

Andante moderato

Det siste stykket i settet, i A ♭ dur, er en rolig andante , med en flytende melodi i den mendelssohniske stilen. Etter mild variasjon blekner det like forsiktig til stillhet på slutten.

Ballade i F ♯ dur, Op. 19

Balladen, dedikert til Camille Saint-Saëns , stammer fra 1877, og regnes som et av de tre mesterverkene i hans ungdom, sammen med den første fiolinsonaten og den første pianokvartetten . Det er et av Faurés mest betydningsfulle verk for solopiano, men er bedre kjent i en versjon for piano og orkester som han laget i 1881 etter forslag fra Liszt. Den spiller i litt over 14 minutter, og er den andre i lengden bare etter Thème et -variantene. Fauré oppfattet først musikken som et sett med individuelle stykker, men bestemte seg deretter for å gjøre dem til et enkelt verk ved å bære hovedtemaet for hver seksjon over i den følgende delen som et sekundært tema. Verket åpner med F ♯ -hovedtemaet , en andante cantabile , som etterfølges av en raskere seksjon, markert allegro moderato , i e -moll . Den tredje delen er en andante som introduserer et tredje tema. I den siste delen, en allegro, en tilbakekomst av det andre temaet, bringer arbeidet til en avslutning der Nectoux kommenterer, diskanten synger med spesiell delikatesse.

Marcel Proust kjente Fauré, og Balladen antas å ha vært inspirasjonen til sonaten av Prousts karakter Vinteuil som hjemsøker Swann i In Search of Lost Time . Debussy , som gjennomgikk en tidlig fremføring av Ballade, sammenlignet musikken med den attraktive solisten og rettet skulderstroppene under forestillingen: "Jeg vet ikke hvorfor, men jeg assosierte på en eller annen måte sjarmen til disse bevegelsene med musikken til Fauré selv . Spillet med flyktige kurver som er essensen, kan sammenlignes med bevegelsene til en vakker kvinne uten å måtte lide av sammenligningen. " Morrison beskriver Ballade som "en påminnelse om halcyon, halvt huskede sommerdager og fugl-hjemsøkte skoger".

Mazurka i B ♭ dur, Op. 32

Den Mazurka ble komponert på midten av 1870-tallet, men ikke publisert før 1883. Det er en hyllest til Chopin, og inneholder ekko av den tidligere komponistens musikk. Chopin komponerte imidlertid mer enn 60 mazurkaer, og Fauré skrev bare denne. Morrison ser på det som et eksperiment fra Faurés side. Stykket skylder lite polske folkedansrytmer, og kan ha hatt russisk innflytelse gjennom Faurés vennskap med Sergei Taneyev på tidspunktet for komposisjonen.

Pavane , Op. 50

Hovedartikkel: Pavane (Fauré)

Den Pavane (1887) ble unnfanget og opprinnelig skrevet som et orkesterstykke. Fauré publiserte versjonen for piano i 1889. I form av en eldgammel dans ble stykket skrevet for å bli spilt raskere enn det vanligvis har blitt fremført i sin velkjente orkesterform. Dirigenten Sir Adrian Boult hørte Fauré spille pianoversjonen flere ganger og bemerket at han tok det i et tempo som ikke var lavere enn hekling = 100 . Boult kommenterte at komponistens raske tempo understreket at Pavane ikke var et stykke tysk romantikk.

Thème et variasjoner i C ♯ moll, Op. 73

Dette ble skrevet i 1895, da han var 50, og er blant Faurés mest utvidede komposisjoner for piano, med en fremføringstid på omtrent 15 minutter. Selv om den har mange passasjer som gjenspeiler innflytelsen fra Schumanns Symphonic Studies , er Jessica Duchens ord "dens harmonier og pianistiske formspråk" uten tvil de av Fauré. Som i de tidligere Romances sans paroles , Op. 17, følger Fauré ikke det konvensjonelle løpet av å ende med den høyeste og mest utadvendte variasjonen; variasjonen nærmest den beskrivelsen er plassert ved siden av den siste, og blir fulgt av en mild konklusjon, "en typisk Faurean diskret finish." Copland skrev om verket:

Det er absolutt et av Faures mest tilgjengelige arbeider. Selv ved første hørsel etterlater det et uutslettelig inntrykk. Selve "Temaet" har det samme skjebnesvangre, marsjlignende slitebanen, den samme atmosfæren av tragedie og heltemod som vi finner i introduksjonen av Brahms første symfoni . Og variasjonen og spontaniteten til de elleve variasjonene som følger, minner ikke mindre enn Symphonic Etudes . Hvor mange pianister, jeg lurer på, har ikke angret på at komponisten foraktet den lette triumfen ved å avslutte den strålende, stramme tiende variasjonen. Nei, stakkars sjeler, de må snu siden og spille den siste, gåtefulle (og vakreste), som ser ut til å etterlate publikum med så lite lyst til å applaudere.

Preludium til Pénélope

Faurés opera basert på legenden om Ulysses og Penelope ble første gang fremført i 1913, hvoretter komponisten ga ut en versjon av forspillet transkribert for piano. Stykket, i g -moll, kontrasterer et alvorlig edelt andante moderato -tema som representerer Penelope med et direkte tema for Ulysses. Den polyfoniske teksten overføres effektivt fra orkesteroriginalen til pianoet.

8 Pièces brèves , Op. 84

eldre mann, bowler-hattet og frodig moustached i en byhage
Fauré i hagene ved Conservatoire, 1918

Fauré hadde ikke til hensikt at disse stykkene skulle utgis som et sett; de ble komponert som individuelle verk mellom 1869 og 1902. Da Hamelle , hans forlag, insisterte på å utstede dem sammen som "Åtte korte stykker" i 1902, krevde komponisten vellykket at ingen av de åtte måtte tildeles sin egen tittel. Da han gikk videre til et annet forlag, ignorerte Hamelle sine tidligere instruksjoner og ga ut påfølgende utgaver med titler for hvert stykke. Nectoux kommenterer at merkingen av det åttende stykket som "Nocturne nr. 8" er spesielt tvilsom (se Nocturne [nr. 8] , nedenfor). I det første tiåret av det 21. århundre ga forlaget Peters ut en ny kritisk utgave av de åtte stykkene med de falske titlene fjernet. De åtte stykkene tar mindre enn tre minutter hver i ytelse.

Capriccio i E ♭ dur: Dedikert til Madame Jean Leonard Koechlin. Morrison kaller det "egentlig lunefull", og bemerker en harmonisk vri på slutten "like nonchalant som det er akrobatisk". Den ble opprinnelig skrevet som en synstest for studenter ved Paris Conservatoire , hvorav Fauré var professor i komposisjon fra 1896 og regissør fra 1905 til 1920.

Fantaisie i A ♭ dur: Koechlin kaller dette stykket for et hyggelig feuillet d'album .

Fuga i a -moll: Dette, i likhet med den andre fugaen i settet, er en revidert versjon av en fuga Fauré som ble komponert i starten av karrieren, da han var kirkeorganist i Rennes . De er begge, etter Koechlins syn "i en hyggelig og korrekt stil, åpenbart mindre rike enn de i den godt tempererte klavier, og mer forsiktige, men hvis reservat skjuler en ubestridelig mestring".

Adagietto i e -moll: En andante moderato , "alvorlig, alvorlig, på en gang fast og smidig, og oppnår ekte skjønnhet" (Koechlin).

Improvisasjon i C ♯ moll: Orledge kaller dette stykket en mellomperiode "sang uten ord". Den ble komponert som en synstest for konservatoriet.

Fuga i e -moll: Se fuga i a -moll ovenfor.

Allégresse i C -dur: "En boblende perpetuum -mobil hvis brennende romantiske følelser bare er holdt tilbake" (Orledge). "En sang, ren og homofil, hevet til en solskinnende himmel, et ungdommelig utblåsning, fullt av lykke." (Koechlin).

Nocturne [nr. 8] i D ♭ dur: Som nevnt ovenfor, skiller dette stykket seg fra de større verkene som Fauré ga tittelen "nocturne". Det ville ikke vært oppført blant dem hvis det ikke var for utgiverens uautoriserte bruk av tittelen i denne saken. Det er det lengste av de åtte stykkene av Op. 84, men er mye kortere og enklere enn de andre 12 nattaktene, bestående av et sanglignende hovedtema med et delikat semiquaver-akkompagnement i venstre hånd.

9 Préludes, Op. 103

eldre mann lener seg mot flygel
Fauré, ved siden av pianoet i leiligheten hans i boulevarden Malesherbes, Paris, 1905

De ni forspillene er blant de minst kjente av Faurés store pianokomposisjoner. De ble skrevet mens komponisten slet med å gjøre opp med døvenes begynnelse i midten av sekstitallet. Etter Faurés standarder var dette en tid med uvanlig produktiv produksjon. Forspillene ble komponert i 1909 og 1910, midt i perioden hvor han skrev operaen Pénélope , barcarolles nr. 8–11 og nocturnes nr. 9–11.

I Koechlin syn "Bortsett fra Préludes av Chopin, er det vanskelig å tenke på en samling av lignende stykker som er så viktig". Kritikeren Michael Oliver skrev: "Fauré's Préludes er blant de subtile og mest unnvikende pianostykkene som eksisterer; de uttrykker dype men blandede følelser, noen ganger med intens direktehet ... oftere med den største økonomi og tilbakeholdenhet og med mystisk kompleks kompleksitet." Jessica Duchen kaller dem "uvanlige skiver av magisk oppfinnsomhet." Det komplette settet tar mellom 20 og 25 minutter å spille. Det korteste av settet, nr. 8, varer knapt mer enn et minutt; den lengste, nr. 3, tar mellom fire og fem minutter.

Prelude nr. 1 i D ♭ dur

Andante molto moderato . Den første forhåndsvisningen er på samme måte som en nattakt. Morrison refererer til den kule roen som den åpnes med, i motsetning til den "langsomme og smertefulle klatringen" i den midterste delen.

Prélude No. 2 i C ♯ moll

Allegro. Den moto perpetuo av den andre Prélude er teknisk vanskelig for pianisten; selv den mest berømte Fauré -tolken kan strekkes av den. Koechlin kaller det "en febrilsk virvel av dervisher, som avsluttes i en slags ekstase, med fremkallelse av et eventyrpalass."

Prelude nr. 3 i g -moll

Andante. Copland anså dette forspillet som det mest umiddelbart tilgjengelige av settet. "Først vil det som vil tiltrekke deg mest, være den tredje i g-moll, en merkelig blanding av det romantiske og klassiske." Den musikkforskeren Vladimir Jankélévitch skrev: "det kan være en Barca merkelig avbryte et tema av svært moderne stilistiske kontur".

Prelude nr. 4 i F -dur

Allegretto moderato. Den fjerde forspillet er blant de mildeste i settet. Kritikeren Alain Cochard skriver at den "kaster en trylleformular på øret gjennom subtiliteten av en harmoni farget med modalen og dens melodiske friskhet." Koechlin kaller det "en nådeløs pastorale, fleksibel, med kortfattede og raffinerte moduler".

Prelude nr. 5 i d -moll

Allegro. Cochard siterer den tidligere forfatteren Louis Aguettants beskrivelse av dette preluden som "Dette fine sinneutbruddet ( Ce bel accès de colère )". Stemningen er turbulent og engstelig; stykket ender i stille resignasjon som minner om "Libera me" fra Requiem .

Prélude No. 6 i E ♭ moll

Andante. Fauré er på sitt mest klassiske i denne forspillet, som er i form av en kanon . Copland skrev at det "kan plasseres side om side med de mest fantastiske av preludene til det godt tempererte Clavichord ."

Prelude nr. 7 i A -dur

Andante moderato. Morrison skriver at dette forspillet, med dets "stammende og stansende fremgang" formidler en utrøstelig sorg. Etter åpningen andante moderato, blir den gradvis mer selvsikker, og avtar for å konkludere med åpningens dempede stemning. Rytmen til en av Faurés mest kjente sanger, "N'est-ce-pas?" fra La bonne chanson , løper gjennom stykket.

Prelude nr. 8 i c -moll

Allegro. Etter Coplands syn er dette, med den tredje, den mest tilgjengelige av preludene, "med sin tørre, skarpe glans (så sjelden funnet i Faure)." Morrison beskriver det som "en gjentatt notat scherzo" som går "fra ingensteds til ingensteds."

Prelude nr. 9 i e -moll

Adagio. Copland beskrev dette pre -lude som "så enkelt - så absolutt enkelt at vi aldri kan håpe å forstå hvordan det kan inneholde så stor emosjonell kraft." Forspillet trekkes tilbake i humør; Jankélévitch skrev at den "tilhører fra begynnelse til slutt til en annen verden." Koechlin noterer ekko av "Offertoire" til Requiem gjennom stykket.

For to pianister

blyantstegning av en skallet, moustached mann i venstre profil
Karikatur av Fauré av hans venn og medkomponist av Souvenirs de Bayreuth , André Messager
Suvenirer de Bayreuth

Subtitled Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung ("Fantasi i form av en firkant på favoritttemaer fra Der Ring des Nibelungen "). Fauré beundret musikken til Wagner og var kjent med de minste detaljene i partiturene hans, men han var en av få komponister i sin generasjon som ikke kom under Wagners musikalske innflytelse. Fra 1878 foretok Fauré og hans venn og eks-elev André Messager utenlandsreiser for å se Wagner-operaer. De så Das Rheingold og Die Walküre på Köln Opera ; hele ringsyklusen i München og London; og Die Meistersinger i München og på Bayreuth , hvor de også så Parsifal . De fremførte ofte som et partistykke sin felles komposisjon, den ærbødige Souvenirs de Bayreuth , skrevet i ca 1888. Dette korte, skitne pianoverket for fire hender sender temaer fra The Ring . Den består av fem korte seksjoner der Wagners temaer omdannes til danserytmer. Manuskriptet (i Bibliothèque nationale , Paris) er i Messagers hånd.

Suite d'orchestre, Op. 20

Mellom 1867 og 1873 skrev Fauré et symfonisk verk for fullt orkester. Stykket ble første gang hørt i 1873 da Fauré og Saint-Saëns fremførte det i en to-piano versjon, men den transkripsjonen har ikke overlevd. Léon Boëllmann laget en ny transkripsjon av den første satsen i 1893.

Dolly Suite, Op. 56
Hovedartikkel: Dolly (Fauré)
en ung jente og en eldre mann som duetter på et flygel
Fauré spiller secondo med Mlle Lombard, en familievenn

Den Dolly Suite er en seks-seksjon arbeid for firhendig klaver . Det ble inspirert av Hélène, med kallenavnet "Dolly", datter av sangeren Emma Bardac som Fauré var nært knyttet til på 1890 -tallet . Åpningsstykket var en gave til Dollys første bursdag, og Fauré la til de fem andre stykkene for å markere hennes påfølgende bursdager og andre familieanledninger. Uvanlig for Fauré, som generelt favoriserte strengt funksjonelle titler, har bevegelsene i suiten finurlige titler knyttet til Dolly og hennes familie.

De seks bevegelsene tar omtrent femten minutter å utføre. Den første er en Berceuse, eller vuggesang. "Mi-a-ou", til tross for en tittel som antyder en katt, representerer faktisk spedbarnet Dollys forsøk på å uttale navnet på broren Raoul; etter at "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse", forvirrer igjen kattetittelen, og er en skisse av familiens kjæledyrhund. Etter den milde "Tendresse" avsluttes suiten med en livlig fremmaning av Spania, som Orledge bemerker er et av Faurés få rent ekstroverte stykker.

Masques et bergamasques, Op. 112

Fra orkestsuiten hentet fra musikken hans til scenepresentasjonen Masques et bergamasques , laget Fauré en transkripsjon for pianoduett, som ble utgitt i 1919. I likhet med orkestsuiten består den av fire satser, med tittelen "Ouverture", "Menuet", "Gavotte" og "Pastorale".

Opptak

Fauré laget pianoruller av musikken hans for flere selskaper mellom 1905 og 1913. Rollene som overlever er av "Romance sans paroles" nr. 3, Barcarolle nr. 1, preludium nr. 3, Nocturne nr. 3, Thème et varianter , Valses-caprices nr. 1, 3 og 4, og pianoversjoner av Pavane , og "Sicilienne" fra Faurés musikk for Pelléas og Mélisande . Flere av disse rullene er overført til CD. Opptak på plate var få fram til 1940 -tallet. En undersøkelse av John Culshaw i desember 1945 pekte ut innspillinger av pianoverk spilt av Kathleen Long , inkludert Nocturne nr. 6, Barcarolle nr. 2, Thème et Variations, Op. 73, og Ballade Op. 19 i sin orkesterversjon. Faurés musikk begynte å vises oftere i plateselskapenes utgivelser på 1950 -tallet.

I LP-en og spesielt CD-tiden bygde plateselskapene opp en betydelig katalog over Faurés pianomusikk, fremført av franske og ikke-franske musikere. Pianoverkene ble først spilt inn stort sett fullstendige på midten av 1950-tallet av Germaine Thyssens-Valentin , med senere sett laget av Grant Johannesen (1961), Jean Doyen (1966–1969), Jean-Philippe Collard (1974), Paul Crossley ( 1984–85), Jean Hubeau (1988–89) og Kathryn Stott (1995). Utvalg av store pianoverker er spilt inn av mange pianister, inkludert Vlado Perlemuter (1989), Pascal Rogé (1990) og Kun-Woo Paik (2002).

Notater og referanser

Merknader

Referanser

Kilder