Historie om vestlig typografi - History of Western typography

Et stykke støpt metall , Garamond stil lang s / i ligatur . Se også: flyttbar type .

Moderne typografer se typografi som et håndverk med en svært lang historie spore sin opprinnelse tilbake til den første slag og dør som brukes til å lage sel og mynter valuta i antikken . De grunnleggende elementene i typografi er minst like gamle som sivilisasjonen og de tidligste skrivesystemene - en serie viktige utviklinger som til slutt ble samlet sammen til ett systematisk håndverk. Mens treblokktrykk og flyttbar type hadde presedenser i Øst-Asia , utviklet typografi i den vestlige verden seg etter oppfinnelsen av trykkpressen av Johannes Gutenberg i midten av 1400-tallet. Den første utbredelsen av utskrift i hele Tyskland og Italia førte til en varig arv og fortsatt bruk av sort , romersk og kursiv .

Middelalderens designrøtter

Første side av det første bindet av Gutenberg-bibelen , trykt med et tidlig tekstskrift c. 1455. I denne kopien ble de dekorative fargede initialene håndskrevet separat av en skriver.

Typografi, typegrunnleggelse og skrifttypedesign begynte som nært beslektet håndverk i Europa på midten av 1400-tallet med innføringen av bevegelig typetrykk i krysset mellom middelalderen og renessansen . Håndskrevne brevformer fra midten av 1400-tallet inneholdt 3000 år med utviklet brevdesign, og var de naturlige modellene for brevformer i systematisert typografi. Den skriftlige bokstaven kjent som textur eller textualis , produsert av den sterke gotiske ånden av blackletter fra hendene på tyske områdeskribenter, tjente som modell for de første teksttypene.

Johannes Gutenberg , oppfinner av trykkpressen , brukte skriveren Peter Schöffer til å hjelpe til med å designe og klippe bokstavstemplene til det første skriftet - DK-typen på 202 tegn som ble brukt til å trykke de første trykte bøkene i Europa. Et annet skrift på ca. 300 tegn designet for 42-linjers bibel . 1455 ble sannsynligvis kuttet av gullsmed Hans Dunne ved hjelp av to andre - Götz von Shlettstadt og Hans von Speyer .

Kulturtradisjonen sørget for at tysk typografi og typedesign forble tro mot den gotiske / sorte bokstavens ånd; men den parallelle innflytelsen fra den humanistiske og nyklassiske typografien i Italia (det andre landet der det ble utskrevet bevegelig type) katalyserte tekstur i fire ekstra sub-stiler som var distinkte, strukturrike og svært disiplinerte: Bastarda , fraktur , rotunda og Schwabacher .

Den raske spredningen av bevegelige typetrykk over hele Europa ga flere gotiske, halvgotiske og gotiske til romerske overgangstyper. Johann Bämlers Schwabacher, Augsburg dukket opp i 1474. Den halvgotiske Rotunda-typen Erhard Ratdolt ca. 1486 ble kuttet for å passe venetiansk smak. I 1476 trykket William Caxton , etter å ha lært håndverket sitt på kontinentet, de første bøkene i England med en såkalt Bâtarde-type (en tidlig Schwabacher-design), men forlot den snart.

De tidlige skriverne i Spania var tyskere som begynte med å trykke i oppdaterte romerske typer, men snart ga disse opp og adopterte gotiske skrifttyper basert på bokstavformene til spanske manuskripter. Valencia i Kongeriket Aragon var stedet for den første pressen, etablert i 1473. Derfra flyttet printerne til andre byer for å sette opp presser. Romerske typer ble brukt av skriverne i Salamanca til sine utgaver av klassiske forfattere. Utskrift på portugisisk begynte i Lisboa i 1495 (den første boken som ble trykt i Portugal var en hebraisk bok som ble trykt i 1489).

Klassisk vekkelse

I Italia ble de tunge gotiske stilene fort fordrevet av venetianske eller "gamle stil" latinske typer, også kalt antiqua . De inskripsjonsbokstaverromerske bygninger og monumenter ble strukturert på en euklidsk geometrisk ordningen og diskret komponent-baserte modellen av klassisk arkitektur . Deres strukturelt perfekte design, nesten perfekt utførelse i stein, balansert vinklet stress, kontrasterende tykke og tynne strøk og snittede seriffer ble det typografiske idealet for den vestlige sivilisasjonen . Det mest kjente eksemplet på romerske inskripsjonshovedsteder finnes på foten av Trajans kolonne, innskrevet ca. 113.

I sin entusiastiske vekkelse av klassisk kultur søkte italienske skriftlærde og humanistiske lærde fra begynnelsen av 1400-tallet etter gamle små bokstaver for å matche de romerske inskripsjonshovedstedene. Praktisk talt alle tilgjengelige manuskripter fra klassiske forfattere hadde blitt omskrevet under den karolingiske renessansen , og med et forløp på tre hundre år siden den utbredte bruken av denne stilen, mistok de humanistiske skriftlærde den karolingiske lille som den autentiske skrivestilen til de gamle. De kalte den lettera antica , og begynte med å kopiere den lille hånden nesten nøyaktig, og kombinere den med romerske hovedsteder på samme måte som manuskriptene de kopierte.

Eksempel på karolingisk skriving fra den karolingiske evangelieboken produsert mellom 820 og 830 e.Kr.

Etter å ha lagt merke til den stilistiske uoverensstemmelsen mellom disse to veldig forskjellige bokstavene, redesignet de skriftlærde det lille karolingiske brevet, forlenget oppstigninger og nedstigninger, og la til snittede serifs og sluttstreker for å integrere dem med de romerske hovedstedene. Da den bevegelige typen nådde Italia flere tiår senere, hadde den humanistiske skrivingen utviklet seg til en konsistent modell kjent som humanistisk minuscule , som tjente som grunnlag for typestil vi kjenner i dag som venetiansk.

Overgang fra humanistisk minuscule til romersk type

Den klassisk begavede byen Roma tiltrukket seg de første skriverne som man visste hadde opprettet butikk utenfor Tyskland, Arnold Pannartz og Konrad Sweynheim , tett fulgt av brødrene Johann og Wendelin fra Speyer (de Spira) og franskmannen Nicolas Jenson . Sekvensen av utseende og produksjonsdatoer for typer som brukes av disse skriverne, har ennå ikke blitt fastslått med sikkerhet; alle fire er kjent for å ha skrevet ut med typer som spenner fra gotisk tekstur til fullt utviklede romere inspirert av den tidligere humanistiske forfatteren, og i løpet av få år flyttet utskriftssenteret i Italia fra Roma til Venezia .

Noe før 1472 i Venezia utstedte Johann og Wendelin materiale trykt med en halvgotisk-halv-romersk type kjent som "Gotico-antiqua". Denne designen kombinerte forenklede gotiske hovedsteder med et rasjonalisert humanistisk minusbokstavsett, som i seg selv kombinerer gotiske små former med elementer fra karoling, i ett skritt fremover, halv trinn bak blanding av stiler.

Rundt samme tid (1468) i Roma brukte Pannartz og Sweynheim et annet skrift som nøye etterlignet humanistisk minuscule, kjent som "Lactantius". I motsetning til de stive bruddformene til Speyers halvgotiske, er Lactantius preget av jevnt gjengitte bokstaver med en behersket organisk finish. Lactantius a gikk fra både den karolingiske og gotiske modellen; en vertikal bakstamme og en rettvinklet topp erstattet den diagonale karolingiske strukturen, og et kontinuerlig buet slag erstattet det ødelagte gotiske bolleelementet.

For detaljer om utviklingen av små bokstaver fra latinske hovedsteder, se latinsk alfabet .

Utvikling av romersk type

Nicolas Jenson begynte å trykke i Venezia med sin originale romerske skrifttype fra 1470. Jensons design og de veldig like romertypene kuttet av Francesco Griffo c. 1499 og Erhard Ratdolt c. 1486 blir anerkjent som de definitive og arketypiske romerske ansiktene som setter mønsteret for de fleste vestlige tekstflater som fulgte.

Jenson-romanen var et eksplisitt typografisk brev designet på sine egne vilkår som nektet å etterligne utseendet til håndbokstaver. Effekten er en av en enhetlig helhet, en sømløs sammensmelting av stil med struktur, og den vellykkede konvergensen av den lange utviklingen av forrige bokstavstiler. Jenson tilpasset den strukturelle enheten og komponentbaserte modulære integrasjonen av romerske hovedsteder til humanistiske små former ved mesterlig abstrakt stilisering. De nøye modellerte serifene følger en kunstig logikk av asymmetri . Den Forholdet av ekstender lengder for å brev organer og avstanden mellom linjene resulterer i balansert og harmonisk legeme type. Jenson speiler også idealet som uttrykkes i renessansemaleri om å skære ut rom (typografisk "hvitt rom") med figurer (bokstaver) for å artikulere forholdet mellom de to og gjøre det hvite rommet dynamisk.

Nicolas Jensons romerske type brukt i Venezia c. 1470. Senere var "gammel stil" eller venetianske bokromans som Aldines , og mye senere Bembo , nært basert på Jenson.

Navnet "roman" brukes vanligvis ukapitalisert for å skille tidlige Jenson- og Aldine-avledede typer fra klassiske romerske bokstaver i antikken. Noen deler av Europa kaller romersk "antiqua" fra sin forbindelse med den humanistiske "lettera antica"; "middelalder" og "gammel stil" brukes også til å indikere romerske typer fra slutten av 1400-tallet, spesielt de som brukes av Aldus Manutius (italiensk: Manuzio). Romerske ansikter basert på Speyer og Jensons kalles også venetianske.

Kursiv type

Den humanistiske ånden som kjørte renessansen produserte sin egen unike form for skriving, kjent som "cursiva humanistica". Dette skrå og raskt skrevne brevet utviklet seg fra humanistisk minuscule og de gjenværende gotiske nåværende kursive hendene i Italia, tjente som modell for kursive eller kursive skrifttyper . Da bøker trykt med tidlige romerske typer tvang humanistisk minuscule ut av bruk, fikk cursiva humanistica favør som en manuskripthånd med det formål å skrive. Populariteten til kursiv skriving i seg selv kan ha skapt noe etterspørsel etter en type av denne stilen. Den mer avgjørende katalysatoren var sannsynligvis trykking av lommeutgaver av latinske klassikere av Aldus Manutius.

Den "Aldino" -kursive typen, bestilt av Manutius og kuttet av Francesco Griffo i 1499, var en tett fordelt kondensert type. Griffos slag er en delikat oversettelse av den italienske kursive hånden, med bokstaver med uregelmessig skrå vinkel og ujevn høyde og vertikal stilling, med noen sammenkoblede par ( ligaturer ) og uslåtte små romerske hovedsteder høyden på små bokstaver t . Berømmelsen til Aldus Manutius og utgavene hans gjorde at Griffo-kursiv ble kopiert og innflytelsesrik, selv om den ikke var den fineste av pionerens kursiv. "Aldino" -stilen ble raskt kjent som "kursiv" fra sin italienske opprinnelse.

Rundt 1527 designet Vatikanets kanslerforfatter Ludovico Arrighi en overlegen kursiv type og fikk slagene kuttet av Lauticio di Bartolomeo dei Rotelli. Den mer modulære strukturen til Arrighis kursiv og de få ligaturene gjorde den mindre en kopi av den kursive hånden enn Griffos. De litt høyere romerske hovedstedene, en mildere skrå vinkel, høyere stigninger og bredere linjeseparasjon ga den elegante effekten av raffinert håndskrift.

Kursiv type designet av Ludovico Arrighi, c. 1527. Dette elegante designet inspirerte senere franske kursive typer.

Overlevende eksempler på italienske bøker fra 1500-tallet indikerer at hoveddelen av dem ble trykt med kursiv. Ved midten av århundret begynte kursiv types popularitet for vedvarende tekstinnstilling å avta til de bare ble brukt til siteringer, blokkeringsanvisninger, foreløpig tekst, vektlegging og forkortelser. Kursiv typer fra det 20. århundre og fram til i dag er mye gjeld til Arrighi og hans innflytelse på franske designere.

Sveitsisk kunsthistoriker Jakob Burckhardt beskrev klassisk inspirert Renaissance modello av dual saken roman og kursiv kursiv typer som "Modellen og ideell for hele den vestlige verden". Venetiansk fremtredende innen typedesign ble avsluttet av den politiske og økonomiske uroen som avsluttet renessansen i Italia med Roma-sekken i 1527 .

Renessanse Tyskland og Sveits

Rett etter 1500 begynte romerske skrifttyper å bli populære nord for Alpene for utskrift av latinsk litteratur. Johann Froben fra Basel , Sveits, opprettet sin presse i 1491, og rundt 1519 (da han trykte Erasmus 'berømte utgave av det greske Nye testamentet ) hadde han etablert et sett med standarder for humanistisk trykk som ble mye kopiert over hele det tysk- talende verden og også i Spania og i mindre grad i England. Hans hovedtype er helt roman i form av karakterene, men beholder et ekko av gotisk innflytelse i de vinklede serifene og måten de tykke og tynne strekene er organisert på; den var kombinert med parrede sett med tresnittinitialer (ofte designet av fremtredende kunstnere) og med to større størrelser store bokstaver for bruk på tittelsider og overskrifter - Froben var den første til å bruke slike "visningsansikter" konsekvent og brøt seg bort fra italieneren tradisjon der tittelsider og overskrifter pleide å være i samme størrelse som hovedteksten. Ved å bruke disse store ansiktene utviklet Froben tittelsiden som en fullt organisert kunstnerisk helhet. Fobens kursive ansikt er basert på Aldus, men jevnere og mer ensartet. Disse sveitsiske bøkene er de første som er designet i alle detaljer som trykte gjenstander i stedet for som tilpasninger av manuskriptteknikk.

Etter ca 1550 ble denne sveitsiske / tyske tradisjonen gradvis overveldet av fransk innflytelse. Mot slutten av 1500-tallet produserte Wechel- familien i Frankfurt , tidligere basert i Paris, fine bøker som brukte franske skrifttyper i forbindelse med tunge, men strålende tresnittpynt for å oppnå en fantastisk sideeffekt; men like etter 1600 var det en generell, markant nedgang i kvaliteten på både dyktighet og materialer, som tysk trykking ikke kom seg tilbake til på 1900-tallet.

1500-tallet Frankrike

Typografi ble introdusert til Frankrike av de tyske printerne Martin Crantz, Michael Freyburger og Ulrich Gering, som opprettet en presse i Paris i 1470, hvor de trykket med en underordnet kopi av typen Lactantius. Gotiske typer dominerte i Frankrike til slutten av 1400-tallet, da de gradvis ble fortrengt av romersk design. Jodocus Badius Ascensius (Josse Bade) i samarbeid med Henri Estienne opprettet en presse i Paris i 1503. Det franske paret ble trykket med uutviklede romerske og halvgotiske typer, og de var for opptatt med å imøtekomme kravet om humanistiske og klassiske tekster for å designe originale typer deres egen. Franske bøker begynte likevel å følge formatet som ble opprettet av italienske skrivere, og Lyon og Paris ble de nye aktivitetssentrene. Til slutt fastsatte den franske regjeringen en standard høyde for alle typer, for å sikre at forskjellige satser kunne brukes sammen.

De Colines, Estienne og Augereau

Etter 1414-invasjonen av Italia ble franskmennene sterkt påvirket av renessansekulturen, og senere begynte de å konvertere fransk kultur fra gotisk til nyklassisk. De nødvendige fonetiske og ortografiske endringene i fransk språk hindret utviklingen av typedesign i Frankrike til slutten av 1520-tallet. På slutten av denne perioden begynte romerske typer introdusert av Robert Estienne , Simon de Colines og Antoine Augereau en fase av typedesign med en tydelig fransk karakter. Robert Estienne fortsatte etableringen av sin far Henri Estienne, som hadde dødd i 1520. Simon de Colines hadde vært den eldste Estiennes assistent, giftet seg med enken og satt opp sin egen presse.

Romanen de Colines fra 1531 liknet Griffos roman fra 1499, men kopierte den ikke nøye. Smalere former og strammere bokstavpasning; en med lav vinklet bolle; forhøyede trekantede stamme serifs på i , j , m , n og r ; flate baseline serifs, delikat modellerte ascender serifs og grasiøse, flytende linjer preger den franske stilen. Robert Estiennes roman fra 1532 var lik de de Colines ansiktet, som Estienne supplerte med en fin kursiv type basert på Arrighi. Håndverkerne som kuttet slagene for romerne som ble brukt av Estienne og de Colines, forblir uidentifiserte. I 1532 kuttet Antoine Augereau slagene for en romersk type veldig nær Estiennes. Små tilfeller av Estienne og Augereau-typene ble grunnlaget for typografi i gammel stil etter renessansen, og ble kopiert av franske typografer i de neste 150 årene.

Garamond

Garamond type revival av Robert Slimbach .

Den elegante franske stilen nådde sin fulle forbedring i de romerske typene tilskrevet den mest kjente figuren av fransk typografi - Claude Garamond (også Garamont). I 1541 hjalp Robert Estienne , skriver til kongen, Garamond med å få oppdrag for å kutte sekvensen av greske skrifttyper for kong Frans I av Frankrike , kjent som " grecs du roi ". En rekke romerske ansikter som brukes i Garamonds publiseringsaktiviteter, kan tilskrives ham positivt som punch-cutter. Fra datoene for utseendet, og deres likhet med romere som ble brukt av Estienne, Christoffel Plantijn og skriveren André Wechel, typene kjent som "Canon de Garamond" og "Petit Canon de Garamond" vist på et eksemplarark utgitt av Egenolff- Berner støperi i 1592 er generelt akseptert som Claude Garamonds endelige romerske typer .

Robert Granjon

Evangelium Sanctum Domini Nostri Jesu Christiarabisk , 1590, med arabiske typer Robert Grandjon, Typographia Medicea , Roma .

Robert Granjon jobbet i andre halvdel av 1500-tallet, hovedsakelig i Lyon, men ble også spilt inn i Paris, Roma og Antwerpen . Han er fremdeles kjent på grunn av sine Civilité- typer, og etterligner fransk gotisk kursiv kalligrafi. Hans viktigste bidrag var en kursiv type kjent som "Parangon de Granjon". Kursiv type design hadde tilsynelatende blitt ødelagt siden Arrighi og Aldine-modellene. Granjonens kursiv hadde større skråvinkel, skrå romerske hovedsteder og redusert vekt og strenghet. Disse egenskapene og dens kontrasterende tykke og tynne strøk ga det et blendende utseende som gjorde det vanskelig å lese. Det var likevel den viktigste påvirkningen for kursiv design til Arrighi-modellen ble gjenopplivet i 1920.

På 1500-tallet utviklet vestlige skrivere også orientalske typer, som François Savary de Brèves eller Robert Granjon, vanligvis med det formål å proselytisere den katolske troen.

Overgang til moderne type: 1600- og 1700-tallet

Barokke og rokoko- estetiske trender, bruk av spisspenn for skriving og stålgraveringsteknikker utførte et gradvis skifte i typografisk stil. Kontrasten mellom tykke og tynne strek økte. Vippespenning forvandlet til vertikal belastning; hele runder ble komprimert. Stumpe parentes-serifs ble skarpe og delikate til de hadde fine rette linjer. Detaljene ble rene og presise.

Overgangsromerske typer kombinerte de klassiske egenskapene til lettera antiqua med vertikal stress og høyere kontrast mellom tykke og tynne strøk som er karakteristiske for de sanne moderne romerne som kommer.

De romerske typene som ble brukt c. 1618 av det nederlandske trykkeriet Elzevir i Leyden gjentok den franske stilen fra 1500-tallet med høyere kontrast, mindre strenghet og en lysere sideeffekt. Etter 1647 ble de fleste Elzevir-ansiktene kuttet av den høyt ansette Christoffel van Dyck, hvis presise gjengivelser ble ansett av noen eksperter på den tiden som finere enn Garamonds.

Fellstyper

Prøve av Fell type engelsk roman, sitert Cicero 's First Oration against Catiline .

Fra midten av 16-tallet til slutten av det 17., interferens med utskrift av kronen forpurret utviklingen av typen grunnleggelsen i England-de fleste typer brukes av 17. århundre engelsk skrivere var av nederlandsk opprinnelse. Mangelen på materiale inspirerte biskop av Oxford Doctor John Fell til å kjøpe slag og matriser fra Holland c. 1670–1672 for bruk av Oxford University Press . De såkalte Fell-typene, antatt å være arbeidet til den nederlandske stansemaskinen Dirck Voskens, markerer et merkbart hopp fra tidligere design, med betydelig kortere forlengere, høyere slagkontrast, innsnevring av runde bokstaver og flate seriffer på grunnlinjen og nedstigninger. Designet beholdt en retrogressiv uregelmessighet i gammel stil, jevn modellering fra vertikal til horisontal, og vinklet belastning av runder (unntatt en vertikalt stresset o ). Felthovedsteder var kondensert, jevn bredde, med brede flate seriffer; alle kjennetegn ved de definitive moderne romerne på slutten av 1700-tallet. Fell kursive typer ble preget av høy kontrast som samsvarte med Fell-romerne; bredere ovaler; et delt forgreningsslag fra stilkene til mnr og u ; og lange, flate seriffer - prefiguring moderne. De gjentok den ikke-ensartede skråningen av franske modeller, og hovedstedene inkluderte swash J- og Q- former.

En digitalisering av åpen kildekode av Fell Types er utgitt av designeren og ingeniøren Igino Marini.

Caslon

Caslon engelsk roman , fra et utvalg utstedt av Caslon støperi og siterer den samme teksten. Sammenlign med Fell-typen.

Den første store figuren i engelsk typografi regnes av typhistorikere for å ha avsluttet monopolet for nederlandsk type grunnlegging nesten alene. Den pistolgraveredrevne stansemaskinen William Caslon brukte 14 år på å lage stall med skrifttyper på eksemplararket som ble utstedt i 1734 . Den komplette kanonen inkluderte roman, kursiv, gresk, hebraisk, arabisk etc. Caslons store primer roman og engelsk roman var retrogressive design som fulgte nøye med Fell-typene og romanen av Miklós (Nicholas) Kis c. 1685 falsk tilskrevet Anton Janson . I likhet med Fells ga Caslons lett parentesiser og uregelmessigheter i gammel stil den en hjemmekoselig sjarm - dens presise kutt og vinkelrett plasserer den imidlertid godt på 1700-tallet. Caslons kursive strukturer følger Fell kursiv, men i en kondensert bredde og med konvensjonell forgrening fra stilker.

William Caslons fantastiske produksjon hadde innflytelse over hele verden. Caslon-typen og dens etterligninger ble brukt i hele det britiske imperiet . Det var den dominerende typen i de tretten amerikanske koloniene i Britisk Amerika i andre halvdel av 1700-tallet. Caslon markerer fremveksten av England som sentrum for typografisk aktivitet.

Fleischmann

Joan Michaël Fleischman (1701–1768) ble født i Nürnberg hvor han trente som stansemaskin. Han fant arbeid hos nederlandske grunnleggere i Holland og bosatte seg der c. 1728. På Enschedé-støperiet i Haarlem kuttet han slag for en stor mengde materiale. En tid etter 1743 produserte han et fremtredende romersk design - relatert til de foregående overgangstypene, men avviker fra dem. Det forutstilte moderne romere med sparsom transaksial modellering som sammenføyer seg loddrett og understreker håret og tynnene. Fleischmann lånte fra den generelle modusen til Phillipe Grandjean og Louis Simonneaus " Romain du Roi ", bestilt av Louis XIV i 1692 for Imprimerie Royale, men imiterte ikke dette ansiktet. Fleischmanns hovedsteder var en ny variant; et ordning med jevn bredde, komprimerte runder, vertikal belastning og trekantede nebbenderEFLT og Z , som alle egenskaper karakteriserer de "klassiske" moderene til Bodoni og Didot . Fleischmanns kursiv lignet Granjeans, men hadde lengre stigninger og fulgte de etablerte nederlandske strukturer for hv og w .

Fleischmann ble respektert av samtiden, og designene hans hadde en avgjørende innflytelse i siste kvartal av 1700-tallet. Den berømte franske punchcutter Pierre Simon Fournier (1712–1768), innrømmet å ha kopiert Fleischmanns design, og skulle først kalle "kontrast" -typer som Fells, Caslon og Fleischmann "moderne". Fourniers rokoko-påvirkede design - Fournier og Narcissus - og hans Modèles des Caractères (1742) fortsatte romaine du roi-stilen og tilpasset den til sin egen moderne tid. I likhet med Baskerville ble hans kursiv inspirert av håndskrift og den graverte bokstaven kjent som kobberplatehånd . Fournier ga også ut et to bind Manuel Typographique , der han registrerte mye europeisk typografisk historie, og introduserte det første standardiserte systemet for måling av typestørrelse - "poenget".

Baskerville

The Baskerville skriftsnitt designet av John Baskerville.

De romerske og kursive typene John Baskerville c. 1772 dukket opp senere enn Fleischmans, men regnes som overgangs og delvis retrogressiv med tilbakevending til lavere kontrast, glatt transaksial modellering, finmodellerte parentes-serifs og lange stengler. Den utsøkte designen og finishen til Baskervilles romerske kombinasjon av eleganse og styrke var imidlertid moderne. Hans romerske design, og spesielt hans kursiv, var rokoko-påvirket. Hans design siterte ikke tidligere typer. De ble informert om hans tidligere erfaring som skrivemester og innflytelsen fra hans tid. Typene Joseph Fry, Alexander Wilson og John Bell fulgte Baskerville nøye, og gjennom sin korrespondanse med europeiske typestiftere trengte Baskervilles innflytelse gjennom det meste av Vest-Europa. Baskerville var en omhyggelig kunstner som kontrollerte alle aspekter av skapelsen sin, og utviklet mer nøyaktige trykk, svartere blekk og papir forseglet med varme ruller for å sikre skarpe inntrykk. Spesielt oppmerksom på at nedre etasje på små bokstaver hans g ikke lukkes helt. Derivater av Baskerville blir ofte identifisert slik. En moderne vekkelse av Baskerville, en skrift som heter Mrs Eaves , er oppkalt etter Baskervilles kone som var enken til Richard Eaves.

Moderne romere

Faksimile av prøven publisert med ekte Bodoni- typer av Officina Bodoni i 1925. Skriften som vises er den digitale Bodoni Monotype c. 1999.
Didot type Revival designet i 1991 av Adrian Frutiger for Linotype støperi .

Ekte moderne romere ankom typene italienske Giambattista Bodoni og de franske didotene . Fullføre trender startet av Fell-typene, Fleischman, Fournier og Baskerville, de såkalte "klassiske" moderne romerne unngikk kirografiske og organiske påvirkninger, deres syntetiske symmetriske geometri svarer på en rasjonalisert og reformert klassisk modell drevet av den strenge kartesiske rutenfilosofien til René Descartes og Isaac Newtons forutsigbare urverkunivers .

Den "klassiske" betegnelsen på moderne romere stammer fra deres tilbakevending til lange oppstigere og nedstigninger som ligger på linjene med store mellomrom, og en tilsvarende lys sideeffekt som minner om gammeldags stil - forekommer i en tid med klassisk vekkelse.

Bodoni var fremst i å gå fra rokoko til den nye klassiske stilen. Han produserte en kursiv nær Baskervilles, og en fransk kursiv manus som falt mellom kursiv og sammenføyd manus. De romerske typene Francois Ambroise Didot og sønnen Firmin Didot ligner nær Bodonis arbeid, og meningene er delte om Didotene eller Bodoni stammer fra de første moderne romerne. Under alle omstendigheter reflekterte Didots matematiske presisjon og forsvinning av rokoko-design "opplysningen" av Frankrike etter revolusjonen under Napoleon . Francois Ambroise designet også "maigre" og "gras" typer som tilsvarer senere sammenfattede og utvidede skriftformater.

Den spanske designeren Joaquín Ibarras roman ble påvirket av Baskerville, Didot og Bodoni, men hugget nærmere gammel stil og brukt på samme klassiske måte, inkludert store mellomrom. I England ble moderne romere som lignet Bodoni kuttet for trykkeriet William Bulmer c. 1786 av stansemaskinen William Martin, som hadde vært i lære hos Baskerville og blitt påvirket av ham. Martin er kursiv speilet åpen hale g og generell finesse av Baskerville tallet.

I Storbritannia og USA tok moderne romere (nye 1800 og helt dominerende i 1820-årene) en noe mer avrundet, mindre geometrisk form enn designene til Didot og Bodoni; en åpenbar forskjell er at i angloamerikanske ansikter har store bokstaver C bare en serif (øverst), mens den i europeisk design har to.

19. og 20. århundre typografi

Industrialisering

1800-tallet førte til færre stilistiske nyvinninger. Den mest bemerkelsesverdige oppfinnelsen var fremveksten av skrifttyper med styrket serif. Forløpere var de såkalte Egyptienne- skriftene, som ble brukt allerede på begynnelsen av 1800-tallet. Navnet deres kommer sannsynligvis fra entusiasmen fra napoleonstiden for orienten, som igjen ble startet av Napoleons invasjon i Egypt . Faktisk var slab-serif-skrifter ( f.eks. Clarendon fra 1845) avisskrifter, hvis serifs ble styrket for å forhindre skade under trykkprosessen. Stilistisk fremsto serif-skrifttypene på midten av 1800-tallet veldig robuste og hadde ellers mer eller mindre nyklassiske designfunksjoner, som endret seg i løpet av tiden: Ved anvendelse av plateformet design og ved å legge serifs til mer og mer skrifttyper, en uavhengig mellomgruppe av heterogene skrifter dukket opp i løpet av det 20. århundre. I mellomtiden er plateserifene oppført som en uavhengig gruppe i de fleste skrifttypeklassifiseringer - i tillegg til både hovedgruppene serif og sans serif .

Slab-serif og sanserif typer ble sjelden brukt til kontinuerlige teksttekster; deres rike var reklame, tittelsider og andre trykkoppskrifter. Omkring 1820 brukte de fleste vestlige land moderne romere og kursiv for kontinuerlige tekster. Dette forble til i 1860-årene, da såkalte 'gamle stil'-ansikter - et stort sett engelsktalende fenomen - kom i bruk. Disse gikk til det motsatte ekstreme fra de moderne ansiktene; 'tykke' slag ble dempet, og serifene på slutten av tynne slag (som i C, E, L og T) var smale og vinklede, mens de i moderne ansikter var brede og vertikale eller nesten så. Alle store bokstaver var noe 'kondensert' (innsnevret). Gamle stil ansikter forble populært til rundt 1910.

Fremfor alt 1800-tallet var nyskapende med hensyn til tekniske aspekter. Automatiske produksjonsprosesser endret utskriften så vel som de grafiske illustrasjonene. Illustrasjonen av trykte saker kunne være betydelig standardisert på grunn av litografiteknikken oppfunnet av Alois Senefelder . Til slutt, en annen oppfinnelse var fotografering , hvis etablering på slutten av 1800-tallet førte til den første halvtonings- og reproduksjonsprosedyren. Den trinnvise utviklingen av et moderne massesamfunn ga en økende etterspørsel etter trykksaker. Foruten den tradisjonelle boktrykkens begynnelse av et avislandskap, så vel som et bredt marked for publikasjoner, annonser og plakater av alle slag dukket opp. Utfordringene hadde endret seg: siden utskrift og typografi hadde vært et greit håndverk i århundrer, måtte det nå møte utfordringene til et bransjeregulert massesamfunn.

Varm type og fotosetting i det 20. århundre

Monotype maskin
Exlibris , 1921

De 90 årene mellom 1890 og 1980 skapte typografi til nå. Trykkerihåndverket ble en industri, og typografien ble også en del av den. Både stilistisk og teknologisk var denne epoken veldig urolig. Den viktige utviklingen var følgende:

  • Fremstillingen og anvendelsen av skrifttyper ble mer og mer påvirket av industrielle produksjonsprosesser . Betydelige hendelser var oppfinnelsen av maskinen av hot type av Ottmar Mergenthaler ( Linotype-maskin , 1886) og Tolbert Lanston ( Monotype-maskin , 1887), og noen tiår senere fremveksten av fotosetting . Resultatet: Kompilering og typografisk utforming av teksten kan styres mer og mer av tastaturer i motsetning til manuell typesetting.
  • Et resultat av industrialiseringsprosessen var det ufattelige antallet og distribusjonen av nye skrifttyper . Enten digitale varianter av Garamond og Bodoni eller nye moderne design som Futura , Times og Helvetica , har nesten alle for tiden brukte skrifttyper sin opprinnelse enten i den pågående og pågående digitale typesettingen, eller er basert på design fra denne epoken. Grunnlaget var utseendet til store støperier og typeprodusenter. Resultatet: Vellykkede skrifttyper kunne raskt få status som et varemerke - og kunne derfor tildele produkter eller publikasjoner en unik " merkevarebygging ".
  • Foruten den tradisjonelle typografien av bøker ble grafisk design en mer eller mindre uavhengig gren. Spenningen mellom de to grenene avgjorde betydelig den stilistiske utviklingen av det 20. århundre typografi.

Art nouveau og New Book Art

Eckmann , 1901.

Siden impresjonismen gjenspeiles også moderne kunststiler i grafisk design og typografi. Siden 1890 ble jugendstil populær. Dens blomsterpynt, de buede formene, samt vektleggingen av grafisk realisering inspirerte typedesignerne fra begynnelsen av 1900-tallet. En populær art nouveau-font var Eckmann designet av grafikeren Otto Eckmann . Videre ble art nouveau-innflytelsen uttrykt i mange bokillustrasjoner og exlibris- design.

Til sammen blir tilbakegangen til røykene til bokkunsten sterkere rundt begynnelsen av 1900-tallet. Det ble startet av den britiske typograf, sosialist, og privat trykk utgiver William Morris samt ved Kunst- og håndverkbevegelsen , som refererer til ham. I hovedsak startet denne bevegelsen tre ting: en tilbakevending til antikvamodellene fra renessansen, klarhet og enkelhet i bokillustrasjoner og enkle tekniske prosesser under produksjon av trykksaker. En umiddelbar konsekvens av kunst- og håndverksbevegelsen var etableringen av den private pressebevegelsen, som mer eller mindre var forpliktet til Morris idealer, og hvis rester delvis fortsatt er til stede i dag. Et etablert møtepunkt for denne scenen i Tyskland er for eksempel Mainzer Minipressen-Messe , som faktisk holdes hvert annet år.

Spesielt New Book Art- bevegelsen, som ble dannet i tiåret før første verdenskrig , ble påvirket av Arts and Crafts Movement. De unge typedesignerne fra førkrigstiden, blant dem Fritz Helmuth Ehmcke og Friedrich Wilhelm Kleukens , avviste både den sene typografiske klassisismen og ornamentene til den populære jugendstil. Det nye idealet ble en ryddig og grei boktypografi, som viet seg til renessansens ideer. Walter Tiemann i Leipzig, Friedrich Hermann Ernst Schneidler i Stuttgart og Rudolf Koch i Offenbach som instruktører var mentorer for denne typen typografi. De holdt seg innflytelsesrike innen boksetting til lenge etter slutten av andre verdenskrig .

Europeisk avantgardetypografi

I løpet av 1920-tallet eksperimenterte typografer i Sentral- og Øst-Europa med former for avantgardetypografi. De viktigste utviklingsstedene for avantgarde-kunstnere hadde vært: Budapest , Zagreb , Beograd og, etter 1924, også Praha . Men siden 1925 hadde avantgardetypografi spredt seg til byene i Vest- og Øst- Europa, og som et resultat mistet de tidligere byene gradvis sin relevans.

I 1924 ble det arrangert to utstillinger som var viktige for utvikling av avantgardetypografi: den ene av Ljubomir Micić (den første internasjonale zenitistiske utstillingen av ny kunst i Beograd) og den andre av Ion Vinea og Marcel Iancu (den første internasjonale utstillingen Contimporanul).

Avantgardetypografi i Polen

Blant de viktigste polske kunstnerne var Władysław Strzemiński og Mieczysław Szczuka - i verkene henviste de til poesi og verdsatte kunsten å publisere (trykke) bøker mer enn andre former for kunst. Władysław Strzemiński er anerkjent som forløperen til avantgardetypografi i Polen - han var en av de første kunstnerne som avsatte den primære formen til bokstaver. Han mente innholdet ikke var like viktig som måten det ble presentert på, for for å forstå budskapet til en plakat / omslag måtte man forstå hva kunstneren prøvde å kommunisere med ordningen eller ordene. Inskripsjonene begynte å bli konstruert på en måte å fange blikket - i motsetning til “tradisjonell” typografi som ble oppfattet som et tillegg til en tekst. Som en form for inspirasjon begynte arkitekturen også å miste sin verdi fordi avantgarde kunstnere tegnet ideene sine fra malerier og grafikk. Jan Tschichold , skaper av en av mange definisjoner og den mest kjente teoretikeren av avantgardetypografi, uttalte at dens grunnleggende regler skulle være mangel på symmetri, kontrast og total skapelsesfrihet. I motsetning til andre kunstgenrer var avantgardeskapere også teoretikere og forskere.

Se også

Generell

Relatert historie

Referanser

Sitater

Kilder

  • Burke, James The Day the Universe Changed (c) 1985, ISBN  0-316-11695-5 . Åtte øyeblikk i historien da en kunnskapsendring radikalt endret menneskets forståelse av seg selv og verden. Kapittel 4. Fakta , detaljer om utviklingen av flyttbar type i Korea og Europa.
  • Heller, Steven og Meggs, Phillip B Tekster om type: Kritiske skrifter om typografi (c) 2001, Allworth Press, Allworth Communications, New York. ISBN  1-58115-082-2 . En samling av over femti tekster om historie, praksis og estetikk innen typedesign og typografi. Seksjon 4 Movement: Defining Modernism essays av Herbert Bayer, Jan Tschichold , Jeffery Keedy .
  • Man, John The Gutenberg Revolution: Historien om et geni som forandret verden (c) 2002 Headline Book Publishing, en avdeling av Hodder Headline, London. ISBN  0-7472-4504-5 . En detaljert undersøkelse av Gutenbergs liv og oppfinnelse, dyktig sammenvevd med den underliggende sosiale og religiøse omveltningen i middelalderens Europa like før renessansen.
  • McKitterick, David. Print, Manuscript, and the Search for Order, 1450-1830 "NY & Cambridge: {Cambridge University Press, 2003 ISBN  0-521-82690-X . Behandler den sosiale, religiøse og tekniske innflytelsen på typografi og bokdesign.
  • Swanson, Gunnar Grafisk design og lesing: utforskninger av et urolig forhold (c) 2000, Allworth Press, Allworth Communications, New York. ISBN  1-58115-063-6 . Myten om innhold og encyklopedestrianisering av kommunikasjon av James Souttar; Tracing the Invisible av Katie Salen.

Eksterne linker