Heitor Villa-Lobos - Heitor Villa-Lobos

Heitor Villa-Lobos, ca.  1922

Heitor Villa-Lobos (5. mars 1887 - 17. november 1959) var en brasiliansk komponist , dirigent, cellist og klassisk gitarist beskrevet som "den viktigste kreative figuren i brasiliansk kunstmusikk fra det 20. århundre". Villa-Lobos har blitt den mest kjente søramerikanske komponisten gjennom tidene. Han var en produktiv komponist og skrev en rekke orkester- , kammer- , instrumental- og vokalverk, til sammen over 2000 verk etter hans død i 1959. Musikken hans ble påvirket av både brasiliansk folkemusikk og av stilistiske elementer fra den europeiske klassiske tradisjonen, som eksemplifisert av hans Bachianas. Brasileiras (brasilianske Bachian-stykker) og hans Chôros . Hans Etudes for klassisk gitar (1929) ble viet til Andrés Segovia , mens hans 5 Preludes (1940) ble viet til ektefellen Arminda Neves d'Almeida, aka "Mindinha". Begge er viktige verk i det klassiske gitarrepertoaret.

Biografi

Ungdom og utforskning

Villa-Lobos ble født i Rio de Janeiro . Hans far, Raúl, var en tjenestemann, en utdannet mann av spansk avstamning, en bibliotekar , og en amatør astronom og musiker. I Villa-Lobos tidlige barndom gjennomgikk Brasil en periode med sosial revolusjon og modernisering, avskaffet slaveri i 1888 og styrtet imperiet i Brasil i 1889. Endringene i Brasil ble reflektert i dets musikalske liv: tidligere europeisk musikk hadde vært den dominerende innflytelsen, og kursene på Conservatório de Música var forankret i tradisjonell kontrapunkt og harmoni . Villa-Lobos gjennomgikk veldig lite av denne formelle opplæringen. Etter noen få abortive harmonitimer lærte han musikk ved ulovlig observasjon fra toppen av trappene til de vanlige musikkkveldene i huset hans som ble arrangert av faren. Han lærte å spille cello , klarinett og klassisk gitar . Da faren hans døde plutselig i 1899, tjente han livets opphold for familien ved å spille i kino- og teaterorkester i Rio.

Rundt 1905 startet Villa-Lobos utforskning av Brasils "mørke interiør", og absorberte den innfødte brasilianske musikkkulturen. Noen av Villa-Lobos fortellinger fra det tiåret eller så han brukte på disse ekspedisjonene, og om hans fangst og nærmeste flukt fra kannibaler, var noen som tvilte, og noen mente at de var oppspinn eller villpyntet romantikk. Etter denne perioden ga han opp ideen om konvensjonell trening og absorberte i stedet den musikalske innflytelsen fra Brasils urfolkskulturer, selv basert på portugisisk og afrikansk, samt amerikansk-indiske elementer. Hans tidligste komposisjoner var resultatet av improvisasjoner på den klassiske gitaren fra denne perioden.

Villa-Lobos spilte med mange lokale brasilianske gatemusikkband; han ble også påvirket av kinoen og Ernesto Nazareths improviserte tangoer og polkaer . En periode ble Villa-Lobos cellist i et operakompani i Rio, og hans tidlige komposisjoner inkluderer forsøk på Grand Opera. Oppmuntret av Arthur Napoleão , en pianist og musikkutgiver, bestemte han seg for å komponere seriøst.

Villa-Lobos-statuen ved siden av Rio de Janeiros kommunale teater

Brasilianske påvirkninger

12. november 1913 giftet Villa-Lobos seg med pianisten Lucília Guimarães, avsluttet sine reiser og begynte sin karriere som en seriøs musiker. Fram til ekteskapet hadde han ikke lært seg å spille piano, så kona hans lærte ham instrumentets grunnlag. Musikken hans begynte å bli utgitt i 1913. Han introduserte noen av komposisjonene sine i en serie sporadiske kammerkonserter (senere også orkesterkonserter) fra 1915–1921, hovedsakelig i Salão Nobre do Jornal do Comércio i Rio de Janeiro .

Musikken som ble presentert på disse konsertene viser at han kom til rette med de motstridende elementene i hans erfaring, og overvinne en identitetskrise om hvorvidt europeisk eller brasiliansk musikk ville dominere hans stil. Dette ble bestemt i 1916, året da han komponerte de symfoniske diktene Amazonas og Tédio de alvorada , den første versjonen av det som skulle bli Uirapurú (selv om Amazonas ikke ble fremført før i 1929, og Uirapurú ble først fullført i 1934 og først utført i 1935 ). Disse verkene hentet fra innfødte brasilianske legender og bruk av "primitivt" folkemateriale.

Europeiske påvirkninger inspirerte fortsatt Villa-Lobos. I 1917 gjorde Sergei Diaghilev innflytelse på turné i Brasil med sine Ballets Russes . Det året møtte Villa-Lobos også den franske komponisten Darius Milhaud , som var i Rio som sekretær for Paul Claudel ved den franske legasjonen. Milhaud tok med seg musikken til Claude Debussy , Erik Satie og muligens Igor Stravinsky ; til gjengjeld introduserte Villa-Lobos Milhaud for brasiliansk gatemusikk. I 1918 møtte han også pianisten Arthur Rubinstein , som ble en livslang venn og mester; dette møtet fikk Villa-Lobos til å skrive mer pianomusikk.

Omkring 1918 forlot Villa-Lobos bruken av opusnumre for komposisjonene som en begrensning for hans pionerånd. Med pianosuiten Carnaval das crianças (Barnekarneval) fra 1919–20 frigjorde Villa-Lobos sin stil helt fra europeisk romantikk: Suiten, i åtte satser med finalen skrevet for pianoduett, skildrer åtte karakterer eller scener fra Rios fastekarneval .

I februar 1922 fant en festival for moderne kunst sted i São Paulo, og Villa-Lobos bidro med forestillinger om sine egne verk. Pressen var usympatisk og publikum var ikke takknemlig; deres hån ble oppmuntret av Villa-Lobos ble tvunget av en fotinfeksjon til å bruke en teppetøfler. Festivalen ble avsluttet med Villa-Lobos Quarteto simbólico , komponert som et inntrykk av det brasilianske bylivet.

I juli 1922 ga Rubinstein den første forestillingen av pianosuiten A Prole do Bebê (The Baby's Family), komponert i 1918. Det hadde nylig vært et forsøk på militærkupp på Copacabana Beach , og underholdningssteder hadde vært stengt i flere dager; publikum ønsket muligens noe mindre intellektuelt krevende, og stykket ble buet. Villa-Lobos var filosofisk om det, og Rubinstein minnet senere om at komponisten sa: "Jeg er fortsatt for god for dem." Stykket har blitt kalt "det første varige arbeidet med brasiliansk modernisme".

Rubinstein foreslo at Villa-Lobos skulle reise til utlandet, og i 1923 la han ut til Paris . Hans siktede mål var å stille ut hans eksotiske lydverden i stedet for å studere. Rett før han dro fullførte han Nonet (for ti spillere og refreng) som først ble fremført etter hans ankomst til den franske hovedstaden. Han bodde i Paris i 1923–24 og 1927–30, og der møtte han innflytelsesrike innbyggere, inkludert Edgard Varèse , Pablo Picasso , Leopold Stokowski og Aaron Copland . Parisiske konserter av musikken hans gjorde et sterkt inntrykk.

På 1920-tallet møtte Villa-Lobos også den spanske klassiske gitaristen Andrés Segovia , som bestilte en gitarstudie: komponisten svarte med å skrive et sett med tolv slike stykker, hver basert på en liten detalj eller figur spilt av brasilianske omreisende gatemusikere ( chorões ), forvandlet til et etud som ikke bare er didaktisk . Musikken til chorões ga også den første inspirasjonen til hans Chôros , en serie komposisjoner skrevet mellom 1920 og 1929. Den første europeiske forestillingen til Chôros nr. 10 , i Paris, forårsaket en storm: L.  Chevaillier skrev om det i Le Monde-musikalen. , "[... det er] en kunst [...] som vi nå må gi et nytt navn til."

Vargas æra

I 1930 planla Villa-Lobos, som var i Brasil for å lede, å returnere til Paris. En av konsekvensene av revolusjonen i året var at penger ikke lenger kunne tas ut av landet, og derfor hadde han ingen midler til å betale husleier i utlandet. Dermed tvunget til å bli i Brasil, arrangerte han konserter i stedet rundt São Paulo, og komponerte patriotisk og pedagogisk musikk. I 1932 ble han direktør for Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), og hans plikter inkluderte å arrangere konserter, inkludert de brasilianske premiere på Ludwig van Beethovens Missa Solemnis og Johann Sebastian Bachs messe i b-moll samt brasilianske komposisjoner. Hans stilling i SEMA fikk ham til å komponere hovedsakelig patriotiske og propagandistiske verk. Serien hans av Bachianas Brasileiras var et bemerkelsesverdig unntak.

I 1936, i en alder av førti-ni, forlot Villa-Lobos sin kone og ble romantisk involvert med Arminda Neves d'Almeida, som forble hans følgesvenn til døden. Arminda fikk til slutt navnet Villa-Lobos, selv om Villa-Lobos aldri ble skilt fra sin første kone. Etter Villa-Lobos ’død ble Arminda direktør for Museu Villa-Lobos i 1960, til hun døde i 1985. Arminda var selv en musiker og en betydelig innflytelse på Villa-Lobos. Han viet også et stort antall verk til henne, inkludert Ciclo brasileiro og mange av Chôros .

Villa-Lobos skrifter under presidentskapet for Getúlio Vargas (1930–1945) inkluderer propaganda for brasiliansk nasjonalitet ( brasilidade ), og undervisning og teoretiske arbeider. Hans Guia Prático løp til 11  bind, Solfejos (to bind, 1942 og 1946) inneholdt vokaløvelser , og Canto Orfeônico (1940 og 1950) inneholdt patriotiske sanger for skoler og for borgerlige anledninger. Hans musikk til filmen O Descobrimento do Brasil (Oppdagelsen av Brasil) av 1936, som omfattet versjoner av tidligere preparater, ble arrangert i orkester Suites , og omfatter en avbildning av den første masse i Brasil i en innstilling for dobbel kor.

Villa-Lobos ga ut A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas c. 1941, hvor han karakteriserte nasjonen som en hellig enhet hvis symboler (inkludert dens flagg, motto og nasjonalsang) var ukrenkelige . Villa-Lobos var formann i en komité som hadde til oppgave å definere en endelig versjon av den brasilianske nasjonalsangen .

Etter 1937, i Estado Novo- perioden da Vargas tok makten ved dekret, fortsatte Villa-Lobos å produsere patriotiske verk direkte tilgjengelig for massepublikum. Uavhengighetsdagen 7. september 1939 involverte 30 000 barn synging av nasjonalsangen og gjenstander arrangert av Villa-Lobos. Til feiringen i 1943 komponerte han også balletten Dança da terra , som myndighetene anså som uegnet før den ble revidert. 1943-feiringen inkluderte Villa-Lobos salme Invocação em defesa da pátria kort tid etter at Brasiliens erklærte krig mot Tyskland og dets allierte.

Villa-Lobos status skadet hans rykte blant visse musikerskoler, blant dem disipler av nye europeiske trender som serialisme ‍ — ‌ som faktisk var utenfor grensene i Brasil frem til 1960-tallet. Denne krisen skyldtes delvis at noen brasilianske komponister fant det nødvendig å forene Villa-Loboss egen frigjøring av brasiliansk musikk fra europeiske modeller på 1920-tallet med en musikkstil de følte å være mer universelle.

Komponist etterspurt

Villa-Lobos på slutten av en konsert i Tel Aviv, 1952

Vargas falt fra makten i 1945. Villa-Lobos var i stand til, etter krigens slutt, å reise til utlandet igjen; han kom tilbake til Paris, og besøkte også regelmessig USA og reiste til Storbritannia og Israel . Han mottok et stort antall oppdrag, og oppfylte mange av dem til tross for sviktende helse. Han komponerte konserter for piano, cello (den andre i 1953), klassisk gitar (i 1951 for Segovia, som nektet å spille den før komponisten sørget for en kadenza i 1956), harpe (for Nicanor Zabaleta i 1953) og munnspill (for John Sebastian, Sr. i 1955–56). Andre kommisjoner inkluderer hans symfoni nr. 11 (for Boston Symphony Orchestra i 1955), og operaen Yerma (1955–56) basert på skuespillet av Federico García Lorca . Hans produktive produksjon fra denne perioden førte til kritikk av tonesnurr og banalitet: kritiske reaksjoner på hans pianokonsert nr. 5 inkluderte kommentarene "konkurs" og "pianostemmers orgie", "rakket helt dypet av banalitet", "ingenting. .. men suppete teksturer eller en svindlet romantisk idé ", og" virkelig den typen musikk som aldri skal bli skrevet, fremdeles mindre fremført ".

Musikken hans til filmen Green Mansions med Audrey Hepburn og Anthony Perkins i hovedrollene , bestilt av MGM i 1958, tjente Villa-Lobos 25.000 dollar , og han dirigerte lydsporet selv. Filmen var i produksjon i mange år. Opprinnelig ble regissert av Vincente Minnelli , og ble overtatt av Hepburns ektemann Mel Ferrer . MGM bestemte seg for å bruke bare en del av Villa-Lobos musikk i selve filmen, og snudde seg i stedet til Bronisław Kaper for resten av musikken. Fra partituret samlet Villa-Lobos et verk for sopransolist, mannskor og orkester, som han titlet Forest of the Amazon og spilte det inn i 1959 i stereo med brasiliansk sopran Bidu Sayão , et uidentifisert mannskor, og symfonien til Air for United Artists Records . Opptaket ble utgitt både på LP og reel-to-reel tape (United Artist UAC 8007, stereo 7 1/2 IPS).

I juni 1959 fremmedgjorde Villa-Lobos mange av sine medmusikere ved å uttrykke desillusjon og sa i et intervju at Brasil var "dominert av middelmådighet". I november døde han i Rio; hans statsbegravelse var den siste store borgerlige begivenheten i byen før hovedstaden ble overført til Brasilia . Han er gravlagt i Cemitério São João Batista i Rio de Janeiro.

Musikk

Se også: Liste over komposisjoner av Heitor Villa-Lobos
Plakat som kunngjorde utseendet til Villa-Lobos i São Paulo (17. februar 1922)

Hans tidligste stykker stammer fra gitarimprovisasjoner , for eksempel Panqueca (Pannekake) fra 1900. Konsertserien 1915–21 inkluderte første forestillinger av stykker som demonstrerte originalitet og virtuos teknikk. Noen av disse brikkene er tidlige eksempler på viktige elementer i hele hans œuvre. Hans tilknytning til den iberiske halvøy er demonstrert i Canção Ibéria i 1914 og i orkesteroverskrifter av noen av Enrique Granados 'piano Goyescas (1918, nå tapt). Andre temaer som skulle gjenta seg i hans senere arbeid inkluderer kvalen og fortvilelsen av stykket Desesperança - Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), en fiolinsonate inkludert "histrioniske og voldsomt kontrasterende følelser", fuglene fra L'oiseau blessé d'une flèche (1913), mor-barn-forholdet (vanligvis ikke lykkelig i Villa-Lobos musikk) i Les mères fra 1914, og blomstene til Suíte floral for piano fra 1916–18 som dukket opp igjen i Distribuição de flores for fløyte og klassisk gitar fra 1937.

Å forene europeisk tradisjon og brasiliansk innflytelse var også et element som bar frukt mer formelt senere. Hans tidligste publiserte verk Pequena suíte for cello og piano fra 1913 viser en kjærlighet til celloen, men er ikke spesielt brasiliansk, selv om den inneholder elementer som skulle dukke opp igjen senere. Hans tre-sats Suíte graciosa fra 1915 (utvidet til seks satser ca. 1947 for å bli hans Strykkvartett nr. 1) er påvirket av europeisk opera, mens Três danças características (africanas e indígenas) fra 1914–16 for piano, senere arrangert for oktett og deretter orkestrert, er radikalt påvirket av stammemusikken til Caripunas-indianerne fra Mato Grosso .

Faksimile av Villa-Lobos "Escravos de Jó" (Job slaver)

Med tonediktene Amazonas (1917, først fremført i Paris i 1929) og Uirapurú (1917, først fremført 1935) skapte han verk dominert av urfolks brasilianske påvirkninger. Verkene bruker brasilianske folkeeventyr og karakterer, imitasjoner av lydene i jungelen og dens fauna, imitasjoner av lyden av nesefløyten av fiolinofonen , og ikke minst imitasjoner av selve uirapuru- fuglen.

Møtet med Arthur Rubinstein i 1918 fikk Villa-Lobos til å komponere pianomusikk som Simples coletânea av 1919 - som muligens var påvirket av Rubinsteins spill av Ravel og Scriabin på hans søramerikanske turneer - og Bailado infernal i 1920. Sistnevnte stykke inkluderer tempi- og uttrykksmarkeringer "vertiginoso e frenético", "infernal" og "mais vivo ainda" (raskere fremdeles).

Carnaval das crianças fra 1919–20 så Villa-Lobos modne stil dukke opp; ubegrenset av bruk av tradisjonelle formler eller ethvert krav til dramatisk spenning, imiterer stykket til tider et munnorgan , barnedanser, en harlekinade og ender med et inntrykk av karnevalparaden. Dette arbeidet ble orkestrert i 1929 med nye koblingspassasjer og en ny tittel, Momoprecoce . Naïveté og uskyld høres også i pianosuitene A Prole do Bebê (The Baby's Family) fra 1918–21.

Rundt denne tiden smeltet han også urbane brasilianske påvirkninger og inntrykk, for eksempel i sin Quarteto simbólico fra 1921. Han inkluderte den urbane gatemusikken til chorõene , som var grupper som inneholdt fløyte, klarinett og cavaquinho (en brasiliansk gitar), og ofte også inkludert ophicleide , tromboner eller perkusjon . Villa-Lobos ble av og til med i slike band. Tidlige arbeider som viste denne innflytelsen, ble innlemmet i Suíte populære brasileira fra 1908–12 samlet av forlaget hans, og mer modne verk inkluderer Sexteto místico ( ca 1955, som erstatter en tapt og sannsynligvis uferdig som ble startet i 1917), og hans innstilling av poesien til Mário de Andrade og Catulo da Paxão Cearense i Canções típicas brasileiras fra 1919. Hans klassiske gitarstudier er også påvirket av chorões musikk .

Alle elementene som er nevnt så langt er smeltet sammen i Villa-Lobos 'Nonet. Undertittelen Impressão rápida do todo o Brasil (Et kort inntrykk av hele Brasil), tittelen på verket betegner det som tilsynelatende kammermusikk, men det blir scoret for fløyte / pikolo, obo, klarinett, saksofon, fagott, celesta, harpe , piano, et stort slagverkbatteri som krever minst to spillere, og et blandet kor.

I Paris, som hans musikalske ordforråd etablerte, løste Villa-Lobos problemet med verkene sine. Det ble oppfattet som en inkongruitet at hans brasilianske impresjonisme skulle uttrykkes i form av kvartetter og sonater. Han utviklet nye former for å frigjøre fantasien fra begrensningene for konvensjonell musikalsk utvikling som det som kreves i sonateform. Den flerseksjons poema form kan ses i Suite for tale og fiolin , som er noe som en tredelt, og den Poema da criança e sua MAMA for tale, fløyte, klarinett og cello (1923). Det utvidede Rudepoêma for piano, skrevet for Rubinstein, er et flerlagsverk, som ofte krever notering på flere staver, og er både eksperimentelt og krevende. Wright kaller det "det mest imponerende resultatet" av denne formelle utviklingen. Den Ciranda eller Cirandinha er en stilisert behandling av enkle brasilianske folkemelodier i et bredt spekter av stemninger. En ciranda er et barns sangspill, men Villa-Loboss behandling i verkene han ga denne tittelen er sofistikert. En annen form var Chôros . Villa-Lobos komponerte mer enn et dusin verk med denne tittelen for forskjellige instrumenter, hovedsakelig i årene 1924–1929. Han beskrev dem som "en ny form for musikalsk komposisjon", en transformasjon av den brasilianske musikken og lydene "av komponistens personlighet".

Han komponerte også mellom 1930 og 1945 ni stykker han kalte Bachianas Brasileiras (brasilianske bachiske stykker). Disse tar formene og nasjonalismen til Chôros , og legger til komponistens kjærlighet til Bach. Han innlemmet nyklassisisme i sin nasjonalistiske stil. Villa-Lobos bruk av arkaismer var ikke ny (et tidlig eksempel er hans Pequena suíte for cello og piano fra 1913). Brikkene utviklet seg over perioden i stedet for å bli unnfanget som en helhet, noen av dem ble revidert eller lagt til. De inneholder noe av hans mest populære musikk, som nr.  5 for sopran og åtte celloer (1938–1945), og nr.  2 for orkester fra 1930 ( Tocata- bevegelsen er O  trenzinho do caipira , "The little train of Caipira "). De viser også komponistens kjærlighet til celloens tonale kvaliteter, både nr.  1 og nr.  5 blir scoret for ingen andre instrumenter. I disse verkene er de ofte harde dissonansene fra hans tidligere musikk mindre tydelige: eller, som Simon Wright uttrykker det, de er "søte". Transformasjonen av Chôros til Bachianas Brasileiras demonstreres tydelig ved sammenligning av nr.  6 for fløyte og fagott med den tidligere Chôros nr. 2 for fløyte og klarinett. Dissonansene til det senere stykket er mer kontrollert, fremoverretningen av musikken er lettere å skjelne. Bachianas Brasileiras nr.  9 tar konseptet så langt som å være et abstrakt forspill og fugle , en fullstendig destillasjon av komponistens nasjonale påvirkning. Villa-Lobos spilte til slutt inn alle ni av disse verkene for EMI i Paris, hovedsakelig med musikerne fra det franske nasjonale orkesteret; disse ble opprinnelig utgitt på LP-plater og senere utgitt på CD-er. Han spilte også inn den første delen av Bachianas Brasileiras nr.  5 med Bidu Sayão og en gruppe cellister for Columbia .

I løpet av sin periode på SEMA komponerte Villa-Lobos fem strykekvartetter, nr. 5  til 9 , som utforsket veier åpnet av hans offentlige musikk som dominerte hans produksjon. Han skrev også mer musikk for Segovia, Cinq préludes , som også viser en ytterligere formalisering av komposisjonsstilen hans. Etter at Vargas-regjeringen falt, kom Villa-Lobos tilbake på heltid til komposisjon, og gjenopptok en produktiv hastighet med å fullføre verk. Konsertene hans - spesielt for klassisk gitar , harpe og munnspill - er eksempler på hans tidligere poemaform . Harpekonserten er et stort verk, og viser en ny tilbøyelighet til å fokusere på en liten detalj, for deretter å falme den og bringe en annen detalj i forgrunnen. Denne teknikken forekommer også i hans siste opera, Yerma , som inneholder en serie scener som hver skaper en atmosfære, på samme måte som den tidligere Momoprecoce .  

Villa-Lobos siste hovedverk var musikken til filmen Green Mansions (men til slutt ble det meste av partituret hans erstattet av musikk av Bronisław Kaper ) og arrangementet som Floresta do Amazonas for orkester, samt noen korte sanger utgitt separat . I 1957 skrev han en syttende strykekvartett , hvis innstramming av teknikk og følelsesmessig intensitet "gir en lovtale til håndverket hans". Hans Bendita Sabedoria , en sekvens av a cappella koraler skrevet i 1958, er en like enkel setting av latinske bibelske tekster. Disse verkene mangler billedliggjøringen av hans mer offentlige musikk.

Med unntak av de tapte verkene, Nonet, de to konsertverkene for fiolin og orkester, Suite for piano og orkester , en rekke symfoniske dikt, det meste av hans kormusikk og alle operaene, er musikken hans godt representert på verdensbasis konsert- og konsertscener og på CD.

Arv

Villa-Lobos på en 500 brasiliansk cruzados- seddel fra 1987

Da han turnerte Europa med musikken sin, sa han: "Jeg bruker ikke folklore, jeg er folklore" ( Eu sou o folclore ) og "Jeg har ikke kommet for å lære, jeg har kommet for å vise hva jeg har gjort til nå" ( Ich bin nicht gekommen, um zu lernen, sondern um zu zeigen, var deres bisher gemacht habe ), og viste at han var ganske klar over sin unike posisjon blant klassiske komponister, og han brukte sin opprinnelse godt til å publisere sine egne verk.

Opptak

Merknader og referanser

Merknader

Referanser

Kilder

Videre lesning

  • Appleby, David P. 1988. Heitor Villa-Lobos: A Bio-Bibliography . New York: Greenwood Press. ISBN  0-313-25346-3 .
  • Béhague, Gerard . 1994. Villa-Lobos: Jakten på Brasils musikalske sjel . Austin: Institute of Latin American Studies, University of Texas i Austin, 1994. ISBN  0-292-70823-8 .
  • Napp, Cornelia. 2010. "Personlige representanter" i musikverlegerischen Kulturbeziehungen. Die Vertretung von Heitor Villa-Lobos i den USA. Mit Zeittafel "Villa-Lobos i den USA 1947–1961" . Remagen: Max Brockhaus Musikverlag. ISBN  978-3-922173-04-5 .
  • Pepparkorn, Lisa. 1985. "H. Villa-Lobos i Paris". Latinamerikansk musikkanmeldelse / Revista de musica Latinoamericana 6, nr. 2 (høst): 235–248.
  • Peppercorn, Lisa M. 1989. Villa-Lobos . Redigert av Audrey Sampson. Illustrated Lives of the Great Composers. London og New York: Omnibus. ISBN  0-7119-1689-6 .
  • Peppercorn, Lisa M. 1991a. Villa-Lobos, Musikken: En analyse av stilen hans Oversatt av Stefan De Haan. London: Kahn & Averill; White Plains, New York: Pro / AM Music Resources. ISBN  1-871082-15-3 .
  • Peppercorn, Lisa M. 1996. The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents . Aldershot, Hampshire, England: Scolar Press; Brookfield, Vermont: Ashgate Publishers. ISBN  1-85928-261-X .
  • Villa-Lobos, Heitor. 1994. Villa-Lobos Letters . Redigert, oversatt og kommentert av Lisa M. Peppercorn. Musikere i bokstaver, nr. 1. Kingston upon Thames: Toccata. ISBN  0-907689-28-0 .

Eksterne linker