Samproduksjon (media) - Co-production (media)

En togbil som ble brukt i produksjonen av Sesam Stasjon , en internasjonal samproduksjon av Sesam Street med base i Norge.

En samproduksjon er et joint venture mellom to eller flere forskjellige produksjonsselskaper for filmproduksjon , TV-produksjon , videospillutvikling og så videre. Når det gjelder en internasjonal samproduksjon, jobber produksjonsselskaper fra forskjellige land (vanligvis to til tre, vanligvis USA og Storbritannia) sammen.

Samproduksjon refererer også til måten tjenestene produseres av brukerne sine, i noen deler eller helt.

Historie og fordeler

Etter andre verdenskrig ble amerikanske filmselskaper forbudt av Marshall -planen å ta filmoverskuddet i form av valuta fra europeiske land. Som et resultat startet flere filmselskaper studioer og produksjonsselskaper i nasjoner som Storbritannia og Italia for å bruke sine "frosne midler".

For å bruke denne fortjenesten i England, ville filmselskaper opprette produksjonsselskaper som brukte den nødvendige mengden britiske filmteknikere og skuespillere for å kvalifisere seg som British Productions for å dra nytte av Eady Levy .

Samtidig vil amerikanske statsborgere som jobber utenfor landet i 510 dager i løpet av en periode på 18 måneder ikke bli beskattet av inntektene sine av Internal Revenue Service . Selv om denne ordningen ble utviklet for å hjelpe amerikanske humanitære arbeidere som ombygger nasjoner som ble ødelagt i andre verdenskrig, oppdaget agenter at Hollywood -skuespillere, regissører og manusforfattere ville kvalifisere seg til skattelettelsen ved å jobbe utenfor USA i samme periode.

Internasjonal filmproduksjon var veldig vanlig på 50-, 60- og 70-tallet mellom italienske, spanske og franske produksjonsselskaper, som eksemplifisert ved at de fleste av Spaghetti-western- og sverd- og sandalfilmene var spansk-italienske kopier, vanligvis regissert av en italiensk, spilt femti-femti av spanske og italienske skuespillere og skutt i landskap i Sør-Spania. På grunn av Hollywood -stjerners populære popularitet vil de bli brukt til å garantere et respektabelt publikum rundt om i verden så vel som USA. De relativt lave produksjonskostnadene og høy billettkontoravkastning av disse filmene førte ofte til direkte Hollywood-investeringer til studioer og produsenter som ikke er amerikanske, som Dino DeLaurentis . Et eksempel på slike paneuropeiske kopier var Treasure Island (1972), en britisk-fransk-tysk-italiensk-spansk film, med amerikanske Orson Welles i hovedrollen .

For å kvalifisere seg til en italiensk film trengte en film enten en italiensk regissør eller kameramann pluss minst to italienske spillere og et italiensk filmlaboratorium for å behandle filmen. Skuespiller og regissør Mel Welles husket at på 1960- og 1970 -tallet ville Spanias regjering gi produsenter midler basert på filmens budsjett mens Italia ville gi produsenter midler basert på billettkontorresultatene av filmen, men regjeringen kunne forstyrre produksjonen hvis de valgte det

De første europeiske nasjonene som signerte en filmproduksjonsavtale var Frankrike og Italia i 1949. Mellom 1949 og 1964 ble det produsert 711 filmer mellom de to nasjonene.

På grunn av bekostning av filmskaping er mange filmer som er laget utenfor USA internasjonale samproduksjoner. For eksempel er Amélie satt i Frankrike og spiller franske skuespillere, men mange scener ble skutt i et tysk filmstudio og etterproduksjonsarbeidet ble utført av et tysk filmselskap. Internasjonale samproduksjoner åpner nye markeder for filmer og TV-programmer og kan øke produksjonen av høykvalitetsproduksjoner gjennom deling av egenkapitalinvesteringer.

Offisielle samproduksjoner er gjort mulig ved avtaler mellom land. Samproduksjonsavtaler søker å oppnå økonomiske, kulturelle og diplomatiske mål. For filmskapere er hovedattraksjonen ved en samproduksjon av en traktat at den kvalifiserer som en nasjonal produksjon i hver av partnerlandene og kan få tilgang til fordeler som er tilgjengelige for den lokale film- og TV-industrien i hvert land. Fordelene kan omfatte statlig økonomisk bistand, skattelettelser og inkludering i innenlandske TV -kringkastingskvoter. Internasjonale samproduksjoner skjer også utenfor rammen av offisielle samproduksjoner, for eksempel med land som ikke har en avtale på plass, eller prosjekter som ikke tilfredsstiller offisielle samproduksjonskriterier.

Dialogdirektør Mickey Knox husket at for å hente inn amerikanske dollar og britiske pund, tilbød mange land bak det tidligere jernteppet produsentene lukrative avtaler. I bytte mot en andel av overskuddet eller en direkte betaling ville vertslandet hente de fleste lokale avgiftene; med filmen ofte kreditert som en samproduksjon.

I mange tilfeller er samproduksjoner et svar på utfordringene med internasjonalisering av land med små produksjonssektorer, ettersom de søker å opprettholde en levedyktig produksjonsindustri og produsere kulturspesifikt innhold for nasjonalt publikum. Imidlertid skaper disse to målene også spenninger i nasjonale film- og TV -sektorer. Selv om en samproduksjonsavtale kan gjøre tilgjengelig flere ressurser, risikerer en internasjonal produksjon å være mindre relevant for målgruppene enn rent lokale produksjoner.

Klassifiseringer av samproduksjon

Renaud og Litman utviklet begrepene "samproduksjonsstrategi" og "internasjonal samproduksjon." Den første er basert på USAs erfaring på slutten av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet der filmselskapene hadde minimert utenlandsk innspill mens de foretrakk egenproduksjon eller kopierte filmer med innenlandske selskaper. Her brukes begrepet "internasjonal samproduksjon" for å markere det faktum at disse amerikanske selskapene har jobbet med utenlandske selskaper som en måte å møte spesifikke behov på.

Baltruschat introduserer begrepene "offisielle" og "ikke-offisielle" samproduksjoner som kan skilles ut fra om det er en formell mellomstatlig avtale eller ikke.

Fordeler med internasjonal samproduksjon

Som et svar på internasjonalisering tilbyr samproduksjon både fordeler og ulemper. En undersøkelse fra 1996 av kanadiske internasjonale og innenlandske joint ventures identifiserte fordelene som:

• evnen til å samle økonomiske ressurser;
• tilgang til partnerregjeringens insentiver og subsidier;
• tilgang til partnerens marked, eller til et tredje marked;
• tilgang til et bestemt prosjekt initiert av partneren;
• tilgang til ønsket sted; eller til billigere innganger;
• kulturelle fordeler; og
• muligheten til å lære av partneren.

Kostnader for internasjonal samproduksjon

Debatten om internasjonale samproduksjoner fokuserer på potensialet for at produksjoner har liten kulturell spesifisitet i noen av hjemlandene. Internasjonalisering gir spenninger når det gjelder kostnad, nytte og muligheter. I Australia , for eksempel, har O'Regan og Ward hevdet at en tilstrømning av internasjonale produksjoner til Queenslands gullkyst på 1990 -tallet ga en tydelig utfordring for lokale produsenter. I møte med slike utfordringer må lokale produsenter lære "hvordan man internasjonaliserer lokal film- og TV -produksjon for å beholde og forhåpentligvis bygge markedsandeler; og hvordan de kan utvikle nye finansieringsmodeller som kombinerer både lokale og utenlandske kilder." En tilnærming har vært å forene denne spenningen ved å skape "lokal produksjon med en eksplisitt internasjonal orientering." Men ikke alle er enige om at dette er den beste tilnærmingen. For eksempel har ideen om at Australia skal produsere mer 'avskriverialisert' programmering som fantasy og science fiction blitt møtt med uro i noen deler av bransjen.

I Australia har noen antydet at en smal definisjon av 'lokalt innhold' har begrenset Australias evne til å engasjere seg med internasjonale partnere. Julia Hammett-Jamart reflekterer over Frankrikes og Australias forskjellige tilnærminger til dette spørsmålet og argumenterer for at en bokstavelig innstilt definisjon av australsk kultur har vært 'antagonistisk mot filmproduksjonens samarbeidsmessige karakter, og spesielt internasjonal co-produksjon'.

Den kanadiske studien fant bevis på at innenlandske joint ventures for fjernsynsprosjekter fungerte bedre enn internasjonale joint ventures. Når det gjelder større budsjettprosjekter, ble det imidlertid funnet at innenlandske joint ventures ikke var et levedyktig alternativ til internasjonale joint ventures. I sin senere studie av samproduksjon i Australia identifiserte forfatterne økonomisk sammenslåing som den viktigste fordelen og økte koordineringskostnader som den største ulempen. Dette antyder at samproduksjon er mer egnet for større budsjettproduksjoner, først og fremst film, som har større kapitalbehov, men ikke bærer de samme dollar-for-dollar-koordineringskostnadene som mindre prosjekter.

Offentlige organer er godt klar over disse bekymringene. En gjennomgang av australske samproduksjonsregler anerkjente spenningene mellom kulturelle og økonomiske mål, og argumenterer for at 'å kreve at programmets mål hovedsakelig er økonomiske eller kulturelle, ville hobble programmet og redusere dets effektivitet for å oppnå begge resultatene'.

Merknader