Giacomo Meyerbeer -Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer, gravering fra et fotografi av Pierre Petit (1865)

Giacomo Meyerbeer (født Jakob Liebmann Beer ; 5. september 1791 – 2. mai 1864) var en tysk operakomponist, "den mest fremførte operakomponist i løpet av det nittende århundre, som koblet sammen Mozart og Wagner ". Med sin opera fra 1831 Robert le diable og dens etterfølgere ga han sjangeren storopera "avgjørende karakter". Meyerbeers store operastil ble oppnådd ved hans sammenslåing av tysk orkesterstil med italiensk vokaltradisjon. Disse ble brukt i sammenheng med sensasjonelle og melodramatiske libretti skapt av Eugène Scribe og ble forbedret av den oppdaterte teaterteknologien til Paris Opéra . De satte en standard som bidro til å opprettholde Paris som operahovedstaden på det nittende århundre.

Meyerbeer ble født i en rik jødisk familie og begynte sin musikalske karriere som pianist, men bestemte seg snart for å vie seg til opera, og tilbrakte flere år i Italia for å studere og komponere. Hans opera Il crociato in Egitto fra 1824 var den første som ga ham et rykte for hele Europa, men det var Robert le diable (1831) som hevet hans status til stor kjendis. Hans offentlige karriere, som varte fra da til hans død, hvor han forble en dominerende skikkelse i operaverdenen, ble oppsummert av hans samtidige Hector Berlioz , som hevdet at han 'ikke bare har lykken til å være talentfull, men talentet til å vær heldig.' Han var på topp med operaene Les Huguenots (1836) og Le prophète (1849); hans siste opera ( L'Africaine ) ble fremført posthumt. Operaene hans gjorde ham til den mest fremførte komponisten ved verdens ledende operahus på det nittende århundre.

Samtidig med sine suksesser i Paris var Meyerbeer, som prøyssisk hofkapellmester ( musikkdirektør) fra 1832, og fra 1843 som prøyssisk generalmusikksjef, også innflytelsesrik i operaen i Berlin og i hele Tyskland. Han var en tidlig tilhenger av Richard Wagner , noe som muliggjorde den første produksjonen av sistnevntes opera Rienzi . Han fikk i oppdrag å skrive den patriotiske operaen Ein Feldlager i Schlesien for å feire gjenåpningen av Berlin Royal Opera House i 1844, og han skrev musikk til visse prøyssiske statlige anledninger.

Bortsett fra rundt 50 sanger, skrev Meyerbeer lite bortsett fra scenen. De kritiske angrepene til Wagner og hans støttespillere, spesielt etter Meyerbeers død, førte til en nedgang i populariteten til verkene hans; operaene hans ble undertrykt av naziregimet i Tyskland, og ble neglisjert av operahus gjennom det meste av det tjuende århundre. I det 21. århundre har imidlertid komponistens store franske storoperaer begynt å dukke opp igjen i repertoaret til en rekke europeiske operahus.

Tidlige år

Den unge Jacob Beer, portrett av Friedrich Georg Weitsch (1803)

Meyerbeers fødselsnavn var Jacob Liebmann Beer; han ble født i Tasdorf (nå en del av Rüdersdorf ), nær Berlin , den gang hovedstaden i Preussen , til en jødisk familie. Faren hans var den velstående finansmannen Judah Herz Beer (1769–1825) og moren hans, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), som han var spesielt hengiven til, kom også fra pengeeliten. Deres andre barn inkluderte astronomen Wilhelm Beer og poeten Michael Beer . Han skulle adoptere etternavnet Meyerbeer ved sin bestefar Liebmann Meyer Wulffs død (1811) og italienske fornavnet sitt til Giacomo under studietiden i Italia, rundt 1817.

Judah Beer var leder av det jødiske samfunnet i Berlin og opprettholdt en privat synagoge i huset hans som lente seg mot reformistiske synspunkter. Jacob Beer skrev en tidlig kantate for fremføring i denne synagogen. Både Judah Herz Beer og hans kone var nær det prøyssiske hoffet; da Amalia ble tildelt i 1816 Louise-ordenen , ble hun gitt, ved kongelig dispensasjon, ikke det tradisjonelle korset, men en portrettbyste av dronningen . Ølbarna fikk en fin utdannelse; deres lærere inkluderte to av lederne for den opplyste jødiske intelligentsiaen, forfatteren Aaron Halle-Wolfssohn og Edmund Kley, ( senere en reformbevegelsesrabbiner i Hamburg) som de forble knyttet til inn i deres modenhet. Brødrene Alexander von Humboldt , den anerkjente naturforskeren, geografen og oppdageren, og filosofen, lingvisten og diplomaten Wilhelm von Humboldt var nære venner av familiekretsen.

Amalie Beer , Meyerbeers mor, maleri av Carl Kretschmar  [ de ] , ca. 1803

Beers første tastaturinstruktør var Franz Lauska , en elev av Johann Georg Albrechtsberger og en yndet lærer ved hoffet i Berlin. Øl ble også en av Muzio Clementis elever mens Clementi var i Berlin. Gutten debuterte offentlig i 1801 og spilte Mozarts klaverkonsert i d-moll i Berlin. Allgemeine musikalische Zeitung rapporterte: 'Det fantastiske keyboardspillet til den unge Bär (en jødisk gutt på 9), som bar av seg de vanskelige passasjene og andre solopartier med overbevisning, og har gode gjengivelsesevner som enda mer sjeldent funnet i en av hans alder , gjorde konserten enda mer interessant'.

Øl, som han fortsatt kalte seg selv, studerte med Antonio Salieri og den tyske mesteren og vennen til Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr arrangerte en konsert for øl i Berlin i 1804 og fortsatte sitt bekjentskap med gutten senere i Wien og Roma. Et portrett av Jacob bestilt av familien på dette tidspunktet viser ham "sikkert vendt mot betrakteren, håret hans romantisk rufsete ... venstre hånd hviler på tastaturet, og høyre hånd griper et musikalsk manuskript ... plasserer det emne i tradisjonen til den unge Mozart'. Beers første sceneverk, balletten Der Fischer und das Milchmädchen (Fiskeren og melkepiken) ble produsert i mars 1810 ved Hofoperaen i Berlin. Hans formelle opplæring hos Abbé Vogler i Darmstadt mellom 1810 og 1812 var imidlertid av avgjørende betydning, og rundt dette tidspunktet begynner han å signere seg "Meyer Beer". Her lærte han sammen med sine medstudenter (blant dem Carl Maria von Weber ), ikke bare komposisjonshåndverket, men også musikkbransjen (organisering av konserter og kontakt med forlag). Meyerbeer dannet et nært vennskap med Weber og andre elever, og etablerte Harmonischer Verein (Musical Union) , hvis medlemmer forpliktet seg til å støtte hverandre med gunstig pressekritikk og nettverksbygging. Den 12. februar 1813 mottok Beer den første av æresbevisningene han skulle akkumulere gjennom hele livet da han ble utnevnt til 'hoffkomponist' av storhertug Ludwig av Hessen-Darmstadt . Han var også i nær kontakt med Ludwig van Beethoven da han spilte pauker ved urfremføringen av sin syvende symfoni i desember 1813. Beethoven klaget over at Meyerbeer "alltid var bak takten". Men ikke desto mindre så Beethoven musikalsk potensial på den unge Beer.

Gjennom hele sin tidlige karriere, selv om han var fast bestemt på å bli musiker, fant Beer det vanskelig å bestemme mellom spill og komposisjon. Sikkert andre fagfolk i tiåret 1810–1820, inkludert Moscheles , betraktet ham som en av de største virtuosene i perioden hans. Han skrev i løpet av denne perioden en rekke pianostykker, inkludert en konsert og et sett med varianter for piano og orkester, men disse har gått tapt. Til denne perioden hører også en klarinettkvintett skrevet for virtuosen Heinrich Baermann (1784–1847) som forble en nær venn av komponisten.

Karriere

I Italia

Til tross for fremføringer av hans oratorium Gott und die Natur (Gud og natur) (Berlin, 1811) og hans tidlige operaer Jephtas Gelübde ( Jephthas løfte) ( München , 1812) og Wirth und Gast (Utleier og gjest) ( Stuttgart , 1813) i Tyskland hadde Meyerbeer i 1814 satt sikte på å basere en operakarriere i Paris. Samme år ble hans opera Die beiden Kalifen (De to kalifene ) , en versjon av Wirth und Gast , en katastrofal fiasko i Wien. Da han innså at en full forståelse av italiensk opera var avgjørende for hans musikalske utvikling, dro han for å studere i Italia, muliggjort av økonomisk støtte fra familien. Han ankom Italia i begynnelsen av 1816, etter besøk i Paris og London, hvor han hørte Cramer spille. I Paris skrev han til en venn: 'Jeg går fra museum til museum, bibliotek til bibliotek, teater til teater, med den vandrende jødens rastløshet '.

I løpet av årene i Italia ble Meyerbeer kjent med og imponert over verkene til sin samtidige Gioachino Rossini , som i 1816, i en alder av 24 år, allerede var direktør for begge de store operahusene i Napoli og samme år urfremførte operaene hans. Barberen i Sevilla og Otello . Meyerbeer skrev en serie italienske operaer etter Rossinske modeller, inkludert Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Torino , 1819), Emma di Resburgo ( Venezia , 1819), Margherita d'Anjou (Milano, 1820) og L' esule di Granata ( Milano , 1821). Alle unntatt de to siste av disse hadde libretti av Gaetano Rossi , som Meyerbeer fortsatte å støtte til sistnevntes død i 1855, selv om han ikke bestilte noen ytterligere libretti fra ham etter Il crociato in Egitto (1824). Under et besøk på Sicilia i 1816 noterte Meyerbeer en rekke folkesanger , og disse utgjør faktisk den tidligste samlingen av folkemusikk i regionen. I en bursdagshilsen fra Rossis kone i 1817 forekommer den tidligste bruken som ble oppdaget av Meyerbeers adopterte fornavn 'Giacomo'.

Anerkjennelse

Jules Arnouts litografi av akt 3 scene 2 av Robert ('Balletten av nonnene') ved Paris Opéra ( Salle Le Peletier ), 1831

Navnet Giacomo Meyerbeer ble først kjent internasjonalt med sin opera Il crociato in Egitto — hadde premiere i Venezia i 1824 og produsert i London og Paris i 1825; forresten, det var den siste operaen som noen gang er skrevet med en castrato , og den siste som krevde keyboard-akkompagnement for resitativer . Dette "gjennombruddet" i Paris var akkurat det Meyerbeer hadde siktet på de siste ti årene; han hadde forberedt seg nøye på det, utviklet kontakter og høstet belønningen til fulle.

I 1826, kort tid etter farens død, giftet Meyerbeer seg med sin kusine, Minna Mosson (1804–1886). Ekteskapet som kan ha vært 'dynastisk' i sin opprinnelse viste seg å være stabilt og hengivent; ekteparet skulle få fem barn, hvorav de tre yngste (alle døtrene) overlevde til voksen alder. Samme år, etter Carl Maria von Webers død, ba Webers enke Meyerbeer om å fullføre ektemannens uferdige komiske opera Die drei Pintos . Dette skulle føre til mye problemer for ham i årene som kommer, ettersom han fant materialet utilstrekkelig til å jobbe med. Til slutt i 1852 avgjorde han saken med Webers arvinger ved å gi dem Webers utkast og en kontant erstatning. (Operaen ble senere fullført av Gustav Mahler ).

Med sin neste opera ble Meyerbeer praktisk talt en superstjerne. Robert le diable (med libretto av Eugène Scribe og Germain Delavigne ), produsert i Paris i 1831, var en av de tidligste store operaene . Librettoen, opprinnelig planlagt i 1827 som en tre-akters opéra- serie for Opéra-Comique- teatret, ble omformet etter 1829 i en fem-akters form for å oppfylle kravene til Paris Opéra. Dens reviderte karakterisering som en " stor opera " plasserte den i rekkefølge etter Aubers La muette de Portici (1828) og Rossinis Guillaume Tell (1829 ) i denne nye sjangeren. Komponisten påtok seg videre arbeid med operaen tidlig i 1831 og la til ballettepisoder, inkludert "Ballet of Nuns", som skulle bevise en av operaens store sensasjoner, og ble et tidlig eksempel på ballet blanc- sjangeren . Han omskrev også de to store mannlige rollene til Bertrand og Robert for å passe talentene til henholdsvis Nicolas Levasseur og Adolphe Nourrit . På invitasjon fra Nourrit debuterte Cornélie Falcon i en alder av 18 på Opéra i rollen som Alice 20. juli 1832, og hun gjorde et levende inntrykk på publikum, som den kvelden inkluderte Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas og Victor Hugo . Da Meyerbeer hørte henne i rollen, erklærte Meyerbeer selv at operaen sin endelig var "fullstendig".

Suksessen til operaen førte til at Meyerbeer selv ble en kjendis. I januar 1832 ble han tildelt medlemskap av Légion d'honneur . Denne suksessen – kombinert med Meyerbeers kjente familierikdom – utløste uunngåelig også misunnelse blant hans jevnaldrende. Berlioz - som hadde kommentert at "Meyerbeer ikke bare hadde flaksen til å være talentfull, han hadde talentet til å være heldig" - skrev "Jeg kan ikke glemme at Meyerbeer bare var i stand til å overtale [Opéraen] til å sette på Robert le diable ... ved å betale administrasjonen seksti tusen franc av sine egne penger'; og Frédéric Chopin beklaget 'Meyerbeer måtte jobbe i tre år og betale sine egne utgifter for oppholdet i Paris før Robert le diable kunne settes opp...Tre år, det er mye – det er for mye.' Kong Frederick William III av Preussen som deltok på den andre forestillingen av Robert le diable , inviterte ham raskt til å komponere en tysk opera, og Meyerbeer ble invitert til å sette opp Robert i Berlin. I løpet av få år hadde operaen blitt satt opp med suksess over hele Europa, og også i USA.

Fusjonen av dramatisk musikk, melodramatisk plot og overdådig iscenesettelse i Robert le diable viste seg å være en sikker formel, det samme gjorde partnerskapet med Scribe, som Meyerbeer ville fortsette med å gjenta i Les Huguenots , Le prophète og L'Africaine . Alle disse operaene holdt den internasjonale scenen gjennom hele 1800-tallet, det samme gjorde den mer pastorale Dinorah (1859), noe som gjorde Meyerbeer til den mest fremførte komponisten ved ledende operahus i det nittende århundre.

Mellom Paris og Berlin

1832–1839

Letellier beskriver Meyerbeers modne liv som "en fortelling om to byer ... Hans kunstneriske triumf og legendariske status ble oppnådd i Paris ... men han forlot aldri Preussen, spesielt hjembyen Berlin". Hans kone Minna var basert i Berlin (hun likte ikke Paris) og det samme var hans elskede mor; og han hadde en rekke kongelige plikter fra det prøyssiske hoffet, som stammet fra hans utnevnelse til Hofkapellmester i 1832. Av disse grunner er livet hans fra 1830 og fremover preget av reiser mellom disse to sentrene.

I Paris hadde Meyerbeer blitt spurt av Louis Véron , direktøren for Opéra, om et nytt verk. Først forsøkte han å overtale Véron til å akseptere opéra-comique Le portefaix til en libretto av Scribe, som han hadde fått kontrakt om å komponere tidlig i 1831; men Véron insisterte på et helt femakters stykke. Sammen med Scribe gjennomgikk Meyerbeer mange emner før han i 1832 bestemte seg for Les Huguenots . Kontrakten som Meyerbeer signerte med Véron inneholdt en straffeklausul dersom verket ikke ble levert innen slutten av 1833. Da tiden kom og operaen ikke var klar, krevde Véron sine 30 000 franc under denne klausulen; Meyerbeer var kanskje unik blant komponister ved å kunne betale dette. Faktisk refunderte Véron pengene etter en ytterligere avtale, da operaen ble levert på slutten av 1834; men Veron selv ble erstattet som direktør for operaen av Henri Duponchel før Les Huguenots ble urfremført 29. februar 1836. Det ble en umiddelbar og enorm suksess, dens fantastiske iscenesettelse og effekter oversteg til og med de fra Fromental Halévys La Juive , som hadde premiere året før. Berlioz kalte partituret "et musikalsk leksikon", og sangen, spesielt av Nourrit og Falcon, ble hyllet universelt. Les Huguenots var den første operaen som ble fremført på Opéra mer enn 1000 ganger (den 1000. forestillingen var 16. mai 1906) og fortsatte å bli produsert frem til 1936, mer enn et århundre etter premieren. Dens mange forestillinger i alle andre av verdens store operahus gir den et krav om å være den mest suksessrike operaen på 1800-tallet.

I Berlin møtte Meyerbeer imidlertid mange problemer, inkludert fiendskapet til den sjalu Gaspare Spontini , som siden 1820 hadde vært Court Kapellmeister og direktør for Berlin Hofoper . Det ble klaget i Berlin-pressen på forsinkelsen av Berlin-premieren på Robert le diable (som endelig fant sted i juni 1832), og Meyerbeers musikk ble fordømt av kritikeren og poeten Ludwig Rellstab . Det var ingen tegn til den tyske operaen forventet fra Meyerbeer. Dessuten forhindret reaksjonære sensurlover produksjon av Les Huguenots i Berlin (og faktisk i mange andre byer i Tyskland). Ikke desto mindre nektet Meyerbeer, som (som han skrev til en venn) 'for år siden...sverget til meg selv å aldri svare personlig på angrep på arbeidet mitt, og aldri under noen omstendigheter forårsake eller svare på personlig polemikk'. på noen av disse sakene.

I mellomtiden begynte Meyerbeer i Paris å søke etter nye libretti, og vurderte først Le prophète av Scribe, og Le cinq mars av Henri Saint-Georges og slo seg til slutt på Scribes Vasco da Gama (senere til å bli L'Africaine ), som han kontraherte med å fullføre av 1840. Meyerbeer hadde imidlertid sett for seg at hovedrollen i L'Africaine skulle skrives for Falcon; etter den katastrofale svikten av stemmen hennes i 1837, henvendte han seg i stedet til Le prophète .

Den 20. august 1839 møtte Meyerbeer, mens han slappet av i Boulogne i selskap med Moscheles , for første gang med Richard Wagner , som var på vei til Paris. Deres påfølgende forhold (se nedenfor) skulle få store konsekvenser for begges karrierer og omdømme. På dette møtet leste Wagner for Meyerbeer fra librettoen til Rienzi , og Meyerbeer gikk med på å se gjennom partituret, som han faktisk anbefalte for fremføring i Dresden.

1840-årene

Ved slutten av 1841 hadde Meyerbeer fullført det første utkastet til Le prophète , men nektet å iscenesette det fordi den daværende direktøren for operaen, Leon Pillet, ønsket å kaste sin elskerinne, Rosine Stoltz , i rollen som Fidès, heltens mor. . (Berlioz karakteriserte Stoltz som 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer insisterte på Pauline Viardot for rollen. Meyerbeer leverte partituret til en parisisk advokat, og nektet å motstå noen produksjon før hans ønsker ble oppfylt. Først i 1849 var Opéra villig til å gå med på vilkårene hans. Meyerbeer var unik i sin tid ved å ha rikdom og innflytelse til å påtvinge sin vilje som komponist på denne måten.

I mellomtiden var situasjonen i Preussen i endring. Etter Frederick William IIIs død var det nye regimet til Frederick William IV langt mer liberalt. Spontini ble avskjediget, og Berlin-premieren på Les Huguenots ble arrangert (20. mai 1842). På foranledning av Alexander von Humboldt ble Meyerbeer installert senere på året som prøyssisk generalmusikdirektor og musikkdirektør for Det kongelige hoff. Meyerbeer skrev en rekke verk for rettslige anledninger, og sørget også for musikk, etter kongens anmodning, til den første oppsetningen i Berlin i 1856 av broren Michaels skuespill Struensee (basert på livet til Johann Friedrich Struensee ), som også var blitt forbudt. under det forrige regimet.

I 1843 brant operahuset i Berlin ned. Opprettelsen av det nye bygget ga en ny mulighet til å bestille en tysk opera fra Meyerbeer. Temaet for operaen, Ein Feldlager i Schlesien (Et Schlesiens leir) , var en episode i livet til Fredrik den store . Ettersom denne patriotiske operaen "trengte" prøyssiske skapere, arrangerte Meyerbeer at mens den betrodde skribenten skulle skrive librettoen, ville Rellstab oversette den og ta æren (og royalties). Dette hadde den ekstra fordelen av å vinne over den tidligere fiendtlige Rellstab. Meyerbeer hadde håpet å få Jenny Lind (som han hadde skrevet delen for) til å synge hovedrollen som Vielka, men operaen hadde premiere 7. desember 1844 uten henne (selv om hun dukket opp i påfølgende forestillinger). Librettoen ble revidert av Charlotte Birch-Pfeiffer til en bohemsk bakgrunn som Vielka for en produksjon i Wien (1847). (I en ytterligere inkarnasjon ble musikken senere brukt av Meyerbeer til en fornyet libretto av Scribe med Peter den store , og produsert som en opéra-komiker i Paris ( L'étoile du nord , 1854)).

Med de fortsatte forsinkelsene i produksjonen av Le prophète og L'Africaine , ble Meyerbeer nå utsatt for økende skarpskyting i Paris. I 1846 begynte Meyerbeer arbeidet med et nytt prosjekt med Scribe og Saint-Georges, Noëma , men året etter ble Pillet sparket fra operaen og regien ble gjenopptatt av Duponchel. Som en konsekvens var Meyerbeer endelig i stand til å iscenesette Le prophète med en rollebesetning etter hans smak, (inkludert Viardot som Fidès), og den hadde premiere 16. april 1849. Igjen var Meyerbeers nye opera en enestående suksess – til tross for det uvanlige trekk ved operaen. hoved kvinnelige rolle som heltens mor, snarere enn hans elsker. Blant dem ved den 47. forestillingen i februar 1850 var Richard Wagner, nå en fattig politisk eksil; suksessen til et verk så fundamentalt mot hans egne operaprinsipper var en av sporene til hans ondskapsfulle anti-jødiske fordømmelse av Meyerbeer og Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).

I fjor

Meyerbeers grav i Berlin

Økende dårlig helse (eller muligens hypokondri ) begynte nå å begrense Meyerbeers produksjon og aktiviteter. Dødsfallet til hans elskede mor i 1854 var også et slag. Men suksessen til L'étoile du nord i 1854 viste at han fortsatt kunne pakke teatrene. Etter dette begynte han på to nye prosjekter, en opera av Scribe basert på den bibelske historien om Judith , og en opéra comique , Le pardon de Ploërmel , (også kjent som Dinorah , tittelen gitt til den italienske versjonen fremført i London) til en libretto av Jules Barbier . Sistnevnte hadde premiere 4. april 1859 på Opéra Comique i Paris; førstnevnte ble, som mange tidligere prosjekter, kun igjen som skisser. Scribes død i 1861 var en ytterligere avskrekkende for Meyerbeer til å fortsette med sitt pågående operaarbeid. I 1862, i samsvar med sin opprinnelige kontrakt med Scribe, betalte han Scribes enke kompensasjon for ikke å fullføre Judith .

Ikke desto mindre ble Meyerbeers siste år komposisjonert av en god del ikke-operatisk musikk, inkludert en kroningsmarsj for William I av Preussen (1861), en ouverture for den internasjonale utstillingen i London i 1862, og tilfeldig musikk (nå tapt) til Henry Blaze de Burys skuespill La jeunesse de Goethe (1860). Han komponerte noen få settinger av liturgisk materiale, inkludert en av den 91. salme (1853); og også korverk for synagogen i Paris.

Meyerbeer døde i Paris 2. mai 1864. Rossini, som, etter å ikke ha hørt nyhetene, kom til leiligheten hans dagen etter for å møte ham, ble sjokkert og besvimte. Han ble rørt til å skrive på stedet en korhyllest ( Pleure, pleure, muse sublime! ). Et spesialtog bar Meyerbeers kropp fra Gare du Nord til Berlin 6. mai, hvor han ble gravlagt i familiehvelvet på den jødiske kirkegården i Schönhauser Allee .

L'Africaine ble til slutt premiere etter Meyerbeers død på Salle Le Peletier 28. april 1865 i en utøvende utgave utført av François-Joseph Fétis .

Personlighet og tro

Heinrich Heine på sykesengen, 1851

Meyerbeers enorme rikdom (økt av suksessen til operaene hans) og hans fortsatte tilslutning til hans jødiske religion skiller ham noe fra mange av hans musikalske samtidige. De ga også opphav til rykter om at suksessen hans skyldtes hans bestikkende musikalske kritikere. Richard Wagner (se nedenfor) anklaget ham for kun å være interessert i penger, ikke musikk. Meyerbeer var imidlertid en dypt seriøs musiker og en følsom personlighet. Han resignerte filosofisk for å være et offer for sin egen suksess: hans omfattende dagbøker og korrespondanse – som overlevde uroen i 1900-tallets Europa og nå er utgitt i åtte bind – er en uvurderlig kilde for musikk- og teaterhistorien i komponistens tid.

Meyerbeers personlige tilknytning til jødedommen var en moden personlig avgjørelse – etter morfarens død i 1811 skrev han til sin mor: 'Vær så snill å godta et løfte fra meg om at jeg alltid vil leve i den religionen han døde i ' . I dagbøkene sine noterte han betydelige familiebegivenheter inkludert fødselsdager, ikke etter deres gregorianske kalenderforekomst , men etter deres jødiske kalenderdatoer. Dessuten led han regelmessig av (og/eller forestilte seg) anti-jødiske misunnelser gjennom hele livet, og advarte brødrene sine ofte i brevene sine mot rikdom ( jiddisch for 'jødehat'). Han skrev til Heinrich Heine i 1839 og tilbød det fatalistiske synet:

Jeg tror at rikdom er som kjærlighet i teatre og romaner: uansett hvor ofte man møter den... den bommer aldri på målet hvis den brukes effektivt...[Ingenting] kan vokse tilbake forhuden som vi blir frastjålet den åttende av. dagen i livet; de som på den niende dagen ikke blør fra denne operasjonen skal fortsette å blø et helt liv, selv etter døden.

Det var sannsynligvis en lignende fatalisme som førte til at Meyerbeer aldri gikk inn i offentlig strid med dem som foraktet ham, verken profesjonelt eller personlig, selv om han av og til viste sitt nag i dagbøkene sine ; for eksempel da jeg hørte Robert Schumann dirigere i 1850: 'Jeg så for første gang mannen som som kritiker har forfulgt meg i tolv år med et dødelig fiendskap.'

I sine modne operaer valgte Meyerbeer historier som nesten uten unntak var et hovedelement i historien, en helt som lever i et fiendtlig miljø. Robert, Huguenot Raoul, profeten Jean og den trassige Vasco da Gama i L'Africaine er alle 'utenforstående'. Det har blitt antydet at 'Meyerbeers valg av disse emnene ikke er tilfeldig; de gjenspeiler hans egen følelse av å leve i et potensielt fiendtlig samfunn.'

Meyerbeers forhold til Heine viser klossetheten og stikkende til de sosiale personene til begge parter. Meyerbeer, bortsett fra noen av hans personlige følelser, trengte Heine på siden som en innflytelsesrik personlighet og forfatter på musikk. Han beundret virkelig Heines vers, og gjorde en rekke innstillinger fra det. Heine, bosatt i Paris fra 1830, alltid tvilende om sine lojaliteter mellom jødedom og kristendom, og alltid mangel på penger, ba Meyerbeer om å gripe inn med Heines egen familie for økonomisk støtte og tok ofte lån og penger fra Meyerbeer selv. Han var ikke over å true Meyerbeer med utpressing ved å skrive satiriske stykker om ham (og faktisk betalte Meyerbeer Heines enke for å undertrykke slike skrifter). Og likevel, ved Heines død i 1856, skrev Meyerbeer i sin dagbok: 'Fred være med hans aske. Jeg tilgir ham av mitt hjerte for hans utakknemlighet og mange ugudeligheter mot meg.'

Musikk og teater

Musikk

Annonse for notene til Le pardon de Ploërmel (Dinorah)

Meyerbeer opererte ikke på grunnlag av noen teori eller filosofi om musikk og var ikke en innovatør i harmoni eller musikalsk form . Med ordene til John H. Roberts: "Han hadde et rikt fond av tiltalende, om enn kortpustet melodi, hadde et stadig rikere harmonisk vokabular, og var en mester i strålende og ny orkestereffekt. Men han hadde svært begrenset dyktighet i tematisk utvikling og enda mindre i kontrapunktisk kombinasjon."

All hans betydningsfulle musikk er for stemmen (opera og sanger), og dette gjenspeiler hans detaljerte forankring i italiensk opera. Gjennom hele karrieren skrev han operaene sine med spesifikke sangere i tankene, og var nøye med å dempe forfatterskapet til deres sterke sider; men samtidig virket han lite interessert i å uttrykke følelsene til karakterene sine, og foretrakk å bruke musikken sin til å understreke plottets maskinspill i større skala. På denne måten var han nær ideene til læreren Vogler, selv kjent for sine dramatiske naturskildringer og hendelser i keyboardmusikk, som skrev i 1779 at: "å skrive vakkert er lett; uttrykk er ikke for vanskelig; men bare genialiteten av en stor maler...kan velge for hvert bilde behagelige og naturlige farger som er spesielle for det." Faktisk førte Meyerbeers hengivenhet til stemmen ofte til at han ignorerte den dramatiske sammenhengen i operaene hans; typisk ville han skrive alt for mye musikk, og partiturene til operaene hans måtte kuttes drastisk under øving. (Den lange ouverturen til Le prophète måtte kuttes i sin helhet, og overlevde bare i et pianoarrangement av Charles-Valentin Alkan .)

De første tegnene på at Meyerbeer bryter med de italienske tradisjonene han hadde trent i, er i Il crociato i Egitto . Blant andre bemerkelsesverdige trekk ved operaen var dens overdådige orkesterstyrker (som utvides til to militærband på scenen i siste akt). Storheten til verket reflekterte behovet for å påvirke de sofistikerte og teknologisk avanserte stadiene i London og Paris, som det ble omfattende omskrevet for. Meyerbeers bidrag ble avslørt på dette stadiet for å være kombinasjonen av italienske vokallinjer, tysk orkestrering og harmoni, og bruken av moderne teaterteknikker, ideer som han videreførte i Robert og hans senere verk. Meyerbeers bakgrunn i de italienske operatradisjonene kan imidlertid tydelig sees så sent som i 1859 i den 'gale scenen' i Dinorah (den virtuose aria Ombre légère ).

Typisk for Meyerbeers innovative orkestrering er bruken i Robert le diable av mørketonede instrumenter – fagotter , pauker og lav messing, inkludert ophicleide – for å karakterisere den djevelske naturen til Bertram og hans medarbeidere. På et tidspunkt annonseres ankomsten av en karakter ved en kombinasjon av tre solo pauker og pizzicato kontrabasser. Tilsvarende eventyrlyst vises i Les Huguenots der komponisten bruker en solo bassklarinett og solo viola d'amore for å akkompagnere arier. For Le prophète vurderte Meyerbeer å bruke den nylig oppfunne saksofonen. Becker foreslår at Meyerbeer i alle sine store operaer ofte: "skapte en bevisst "vakre" lyd .... med uvanlig orkestrering designet for å uttrykke ... innhold i stedet for å produsere en sanselig lyd " og mener at dette forklarer mye av kritikken han mottok fra tyske forfattere om musikk.

Teater

Le prophète - Akt 4, scene 2, av den originale produksjonen, scenografi av Charles-Antoine Cambon og Joseph Thierry

Meyerbeers bekymring for å integrere musikalsk kraft med alle ressursene til samtidsteater forutså på noen måter ideene til Wagners Gesamtkunstwerk . Becker skriver:

Wagners idé om musikkdrama ... ble opprinnelig utviklet i form av storslått opera ... hans ideer kunne aldri blitt realisert i deres spesielle form uten den banebrytende utviklingen[e] ...som Meyerbeers operaer var de første som krevde.

Meyerbeer var alltid opptatt av å intensivere det teatralske i operaene sine, selv når nye ideer dukket opp på et relativt sent stadium i musikkens komposisjon. Et eksempel på hans mottakelighet var tillegget av den provoserende "Ballet of the Nuns" i tredje akt av Robert le diable , etter forslag fra Duponchel. Settet for balletten var et nyskapende og slående design av Duponchel og Pierre-Luc-Charles Ciceri . Duponchel hadde også introdusert tekniske nyvinninger for iscenesettelsen, inkludert 'engelske feller' for den plutselige opptredenen og forsvinningen av spøkelsene. (Meyerbeer ble faktisk ført til å klage over at opptoget var for mye og presset musikken hans i bakgrunnen). I Le prophète ble skøyteballetten, som skapte stor sensasjon, komponert etter at prøvene hadde begynt, for å utnytte den nye manen for rulleskøyter. Teateret var også i stand til å bruke nye elektriske lyseffekter for å skape en kraftig soloppgang, og for å skildre brannen som avslutter operaen.

Meyerbeers store kor-'tableaux' ga også et stort bidrag til den totale dramatiske effekten; komponisten søkte spesielt muligheter til å skrive slike store folkescener, og foretrakk libretti som ga slike muligheter. Crosten skriver: 'Disse massive utviklede seksjonene er hovedherligheten til den Meyerbeerske operaen, for de er ikke bare store i volum, men også store i sin strukturelle design'.

Det bør også nevnes Meyerbeers intense bekymring for operavirksomheten, som faktisk hadde vært en del av studiene hans under Vogler. Dette ga ham bakgrunnen for ikke bare å håndtere komplekse kontraktsmessige spørsmål og forhandle med utgivere, men utvidet til å fri til pressen og "markedsføring" generelt. Faktisk var han sannsynligvis opphavsmannen til "pressekonferansen" der journalister ble matet med forfriskninger og informasjon. Denne markedsføringen og kommersialiseringen av opera ble forsterket av Meyerbeers Paris-forlegger Maurice Schlesinger som hadde etablert sin formue på ryggen av Robert , og til og med overtalte Honoré de Balzac til å skrive en novelle ( Gambara ) for å promotere Les Huguenots . Schlesingers utgivelse av Franz Liszts Reminiscences de Robert le diable ble utsolgt på utgivelsesdagen og ble umiddelbart trykket på nytt. Slike manøvrer gjorde lite for å gjøre Meyerbeer glad for sine medkunstnere, og avfødte faktisk misunnelige kommentarer av den typen som allerede er sitert fra Berlioz og Chopin.

Resepsjon

Musikalsk innflytelse

Cover av den første utgaven av Liszts Fantasy and Fugue på koralen "Ad nos, ad salutarem undam"

Meyerbeer hadde ingen elever og ingen direkte 'skole'. Men ettersom verkene hans spenner over den store operaens gullalder , kan klare spor etter hans innflytelse finnes i de store operaene til Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi og andre. Etter 1850 noterer Huebner en vedvarende tradisjon med operaer i Paris der "rektorer dukker opp med refreng på slutten av en akt og der private intriger forener en velartikulert offentlig dimensjon i handlingen" og siterer blant andre Charles Gounods La nonne sanglante (1854), Ambroise Thomass Hamlet og operaer av Jules Massenet , blant dem Le roi de Lahore (1877) og Le Cid (1885). Rekkefølgen ble imidlertid praktisk talt vasket bort i bølgen til Wagner i Paris etter 1890 (se nedenfor). Innflytelsen fra Meyerbeer har også blitt oppdaget i operaene til Antonín Dvořák og andre tsjekkiske komponister, og i operaene til russiske komponister inkludert Rimsky-Korsakov og den unge Tchaikovsky , som mente Les Huguenots 'et av de største verkene på repertoaret'.

Temaer fra Meyerbeers verk ble brukt av mange samtidige komponister, ofte i form av keyboard-parafraser eller fantasier. Den kanskje mest forseggjorte og mest omfattende av disse er Franz Liszts monumentale Fantasy and Fugue på koralen "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), for orgel eller pedalier , basert på koralen til de anabaptistiske prestene i Le prophète og dedikert til Meyerbeer. Verket ble også utgitt i en versjon for pianoduett (S. 624) som langt senere ble arrangert for solopiano av Ferruccio Busoni .

Liszt skrev også pianoverk basert på Robert le diable , spesielt Réminiscences de Robert le diable med undertittelen Valse infernale . Han transkriberte også to stykker fra L'Africaine , som "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". Frédéric Chopin og Auguste Franchomme komponerte i fellesskap en Grand duo-konsert med temaer fra operaen, for cello og piano, i 1832, og den italienske pianisten og komponisten Adolfo Fumagalli komponerte en forseggjort fantasi om operaen for venstre hånd alene som hans Op. 106. Andre stykker basert på operaen inkluderte verk av Adolf von Henselt og Jean-Amédée Méreaux . Lignende verk, av varierende musikalsk kvalitet, ble kastet ut av komponister for hver av de videre operaene i forsøk på å tjene penger på suksessen deres.

Kritisk mottakelse

Meyerbeers operaer nøt konsekvent enorm popularitet i løpet av hans levetid, og dommen fra (den daværende pro-Meyerbeer) Wagner i 1841, da Paris Opéra forgjeves ventet på Le prophète og L'Africaine , var ikke atypisk:

Paris Opéra ligger døende. Den ser etter sin frelse til den tyske Messias, Meyerbeer; hvis han lar det vente mye lenger, vil dets dødskvaler begynne...Det er av den grunn...at man bare ser Robert le Diable og Les Huguenots dukke opp igjen når middelmådighetene blir tvunget til å trekke seg.

Imidlertid ble avvikende stemmer hørt fra kritikere. Ikke alle disse var imidlertid på musikalsk grunnlag. Berlioz tok for eksempel opp spørsmålet om de hemmende effektene av Meyerbeers suksess (som han følte spesielt som en som slet med å få verkene sine fremført): "Presset [Meyerbeer] utøver på ledere, kunstnere og kritikere, og følgelig på Paris-publikummet, Minst like mye av hans enorme rikdom som ved hans eklektiske talent gjør all seriøs suksess ved Opéra praktisk talt umulig. Denne banebrytende innflytelsen kan fremdeles merkes ti år etter hans død: Heinrich Heine hevder at han har 'betalt på forhånd'."

Mendelssohn avviste Meyerbeers verk på moralsk grunnlag, og mente at Robert le diable var 'uedelig'.

Schumanns angrep på Les Huguenots var helt klart en personlig klage mot Meyerbeers jødedom: «Gang på gang måtte vi vende oss bort i avsky...Man kan søke forgjeves etter en vedvarende ren tanke, en virkelig kristen følelse...Det er alt konstruert, alle gjør tro og hykleri!...De klokeste komponister gnir hendene med glede.'

Wagners disippel Theodor Uhlig fulgte Schumanns jødeofobiske linje i sin anmeldelse av Le prophète fra 1850: «For en god kristen er det i beste fall konstruert, overdrevet, unaturlig og glatt, og det er ikke mulig at den praktiserte propagandaen til den hebraiske kunsten smaker. kan lykkes ved å bruke slike midler.' Uhligs uttrykk "den hebraiske kunstsmaken" skulle brukes av Richard Wagner for å sette i gang angrepet hans på Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Jødedom i musikk) (se nedenfor).

I 1911 siterte komponisten Charles Villiers Stanford Meyerbeers musikk som et eksempel på farene han mente lå ved å improvisere ved pianoet uten en klar plan, (selv om det faktisk ikke er bevis som tyder på at Meyerbeer jobbet på denne måten), og skrev: ' En genial mann selv om han var, som enhver mann som skrev huguenottenes fjerde akt ha vært, er Meyerbeer et tegn på denne faren ved å stole på pianoforte som et medium for inspirasjon.'

Wagners kampanje mot Meyerbeer

Richard Wagner rundt tidspunktet for hans første møte med Meyerbeer – portrett av Ernst Benedikt Kietz  [ de ] , ca. 1840

Richard Wagners grusomme kampanje mot Meyerbeer var i stor grad ansvarlig for nedgangen i Meyerbeers popularitet etter hans død i 1864. Denne kampanjen var like mye et spørsmål om personlig trass som om rasisme – Wagner hadde lært mye av Meyerbeer og faktisk. Wagners tidlige opera Rienzi (1842) ble fasinert kalt av Hans von Bülow 'Meyerbeers beste opera'. Meyerbeer støttet den unge Wagner, både økonomisk og i å hjelpe til med å få premiereproduksjonene til både Rienzi og Den flygende nederlenderen i Dresden .

Wagners tidlige korrespondanse med Meyerbeer, frem til 1846, beskrives av historikeren David Conway som "krypende obsequious". Fra begynnelsen av 1840-årene, ettersom Wagner utviklet Tannhäuser og Lohengrin , skilte ideene hans om opera seg stadig mer fra Meyerbeereske standarder; selv i 1843 hadde Wagner skrevet til Schumann og fordømt Meyerbeers verk som "en streben etter overfladisk popularitet". I løpet av 1846 avslo Meyerbeer Wagners søknad om et lån på 1200 thaler , og dette kan ha markert et vendepunkt.

Spesielt etter 1849 mislikte Wagner Meyerbeers fortsatte suksess i en tid da hans egen visjon om tysk opera hadde liten sjanse til å blomstre. Etter mai-opprøret i Dresden i 1849 var Wagner i noen år en politisk flyktning som sto overfor en fengselsstraff eller verre om han skulle returnere til Sachsen . I løpet av sin eksilperiode hadde han få inntektskilder og liten mulighet til å få fremført sine egne verk. Suksessen til Le prophète sendte Wagner over kanten, og han var også dypt misunnelig på Meyerbeers rikdom. Som reaksjon publiserte han, under et pseudonym, sitt essay fra 1850 Jewishness in Music . Uten å spesifikt navngi Meyerbeer, tolket han den populære suksessen til sistnevnte som undergraving av tysk musikk ved påstått jødisk venalitet og vilje til å imøtekomme de laveste smakene, og tilskrev den antatt dårlige kvaliteten på slik 'jødisk musikk' til jødisk tale og sangmønstre , som "selv om jødedommens kultiverte sønn anstrenger seg utallige for å fjerne dem, likevel viser de en uforskammet sta ved å holde seg til ham".

I sin store teoretiske uttalelse, Opera and Drama (1852), protesterte Wagner mot musikken til Meyerbeer, og hevdet dens overfladiskhet og usammenheng i dramatiske termer; dette verket inneholder Wagners velkjente nedsetting av Meyerbeers operaer som 'effekter uten årsaker'. Den inneholder også den sardoniske sprekken at "[Rossini] aldri kunne ha drømt om at det en dag skulle falle inn for Bankers, som han alltid hadde laget musikken deres for, å lage den for seg selv". Jewishness in Music ble utgitt på nytt i 1869, (etter Meyerbeers død) i en utvidet form, med et langt mer eksplisitt angrep på Meyerbeer. Denne versjonen var under Wagners eget navn - og siden Wagner nå hadde et langt større rykte, fikk hans synspunkter langt bredere publisitet. Disse angrepene på Meyerbeer (som også inkluderte sveip mot Felix Mendelssohn ) blir av Paul Lawrence Rose sett på som en betydelig milepæl i veksten av tysk antisemittisme .

Etter hvert som Wagner hadde fremgang, ble det en annen natur for ham, hans kone Cosima og Wagner-kretsen å avvise Meyerbeer og verkene hans, og Cosimas dagbøker inneholder en rekke eksempler på dette - (i tillegg til å spille inn en drøm om Wagners der han og Meyerbeer var forsonet). Wagners selvbiografi Mein Leben , sirkulert blant vennene hans (og publisert åpent i 1911), inneholder konstant snikskyting mot Meyerbeer og avsluttes med at Wagner mottar nyheten om Meyerbeers død, og hans følgesvenners tilfredsstillelse over nyhetene. Nedgraderingen av Meyerbeer ble vanlig blant Wagneritter: i 1898 kommenterte George Bernard Shaw i The Perfect Wagnerite at: "Nå kan unge mennesker ikke forstå hvordan noen kunne ha tatt Meyerbeers innflytelse på alvor."

Da Wagners aksje steg, falt Meyerbeers. I 1890, året før Paris-premieren på Wagners Lohengrin , var det ingen Wagner-forestillinger på Paris Opéra, og 32 forestillinger av Meyerbeers fire store operaer. I 1909 var det 60 Wagner-forestillinger, og bare tre av Meyerbeer ( Les Huguenots var det eneste verket som ble utført).

Revurdering

Meyerbeers kostbare operaer, som krever store rollebesetninger av ledende sangere, ble gradvis droppet fra repertoaret på begynnelsen av 1900-tallet. De ble forbudt i Tyskland fra 1933, og senere i underliggende land, av naziregimet fordi komponisten var jødisk, og dette var en viktig faktor i deres videre forsvinning fra repertoaret.

En av de første seriøse etterkrigsstudiene av Meyerbeer og grand opera var Crostens bok fra 1948 Grand Opera: An Art and a Business som la ut temaene og standardene for mye etterfølgende forskning. Et stort bidrag til å gjenopplive interessen for Meyerbeer var arbeidet til lærde Heinz Becker , som førte til fullstendig publisering, mellom 1960 og 2006, av Meyerbeers komplette dagbøker og korrespondanse på tysk, som er en viktig kilde for tidens musikalske historie. Den engelske lærde Robert Letellier har oversatt dagbøkene og gjennomført et bredt spekter av Meyerbeer-studier. Etableringen av en 'Meyerbeer Fan Club' i Amerika stimulerte også interessen.

Det viktigste er at operaene i seg selv har blitt gjenopplivet og spilt inn, selv om til tross for innsatsen fra slike mestere som Dame Joan Sutherland , som deltok i fremføringer av og spilte inn, Les Huguenots , har de ennå ikke oppnådd noe som den enorme populære tilhengerskaren de tiltrakk seg under deres skapers levetid. Innspillinger er nå tilgjengelige av alle operaene fra Il crociato og utover, for mange av de tidligere italienske operaene, og for andre stykker, inkludert sangene hans og tilfeldig musikk for Struensee .

Blant årsaker som ofte ble fremført for mangelen på produksjoner på 1900-tallet, var omfanget av Meyerbeers mer ambisiøse verk og kostnadene ved å montere dem, samt den påståtte mangelen på virtuose sangere som er i stand til å yte rettferdighet til Meyerbeers krevende musikk. Vellykkede produksjoner av noen av de store operaene ved relativt små sentre som Strasbourg ( L'Africaine , 2004) og Metz ( Les Huguenots , 2004) viste imidlertid at denne konvensjonelle visdommen kan utfordres. Siden den gang har det vært svært vellykkede nyoppsetninger av Les Huguenots ved store operahus i Frankrike, Belgia og Tyskland. Paris Opera åpnet en ny produksjon av Les Huguenots i september 2018, første gang siden 1936 for operaen som ble fremført der. I desember 2012 hadde Royal Opera House i London premiere på sin første forestilling av Robert le diable på 120 år. I 2013 ble Meyerbeers originalversjon av L'Africaine i en ny kritisk utgave av Jürgen Schläder fremført av Chemnitz Opera under originaltittelen Vasco de Gama . Produksjonen var en suksess blant publikum og kritikere og vant avstemningen av tyske kritikerprisen som ble delt ut av magasinet Opernwelt årlig som "Årets gjenoppdagelse" i 2013. Den kritiske utgaven ble også brukt til en høyprofilert ny produksjon på Deutsche Oper Berlin i oktober 2015. Fra 2015 og utover begynte nye produksjoner av Le prophète å dukke opp på noen europeiske operahus.

9. september 2013 ble det satt opp en plakett for å markere Meyerbeers siste bolig på Pariser Platz 6a, Berlin.

Utvalgte utmerkelser og priser

1813 - Tildelt tittelen hoff- og kammerkomponist til Louis II, storhertug av Hessen .
1836 - Opprettet ridder i Leopoldordenen , av Kong Leopold I's kongelige orden.
1842 - Tildelt Pour le Mérite for vitenskap og kunst (Preussen).
1842 - Tildelt Order of the Oak Crown av kong William II av Nederland .
1842 – Opprettet Ridder av Polarstjerneordenen av kong Oscar I av Sverige .
1850 - Tildelt æresdoktor i filosofi av University of Jena .

På film

Vernon Dobtcheff spilte rollen som Giacomo Meyerbeer i 1983-filmen Wagner .

Se også

Notater

Referanser

Sitater

Kilder

  • Attwood, William G. (1999). De parisiske verdenene til Frédéric Chopin . New Haven: Yale University Press.
  • Becker, Heinz (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil . Berlin: De Gruyter
  • Becker, Heinz (1980). 'Meyerbeer [Meyer Beer], Giacomo [Jakob Liebmann]'. I Sadie, Stanley , The New Grove Dictionary of Music and Musicians , vol. 12, 246–256. London: Macmillan
  • Becker, Heinz og Gudrun, tr. Mark Violette (1989). Giacomo Meyerbeer, et liv i bokstaver . London: Christopher Helm. ISBN 978-0-7470-0230-7.
  • Berlioz, Hector, tr. og red. David Cairns.(1969), The Memoirs of Hector Berlioz . London: Victor Gollancz
  • Brzoska, Matthias (1998). Konsert på BochumMeyerbeer Fan Club-nettsted (åpnet 8. juli 2012]
  • Brzoska, Matthias (2003). 'Meyerbeer: Robert le Diable and Les Huguenots ' i Charlton (2003), s. 189–207.
  • Brzoska, Matthias (2004). Merknader om Meyerbeer's Le prophèteMeyerbeer Fan Club-nettsted (åpnet 8. juli 2012)
  • Brzoska, Matthias (2015). "Meyerbeer [Øl], Giacomo [Jakob Liebmann Meyer ]" . Oxford Music Online . Hentet 7. mai 2020 .(krever abonnement)
  • Carlson, Marvin (1972). Den franske scenen i det nittende århundre. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-0516-3 .
  • Carnegy, Patrick (2006). Wagner og teaterkunsten. New Haven: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10695-4 .
  • Čerkášina, Marina (1998). 'Meyerbeer und die russischer Oper' i: Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen . Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 442–257. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Charlton, David, redaktør (2003). The Cambridge Companion til Grand Opera . Cambridge, Storbritannia: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-64118-0 (innbundet); ISBN  978-0-521-64683-3 (paperback).
  • Conway, David (2012). Jewry in Music – Inngang til yrket fra opplysningstiden til Richard Wagner . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Crosten, William Loran (1948). French Grand Opera: En kunst og en virksomhet . New York: King's Crown Press.
  • Everist, Mark (1994). 'Rosens navn: Meyerbeers opéra comique, Robert le Diable', i Revue de musicologie , vol.80 nr.2, s. 211–250.
  • Fétis FJ. (1862). Biographie universelle des musiciens (på fransk), andre utgave, bind 3. Paris: Didot. SeGoogle Bøker .
  • Huebner, Steven (1992). "Meyerbeer, Giacomo". I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Opera , 4 : 366–371. London: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Heine, Heinrich , tr. CG Leland (1893). Verkene til Heinrich Heine, vol. 4 (Salongen) . London: William. Heinemann.
  • Huebner, Steven (2003). 'Etter 1850 ved Paris Opera: institusjon og repertoar', i Charlton (2003), s. 291–317
  • Kaufman, Tom, "A Few Words About Robert le Diable " på nettstedet "Meyerbeer Fan Club", hentet 26. juni 2012
  • Kaufman, Tom (høsten 2003). "Wagner vs. Meyerbeer". Opera Quarterly . 19 (4): 644–669. doi : 10.1093/oq/kbg091 . S2CID  192541768 .
  • Kelly, Thomas Forrest (2004). Første netter i Operaen . New Haven og London: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10044-0
  • Meyerbeer, Giacomo ed. H. Becker & S. Henze-Döhring (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 bind) . Berlin og New York: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Fritz Bose (1970). Sizilianische Volkslieder . Berlin: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo (1999–2004). Letellier, Robert (red.). Dagbøkene til Giacomo Meyerbeer (4 bind) . Madison og London: Farliegh Dickinson University Press.
  • Mongrédien, Jean (1998). "Les débuts de Meyerbeer à Paris: Il Crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien". I Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen (red.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72 . Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 978-3-89007-410-8.
  • Moscheles, Charlotte (1873). Life of Moscheles (2 bind) . Oversatt av Coleridge, AD London: Hurst og Blackett.
  • Newman, Ernest (1976). The Life of Richard Wagner (4 bind). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-29149-1
  • Pospíšil, Milano (1998). 'Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts' i: Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 407–41. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Roberts, John H. (2003). 'Meyerbeer: Le Prophéte og L'Africaine ' ; i: Charlton (2003), s. 208–232
  • Rose, Paul Lawrence (1996). Wagner: Rase og revolusjon . London: Faber og Faber . ISBN  978-0-571-17888-9
  • Rosenblum, Myron (1980). 'Viola d'amore'. I Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians , vol. 19. London: Macmillan
  • Schumann, Robert, tr. og red. Henry Pleasants (1965). Robert Schumanns musikalske verden . London: Gollancz
  • Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music: The Complete Musical Criticism , redigert av Dan H. Laurence. 3 bind. London: The Bodley Head. ISBN  978-0-370-30333-8 .
  • Spohr, Louis , tr. og red. Henry Pleasants. (1961). The Musical Journeys of Louis Spohr . Norman OK: University of Oklahoma Press.
  • Stanford, Charles Villiers (1911). Musikalsk komposisjon: En kort avhandling for studenter . New York: Macmillan
  • Thomson, Joan (1975). 'Giacomo Meyerbeer: Jøden og hans forhold til Richard Wagner', i Musica Judaica 1/1, s. 55–86
  • Todd, R. Larry (2003). Mendelssohn – Et liv i musikk . Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-511043-2 .
  • Wagner, Richard, tr.og utg. Robert Jacobs og Geoffrey Skelton (1973). Wagner skriver fra Paris: Historier, essays og artikler av en ung komponist . London: Allen og Unwin
  • Wagner, Richard, tr. og red. Stanley Spencer og Barry Millington (1987). Utvalgte brev fra Richard Wagner . London: Dent
  • Wagner, Cosima, tr. Geoffrey Skelton (1980) Diaries , 2 bind. London: Collins ISBN  978-0-15-122635-1
  • Wagner, Richard tr. Andrew Gray, (1992) Mitt liv . New York: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-80481-6
  • Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995a). Opera og drama . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9765-4
  • Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995b). Jødedom i musikk og andre skrifter . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9766-1
  • Walker, Alan (1988). Franz Liszt: De virtuose årene 1811–1847 . London: Faber og Faber. ISBN  978-0-571-15278-0 .
  • Wolff, Stéphane (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962) . Paris: l'Entr'acte. Paris: Slatkine (1983-opptrykk): ISBN  978-2-05-000214-2 .
  • Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer, eine Biographie nach Dokumenten . Berlin: Parthas.

Eksterne linker