Gioachino Rossini - Gioachino Rossini

fra Wikipedia, den frie encyklopedi

oljemaleri av hode og torso av ung hvit mann med middels lengde mørkt hår
Rossini som ung mann, ca 1810–1815

Gioachino Antonio Rossini (29. februar 1792 - 13. november 1868) var en italiensk komponist som fikk berømmelse for sine 39 operaer , selv om han også skrev mange sanger, noe kammermusikk og pianostykker og litt hellig musikk . Han satte nye standarder for både komisk og seriøs opera før han trakk seg fra storskala komposisjon mens han fortsatt var i trettiårene, på høyden av sin popularitet.

Født i Pesaro til foreldre som begge var musikere (faren en trompetist, moren en sanger), begynte Rossini å komponere innen 12 år og ble utdannet ved musikkskolen i Bologna . Hans første opera ble fremført i Venezia i 1810 da han var 18 år gammel. I 1815 ble han forlovet med å skrive operaer og administrere teatre i Napoli. I perioden 1810–1823 skrev han 34 operaer for den italienske scenen som ble fremført i Venezia, Milano, Ferrara , Napoli og andre steder; denne produktiviteten nødvendiggjorde en nesten formell tilnærming for noen komponenter (for eksempel overtures) og en viss mengde egenlån. I løpet av denne perioden produserte han sine mest populære verk, inkludert tegneserieoperaene L'italiana i Algeri , Il barbiere di Siviglia (kjent på engelsk som Barbereren i Sevilla ) og La Cenerentola , som førte til et høydepunkt opera buffa- tradisjonen han arvet fra mestere som Domenico Cimarosa og Giovanni Paisiello . Han komponerte også opera serier som Otello , Tancredi og Semiramide . Alle disse vakte beundring for deres innovasjon innen melodi, harmonisk og instrumental farge og dramatisk form. I 1824 ble han kontrakt med Opéra i Paris, som han produserte en opera for å feire kroningen av Karl X , Il viaggio a Reims (senere kannibalisert for sin første opera på fransk, Le comte Ory ), revisjoner av to av hans italienske operaer, Le siège de Corinthe og Moïse , og i 1829 hans siste opera, Guillaume Tell .

Rossinis tilbaketrekning fra operaen de siste 40 årene av livet har aldri blitt fullstendig forklart; medvirkende faktorer kan ha vært dårlig helse, rikdommen som suksessen hadde gitt ham, og fremveksten av spektakulær storopera under komponister som Giacomo Meyerbeer . Fra begynnelsen av 1830-årene til 1855, da han forlot Paris og var basert i Bologna, skrev Rossini relativt lite. Da han kom tilbake til Paris i 1855, ble han kjent for sine musikalske salonger på lørdager, der han regelmessig deltok av musikere og de kunstneriske og fasjonable kretsene i Paris, som han skrev underholdningsstykkene Péchés de vieillesse . Gjestene inkluderte Franz Liszt , Anton Rubinstein , Giuseppe Verdi , Meyerbeer og Joseph Joachim . Rossinis siste store komposisjon var hans Petite messe solennelle (1863). Han døde i Paris i 1868.

Liv og karriere

Tidlig liv

Rossinis foreldre
maleri av eldre mann, smilende mot kunstnerne
Giuseppe Rossini
(1758–1839)
maleri av en middelaldrende kvinne, ser med alvorlig uttrykk i retning maleren
Anna Rossini
(1771–1827)

Rossini ble født i 1792 i Pesaro , en by på Adriaterhavskysten i Italia som da var en del av pavestatene . Han var det eneste barnet til Giuseppe Rossini, en trompetist og hornspiller, og hans kone Anna, født Guidarini, en syerske av yrke, datter av en baker. Giuseppe Rossini var sjarmerende, men impulsiv og feckless; byrden med å forsørge familien og oppdra barnet falt hovedsakelig på Anna, med litt hjelp fra moren og svigermoren. Stendhal , som publiserte en fargerik biografi om Rossini i 1824, skrev:

Rossinis del fra faren, var den sanne innfødte arvingen til en italiensk: litt musikk, litt religion og et volum av Ariosto . Resten av utdannelsen hans ble overført til den legitime skolen for ungdommen i sør, morens samfunn, de unge sangsjentene i selskapet, de primadonnene i embryoet og sladrene i hver landsby de gikk gjennom. Dette ble hjulpet og raffinert av den musikalske frisøren og nyhetselskende kaffehusvakten i pavens landsby.

Giuseppe ble fengslet minst to ganger: først i 1790 for underordnelse overfor lokale myndigheter i en tvist om hans ansettelse som bytrompetist; og i 1799 og 1800 for republikansk aktivisme og støtte av Napoleons tropper mot pavens østerrikske støttespillere. I 1798, da Rossini var seks år gammel, begynte moren en karriere som profesjonell sanger i tegneserieopera, og i litt over et tiår var det en betydelig suksess i byer, inkludert Trieste og Bologna , før hennes utrente stemme begynte å svikte.

I 1802 flyttet familien til Lugo , nær Ravenna , hvor Rossini fikk god grunnutdanning i italiensk, latin og regning samt musikk. Han studerte hornet med sin far og annen musikk med en prest, Giuseppe Malerbe, hvis omfattende bibliotek inneholdt verk av Haydn og Mozart , begge lite kjent i Italia på den tiden, men inspirerende for den unge Rossini. Han var en rask lærer, og i en alder av tolv hadde han komponert et sett med seks sonater for fire strengeinstrumenter, som ble fremført under ledelse av en rik beskytter i 1804. To år senere ble han tatt opp i den nylig åpnede Liceo Musicale. , Bologna , studerte først sang, cello og piano, og begynte snart i komposisjonsklassen. Han skrev noen vesentlige arbeider mens han var student, inkludert en masse og en kantate, og etter to år ble han invitert til å fortsette studiene. Han takket nei til tilbudet: Det strenge akademiske regimet til Liceo hadde gitt ham en solid komposisjonsteknikk, men som hans biograf Richard Osborne uttrykker det, "hans instinkt til å fortsette sin utdannelse i den virkelige verden hevdet seg endelig".

Mens han fortsatt var på Liceo, hadde Rossini opptrådt offentlig som sanger og jobbet på teatre som regissør og keyboard solist. I 1810, på forespørsel fra den populære tenoren Domenico Mombelli , skrev han sin første operapartitur , en to- aktet operadrama , Demetrio e Polibio , til en libretto av Mombellis kone. Den ble arrangert offentlig i 1812, etter komponistens første suksesser. Rossini og foreldrene hans konkluderte med at hans fremtid lå i å komponere operaer. Det viktigste operasenteret i Nordøst-Italia var Venezia ; under veiledning av komponisten Giovanni Morandi , en familievenn, flyttet Rossini dit på slutten av 1810, da han var atten.

Første operaer: 1810–1815

Rossinis første opera som ble satt opp var La cambiale di matrimonio , en en-komedie, gitt på det lille Teatro San Moisè i november 1810. Stykket ble en stor suksess, og Rossini mottok det som da syntes ham en betydelig sum: "førti scudi - et beløp jeg aldri hadde sett samlet ”. Senere beskrev han San Moisè som et ideelt teater for en ung komponist som lærte sitt håndverk - "alt pleide å lette debut av en nybegynnerkomponist": det hadde ikke noe kor, og et lite selskap av rektorer; Hovedrepertoaret bestod av komedieoperaer ( farse ) med en akt , iscenesatt med beskjeden natur og minimal repetisjon. Rossini fulgte suksessen med sitt første stykke med tre andre farse for huset: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) og Il signor Bruschino (1813).

Rossini opprettholdt sine forbindelser med Bologna, hvor han i 1811 hadde en suksess med å regissere Haydns årstider , og en fiasko med sin første opera i full lengde, L'equivoco stravagante . Han jobbet også for operahus i Ferrara og Roma. I midten av 1812 mottok han en kommisjon fra La Scala , Milano , hvor hans to- aktige komedie La pietra del paragone løp for femtiotre forestillinger, et betydelig løp for tiden, noe som ikke bare ga ham økonomiske fordeler, men også fritak fra militæret. tjeneste og tittelen maestro di cartello - en komponist hvis navn på reklameplakater garanterte fullt hus. Året etter gjorde hans første opera-serie , Tancredi , det bra på La Fenice i Venezia, og enda bedre i Ferrara, med en omskrevet, tragisk slutt. Suksessen til Tancredi gjorde Rossinis navn kjent internasjonalt; produksjoner av operaen fulgte i London (1820) og New York (1825). Innen få uker etter Tancredi hadde Rossini nok en suksess med sin komedie L'italiana i Algeri , komponert i stor hast og hadde premiere i mai 1813.

1814 var et mindre bemerkelsesverdig år for den oppvoksende komponisten, verken Il turco i Italia eller Sigismondo som respekterte henholdsvis den milanesiske eller den venetianske offentligheten. 1815 markerte en viktig etappe i Rossinis karriere. I mai flyttet han til Napoli for å tiltrede stillingen som regissør for musikk for de kongelige teatrene. Disse inkluderte Teatro di San Carlo , byens ledende operahus; lederen Domenico Barbaia skulle være en viktig innflytelse på komponistens karriere der.

Napoli og Il barbiere : 1815–1820

Stormscenen fra
Il barbiere i et litografi fra 1830 av Alexandre Fragonard

Den musikalske etableringen av Napoli var ikke umiddelbart innbydende for Rossini, som ble sett på som en inntrenger i sine kjære operatradisjoner. Byen hadde en gang vært Europas hovedstad; minnet om Cimarosa ble æret og Paisiello levde fremdeles, men det var ingen lokale komponister av noen størrelse som fulgte dem, og Rossini vant raskt publikums- og kritikerrunden. Rossinis første verk for San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra, var en dramma per musica i to akter, der han gjenbrukte betydelige deler av sine tidligere verk, ukjent for lokalbefolkningen. Rossini-forskerne Philip Gossett og Patricia Brauner skriver: "Det er som om Rossini ønsket å presentere seg for den napolitanske offentligheten ved å tilby et utvalg av den beste musikken fra operaer som neppe vil bli gjenopplivet i Napoli." Den nye operaen ble mottatt med enorm entusiasme, det samme var den napolitanske premieren på L'italiana i Algeri , og Rossinis posisjon i Napoli ble forsikret.

For første gang var Rossini i stand til å skrive regelmessig for et hjemmehørende selskap av førsteklasses sangere og et fint orkester, med tilstrekkelige øvelser og tidsplaner som gjorde det unødvendig å komponere i et rush for å oppnå tidsfrister. Mellom 1815 og 1822 komponerte han atten operaer til: ni for Napoli og ni for operahus i andre byer. I 1816, for Teatro Argentina i Roma, komponerte han operaen som skulle bli hans mest kjente: Il barbiere di Siviglia ( Barbereren i Sevilla ). Det var allerede en populær opera med den tittelen av Paisiello , og Rossinis versjon ble opprinnelig gitt den samme tittelen som helten, Almaviva . Til tross for en mislykket åpningskveld, med uhell på scenen og mange pro-Paisiello og anti-Rossini publikummere, ble operaen raskt en suksess, og da den første vekkelsen, i Bologna noen måneder senere, ble den fakturert av sin presentere italiensk tittel, og raskt overskred Paisiellos innstilling.

maleri av ung kvinne i lang hvit kjole med lilla sjal;  hun holder en lyr
Isabella Colbran , primadonna fra Teatro San Carlo , som giftet seg med Rossini i 1822

Rossinis operaer for Teatro San Carlo var betydelige, hovedsakelig seriøse stykker. Hans Otello (1816) provoserte Lord Byron til å skrive: "De har korsfestet Othello til en opera: god musikk, men spottende - men når det gjelder ordene!" Likevel viste stykket seg generelt populært, og holdt scenen i hyppige vekkelser til den ble overskygget av Verdis versjon , syv tiår senere. Blant hans andre verk for huset var Mosè i Egitto , basert på den bibelske historien om Moses og utgangen fra Egypt (1818), og La donna del lago , fra Sir Walter Scotts dikt The Lady of the Lake (1819). For La Scala skrev han opera semiseria La gazza ladra (1817), og for Roma hans versjon av Cinderella- historien, La Cenerentola (1817). I 1817 kom den første forestillingen til en av operaene hans ( L'Italiana ) i Theâtre-Italien i Paris; suksessen førte til at andre av operaene hans ble iscenesatt der, og til slutt til kontrakten i Paris fra 1824 til 1830.

Rossini holdt sitt personlige liv så privat som mulig, men han var kjent for sin mottakelighet for sangere i selskapene han jobbet med. Blant hans elskere de første årene var Ester Mombelli (Domenicos datter) og Maria Marcolini fra Bologna-selskapet. Den aller viktigste av disse forholdene - både personlige og profesjonelle - var med Isabella Colbran , primadonna fra Teatro San Carlo (og tidligere elskerinne i Barbaia). Rossini hadde hørt henne synge i Bologna i 1807, og da han flyttet til Napoli skrev han en rekke viktige roller for henne i opere-serien .

Wien og London: 1820–1824

På begynnelsen av 1820-tallet begynte Rossini å bli trett av Napoli. Svikt i operatragedien Ermione året før overbeviste ham om at han og det napolitanske publikummet hadde fått nok av hverandre. En opprør i Napoli mot monarkiet, skjønt raskt knust , urolig Rossini; da Barbaia signerte en kontrakt om å ta selskapet til Wien, var Rossini glad for å bli med dem, men avslørte ikke for Barbaia at han ikke hadde til hensikt å returnere til Napoli etterpå. Han reiste med Colbran i mars 1822 og brøt reisen i Bologna, hvor de ble gift i nærvær av foreldrene i en liten kirke i Castenaso noen miles fra byen. Bruden var trettisju, brudgommen tretti.

I Wien fikk Rossini en helt velkomst; hans biografer beskriver det som "enestående feberisk entusiasme", "Rossini-feber" og "nær hysteri". Den autoritære kansleren for det østerrikske imperiet , Metternich , likte Rossinis musikk og mente den var fri for alle potensielle revolusjonære eller republikanske foreninger. Han var derfor glad for å tillate San Carlo-kompaniet å fremføre komponistenes operaer. I en tremåneders sesong spilte de seks av dem, til publikum så begeistret at Beethovens assistent, Anton Schindler , beskrev det som "en avgudsdyrket orgie".

tegning av klumpete mann i kjole med hilsen på en slankere, skallet en, også i formell kjole
George IV (til venstre) hilser til Rossini i Brighton Pavilion , 1823

Mens han var i Wien hørte Rossini Beethovens Eroica- symfoni, og var så rørt at han bestemte seg for å møte den reclusive komponisten. Han klarte til slutt å gjøre det, og beskrev senere møtet for mange mennesker, inkludert Eduard Hanslick og Richard Wagner . Han minnet at selv om samtalen ble hemmet av Beethovens døvhet og Rossinis uvitenhet om tysk, gjorde Beethoven det klart at han mente Rossinis talenter ikke var for seriøs opera, og at "fremfor alt" skulle han "gjøre mer Barbiere " (Barbers) .

Etter Wien-sesongen kom Rossini tilbake til Castenaso for å jobbe med sin librettist, Gaetano Rossi , om Semiramide , bestilt av La Fenice. Den hadde premiere i februar 1823, hans siste verk for det italienske teatret. Colbran spilte hovedrollen, men det var tydelig for alle at stemmen hennes var i alvorlig tilbakegang, og Semiramide avsluttet karrieren i Italia. Arbeidet overlevde den store ulempen, og gikk inn i det internasjonale operarepertoaret, og var fortsatt populært gjennom hele 1800-tallet; i Richard Osbornes ord, brakte den "[Rossinis] italienske karriere til en spektakulær avslutning."

I november 1823 la Rossini og Colbran avgårde til London, hvor en lukrativ kontrakt hadde blitt tilbudt. De stoppet i fire uker underveis i Paris. Selv om han ikke var like feberly hyllet av pariserne som han hadde vært i Wien, hadde han likevel en usedvanlig imøtekommende mottakelse fra det musikalske etablissementet og publikum. Da han deltok på en forestilling av Il barbiere i Théâtre-Italien, ble han applaudert, trukket på scenen og serenadert av musikerne. Det ble arrangert en bankett for ham og hans kone, hvor ledende franske komponister og kunstnere deltok, og han syntes det kulturelle klimaet i Paris var trivelig.

En gang i England ble Rossini mottatt og laget mye av kongen, George IV , selv om komponisten nå ikke var imponert over kongelige og aristokrati. Rossini og Colbran hadde signert kontrakter for en operasesong på King's Theatre i Haymarket . Hennes vokale mangler var et alvorlig ansvar, og hun trakk seg motvillig fra å opptre. Den offentlige opinionen ble ikke forbedret av Rossinis unnlatelse av å levere en ny opera, som lovet. Impresarioet, Vincenzo Benelli, misligholdte sin kontrakt med komponisten, men dette var ikke kjent for Londons presse og publikum, som beskyldte Rossini.

I en biografi om komponisten fra 2003 kommenterer Gaia Servadio at Rossini og England ikke var laget for hverandre. Han ble nedstøpt av kanalovergangen , og var usannsynlig begeistret av det engelske været eller engelsk matlaging. Selv om oppholdet i London var økonomisk givende - den britiske pressen rapporterte misbilligende at han hadde tjent over £ 30 000 - var han glad for å signere en kontrakt ved den franske ambassaden i London for å returnere til Paris, hvor han hadde følt seg mye mer hjemme.

Paris og siste operaer: 1824–1829

Rossinis nye og svært lønnsomme kontrakt med den franske regjeringen ble forhandlet frem under Louis XVIII , som døde i september 1824, kort tid etter Rossinis ankomst til Paris. Det var avtalt at komponisten skulle produsere en grand opera for Académie Royale de Musique og enten en opera buffa eller en opera semiseria for Théâtre-Italien. Han skulle også være med på å drive sistnevnte teater og revidere et av hans tidligere verk for vekkelse der. Kongenes død og Karl Xs tiltredelse endret Rossinis planer, og hans første nye verk for Paris var Il viaggio a Reims , en operaunderholdning gitt i juni 1825 for å feire Charles's kroning. Det var Rossinis siste opera med en italiensk libretto. Han tillot bare fire forestillinger av stykket, og hadde til hensikt å gjenbruke det beste av musikken i en mindre flyktig opera. Omtrent halvparten av poengsummen til Le comte Ory (1828) er fra det tidligere arbeidet.

farget tegning av ledende operaspillere i kostyme
Isolier, Ory, Adèle og Ragonde, i Le comte Ory

Colbrans tvungne pensjonering satte en belastning på Rossinis ekteskap, og etterlot henne ledig mens han fortsatte å være sentrum for musikalsk oppmerksomhet og stadig etterspurt. Hun trøstet seg med det Servadio beskriver som "en ny glede i å handle"; for Rossini tilbød Paris kontinuerlige gourmet-gleder, da hans stadig rotere form begynte å reflektere.

Den første av de fire operaene Rossini skrev til franske librettoer var Le siège de Corinthe (1826) og Moïse et Pharaon (1827). Begge var omfattende omarbeidelser av stykker skrevet for Napoli: Maometto II og Mosè i Egitto . Rossini var veldig forsiktig før han startet arbeidet med den første, lærte å snakke fransk og ble kjent med tradisjonelle franske operamåter å fraskrive språket. I tillegg til å slippe noe av den originale musikken som var i en utsmykket stil som ikke var moteriktig i Paris, imøtekom Rossini lokale preferanser ved å legge til danser, salmeaktige tall og en større rolle for refrenget.

Rossinis mor, Anna, døde i 1827; han hadde vært viet henne, og han følte hennes tap dypt. Hun og Colbran hadde aldri fått det bra, og Servadio antyder at etter at Anna døde, kom Rossini til å irritere den overlevende kvinnen i livet.

I 1828 skrev Rossini Le comte Ory , hans eneste franskspråklige tegneserieopera. Hans vilje til å gjenbruke musikk fra Il viaggio a Reims skapte problemer for sine librettister, som måtte tilpasse sitt originale plot og skrive franske ord for å passe til eksisterende italienske tall, men operaen var en suksess og ble sett i London innen seks måneder etter at Paris premiere, og i New York i 1831. året etter Rossini skrev sin etterlengtede franske grand opera, Guillaume Tell , basert på Friedrich Schiller 's 1804 spill som trakk på William Tell legende.

Førtidspensjonering: 1830–1855

Guillaume Tell ble godt mottatt. Orkesteret og sangerne samlet seg utenfor Rossinis hus etter premieren og fremførte den vakre finalen til andre akten til hans ære. Avisen Le Globe kommenterte at en ny epoke med musikk hadde begynt. Gaetano Donizetti bemerket at operaens første og siste handlinger ble skrevet av Rossini, men mellomhandlingen ble skrevet av Gud. Arbeidet var en utvilsom suksess, uten å være en knallhit; publikum tok litt tid på å få tak i det, og noen sangere syntes det var for krevende. Den ble likevel produsert i utlandet innen måneder etter premieren, og det var ingen mistanke om at det ville være komponistens siste opera.

fotografi av middelaldrende mann, syk ut
Rossini, ca 1850

Sammen med Semiramide er Guillaume Tell Rossinis lengste opera på tre timer og førtifem minutter, og innsatsen for å komponere den etterlot ham utmattet. Selv om han i løpet av et år planla en operasjonsbehandling av Faust- historien, inntraff hendelser og dårlig helse ham. Etter åpningen av Guillaume Tell hadde Rossiniene forlatt Paris og bodde i Castenaso. I løpet av ett år hadde Rossini skyndt seg tilbake. Charles X ble styrtet i en revolusjon i juli 1830, og den nye administrasjonen, ledet av Louis Philippe I , kunngjorde radikale nedskjæringer i offentlige utgifter. Blant kuttene var Rossinis livrente, vunnet etter harde forhandlinger med det forrige regimet. Å forsøke å gjenopprette livrenten var en av Rossinis grunner til å komme tilbake. Den andre skulle være sammen med sin nye elskerinne, Olympe Pélissier . Han forlot Colbran i Castenaso; hun kom aldri tilbake til Paris, og de bodde aldri sammen igjen.

Årsakene til Rossinis tilbaketrekning fra operaen har blitt diskutert kontinuerlig under og siden han levde. Noen har antatt at i alderen trettisju og med varierende helse, etter å ha forhandlet om en betydelig livrente fra den franske regjeringen, og etter å ha skrevet trettien operaer, planla han bare å trekke seg og holdt seg til den planen. I en studie fra 1934 av komponisten, fant kritikeren Francis Toye uttrykket "The Great Renemption", og kalte Rossinis pensjon et "fenomen unikt i musikkhistorien og vanskelig å parallelle i hele kunsthistorien":

Er det noen annen kunstner som således bevisst, i aller beste livstid, frasatte seg den formen for kunstnerisk produksjon som hadde gjort ham kjent i hele den siviliserte verden?

Poeten Heine sammenlignet Rossinis pensjon med Shakespeares tilbaketrekning fra å skrive: to genier som anerkjente når de hadde utrettet det uovertrufne og ikke ønsket å følge det. Andre, da og senere, foreslo at Rossini hadde pensjonert seg på grunn av pique på suksessene til Giacomo Meyerbeer og Fromental Halévy i sjangeren grand opéra. Moderne Rossini-stipend har generelt diskontert slike teorier, og hevdet at Rossini ikke hadde til hensikt å gi avkall på operakomposisjon, og at omstendigheter snarere enn personlig valg gjorde Guillaume Tell til sin siste opera. Gossett og Richard Osborne antyder at sykdom kan ha vært en viktig faktor i Rossinis pensjon. Fra omtrent denne tiden hadde Rossini periodisk dårlig helse, både fysisk og psykisk. Han hadde pådratt seg gonoré tidligere år, noe som senere førte til smertefulle bivirkninger, fra uretritt til leddgikt ; han led av anfall av svekkende depresjon, som kommentatorer har knyttet til flere mulige årsaker: cyklotymi eller bipolar lidelse , eller reaksjon på morens død.

I de neste tjuefem årene etter Guillaume Tell Rossini komponerte lite, selv om Gossett kommenterer at hans relativt få komposisjoner fra 1830- og 1840-tallet ikke viser noe fall i musikalsk inspirasjon. De inkluderer Soirées-musikalene (1830–1835: et sett med tolv sanger for solo- eller duettstemmer og piano) og hans Stabat Mater (startet i 1831 og fullført i 1841). Etter å ha vunnet sin kamp med regjeringen om livrenten i 1835 forlot Rossini Paris og bosatte seg i Bologna. Hans retur til Paris i 1843 for medisinsk behandling av Jean Civiale utløste håpet om at han kunne produsere en ny storopera - det ryktes at Eugène Scribe forberedte en libretto for ham om Jeanne d' Arc . Opéra ble flyttet til å presentere en fransk versjon av Otello i 1844 som også inkluderte materiale fra noen av komponistens tidligere operaer. Det er uklart i hvilken grad - om i det hele tatt - Rossini var involvert i denne produksjonen, som i tilfelle ble dårlig mottatt. Mer kontroversiell var pasticciooperaen til Robert Bruce (1846), der Rossini, da den kom tilbake til Bologna, samarbeidet tett ved å velge musikk fra sine tidligere operaer som ennå ikke hadde blitt fremført i Paris, særlig La donna del lago. Opéra forsøkte å presentere Robert som en ny Rossini-opera. Men selv om Othello i det minste kunne hevde å være ekte, kanonisk, Rossini, bemerker historikeren Mark Everist at motstandere hevdet at Robert rett og slett var "falske varer, og fra en svunnen tid på det"; han siterer Théophile Gautier som beklager at "mangelen på enhet kunne ha blitt maskert av en overlegen opptreden; dessverre gikk tradisjonen med Rossinis musikk tapt på Opéra for lenge siden."

Perioden etter 1835 så Rossinis formelle separasjon fra sin kone, som forble i Castenaso (1837), og faren hans døde i en alder av åtti (1839). I 1845 ble Colbran alvorlig syk, og i september reiste Rossini for å besøke henne; en måned senere døde hun. Året etter ble Rossini og Pélissier gift i Bologna. Hendelsene i revolusjonsåret i 1848 førte til at Rossini flyttet fra Bologna-området, hvor han følte seg truet av opprøret, og gjorde Firenze til sin base, som den forble til 1855.

På begynnelsen av 1850-tallet hadde Rossinis mentale og fysiske helse forverret seg til det punktet hvor hans kone og venner fryktet for sunn fornuft eller liv. I midten av tiåret var det klart at han trengte å returnere til Paris for den mest avanserte medisinske behandlingen som var tilgjengelig. I april 1855 la Rossiniene avgårde for sin siste reise fra Italia til Frankrike. Rossini kom tilbake til Paris i en alder av seksti-tre og gjorde det til sitt hjem resten av livet.

Alderssynder: 1855–1868

Jeg tilbyr disse beskjedne sangene til min kjære kone Olympe som et enkelt vitnesbyrd om takknemlighet for den hengivne, intelligente omsorgen som hun ga meg under min lange og forferdelige sykdom.

Dedikasjon av Musique anodine , 1857

Gossett bemerker at selv om en beretning om Rossinis liv mellom 1830 og 1855 gjør deprimerende lesing, er det "ingen overdrivelse å si at Rossini kom tilbake til livet i Paris". Han gjenopprettet helsen og livsglede . En gang bosatt i Paris opprettholdt han to hjem: en leilighet i rue de la Chaussée-d'Antin , et smart sentralt område, og en ny-klassisk villa bygget for ham i Passy , en kommune som nå er absorbert i byen, men deretter semi -landlig. Han og kona opprettet en salong som ble internasjonalt kjent. Den første av deres lørdagskveldssamlinger - samedi soirs - ble holdt i desember 1858, og den siste, to måneder før han døde i 1868.

Foto av fet gammel mann som ser genial og lykkelig ut
Rossini i 1865

Rossini begynte å komponere igjen. Musikken hans fra det siste tiåret var generelt ikke ment for offentlig opptreden, og han la vanligvis ikke datoene for komposisjon på manuskriptene. Derfor har musikologer funnet det vanskelig å gi bestemte datoer for hans sene verk, men den første, eller blant de første, var sangsyklusen Musique anodine , dedikert til sin kone og presentert for henne i april 1857. For deres ukentlige salonger produserte han. mer enn 150 stykker, inkludert sanger, solo pianostykker og kammerverk for mange forskjellige kombinasjoner av instrumenter. Han omtalte dem som sin Péchés de vieillesse - " alderdoms synder". Salongene ble holdt både på Beau Séjour - Passy-villaen - og om vinteren i Paris-leiligheten. Slike samlinger var et fast innslag i det parisiske livet - forfatteren James Penrose har observert at de godt tilkoblede lett kunne delta i forskjellige salonger nesten hver natt i uken - men Rossinis ' samedi-soirs ble raskt den mest ettertraktede: "en invitasjon var byens høyeste sosiale pris. " Musikken, nøye valgt av Rossini, var ikke bare hans egen, men inkluderte verk av Pergolesi , Haydn og Mozart og moderne stykker av noen av hans gjester. Blant komponistene som deltok på salongene, og noen ganger opptrådte, var Auber , Gounod , Liszt , Rubinstein , Meyerbeer og Verdi . Rossini likte å kalle seg selv en fjerdeklasses pianist, men de mange berømte pianistene som deltok i samedi-soirs ble blendet av hans spill. Fiolinister som Pablo Sarasate og Joseph Joachim , og dagens ledende sangere var faste gjester. I 1860 besøkte Wagner Rossini via en introduksjon fra Rossinis venn Edmond Michotte, som førtifem år senere skrev sin beretning om den geniale samtalen mellom de to komponistene.

Et av Rossinis få sene arbeider som var ment å bli gitt offentlig var hans Petite messe solennelle , først utført i 1864. Samme år ble Rossini gjort til en stor offiser for Legion of Honor av Napoleon III.

Etter en kort sykdom og en mislykket operasjon for å behandle kolorektal kreft , døde Rossini på Passy 13. november 1868 i en alder av syttiseks. Han etterlot Olympe en livsinteresse i boet hans, som etter hennes død, ti år senere, gikk til Pesaro kommune for etablering av en Liceo Musicale, og finansierte et hjem for pensjonerte operasangere i Paris. Etter en begravelse som over fire tusen mennesker deltok i kirken Sainte-Trinité , Paris, ble Rossinis lik begravet på Père Lachaise kirkegård . I 1887 ble levningene hans flyttet til kirken Santa Croce , Firenze.

Musikk

"Koden Rossini"

"Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux".

Rossini, i et brev fra 1868 (med henvisning til Voltaire )

Forfatteren Julian Budden , som bemerket formlene som Rossini tidlig vedtok i sin karriere og konsekvent fulgte av ham deretter med hensyn til overturer, arier , strukturer og ensembler, har kalt dem "koden Rossini" i en referanse til koden Napoléon , den juridiske system etablert av den franske keiseren. Rossinis generelle stil kan faktisk ha blitt påvirket mer direkte av franskmennene: historikeren John Rosselli antyder at fransk styre i Italia på begynnelsen av 1800-tallet betydde at "musikk hadde fått nye militære kvaliteter av angrep, støy og hastighet - for å være hørt i Rossini. " Rossinis tilnærming til opera ble uunngåelig temperert av skiftende smak og publikums krav. Den formelle "klassisistiske" librettien til Metastasio, som hadde støttet opera seria på slutten av 1700-tallet, ble erstattet av temaer mer etter smaken av romantikken , med historier som krever sterkere karakterisering og raskere handling; en jobbing komponist trengte for å oppfylle disse kravene eller mislykkes. Rossinis strategier møtte denne virkeligheten. En formell tilnærming var logistisk uunnværlig for Rossinis karriere, i det minste i starten: i de syv årene 1812–1819 skrev han 27 operaer, ofte med ekstremt kort varsel. For La Cenerentola (1817) hadde han for eksempel drøyt tre uker til å skrive musikken før premieren.

Slike press førte til et ytterligere viktig element i Rossinis komposisjonsprosedyrer, ikke inkludert i Buddens "Code", nemlig resirkulering. Komponisten overførte ofte en vellykket overture til påfølgende operaer: Dermed ble overturen til La pietra del paragone senere brukt til operaen Tancredi (1813), og (i den andre retningen) overturen til Aureliano i Palmira (1813) endte som ( og er i dag kjent som) overturen til komedien Il barbiere di Siviglia (Frisøren i Sevilla) . Han brukte også liberalt igjen arier og andre sekvenser i senere arbeider. Spike Hughes bemerker at av de tjuefem tallene til Eduardo e Cristina , produsert i Venezia i 1817, ble nitten løftet fra tidligere verk. "Publikum ... var bemerkelsesverdig humørfylt ... og spurte lurt hvorfor libretto hadde blitt endret siden forrige forestilling". Rossini uttrykte sin avsky da forlaget Giovanni Ricordi ga ut en komplett utgave av verkene sine på 1850-tallet: "De samme brikkene vil bli funnet flere ganger, for jeg trodde jeg hadde rett til å fjerne de brikkene mine som syntes best for å redde dem fra forlis ... En fiasko så ut til å være god og død, og se nå de har gjenopplivet dem alle! "

Ouvertyrer

Philip Gossett bemerker at Rossini "fra begynnelsen var en fullstendig komponist av ouverturer ." Hans grunnleggende formel for disse forble konstant gjennom hele karrieren: Gossett karakteriserer dem som " sonatebevegelser uten utviklingsseksjoner , vanligvis innledes med en langsom introduksjon" med "klare melodier, sprudlende rytmer [og] enkel harmonisk struktur" og et crescendo- klimaks. Richard Taruskin bemerker også at det andre temaet alltid blir kunngjort i en treblåsens solo, hvis "fengende" "etser [en] en tydelig profil i lydminnet", og at rikdommen og oppfinnsomheten i hans håndtering av orkesteret, selv i disse tidlige arbeider, markerer starten på "[den] store orkestreringens blomstring på 1800-tallet ."

Arias

side med musikalske partiturer
Ekstrakt fra "Di tanti palpiti" ( Tancredi )

Rossinis håndtering av arier (og duetter) i cavatina- stil markerte en utvikling fra det attende århundre vanlig for recitativ og aria. Med Rossellis ord, i Rossinis hender, "ble arien en motor for å frigjøre følelser". Rossinis typiske aristruktur innebar en lyrisk introduksjon ( "cantabile" ) og en mer intensiv, strålende, konklusjon ( "cabaletta" ). Denne modellen kan tilpasses på forskjellige måter for å videreføre plottet (i motsetning til den typiske håndtering av det attende århundre som resulterte i at handlingen ble stoppet ettersom de nødvendige gjentakelsene av da capo-arien ble gjennomført). For eksempel kan de bli tegnet av kommentarer fra andre karakterer (en konvensjon kjent som "pertichini" ), eller koret kan gripe inn mellom cantabile og cabaletta for å skyte opp solisten. Hvis en slik utvikling ikke nødvendigvis var Rossinis egen oppfinnelse, gjorde han dem likevel til sin egen ved sin eksperthåndtering av dem. Et landemerke i denne sammenhengen er cavatina "Di tanti palpiti" fra Tancredi , som både Taruskin og Gossett (blant andre) trekker frem som transformerende, "den mest berømte ariaen Rossini noensinne har skrevet", med en "melodi som ser ut til å fange melodien skjønnhet og uskyld karakteristisk for italiensk opera. " Begge forfatterne peker på det typiske rossinske preget av å unngå en "forventet" tråkkfrekvens i arien ved et plutselig skifte fra F-hjemmet til A-flatt (se eksempel) Taruskin bemerker den implisitte ordspillet, ettersom ordene snakker om retur, men musikken beveger seg i en ny retning. Innflytelsen varte; Gossett notater hvordan Rossinian cabaletta stil fortsatte å informere italiensk opera så sent som Giuseppe Verdis 's Aida (1871).

Struktur

kun tekstplakat for operaforestilling, med rollebesetning
Plakat for forestilling av Tancredi i Ferrara , 1813

En slik strukturell integrering av vokalmusikkens former med operaens dramatiske utvikling betydde en sjøendring fra arias metastasiske forrang; i Rossinis verk tar solo-arier gradvis opp en mindre andel av operaene, til fordel for duetter (også typisk i cantabile-caballetta- format) og ensembler.

I løpet av slutten av 1700-tallet hadde skaperne av opera buffa i økende grad utviklet dramatisk integrering av finalene i hver akt. Finaler begynte å "spre seg bakover", og tok en stadig større andel av handlingen, og tok strukturen til en musikalsk kontinuerlig kjede, akkompagnert av orkester, av en serie seksjoner, hver med sine egne egenskaper av hastighet og stil, montert til en klamrende og sprek sluttscene. I sine komiske operaer brakte Rossini denne teknikken til sitt høydepunkt, og utvidet rekkevidden langt utover sine forgjengere. Av finalen til første akt av L'italiana i Algeri , skriver Taruskin at "[r] unning gjennom nesten hundre sider med vokalpartitur på rekordtid, det er den mest konsentrerte enkeltdosen Rossini som finnes."

Av større betydning for operahistorien var Rossinis evne til å utvikle denne teknikken innen sjangeren opera seria . Gossett i en veldig detaljert analyse av finalen i første akt av Tancredi identifiserer flere elementer i Rossinis praksis. Disse inkluderer kontrasten til "kinetiske" handlingssekvenser, ofte preget av orkestermotiver, med "statiske" uttrykk for følelser, den siste "statiske" delen i form av en caballetta, med alle karakterene som blir med i de endelige kadensene. Gossett hevder at det er "fra Tancredis tid at caballetta ... blir den obligatoriske avsluttende delen av hver musikalske enhet i operaene til Rossini og hans samtidige."

Tidlige arbeider

Med ekstremt få unntak involverer alle Rossinis komposisjoner før Péchés de vieillesse av hans pensjon den menneskelige stemmen. Hans aller første gjenlevende verk (bortsett fra en enkelt sang) er imidlertid et sett med strengesonater for to fioler, cello og kontrabass, skrevet i en alder av 12 år, da han knapt hadde begynt instruksjon i komposisjon. Tunfull og engasjerende, indikerer de hvor fjernt det talentfulle barnet var fra innflytelsen fra fremskritt i musikalsk form utviklet av Mozart, Haydn og Beethoven; aksenten er på cantabile melodi, farge, variasjon og virtuositet snarere enn transformasjonsutvikling . Disse egenskapene er også tydelige i Rossinis tidlige operaer, spesielt hans farse ( enaktige farser), snarere enn hans mer formelle operaserie . Gossett bemerker at disse tidlige verkene ble skrevet på en tid da "[t] he deposated mantles of Cimarosa and Paisiello were unfilled" - disse var Rossinis første, og stadig mer verdsatte, trinn for å prøve dem på. Den Teatro San Moisè i Venezia, hvor hans farse først ble utført, og La Scala Theatre of Milan som hadde premiere hans to-act opera La Pietra del paragone (1812), ble søker arbeid i denne tradisjonen; Gossett bemerker at i disse operaene begynte "Rossinis musikalske personlighet å ta form ... mange elementer dukker opp som gjenstår gjennom hele karrieren" inkludert "[en] kjærlighet til ren lyd, til skarpe og effektive rytmer". Den uvanlige effekten som ble brukt i overturen av Il signor Bruschino , (1813) som distribuerer fiolinbuer som tapper rytmer på musikkstativ , er et eksempel på en slik vittig originalitet.

Italia, 1813–1823

maleri av velstående mann i pels-krage svart pels
Domenico Barbaja i Napoli på 1820-tallet

Den store suksessen i Venezia med premiere på både Tancredi og den komiske operaen L'italiana i Algeri i løpet av få uker fra hverandre (henholdsvis 6. februar 1813 og 22. mai 1813) satte stempel på Rossinis rykte som den voksende operakomponisten til hans generasjon. Fra slutten av 1813 til midten av 1814 var han i Milano og skapte to nye operaer for La Scala, Aureliano i Palmira og Il Turco i Italia . Arsace i Aureliano ble sunget av castrato Giambattista Velluti ; dette var den siste operarollen som Rossini skrev for en castratsanger da normen ble å bruke kontraststemmer - et annet tegn på endring i operaens smak. Ryktet hadde det om at Rossini var misfornøyd med Vellutis utsmykning av musikken hans; men faktisk gjennom hele hans italienske periode, frem til Semiramide (1823), blir Rossinis skrevne vokallinjer stadig lysere, og dette er mer hensiktsmessig kreditert komponistens egen skiftende stil.

Rossinis arbeid i Napoli bidro til denne stilistiske utviklingen. Byen, som var vuggen til operaene til Cimarosa og Paisiello, hadde vært treg til å anerkjenne komponisten fra Pesaro, men Domenico Barbaia inviterte ham i 1815 på en syv år lang kontrakt for å administrere teatrene og komponere operaer. For første gang var Rossini i stand til å jobbe over en lang periode med et selskap av musikere og sangere, inkludert blant sistnevnte Isabella Colbran , Andrea Nozzari , Giovanni David og andre, som som Gossett bemerker "alle spesialiserte seg i florissang" og " hvis vokale talenter satte et uutslettelig og ikke helt positivt preg på Rossinis stil ". Rossinis første operaer for Napoli, Elisabetta, Regina d'Inghilterra og La gazzetta ble begge i stor grad resirkulert fra tidligere verk, men Otello (1816) er ikke bare preget av sine virtuose vokallinjer, men av den mesterlig integrerte siste akten, med sitt drama understreket av melodi, orkestrering og tonefarge; her, etter Gossetts mening, "kom Rossini til en alder som dramatisk kunstner." Han kommenterer videre:

Veksten av Rossinis stil fra Elisabetta, regina d'Inghilterra til Zelmira og til slutt Semiramide , er en direkte konsekvens av [e] kontinuiteten [han opplevde i Napoli]. Ikke bare komponerte Rossini noen av sine fineste operaer for Napoli, men disse operaene påvirket operakomposisjonen i Italia sterkt og muliggjorde utviklingen som skulle føre til Verdi.

karikatur av mann i tyrkisk kjole, bærer og slår en stor tromme
"Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie" (1821). Denne litografien av den franske kunstneren
Paul Delaroche kombinerer komponistens navn med tambur (fransk for "tromme"), og tydeliggjør den tidlige Rossinis europeiske rykte som skaper av støy, inkludert en trompet og tromme ledsaget av en skjære, flere referanser til hans tidlige operaer, og viser ham og kong Midas bokstavelig trampe på noter og fioler, mens Apollo (musikkguden) slipper unna i bakgrunnen.

Nå hadde Rossinis karriere vekket interesse over hele Europa. Andre kom til Italia for å studere gjenopplivingen av italiensk opera og brukte leksjonene for å fremme seg selv; blant disse var den Berlinfødte Giacomo Meyerbeer som ankom Italia i 1816, et år etter Rossinis etablering i Napoli, og bodde og arbeidet der til han fulgte ham til Paris i 1825; han brukte en av Rossinis librettister, Gaetano Rossi , til fem av sine syv italienske operaer, som ble produsert i Torino, Venezia og Milano. I et brev til sin bror fra september 1818 inkluderer han en detaljert kritikk av Otello fra en ikke-italiensk informert observatørs synspunkt. Han er skarpt over selvlånene i de to første handlingene, men innrømmer at den tredje handlingen "så fast etablerte Rossinis rykte i Venezia at selv tusen dårskaper ikke kunne frarøve ham det. Men denne handlingen er guddommelig vakker, og hva er så rart er at skjønnhetene ... er åpenbart un-Rossinian: enestående, til og med lidenskapelige resitativer, mystiske akkompagnement, mye lokal farge. " Rossinis kontrakt hindret ham ikke i å utføre andre kommisjoner, og før Otello hadde Il barbiere di Siviglia , en stor kulminasjon av opera buffa- tradisjonen, blitt premiere i Roma (februar 1816). Richard Osborne katalogiserer sine fremragende:

Utover den fysiske innvirkningen av ... Figaros " Largo al factotum ", er det Rossinis øre for vokale og instrumentale klangfarger av en merkelig astringency og glans, hans raske ordoppsett og hans mestring av store musikalske former med deres ofte strålende og eksplosive interne variasjoner. Legg til det Verdi kalte operaens "overflod av sanne musikalske ideer", og årsakene til verkets langsiktige fremvekst som Rossinis mest populære operabuffa er ikke vanskelig å finne.

Bortsett fra La Cenerentola (Roma, 1817) og "pen-and-ink sketch" farsa Adina (1818, ikke fremført før 1826), var Rossinis andre verk under hans kontrakt med Napoli alt i opera seria- tradisjonen. Blant de mest bemerkelsesverdige av disse, som alle inneholdt virtuose sangroller, var Mosè i Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) alle iscenesatt i Napoli, og Semiramide , hans siste opera skrevet for Italia, iscenesatt på La Fenice i Venezia i 1823. De tre versjonene av opera semiseria Matilde di Shabran ble skrevet i 1821/1822. Både Mosè og Maometto II skulle senere gjennomgå betydelig gjenoppbygging i Paris (se nedenfor).

Frankrike, 1824–1829

side med musikalske partiturer
Utdrag fra Rossinis Moïse publisert i Le Globe 31. mars 1827 i en artikkel av Ludovic Vitet .

Allerede i 1818 hadde Meyerbeer hørt rykter om at Rossini ønsket en lukrativ avtale i Paris Opéra - "Skulle [hans forslag] bli akseptert, vil han dra til den franske hovedstaden, og vi vil kanskje oppleve nysgjerrige ting." Noen seks år skulle gå før denne profetien gikk i oppfyllelse.

I 1824 ble Rossini, under en kontrakt med den franske regjeringen, direktør for Théâtre-Italien i Paris, hvor han introduserte Meyerbeers opera Il crociato i Egitto , og som han skrev Il viaggio a Reims for å feire kroningen av Karl X (1825 ). Dette var hans siste opera til en italiensk libretto, og ble senere kannibalisert til å lage sin første franske opera, Le comte Ory (1828). En ny kontrakt i 1826 betydde at han kunne konsentrere seg om produksjoner på Opéra, og for dette formål reviderte han Maometto II som Le siège de Corinthe (1826) og Mosé som Moïse et Pharaon (1827). Møter fransk smak, arbeidene utvides (hver for en akt), vokallinjene i revisjonene er mindre floride og den dramatiske strukturen forbedres, med andelen arier redusert. Et av de mest slående tilleggene var koret på slutten av Act III of Moïse , med en crescendo- repetisjon av en diatonisk stigende basslinje, som først steg med en mindre tredjedel , deretter med en stor tredjedel ved hvert utseende, og en synkende kromatisk topplinje, som vekket publikums spenning.

Rossinis regjeringskontrakt krevde at han opprettet minst en ny "grand opėra" , og Rossini slo seg ned på historien om William Tell og jobbet tett med librettisten Étienne de Jouy . Spesielt historien gjorde det mulig for ham å hengi seg til "en underliggende interesse for de relaterte sjangrene av folkemusikk, pastoral og det pittoreske". Dette blir tydelig fra ouverturen, som eksplisitt er programmatisk i beskrivelsen av vær, natur og handling, og presenterer en versjon av ranz des vaches , den sveitsiske kuherdens kall, som "gjennomgår en rekke transformasjoner under operaen" og gir den i Richard Osbornes mening "noe av karakteren til et leitmotiv ". Etter musikkhistorikeren Benjamin Waltons mening Rossini "metter [s] arbeidet med lokal farge i en slik grad at det er plass til lite annet." Dermed blir solistenes rolle betydelig redusert sammenlignet med andre Rossini-operaer, helten har ikke engang en egen aria, mens koret til det sveitsiske folket hele tiden er i den musikalske og dramatiske forgrunnen.

Kostymedesign for Guillaume Tell , med Laure Cinti-Damoreau som Mathilde, Adolphe Nourrit som Arnold Melchtal, og Nicolas Levasseur som Walter Furst

Guillaume Tell hadde premiere i august 1829. Rossini sørget også for Opéra en kortere, tre- aktsversjon , som inkluderte pas redoublé (hurtigmarsj) siste del av overturen i finalen; den ble først fremført i 1831 og ble grunnlaget for Opéras fremtidige produksjoner. Tell var veldig vellykket fra starten og ble ofte gjenopplivet - i 1868 var komponisten til stede ved sin 500. forestilling på Opéra. Den Globe hadde rapportert entusiastisk ved åpningen at "en ny epoke har åpnet ikke bare for fransk opera, men for dramatisk musikk andre steder." Dette var en tid, det skjedde, hvor Rossini ikke skulle delta.

Uttak, 1830–1868

Et maleri av en scenesetting basert på vollene til Sterling Castle i senmiddelalderen.
Scenografi for den opprinnelige produksjonen av Robert Bruce (1846)

Rossinis kontrakt krevde at han skulle levere fem nye verk til Opéra over 10 år. Etter premieren på Fortell var han allerede vurderer noen opera fag, inkludert Goethe 's Faust , men de eneste betydelige verk han fullførte før forlater Paris i 1836 var den Stabat Mater , skrevet for et privat oppdrag i 1831 (senere ferdigstilt og publisert i 1841 ), og samlingen av salongvokalmusikk Soirées musicales utgitt i 1835. Han bodde i Bologna og underviste i sang på Liceo Musicale, og opprettet også en pasticcio av Tell , Rodolfo di Sterlinga , til fordel for sangeren Nikolay Ivanov, som Giuseppe Verdi ga noen nye arier for. Fortsatt etterspørsel i Paris resulterte i produksjoner av en "ny" fransk versjon av Otello i 1844 (som Rossini ikke var involvert i) og en "ny" opera Robert Bruce som Rossini samarbeidet med Louis Niedermeyer og andre for å gjenskape musikk for La donna del lago og andre av hans verk som i Paris var lite kjent for å passe til en ny libretto. Suksessen til begge disse var mildt sagt kvalifisert.

Ikke før Rossini kom tilbake til Paris i 1855, var det tegn på en gjenoppliving av hans musikalske ånder. En strøm av stykker, for stemmer, kor, piano og kammerensembler, skrevet for hans soirées, Péchés de vieillesse ( synders alderdom) ble utgitt i tretten bind fra 1857 til 1868; av disse bindene 4 til 8 omfatter "56 semi-komiske pianostykker ... dedikert til pianister i fjerde klasse, som jeg har æren av å tilhøre." Disse inkluderer en hånlig begravelsesmarsj , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (mars og erindringer for min siste reise). Gossett skriver om Péchés "Deres historiske stilling gjenstår å bli vurdert, men det virker sannsynlig at deres effekt, direkte eller indirekte, på komponister som Camille Saint-Saëns og Erik Satie var betydelig."

Det mest betydningsfulle arbeidet i Rossinis siste tiår, Petite messe solennelle (1863), ble skrevet for små krefter (opprinnelig stemmer, to pianoer og harmonium ), og derfor uegnet til konserthusforestillinger; og da det inkluderte kvinnestemmer, var det uakseptabelt for kirkelige forestillinger på den tiden. Av disse grunnene, antyder Richard Osborne, er stykket blitt litt oversett blant Rossinis komposisjoner. Det er verken spesielt petit (lite) eller helt solennelle (høytidelig), men er kjent for sin nåde, kontrapunkt og melodi. På slutten av manuskriptet skrev komponisten

Kjære Gud, her er den ferdig, denne stakkars lille messen. Er det hellig musikk jeg har skrevet, eller fordømt musikk? Jeg ble født for opera buffa, som du vet godt. Litt teknikk, litt hjerte, det er alt. Vær velsignet da, og gi meg paradis.

Innflytelse og arv

høyt utsmykket begravelsesmonument i hvit marmor
Rossinis siste hvilested, i basilikaen Santa Croce , Firenze; skulptur av Giuseppe Cassioli (1900)

Populariteten til Rossinis melodier fikk mange samtidige virtuoser til å lage pianotranskripsjoner eller fantasier basert på dem. Eksempler inkluderer Sigismond Thalbergs fantasi om temaer fra Moïse , sett med variasjoner på "Non più mesta" fra La Cenerentola av Henri Herz , Frédéric Chopin , Franz Hünten , Anton Diabelli og Friedrich Burgmüller , og Liszts transkripsjoner av William Tell- overturen ( 1838) og musikalene Soirées .

Den vedvarende populariteten til hans tegneserieoperaer (og nedgangen i iscenesettelsen av sin opere serie ), omstyrtelsen av sang- og iscenesettelsesstilen i hans periode, og det nye konseptet om komponisten som "kreativ kunstner" i stedet for håndverker, reduserte og forvrengte Rossinis plass i musikkhistorien, selv om formene til italiensk opera fortsatte frem til verismo- perioden for å være i gjeld til hans innovasjoner. Rossinis status blant hans moderne italienske komponister er indikert av Messa per Rossini , et prosjekt initiert av Verdi innen få dager etter Rossinis død, som han og et dusin andre komponister opprettet i samarbeid.

Hvis Rossinis viktigste arven til italiensk opera var i vokalformer og dramatisk struktur for seriøs opera, hans arv til fransk opera var å gi en bro fra opera buffa til utvikling av Opéra-Comique (og derfra via Jacques Offenbach 's operaer Bouffes til sjangeren operette ). Operaer comiques viser en gjeld til Rossinis stil inkluderer François-Adrien Boieldieu 's La dame blanche (1825) og Daniel Auber ' s Fra Diavolo (1830), samt verk av Ferdinand Hérold , Adolphe Adam og Fromental Halévy . Kritisk til Rossinis stil var Hector Berlioz , som skrev om sin "melodiske kynisme, hans forakt for dramatisk og god sans, hans endeløse gjentakelse av en eneste form for kadens, hans evige puerile crescendo og hans brutale basstromme".

Det var kanskje uunngåelig at det formidable omdømmet som Rossini hadde bygget i løpet av sin levetid, bleknet etterpå. I 1886, mindre enn tjue år etter komponistens død, skrev Bernard Shaw : "Den en gang universelle Rossini, hvis Semiramide virket for våre grønnere bestefedre et Ninevesque- under, ble til slutt ikke lenger sett på som en seriøs musiker." I en 1877-gjennomgang av Il barbiere bemerket han at Adelina Patti sang som en encore i leksjonsscenen " Home, Sweet Home ", men at "operaen viste seg så utålelig slitsom at noen av publikum allerede hadde vist sin takknemlighet for følelsen av balladen på den mest praktiske måten. "

På begynnelsen av 1900-tallet mottok Rossini hyllest fra både Ottorino Respighi , som hadde orkestrert utdrag fra Péchés de viellesse både i sin ballet la boutique fantasque (1918) og i sin suite fra 1925, Rossiniana , og fra Benjamin Britten , som tilpasset musikk av Rossini for to suiter, Soirées musicales (Op. 9) i 1936 og Matinées musicales (Op. 24) i 1941. Richard Osborne trekker frem tre-binders biografi om Rossini av Giuseppe Radiciotti (1927–1929) som et viktig vendepunkt mot positive takknemlighet, som også kan ha blitt hjulpet av trenden med nyklassisisme i musikk. En fast omvurdering av Rossinis betydning begynte først senere på 1900-tallet i lys av studier og opprettelse av kritiske utgaver av hans verk. En fremste drivkraft i denne utviklingen var "Fondazione G. Rossini" som ble opprettet av byen Pesaro i 1940 ved hjelp av midlene som komponisten hadde overlatt til byen. Siden 1980 har "Fondazione" støttet den årlige Rossini Opera Festival i Pesaro.

I det 21. århundre forblir Rossini-repertoaret med operahus rundt om i verden dominert av Il barbiere , La Cenerentola er den nest mest populære. Flere andre operaer produseres regelmessig, inkludert Le comte Ory , La donna del lago , La gazza ladra , Guillaume Tell , L'italiana i Algeri , La scala di seta , Il turco i Italia og Il viaggio a Reims . Andre Rossini-brikker i det nåværende internasjonale repertoaret, gitt fra tid til annen, inkluderer Adina , Armida , Elisabetta regina d'Inghilterra , Ermione , Mosé in Egitto og Tancredi . Den Rossini i Wildbad festivalen har spesialisert seg på å produsere de sjeldnere fungerer. Den Operaprestasjons notering nettsiden registrerer 2,319 forestillinger av 532 oppsetninger av Rossini operaer i 255 spillesteder over hele verden i de tre årene 2017-2019. Alle Rossinis operaer er spilt inn.

Notater, referanser og kilder

Merknader

Referanser

Kilder

Bøker

Tidsskrifter og artikler

Aviser

  • "Drury-Lane". The Times . 3. mai 1830.
  • Penrose, James (november 2017). "Rossini's Sins" . Det nye kriteriet .

Liner notater

Internett

Eksterne linker

Noteark