Jazz -Jazz

Jazz er en musikksjanger som oppsto i de afroamerikanske samfunnene i New Orleans , Louisiana , på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, med røtter i blues og ragtime . Siden 1920 - tallets jazzalder har den blitt anerkjent som en viktig form for musikalsk uttrykk i tradisjonell og populærmusikk . Jazz er preget av swing og blå toner , komplekse akkorder , call and response vokal , polyrytmer og improvisasjon . Jazz har røtter i europeisk harmoni og afrikanske rytmiske ritualer.

Da jazzen spredte seg over hele verden, trakk den på nasjonale, regionale og lokale musikalske kulturer, noe som ga opphav til forskjellige stiler. New Orleans-jazz begynte tidlig på 1910-tallet, og kombinerte tidligere brassbandmarsjer , franske kvadriller , biguine , ragtime og blues med kollektiv polyfonisk improvisasjon . Men jazz begynte ikke som en eneste musikalsk tradisjon i New Orleans eller andre steder. På 1930-tallet var arrangerte danseorienterte swing - storband , Kansas City-jazz (en hardtswingende, bluesy, improvisasjonsstil) og sigøynerjazz (en stil som la vekt på musettevalser ) de fremtredende stilene. Bebop dukket opp på 1940-tallet, og flyttet jazzen fra dansbar populærmusikk mot en mer utfordrende "musikermusikk" som ble spilt i raskere tempo og brukte mer akkordbasert improvisasjon. Kul jazz utviklet seg mot slutten av 1940-tallet, og introduserte roligere, jevnere lyder og lange, lineære melodiske linjer.

På midten av 1950-tallet så fremveksten av hard bop , som introduserte påvirkninger fra rhythm and blues , gospel og blues til små grupper og spesielt til saksofon og piano. Modal jazz utviklet seg på slutten av 1950-tallet, ved å bruke modusen , eller musikalsk skala, som grunnlaget for musikalsk struktur og improvisasjon, og det samme gjorde free jazz , som utforsket spill uten vanlige meter, beat og formelle strukturer. Jazz-rock-fusjon dukket opp på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet, og kombinerte jazzimprovisasjon med rockemusikkens rytmer, elektriske instrumenter og sterkt forsterket scenelyd. På begynnelsen av 1980-tallet ble en kommersiell form for jazzfusjon kalt smooth jazz vellykket, og fikk betydelig radiospilling. Andre stiler og sjangre florerer i det 21. århundre, for eksempel latin og afro-cubansk jazz .

Etymologi og definisjon

Den amerikanske jazzkomponisten, tekstforfatteren og pianisten Eubie Blake ga et tidlig bidrag til sjangerens etymologi

Opprinnelsen til ordet jazz har resultert i betydelig forskning, og historien er godt dokumentert. Det antas å være relatert til jasm , et slangbegrep som dateres tilbake til 1860 som betyr "pep, energi". Den tidligste skriftlige oversikten over ordet er i en artikkel fra 1912 i Los Angeles Times der en baseball pitcher i mindre liga beskrev en bane som han kalte en "jazzball" "fordi den slingrer og du rett og slett ikke kan gjøre noe med den" .

Bruken av ordet i en musikalsk sammenheng ble dokumentert allerede i 1915 i Chicago Daily Tribune . Dens første dokumenterte bruk i en musikalsk kontekst i New Orleans var i en Times-Picayune- artikkel 14. november 1916 om "jas-band". I et intervju med National Public Radio tilbød musikeren Eubie Blake sine erindringer om slangkonnotasjonene til begrepet, og sa: "Da Broadway plukket det opp, kalte de det 'JAZZ'. Det ble ikke kalt det. Det ble stavet 'JASS' '. Det var skittent, og hvis du visste hva det var, ville du ikke sagt det foran damer. American Dialect Society kalte det ordet for det 20. århundre .

Albert Gleizes , 1915, komposisjon for "Jazz" fra Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Jazz er vanskelig å definere fordi den omfatter et bredt spekter av musikk som strekker seg over en periode på over 100 år, fra ragtime til rock -infundert fusjon . Det er gjort forsøk på å definere jazz fra andre musikktradisjoners perspektiv, som europeisk musikkhistorie eller afrikansk musikk. Men kritiker Joachim-Ernst Berendt argumenterer for at dets referansevilkår og dens definisjon bør være bredere, og definerer jazz som en "form for kunstmusikk som oppsto i USA gjennom konfrontasjonen av negeren med europeisk musikk" og argumenterer for at den skiller seg fra Europeisk musikk ved at jazz har et "spesielt forhold til tid definert som 'swing ' ". Jazz innebærer "en spontanitet og vitalitet i musikalsk produksjon der improvisasjon spiller en rolle" og inneholder en "klang og formuleringsmåte som speiler individualiteten til den utøvende jazzmusikeren".

En bredere definisjon som omfatter forskjellige epoker av jazz har blitt foreslått av Travis Jackson: "det er musikk som inkluderer kvaliteter som swing, improvisasjon, gruppeinteraksjon, utvikling av en 'individuell stemme' og å være åpen for forskjellige musikalske muligheter". Krin Gibbard hevdet at "jazz er en konstruksjon" som betegner "en rekke musikk med nok til felles til å bli forstått som en del av en sammenhengende tradisjon". Duke Ellington , en av jazzens mest kjente skikkelser, sa: "Det er alt musikk."

Elementer

Improvisasjon

Selv om jazz anses som vanskelig å definere, delvis fordi den inneholder mange undersjangre, er improvisasjon et av dens definerende elementer. Sentraliteten til improvisasjon tilskrives påvirkningen fra tidligere musikkformer som blues , en form for folkemusikk som delvis oppsto fra arbeidssangene og feltropene til afroamerikanske slaver på plantasjer. Disse arbeidssangene var ofte strukturert rundt et repeterende call-and-response- mønster, men tidlig blues var også improviserende. Klassisk musikkprestasjon blir evaluert mer av dens troskap til det musikalske partituret , med mindre oppmerksomhet til tolkning, ornamentikk og akkompagnement. Den klassiske utøverens mål er å spille komposisjonen slik den ble skrevet. I motsetning til dette er jazz ofte preget av et produkt av interaksjon og samarbeid, og setter mindre verdi på komponistens bidrag, hvis det finnes, og mer på utøveren. Jazzutøveren tolker en melodi på individuelle måter, og spiller aldri den samme komposisjonen to ganger. Avhengig av utøverens humør, erfaring og interaksjon med bandmedlemmer eller publikumsmedlemmer, kan utøveren endre melodier, harmonier og taktarter.

I tidlig Dixieland , også kjent som New Orleans-jazz, byttet utøvere på å spille melodier og improvisere motmelodier . I swingtiden på 1920–40-tallet stolte storband mer på arrangementer som ble skrevet eller lært på gehør og memorert. Solister improviserte innenfor disse arrangementene. I bebop -tiden på 1940-tallet ga storband plass for små grupper og minimale arrangementer der melodien ble uttalt kort i begynnelsen og det meste av stykket var improvisert. Modal jazz forlot akkordprogresjoner for å la musikere improvisere enda mer. I mange former for jazz støttes en solist av en rytmeseksjon av ett eller flere akkordinstrumenter (piano, gitar), kontrabass og trommer. Rytmeseksjonen spiller akkorder og rytmer som skisserer komposisjonsstrukturen og utfyller solisten. I avantgarde og frijazz er separasjonen mellom solist og band redusert, og det er lisens, eller til og med et krav, for å forlate akkorder, skalaer og meter.

Tradisjonalisme

Siden fremveksten av bebop har former for jazz som er kommersielt orientert eller påvirket av populærmusikk blitt kritisert. I følge Bruce Johnson har det alltid vært en "spenning mellom jazz som kommersiell musikk og kunstform". Når det gjelder Dixieland-jazz- gjenopplivingen på 1940-tallet, avviste svarte musikere at den var grunne nostalgiunderholdning for hvitt publikum. På den annen side har tradisjonelle jazzentusiaster avvist bebop, free jazz og jazzfusion som former for fornedrelse og svik. Et alternativt syn er at jazz kan absorbere og transformere ulike musikalske stiler. Ved å unngå skapelse av normer lar jazz avantgarde-stiler dukke opp.

Mangfold i jazz

Jazz og rase

For noen afroamerikanere har jazz trukket oppmerksomhet til afroamerikanske bidrag til kultur og historie. For andre er jazz en påminnelse om «et undertrykkende og rasistisk samfunn og restriksjoner på deres kunstneriske visjoner». Amiri Baraka hevder at det er en "hvit jazz"-sjanger som uttrykker hvithet . Hvite jazzmusikere dukket opp i Midtvesten og i andre områder i hele USA. Papa Jack Laine , som drev Reliance-bandet i New Orleans på 1910-tallet, ble kalt "faren til hvit jazz". The Original Dixieland Jazz Band , hvis medlemmer var hvite, var den første jazzgruppen som spilte inn, og Bix Beiderbecke var en av de mest fremtredende jazzsolistene på 1920-tallet. Chicago Style ble utviklet av hvite musikere som Eddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartland og Dave Tough . Andre fra Chicago som Benny Goodman og Gene Krupa ble ledende medlemmer av swing i løpet av 1930-årene. Mange band inkluderte både svarte og hvite musikere. Disse musikerne bidro til å endre holdninger til rase i USA

Kvinners roller

Kvinnelige jazzutøvere og komponister har bidratt til jazzen gjennom historien. Selv om Betty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Peggy Lee , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah Washington og Ethel Waters ble anerkjent for sitt vokale talent, var mindre kjente bandledere, komponister og instrumentalister som pianisten Lil Hardin Armstrong , trompetisten Valaida Snow og låtskriverne Irene Higginbotham og Dorothy Fields . Kvinner begynte å spille instrumenter i jazz på begynnelsen av 1920-tallet, og fikk særlig anerkjennelse på piano.

Da mannlige jazzmusikere ble ansatt under andre verdenskrig, erstattet mange kvinnelige band dem. The International Sweethearts of Rhythm , som ble grunnlagt i 1937, var et populært band som ble det første integrerte bandet med kvinner i USA og det første som reiste med USO og turnerte Europa i 1945. Kvinner var medlemmer av de store bandene i Woody Herman og Gerald Wilson . Fra og med 1950-tallet var mange kvinnelige jazzinstrumentalister fremtredende, noen fortsatte lange karrierer. Noen av de mest karakteristiske improvisatørene, komponistene og bandlederne innen jazz har vært kvinner. Trombonisten Melba Liston er anerkjent som den første kvinnelige hornspilleren som jobbet i store band og gjorde en reell innvirkning på jazzen, ikke bare som musiker, men også som en respektert komponist og arrangør, spesielt gjennom hennes samarbeid med Randy Weston fra slutten av 1950- tallet . inn på 1990-tallet.

Jøder i jazz

Al Jolson i 1929

Jødiske amerikanere spilte en betydelig rolle i jazz. Etter hvert som jazzen spredte seg, utviklet den seg til å omfatte mange forskjellige kulturer, og arbeidet til jødiske komponister i Tin Pan Alley bidro til å forme de mange forskjellige lydene som jazz kom til å innlemme.

Jødiske amerikanere var i stand til å trives i jazz på grunn av prøvetidens hvithet som de ble tildelt på den tiden. George Bornstein skrev at afroamerikanere var sympatiske med situasjonen til den jødiske amerikaneren og omvendt. Som rettighetsløse minoriteter selv så jødiske komponister av populærmusikk på seg selv som naturlige allierte med afroamerikanere.

The Jazz Singer med Al Jolson er ett eksempel på hvordan jødiske amerikanere var i stand til å bringe jazz, musikk som afroamerikanere utviklet, inn i populærkulturen. Benny Goodman var en viktig jødisk amerikaner for utviklingen av jazz. Goodman var lederen for et raseintegrert band ved navn King of Swing. Hans jazzkonsert i Carnegie Hall i 1938 var den første noensinne som ble spilt der. Konserten ble beskrevet av Bruce Eder som "den viktigste jazz- eller populærmusikkkonserten i historien".

Opprinnelse og tidlig historie

Jazz oppsto på slutten av 1800- til begynnelsen av 1900-tallet. Den utviklet seg fra mange former for musikk, inkludert blues , spirituals , salmer , marsjer , vaudeville -sang, ragtime og dansemusikk . Den inkorporerte også tolkninger av amerikansk og europeisk klassisk musikk, sammenvevd med afrikanske og slave folkesanger og påvirkninger fra vestafrikansk kultur. Komposisjonen og stilen har endret seg mange ganger gjennom årene med hver utøvers personlige tolkning og improvisasjon, som også er en av sjangerens største appell.

Blandet afrikansk og europeisk musikkfølsomhet

Dance in Congo Square på slutten av 1700-tallet, kunstnerens unnfangelse av EW Kemble fra et århundre senere
Maleriet fra slutten av 1700-tallet The Old Plantation , som viser afroamerikanere på en Virginia- plantasje som danser til perkusjon og en banjo.

På 1700-tallet samlet slaver i New Orleans-området seg sosialt på et spesielt marked, i et område som senere ble kjent som Congo Square, kjent for sine afrikanske danser.

I 1866 hadde den atlantiske slavehandelen brakt nesten 400 000 afrikanere til Nord-Amerika. Slavene kom i stor grad fra Vest-Afrika og det større bassenget i Kongo-elven og brakte sterke musikalske tradisjoner med seg. De afrikanske tradisjonene bruker først og fremst en enlinjes melodi og call-and-response- mønster, og rytmene har en motmetrisk struktur og reflekterer afrikanske talemønstre.

En beretning fra 1885 sier at de laget merkelig musikk (kreolsk) på et like merkelig utvalg av "instrumenter" - vaskebrett, vaskekar, kanner, bokser slått med pinner eller bein og en tromme laget ved å strekke skinn over en meltønne.

Overdådige festivaler med afrikansk-baserte danser til trommer ble arrangert på søndager på Place Congo, eller Congo Square , i New Orleans frem til 1843. Det er historiske beretninger om andre musikk- og dansesamlinger andre steder i det sørlige USA. Robert Palmer sa om perkussiv slavemusikk:

Vanligvis ble slik musikk knyttet til årlige festivaler, da årets avling ble høstet og flere dager satt av til feiring. Så sent som i 1861 så en reisende i North Carolina dansere kledd i kostymer som inkluderte hodeplagg med horn og kuhaler og hørte musikk levert av en saueskinndekket «gumboboks», tilsynelatende en rammetromme; trekanter og kjevebein ga hjelpeslagverket. Det er ganske mange [beretninger] fra de sørøstlige delstatene og Louisiana fra perioden 1820–1850. Noen av de tidligste [Mississippi] Delta-bosetterne kom fra nærheten av New Orleans, hvor trommespilling aldri ble aktivt frarådet på veldig lenge og hjemmelagde trommer ble brukt til å akkompagnere offentlig dans frem til utbruddet av borgerkrigen.

En annen påvirkning kom fra kirkens harmoniske salmer , som svarte slaver hadde lært og innlemmet i sin egen musikk som spirituals . Opprinnelsen til bluesen er udokumentert, selv om de kan sees på som det sekulære motstykket til spirituals. Imidlertid, som Gerhard Kubik påpeker, mens spirituals er homofoniske , var landlig blues og tidlig jazz "i stor grad basert på begreper om heterofoni ".

The Blackface Virginia Minstrels i 1843, med tamburin, fele, banjo og bein

I løpet av det tidlige 1800-tallet lærte et økende antall svarte musikere å spille europeiske instrumenter, spesielt fiolinen, som de brukte til å parodiere europeisk dansemusikk i sine egne cakewalk -danser. På sin side populariserte europeiske og amerikanske minstrel- showutøvere i blackface musikken internasjonalt, og kombinerte synkopering med europeisk harmonisk akkompagnement. På midten av 1800-tallet tilpasset den hvite New Orleans-komponisten Louis Moreau Gottschalk slaverytmer og melodier fra Cuba og andre karibiske øyer til pianosalongmusikk. New Orleans var hovedforbindelsen mellom den afro-karibiske og afroamerikanske kulturen.

Afrikansk rytmisk oppbevaring

The Black Codes forbød trommeslaging av slaver, noe som gjorde at afrikanske trommetradisjoner ikke ble bevart i Nord-Amerika, i motsetning til på Cuba, Haiti og andre steder i Karibia. Afrikansk-baserte rytmiske mønstre ble beholdt i USA i stor grad gjennom "kroppsrytmer" som tramping, klapping og klapping av jubadans .

Etter jazzhistorikeren Ernest Bornemans oppfatning var det som gikk foran New Orleans-jazzen før 1890 "afro-latinsk musikk", lik det som ble spilt i Karibia på den tiden. Et tretaktsmønster kjent i cubansk musikk som tresillo er en grunnleggende rytmisk figur som høres i mange forskjellige slavemusikk i Karibia, så vel som de afro-karibiske folkedansene fremført på New Orleans Congo Square og Gottschalks komposisjoner (for eksempel "Souvenirs From" Havana" (1859)). Tresillo (vist nedenfor) er den mest grunnleggende og mest utbredte rytmiske dobbeltpulscellen i afrikanske musikktradisjoner sør for Sahara og musikken til den afrikanske diasporaen .


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8.  c16 r8[ c] } }

Tresillo høres fremtredende i New Orleans annenlinjemusikk og i andre former for populærmusikk fra den byen fra begynnelsen av 1900-tallet til i dag. "I det store og hele overlevde de enklere afrikanske rytmiske mønstrene i jazz ... fordi de lettere kunne tilpasses europeiske rytmiske forestillinger," observerte jazzhistoriker Gunther Schuller . "Noen overlevde, andre ble forkastet etter hvert som europeiseringen skred frem."

I perioden etter borgerkrigen (etter 1865) var afroamerikanere i stand til å skaffe overskudd av militære basstrommer, skarptrommer og fifes, og en original afroamerikansk tromme og fife-musikk dukket opp, med tresillo og relaterte synkoperte rytmiske figurer. Dette var en trommetradisjon som var forskjellig fra sine karibiske kolleger, og uttrykte en unik afroamerikansk følsomhet. "Snare- og basstrommeslagerne spilte synkoperte kryssrytmer ," observerte forfatteren Robert Palmer, og spekulerte i at "denne tradisjonen må ha datert tilbake til siste halvdel av det nittende århundre, og den kunne ikke ha utviklet seg i utgangspunktet hvis det hadde ikke vært et reservoar av polyrytmisk raffinement i kulturen den fostret."

Afro-cubansk innflytelse

Afro-amerikansk musikk begynte å innlemme afro-cubanske rytmiske motiver på 1800-tallet da habaneraen ( cubansk contradanza ) fikk internasjonal popularitet. Musikere fra Havana og New Orleans tok fergen to ganger daglig mellom begge byene for å opptre, og habaneraen slo raskt rot i den musikalsk fruktbare Crescent City. John Storm Roberts uttaler at musikalsjangeren habanera "nådde USA tjue år før den første fillen ble publisert." I det mer enn kvart århundre der cakewalk , ragtime og proto-jazz ble dannet og utviklet seg, var habaneraen en konsekvent del av afroamerikansk populærmusikk.

Habaneras var allment tilgjengelig som noter og var den første skrevne musikken som var rytmisk basert på et afrikansk motiv (1803). Fra perspektivet til afroamerikansk musikk, "habanera-rytmen" (også kjent som "kongo"), "tango-kongo" eller tango . kan tenkes på som en kombinasjon av tresillo og backbeat . Habaneraen var den første av mange cubanske musikksjangre som nøt perioder med popularitet i USA og forsterket og inspirerte bruken av tresillo-baserte rytmer i afroamerikansk musikk.


    \new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8.  g16 d'8 g, } } >>

New Orleans-innfødte Louis Moreau Gottschalks pianostykke "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) ble påvirket av komponistens studier på Cuba: Habanera-rytmen høres tydelig i venstre hånd. I Gottschalks symfoniske verk «A Night in the Tropics» (1859) dukker tresillo-varianten cinquillo opp i stor utstrekning. Figuren ble senere brukt av Scott Joplin og andre ragtime-komponister.


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

Ved å sammenligne musikken til New Orleans med musikken til Cuba, observerer Wynton Marsalis at tresillo er New Orleans "clave", et spansk ord som betyr "kode" eller "nøkkel", som i nøkkelen til et puslespill eller mysterium. Selv om mønsteret bare er en halv klave , gjør Marsalis et poeng at den encellede figuren er guidemønsteret til New Orleans-musikken. Jelly Roll Morton kalte den rytmiske figuren det spanske skjæret og anså den som en essensiell ingrediens i jazz.

Ragtime

Scott Joplin i 1903

Avskaffelsen av slaveriet i 1865 førte til nye muligheter for utdanning av frigjorte afroamerikanere. Selv om streng segregering begrenset arbeidsmuligheter for de fleste svarte, klarte mange å finne arbeid innen underholdning. Svarte musikere var i stand til å sørge for underholdning i danser, minstrel-show og i vaudeville , i løpet av denne tiden ble det dannet mange marsjerende band. Svarte pianister spilte i barer, klubber og bordeller etter hvert som ragtime utviklet seg.

Ragtime dukket opp som noter, popularisert av afroamerikanske musikere som entertaineren Ernest Hogan , hvis hitlåter dukket opp i 1895. To år senere spilte Vess Ossman inn en medley av disse sangene som en banjosolo kjent som "Rag Time Medley". Også i 1897 publiserte den hvite komponisten William Krell sin " Mississippi Rag " som det første skrevne pianoinstrumentale ragtime-stykket, og Tom Turpin publiserte sin "Harlem Rag", den første fillen utgitt av en afroamerikaner.

Klassisk trent pianist Scott Joplin produserte sin " Original Rags " i 1898 og hadde i 1899 en internasjonal hit med " Maple Leaf Rag ", en multi- strain ragtime- marsj med fire deler som har tilbakevendende temaer og en basslinje med rikelige septim-akkorder . Strukturen var grunnlaget for mange andre filler, og synkopasjonene i høyre hånd, spesielt i overgangen mellom den første og andre stammen, var nye på den tiden. De fire siste taktene av Scott Joplins "Maple Leaf Rag" (1899) er vist nedenfor.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef diskant \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes >16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \ tid 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f '> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."  } >> >> }

Afrikansk-baserte rytmiske mønstre som tresillo og dens varianter, habanera-rytmen og cinquillo , høres i ragtime-komposisjonene til Joplin og Turpin. Joplins " Solace " (1909) anses generelt for å være i habanera-sjangeren: begge pianistens hender spiller på en synkopert måte, og forlater fullstendig enhver følelse av marsjrytme . Ned Sublette postulerer at tresillo/habanera-rytmen "fant veien inn i ragtime og cakewalk", mens Roberts antyder at "habanera-innflytelsen kan ha vært en del av det som frigjorde svart musikk fra ragtimes europeiske bass".

Blues

Afrikansk opprinnelse

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef diskant \time 6/4 c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef diskant \time 5/4 c4^\markup { "C-moll pentatonisk skala" } es fg bes c2 } }
En heksatonisk bluesskala på C, stigende

Blues er navnet gitt til både en musikalsk form og en musikksjanger, som har sin opprinnelse i afroamerikanske samfunn i først og fremst Deep South i USA på slutten av 1800-tallet fra deres spirituals , arbeidssanger , feltrop , rop og sang og rimede enkle fortellende ballader .

Den afrikanske bruken av pentatoniske skalaer bidro til utviklingen av blå toner i blues og jazz. Som Kubik forklarer:

Mange av den landlige bluesen i Deep South er stilistisk en forlengelse og sammenslåing av i utgangspunktet to brede akkompagnert sangstil-tradisjoner i det vestlige sentralsudanske beltet:

  • En sterkt arabisk/islamsk sangstil, som f.eks. finnes blant hausaene . Den er preget av melisma, bølget intonasjon, ustabilitet i tonehøyden innenfor en pentatonisk ramme, og en deklamatorisk stemme.
  • Et eldgammelt, sentralt-sudansk lag med pentatonisk sangkomposisjon, ofte assosiert med enkle arbeidsrytmer i en vanlig meter, men med bemerkelsesverdige off-beat-aksenter.

WC Handy: tidlig publisert blues

WC Handy kl 19, 1892

WC Handy ble interessert i folkeblues fra Deep South mens han reiste gjennom Mississippi-deltaet. I denne folkebluesformen improviserte sangeren fritt innenfor et begrenset melodisk område, og hørtes ut som et feltrop, og gitarakkompagnementet ble slått i stedet for klimpret, som en liten tromme som svarte med synkoperte aksenter, og fungerte som en annen "stemme". Handy og bandmedlemmene hans var formelt trente afroamerikanske musikere som ikke hadde vokst opp med blues, men han var i stand til å tilpasse bluesen til et større bandinstrumentformat og arrangere dem i en populær musikkform.

Handy skrev om sin adoptering av blues:

Den primitive sørlige negeren, mens han sang, var sikker på å holde ned på tredje og sjuende tone på skalaen, og sludre mellom dur og moll. Enten i bomullsfeltet i Delta eller på Levee up St. Louis-veien, var det alltid det samme. Inntil da hadde jeg imidlertid aldri hørt denne slurringen brukt av en mer sofistikert neger, eller av noen hvit mann. Jeg prøvde å formidle denne effekten ... ved å introdusere flate tertser og septiker (nå kalt blå toner) i sangen min, selv om dens fremherskende toneart var dur ... , og jeg tok med denne enheten i melodien min også.

Publiseringen av hans " Memphis Blues " noteark i 1912 introduserte 12-takters blues til verden (selv om Gunther Schuller hevder at det egentlig ikke er en blues, men "mer som en cakewalk"). Denne komposisjonen, så vel som hans senere " St. Louis Blues " og andre, inkluderte habanera-rytmen, og skulle bli jazzstandarder . Handys musikkarriere begynte i før-jazz-tiden og bidro til kodifiseringen av jazz gjennom utgivelsen av noen av de første jazznotene.

New Orleans

The Bolden Band rundt 1905

Musikken til New Orleans hadde en dyp effekt på etableringen av tidlig jazz. I New Orleans kunne slaver øve på elementer av sin kultur som voodoo og trommer. Mange tidlige jazzmusikere spilte i barene og bordellene i red-light-distriktet rundt Basin Street kalt Storyville . I tillegg til danseband var det marsjerende band som spilte i overdådige begravelser (senere kalt jazzbegravelser ). Instrumentene som ble brukt av marsjerende band og danseband ble instrumentene til jazz: messing, trommer og siv stemt i den europeiske 12-toneskalaen. Små band inneholdt en kombinasjon av selvlærte og formelt utdannede musikere, mange fra gravferdstradisjonen. Disse bandene reiste i svarte samfunn i det dype sør. Fra og med 1914 spilte kreolske og afroamerikanske musikere i vaudeville -show som brakte jazz til byer i de nordlige og vestlige delene av USA. Jazz ble internasjonal i 1914, da Creole Band med kornettist Freddie Keppard fremførte den første jazzkonserten noen sinne utenfor. USA, på Pantages Playhouse Theatre i Winnipeg , Canada .

I New Orleans integrerte en hvit bandleder ved navn Papa Jack Laine svarte og hvite i sitt marsjerende band. Han var kjent som "faren til hvit jazz" på grunn av de mange toppspillerne han ansatte, som George Brunies , Sharkey Bonano og fremtidige medlemmer av Original Dixieland Jass Band . På begynnelsen av 1900-tallet ble jazz for det meste fremført i afroamerikanske og mulattsamfunn på grunn av segregeringslover. Storyville brakte jazz til et bredere publikum gjennom turister som besøkte havnebyen New Orleans. Mange jazzmusikere fra afroamerikanske miljøer ble ansatt for å opptre på barer og bordeller. Disse inkluderte Buddy Bolden og Jelly Roll Morton i tillegg til de fra andre samfunn, som Lorenzo Tio og Alcide Nunez . Louis Armstrong startet sin karriere i Storyville og fant suksess i Chicago. Storyville ble lagt ned av den amerikanske regjeringen i 1917.

Synkopering

Jelly Roll Morton , i Los Angeles, California, ca. 1917 eller 1918

Kornettisten Buddy Bolden spilte i New Orleans fra 1895 til 1906. Det finnes ingen innspillinger av ham. Bandet hans er kreditert for å skape de fire store: det første synkoperte basstrommemønsteret som avviker fra standard on-the-beat-marsjen. Som eksemplet nedenfor viser, er andre halvdel av de fire store mønsteret habanera-rytmen.


    \new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xMerk a'> } } >>

Den afro-kreolske pianisten Jelly Roll Morton begynte sin karriere i Storyville. Fra 1904 turnerte han med vaudeville-show til sørlige byer, Chicago og New York City. I 1905 komponerte han " Jelly Roll Blues ", som ble det første jazzarrangementet på trykk da det ble utgitt i 1915. Det introduserte flere musikere til New Orleans-stilen.

Morton betraktet tresillo/habanera, som han kalte det spanske skjæret , en viktig ingrediens i jazz. "Nå i en av mine tidligste låter, "New Orleans Blues," kan du legge merke til det spanske skjæret. Faktisk, hvis du ikke klarer å sette skjær av spansk i låtene dine, vil du aldri kunne få det riktige krydderet , kaller jeg det, for jazz."

Et utdrag av "New Orleans Blues" er vist nedenfor. I utdraget spiller venstre hånd tresillo-rytmen, mens høyre hånd spiller varianter av cinquillo.


    { \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef diskant \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d ' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \ key bes \major \time 2/2 <bes bes'>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

Morton var en avgjørende innovatør i utviklingen fra den tidlige jazzformen kjent som ragtime til jazzpiano , og kunne fremføre stykker i begge stiler; i 1938 gjorde Morton en serie innspillinger for Library of Congress der han demonstrerte forskjellen mellom de to stilene. Mortons soloer var imidlertid fortsatt nær ragtime, og var ikke bare improvisasjoner over akkordskifter som i senere jazz, men hans bruk av blues var like viktig.

Swing tidlig på 1900-tallet


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Even subdivisions" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

Morton løsnet ragtimes stive rytmiske følelse, reduserte utsmykningen og brukte en swingfølelse . Swing er den viktigste og mest varige afrikansk-baserte rytmiske teknikken som brukes i jazz. En ofte sitert definisjon av swing av Louis Armstrong er: "hvis du ikke føler det, vil du aldri vite det." The New Harvard Dictionary of Music sier at swing er: "Et uhåndgripelig rytmisk momentum i jazz ... Swing trosser analyse; påstander om dens tilstedeværelse kan inspirere til argumenter." Ordboken gir likevel en nyttig beskrivelse av tredoble underavdelinger av slaget i kontrast til dobbelte underavdelinger: swing legger seks underavdelinger av slaget over en grunnleggende pulsstruktur eller fire underavdelinger. Dette aspektet ved swing er langt mer utbredt i afro-amerikansk musikk enn i afro-karibisk musikk. Et aspekt ved swing, som høres i mer rytmisk kompleks diaspora-musikk, plasserer slag mellom trippel- og dobbeltpuls-nettverket.

New Orleans brassband er en varig innflytelse, og bidrar med hornspillere til en verden av profesjonell jazz med den distinkte lyden av byen, mens de hjelper svarte barn å unnslippe fattigdom. Lederen for New Orleans' Camelia Brass Band , D'Jalma Ganier, lærte Louis Armstrong å spille trompet; Armstrong ville deretter popularisere New Orleans-stilen for trompetspill, og deretter utvide den. I likhet med Jelly Roll Morton, er Armstrong også kreditert for å ha forlatt ragtimes stivhet til fordel for svingte toner. Armstrong, kanskje mer enn noen annen musiker, kodifiserte den rytmiske teknikken til swing i jazz og utvidet jazzsolovokabularet.

The Original Dixieland Jass Band gjorde musikkens første innspillinger tidlig i 1917, og deres " Livery Stable Blues " ble den tidligste utgitte jazzplaten. Det året gjorde mange andre band innspillinger med "jazz" i tittelen eller bandnavnet, men de fleste var ragtime- eller nyhetsplater i stedet for jazz. I februar 1918 under første verdenskrig tok James Reese Europes "Hellfighters" infanteriband ragtime til Europa, og da de kom tilbake spilte de inn Dixieland-standarder inkludert " Darktown Strutters' Ball ".

Andre regioner

I det nordøstlige USA hadde det utviklet seg en "het" spillestil ragtime, spesielt James Reese Europes symfoniske Clef Club- orkester i New York City, som spilte en fordelskonsert i Carnegie Hall i 1912. Baltimore fillestilen til Eubie Blake påvirket James P. Johnsons utvikling av skrittpianospilling , der høyre hånd spiller melodien, mens venstre hånd gir rytme og basslinje.

I Ohio og andre steder i Midt-vesten var den store innflytelsen ragtime, frem til ca. 1919. Rundt 1912, da firestrengs banjo og saksofon kom inn, begynte musikere å improvisere melodilinjen, men harmonien og rytmen forble uendret. En samtidig beretning sier at blues bare kunne høres i jazz i gut-bucket-kabaretene, som generelt ble sett ned på av den svarte middelklassen.

Jazztiden

King & Carter Jazzing Orchestra fotografert i Houston, Texas, januar 1921

Fra 1920 til 1933 forbød Prohibition i USA salg av alkoholholdige drikker, noe som resulterte i ulovlige speakeasies som ble livlige arenaer i "Jazz Age", med populærmusikk, dansesanger, nyhetssanger og showlåter. Jazz begynte å få et rykte som umoralsk, og mange medlemmer av de eldre generasjonene så det som en trussel mot de gamle kulturelle verdiene ved å fremme de dekadente verdiene fra de brølende 20-årene. Henry van Dyke fra Princeton University skrev, "... det er ikke musikk i det hele tatt. Det er bare en irritasjon av hørselsnervene, en sensuell erting av strengene til fysisk lidenskap." New York Times rapporterte at sibirske landsbyboere brukte jazz for å skremme bort bjørner, men landsbyboerne hadde brukt gryter og panner; en annen historie hevdet at det dødelige hjerteinfarktet til en berømt dirigent var forårsaket av jazz.

I 1919 begynte Kid Orys originale kreolske jazzband av musikere fra New Orleans å spille i San Francisco og Los Angeles, hvor de i 1922 ble det første svarte jazzbandet av New Orleans-opprinnelse som gjorde innspillinger. I løpet av samme år gjorde Bessie Smith sine første innspillinger. Chicago utviklet " Hot Jazz ", og King Oliver ble med Bill Johnson . Bix Beiderbecke dannet The Wolverines i 1924.

Til tross for sin sørlige svarte opprinnelse, var det et større marked for jazzy dansemusikk spilt av hvite orkestre. I 1918 ble Paul Whiteman og hans orkester en hit i San Francisco. Han signerte en kontrakt med Victor og ble den øverste bandlederen på 1920-tallet, og ga hot jazz en hvit komponent, og hyret inn hvite musikere som Bix Beiderbecke , Jimmy Dorsey , Tommy Dorsey , Frankie Trumbauer og Joe Venuti . I 1924 bestilte Whiteman George Gershwins Rhapsody in Blue , som ble urfremført av orkesteret hans. Jazz begynte å bli anerkjent som en bemerkelsesverdig musikalsk form. Olin Downes , som anmeldte konserten i The New York Times , skrev: "Denne komposisjonen viser ekstraordinært talent, da den viser en ung komponist med mål som går langt utover hans like, som sliter med en form han er langt fra å være mester for ... Til tross for alt dette har han uttrykt seg i en betydelig og i det hele tatt svært original form ... Hans første tema ... er ikke bare dansemelodi ... det er en idé, eller flere ideer, korrelert og kombinert i varierende og kontrasterende rytmer som umiddelbart fascinerer lytteren."

Etter at Whitemans band hadde turnert Europa med suksess, fanget store hete jazzorkestre i teatergroper seg med andre hvite, inkludert Fred Waring , Jean Goldkette og Nathaniel Shilkret . I følge Mario Dunkel var Whitemans suksess basert på en "domestiseringsretorikk" ifølge hvilken han hadde opphøyet og gjengitt verdifull (les "hvit") en tidligere inchoate (les "svart") type musikk.

Louis Armstrong begynte sin karriere i New Orleans og ble en av jazzens mest gjenkjennelige utøvere.

Whitemans suksess fikk svarte til å følge etter, inkludert Earl Hines (som åpnet i The Grand Terrace Cafe i Chicago i 1928), Duke Ellington (som åpnet på Cotton Club i Harlem i 1927), Lionel Hampton , Fletcher Henderson , Claude Hopkins , og Don Redman , med Henderson og Redman som utvikler "snakke med hverandre"-formelen for "hot" swingmusikk.

I 1924 sluttet Louis Armstrong seg til Fletcher Henderson danseband i et år, som solist. Den originale New Orleans-stilen var polyfon, med temavariasjon og samtidig kollektiv improvisasjon. Armstrong var en mester i hjembystilen, men da han begynte i Hendersons band, var han allerede en banebryter i en ny fase av jazzen, med dens vekt på arrangementer og solister. Armstrongs soloer gikk langt utover tema-improvisasjonskonseptet og ekstemporiserte på akkorder, snarere enn melodier. I følge Schuller, til sammenligning, hørtes soloene til Armstrongs bandkamerater (inkludert en ung Coleman Hawkins ), "stive, tøffe", med "rykkete rytmer og en grå, ukjent tonekvalitet". Følgende eksempel viser et kort utdrag av den rette melodien til "Mandy, Make Up Your Mind" av George W. Meyer og Arthur Johnston (øverst), sammenlignet med Armstrongs solo-improvisasjoner (nedenfor) (innspilt 1924). Armstrongs soloer var en viktig faktor for å gjøre jazz til et ekte 1900-tallsspråk. Etter å ha forlatt Hendersons gruppe, dannet Armstrong sitt Hot Five- band, hvor han populariserte scat-sang .

Swing på 1920- og 1930-tallet

Benny Goodman (1943)

1930-tallet tilhørte populære swing- storband, der noen virtuose solister ble like kjente som bandlederne. Nøkkelfigurer i utviklingen av det "store" jazzbandet inkluderte bandledere og arrangører Count Basie , Cab Calloway , Jimmy og Tommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn Miller og Artie Shaw . Selv om det var en kollektiv lyd, ga swing også individuelle musikere en sjanse til å "solo" og improvisere melodiske, tematiske soloer som til tider kunne være kompleks "viktig" musikk.

Over tid begynte sosiale innstramminger angående raseskillelse å slappe av i Amerika: hvite bandledere begynte å rekruttere svarte musikere og svarte bandledere hvite. På midten av 1930-tallet hyret Benny Goodman inn pianisten Teddy Wilson , vibrafonisten Lionel Hampton og gitaristen Charlie Christian for å bli med i små grupper. På 1930-tallet markerte Kansas City Jazz som eksemplifisert av tenorsaksofonisten Lester Young overgangen fra storband til bebop-innflytelsen på 1940-tallet. En tidlig 1940-tallsstil kjent som "jumping the blues" eller jump blues brukte små kombinasjoner, uptempo-musikk og blues-akkordprogresjoner, og trakk på boogie-woogie fra 1930-tallet.

Innflytelsen fra Duke Ellington

Duke Ellington på Hurricane Club (1943)

Mens swing nådde høyden av sin popularitet, brukte Duke Ellington på slutten av 1920- og 1930-tallet til å utvikle et nyskapende musikalsk formspråk for orkesteret sitt. Han forlot swing-konvensjonene og eksperimenterte med orkesterlyder, harmoni og musikalsk form med komplekse komposisjoner som fortsatt oversatte godt for populære publikum; noen av låtene hans ble hits , og hans egen popularitet spenner fra USA til Europa.

Ellington kalte musikken hans American Music , snarere enn jazz , og likte å beskrive de som imponerte ham som "beyond category". Disse inkluderte mange musikere fra orkesteret hans, noen av dem regnes blant de beste innen jazz i seg selv, men det var Ellington som smeltet dem sammen til et av de mest populære jazzorkestrene i jazzhistorien. Han komponerte ofte for stilen og ferdighetene til disse personene, for eksempel "Jeep's Blues" for Johnny Hodges , "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (som senere ble " Do Nothing Till You Hear from Me " med Bob Russells tekster) , og "The Mooche" for Tricky Sam Nanton og Bubber Miley . Han spilte også inn komposisjoner skrevet av bandmennene hans, som Juan Tizols " Caravan " og " Perdido ", som brakte "Spanish Tinge" til storbandjazz. Flere medlemmer av orkesteret ble hos ham i flere tiår. Bandet nådde et kreativt høydepunkt på begynnelsen av 1940-tallet, da Ellington og en liten håndplukket gruppe av hans komponister og arrangører skrev for et orkester med særegne stemmer som viste enorm kreativitet.

Begynnelsen av europeisk jazz

Siden bare et begrenset antall amerikanske jazzplater ble gitt ut i Europa, sporer europeisk jazz mange av sine røtter til amerikanske artister som James Reese Europe, Paul Whiteman og Lonnie Johnson , som besøkte Europa under og etter første verdenskrig. liveopptredener som inspirerte europeiske publikums interesse for jazz, så vel som interessen for alt amerikansk (og derfor eksotisk) som fulgte med de økonomiske og politiske plagene i Europa i løpet av denne tiden. Begynnelsen på en distinkt europeisk jazzstil begynte å dukke opp i denne mellomkrigstiden.

Britisk jazz begynte med en turné av Original Dixieland Jazz Band i 1919 . I 1926 begynte Fred Elizalde og hans Cambridge Undergraduates å sende på BBC. Deretter ble jazz et viktig element i mange ledende danseorkestre, og jazzinstrumentalister ble mange.

Denne stilen kom i full sving i Frankrike med Quintette du Hot Club de France , som startet i 1934. Mye av denne franske jazzen var en kombinasjon av afroamerikansk jazz og de symfoniske stilene som franske musikere var godt trent i; i dette er det lett å se inspirasjonen hentet fra Paul Whiteman siden stilen hans også var en fusjon av de to. Den belgiske gitaristen Django Reinhardt populariserte sigøynerjazz , en blanding av amerikansk swing fra 1930-tallet, fransk dansesal " musette " og østeuropeisk folk med et sløvt, forførende preg; hovedinstrumentene var stålstrengsgitar, fiolin og kontrabass. Soloer går fra en spiller til en annen når gitar og bass danner rytmeseksjonen. Noen forskere mener Eddie Lang og Joe Venuti var pionerer for gitar-fiolin-partnerskapet som er karakteristisk for sjangeren, som ble brakt til Frankrike etter at de hadde blitt hørt live eller på Okeh Records på slutten av 1920-tallet.

Etterkrigsjazz

Den "klassiske kvintetten": Charlie Parker , Tommy Potter , Miles Davis , Dizzy Gillespie og Max Roach opptrer på Three Deuces i New York City . Fotografi av William P. Gottlieb (august 1947), Library of Congress .

Utbruddet av andre verdenskrig markerte et vendepunkt for jazzen. Swing-ærajazzen fra det foregående tiåret hadde utfordret annen populærmusikk som representativ for nasjonens kultur, med storband som nådde høyden av stilens suksess på begynnelsen av 1940-tallet; swingacts og storband reiste med amerikanske militære utenlands til Europa, hvor det også ble populært. Stateside, men krigen bød på vanskeligheter for storbandformatet: verneplikten forkortet antall musikere tilgjengelig; militærets behov for skjellakk (ofte brukt til å trykke grammofonplater ) begrenset plateproduksjonen; mangel på gummi (også på grunn av krigsinnsatsen) frarådet band fra å turnere via veireiser; og et krav fra musikernes fagforening om et kommersielt innspillingsforbud begrenset musikkdistribusjon mellom 1942 og 1944.

Mange av storbandene som ble fratatt erfarne musikere på grunn av krigsinnsatsen begynte å verve unge spillere som var under alderen for verneplikt, slik tilfellet var med saksofonisten Stan Getz sin inntreden i et band som tenåring. Dette falt sammen med en landsomfattende gjenoppblomstring i Dixieland-stilen til pre-swingjazz; utøvere som klarinettist George Lewis , kornettist Bill Davison og trombonist Turk Murphy ble hyllet av konservative jazzkritikere som mer autentiske enn storbandene. Andre steder, med begrensningene på innspilling, utviklet små grupper av unge musikere en mer uptempo, improvisasjonsstil av jazz, og samarbeidet og eksperimenterte med nye ideer for melodisk utvikling, rytmisk språk og harmonisk substitusjon, under uformelle jamsessioner sent på kvelden . små klubber og leiligheter. Nøkkelfigurer i denne utviklingen var i stor grad basert i New York og inkluderte pianistene Thelonious Monk og Bud Powell , trommeslagerne Max Roach og Kenny Clarke , saksofonisten Charlie Parker og trompetisten Dizzy Gillespie . Denne musikalske utviklingen ble kjent som bebop .

Bebop og påfølgende jazzutvikling etter krigen inneholdt et bredere sett med toner , spilt i mer komplekse mønstre og i raskere tempo enn tidligere jazz. I følge Clive James var bebop "den musikalske utviklingen etter krigen som prøvde å sikre at jazz ikke lenger ville være den spontane lyden av glede ... Studenter av raseforhold i Amerika er generelt enige om at eksponentene for etterkrigsjazz var fast bestemt på, med god grunn, å presentere seg selv som utfordrende artister i stedet for tamme underholdere." Slutten av krigen markerte "en gjenoppliving av ånden til eksperimentering og musikalsk pluralisme som den ble unnfanget under", sammen med "begynnelsen på en nedgang i populariteten til jazzmusikk i Amerika", ifølge den amerikanske akademikeren Michael H. Burchett.

Med fremveksten av bebop og slutten av swing-æraen etter krigen, mistet jazzen sin cachet som popmusikk . Vokalistene fra de kjente storbandene gikk videre til å bli markedsført og opptrådte som solopopsangere; disse inkluderte Frank Sinatra , Peggy Lee , Dick Haymes og Doris Day . Eldre musikere som fortsatt fremførte sin førkrigsjazz, som Armstrong og Ellington, ble gradvis sett på i mainstream som passé. Andre yngre utøvere, som sangeren Big Joe Turner og saksofonisten Louis Jordan , som ble motet av bebops økende kompleksitet, forfulgte mer lukrative bestrebelser innen rhythm and blues, jump blues og til slutt rock and roll . Noen, inkludert Gillespie, komponerte intrikate, men dansbare stykker for bebop-musikere i et forsøk på å gjøre dem mer tilgjengelige, men bebop forble stort sett i utkanten av det amerikanske publikummets område. "Den nye retningen for etterkrigsjazz vakte et vell av kritikerroste, men den falt stadig i popularitet ettersom den utviklet et rykte som en akademisk sjanger som stort sett var utilgjengelig for mainstream-publikum," sa Burchett. "Jakten etter å gjøre jazz mer relevant for populære publikum, samtidig som den beholder sin kunstneriske integritet, er et konstant og utbredt tema i etterkrigsjazzens historie." I løpet av sin swingperiode hadde jazz vært en ukomplisert musikalsk scene; ifølge Paul Trynka endret dette seg i etterkrigsårene:

Plutselig var ikke jazzen rett på sak lenger. Det var bebop og dens varianter, det var det siste gisp av swing, det var merkelige nye brygger som den progressive jazzen til Stan Kenton , og det var et helt nytt fenomen kalt revivalism – gjenoppdagelsen av jazz fra fortiden, enten på gamle plater eller fremført live av aldrende spillere tatt ut av pensjonisttilværelsen. Fra nå av var det ikke godt å si at du likte jazz, du måtte spesifisere hva slags jazz. Og slik har det vært siden, bare mer. I dag er ordet "jazz" praktisk talt meningsløst uten nærmere definisjon.

Bebop

På begynnelsen av 1940-tallet begynte bebop-stil utøvere å skifte jazz fra dansbar populærmusikk mot en mer utfordrende "musikermusikk". De mest innflytelsesrike bebop-musikerne inkluderte saksofonisten Charlie Parker, pianistene Bud Powell og Thelonious Monk , trompetistene Dizzy Gillespie og Clifford Brown , og trommeslageren Max Roach . Ved å skille seg fra dansemusikk etablerte bebop seg mer som en kunstform, og reduserte dermed dens potensielle populære og kommersielle appell.

Komponist Gunther Schuller skrev: "I 1943 hørte jeg det store Earl Hines-bandet som hadde Bird i seg og alle de andre store musikerne. De spilte alle de flate kvintakkordene og alle moderne harmonier og erstatninger, og Dizzy Gillespie spiller i trompetdelen. To år senere leste jeg at det var "bop" og begynnelsen på moderne jazz ... men bandet gjorde aldri innspillinger."

Dizzy Gillespie skrev: "Folk snakker om at Hines-bandet er "boppens inkubator", og de ledende eksponentene for den musikken havnet i Hines-bandet. Men folk har også det feilaktige inntrykket av at musikken var ny. Det var den ikke. musikken utviklet seg fra det som gikk før. Det var den samme grunnleggende musikken. Forskjellen var i hvordan du kom deg herfra til hit til her...naturligvis har hver alder sin egen dritt."

Siden bebop var ment å bli lyttet til, ikke danset til, kunne den bruke raskere tempo. Trommespillet skiftet til en mer unnvikende og eksplosiv stil, der ridecymbalen ble brukt for å holde tiden mens skarptromme og basstromme ble brukt for aksenter. Dette førte til en svært synkopert musikk med en lineær rytmisk kompleksitet.

Bebop-musikere brukte flere harmoniske enheter som ikke tidligere var typiske innen jazz, og engasjerte seg i en mer abstrahert form for akkordbasert improvisasjon. Bebop-skalaer er tradisjonelle skalaer med en ekstra kromatisk passertone; bebop bruker også "passerende" akkorder, erstatningsakkorder og endrede akkorder . Nye former for kromatikk og dissonans ble introdusert i jazzen, og det dissonante tritone- intervallet (eller "flatted fifth") ble det "viktigste intervallet for bebop". Akkkprogresjoner for bebop-melodier ble ofte hentet direkte fra populære melodier fra swingtiden og gjenbrukt med en ny og mer kompleks melodi og/eller reharmonisert med mer komplekse akkordprogresjoner for å danne nye komposisjoner, en praksis som allerede var godt etablert i tidligere jazz, men kom til å stå sentralt i bebop-stilen. Bebop benyttet seg av flere relativt vanlige akkordprogresjoner, som blues (i basen, I–IV–V, men ofte infundert med ii–V-bevegelse) og "rytmeendringer" (I–VI–ii–V) – akkordene til 1930-tallets popstandard " I Got Rhythm ". Sen bop beveget seg også mot utvidede former som representerte en avgang fra pop- og showmelodier.

Den harmoniske utviklingen i bebop spores ofte tilbake til et øyeblikk som Charlie Parker opplevde mens han fremførte "Cherokee" på Clark Monroes Uptown House , New York, tidlig i 1942. "Jeg hadde blitt lei av de stereotype endringene som ble brukt. ..og jeg tenkte hele tiden at det helt sikkert er noe annet. Jeg kunne høre det noen ganger. Jeg kunne ikke spille det...jeg jobbet med «Cherokee», og som jeg gjorde, fant jeg ut at ved å bruke de høyere intervallene av en akkord som en melodilinje og støtte dem med passende relaterte endringer, kunne jeg spille det jeg hadde hørt. Det ble levende." Gerhard Kubik postulerer at harmonisk utvikling i bebop sprang fra blues og afrikansk-relaterte tonale sensibiliteter snarere enn vestlig klassisk musikk fra 1900-tallet. "Auditive tilbøyeligheter var den afrikanske arven i [Parkers] liv, bekreftet av opplevelsen av blues-tonesystemet, en lydverden i strid med de vestlige diatoniske akkordkategoriene. Bebop-musikere eliminerte vestlig funksjonell harmoni i musikken deres, samtidig som de beholdt den sterke sentral tonalitet i bluesen som grunnlag for å trekke på forskjellige afrikanske matriser."

Samuel Floyd uttaler at blues var både grunnfjellet og drivkraften til bebop, og førte til en ny harmonisk oppfatning ved bruk av utvidede akkordstrukturer som førte til enestående harmonisk og melodisk variasjon, en utviklet og enda mer synkopert, lineær rytmisk kompleksitet og en melodisk kantelighet i som den blå tonen av femte grad ble etablert som et viktig melodisk-harmonisk virkemiddel; og reetablering av blues som det primære organiserende og funksjonelle prinsippet. Kubik skrev:

Mens for en utenforstående observatør ser de harmoniske nyvinningene i bebop ut til å være inspirert av erfaringer i vestlig "seriøs" musikk, fra Claude Debussy til Arnold Schoenberg , kan et slikt opplegg ikke opprettholdes av bevisene fra en kognitiv tilnærming. Claude Debussy hadde en viss innflytelse på jazz, for eksempel på Bix Beiderbeckes pianospill. Og det er også sant at Duke Ellington tok i bruk og omtolket noen harmoniske virkemidler i europeisk samtidsmusikk. Vestkystjazz ville støte på slik gjeld som flere former for kul jazz, men bebop har knapt noen slik gjeld i betydningen direkte lån. Tvert imot, ideologisk sett var bebop en sterk uttalelse om avvisning av enhver form for eklektisisme, drevet frem av et ønske om å aktivere noe dypt begravet i meg selv. Bebop gjenopplivet deretter tonal-harmoniske ideer overført gjennom blues og rekonstruerte og utvidet andre i en i utgangspunktet ikke-vestlig harmonisk tilnærming. Den ultimate betydningen av alt dette er at eksperimentene i jazz på 1940-tallet brakte tilbake til afroamerikansk musikk flere strukturelle prinsipper og teknikker forankret i afrikanske tradisjoner.

Disse avvikene fra datidens jazz mainstream møtte en delt, til tider fiendtlig respons blant fans og musikere, spesielt swingspillere som strittet på de nye harmoniske lydene. For fiendtlige kritikere virket bebop fylt med "racing, nervøse fraser". Men til tross for friksjonen, hadde bebop på 1950-tallet blitt en akseptert del av jazzvokabularet.

Afro-cubansk jazz (cu-bop)

Machito (maracas) og søsteren hans Graciella Grillo (klaver)

Machito og Mario Bauza

Den generelle konsensus blant musikere og musikologer er at det første originale jazzstykket som åpenlyst ble basert i clave var "Tanga" (1943), komponert av cubanskfødte Mario Bauza og spilt inn av Machito og hans afro-cubanere i New York City. "Tanga" begynte som en spontan descarga (cubansk jamsession), med jazzsoloer lagt på toppen.

Dette var fødselen til afro-cubansk jazz . Bruken av clave brakte den afrikanske tidslinjen , eller nøkkelmønsteret , inn i jazzen. Musikk organisert rundt nøkkelmønstre formidler en tocellet (binær) struktur, som er et komplekst nivå av afrikansk kryssrytme . Innenfor jazzsammenheng er harmoni den primære referenten, ikke rytmen. Den harmoniske progresjonen kan begynne på hver side av klaven, og den harmoniske "en" forstås alltid som "en". Hvis progresjonen begynner på "tre-siden" av klaven, sies det å være i 3–2 klave (vist nedenfor). Hvis progresjonen begynner på "to-siden", er den i 2–3 klave .


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8.  c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

Dizzy Gillespie og Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduserte bebop-innovatøren Dizzy Gillespie for den cubanske conga-trommeslageren og komponisten Chano Pozo . Gillespie og Pozos korte samarbeid ga noen av de mest varige afro-cubanske jazzstandardene. " Manteca " (1947) er den første jazzstandarden som er rytmisk basert på clave. I følge Gillespie komponerte Pozo de lagdelte, kontrapunktiske guajeos (afro-cubanske ostinatos ) av A-delen og introduksjonen, mens Gillespie skrev broen. Gillespie fortalte: "Hvis jeg hadde latt det gå som [Chano] ville ha det, ville det vært strengt afro-cubansk hele veien. Det ville ikke ha vært en bro. Jeg trodde jeg skrev en åttebars bro, men ... jeg måtte fortsette og endte opp med å skrive en seksten-takters bro." Broen ga "Manteca" en typisk jazzharmonisk struktur, og skiller stykket fra Bauzas modale "Tanga" noen år tidligere.

Gillespies samarbeid med Pozo brakte spesifikke afrikansk-baserte rytmer inn i bebop. Mens han presset grensene for harmonisk improvisasjon, hentet cu-bop også fra afrikansk rytme. Jazzarrangementer med en latinsk A-seksjon og en svingt B-seksjon, med alle refrengene svingt under soloer, ble vanlig praksis med mange latinske låter av jazzstandardrepertoaret. Denne tilnærmingen kan høres på innspillinger før 1980 av "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" og " On Green Dolphin Street ".

Afrikansk kryssrytme

Mongo Santamaria (1969)

Den cubanske perkusjonisten Mongo Santamaria spilte først inn komposisjonen sin " Afro Blue " i 1959. "Afro Blue" var den første jazzstandarden bygget på en typisk afrikansk tre-mot-to (3:2) kryssrytme , eller hemiola . Stykket begynner med at bassen gjentatte ganger spiller 6 kryssslag per hver takt på12
8
, eller 6 kryssslag per 4 hovedslag – 6:4 (to celler på 3:2).

Følgende eksempel viser den originale ostinato "Afro Blue" basslinjen. Kryssnotehodene indikerer hovedslagene ( ikke basstoner).


    \new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"akustisk bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4.  ggg } } >>

Da John Coltrane dekket "Afro Blue" i 1963, snudde han det metriske hierarkiet og tolket melodien som en3
4
jazzvals med doble kryssslag overlagret (2:3). Opprinnelig en B pentatonisk blues, utvidet Coltrane den harmoniske strukturen til "Afro Blue".

Den kanskje mest respekterte afro-cubanske jazzkomboen på slutten av 1950-tallet var vibrafonisten Cal Tjaders band. Tjader hadde Mongo Santamaria , Armando Peraza og Willie Bobo på sine tidlige innspillingsdatoer.

Dixieland vekkelse

På slutten av 1940-tallet var det en gjenopplivning av Dixieland , med tilbakeføring til den kontrapunktiske New Orleans-stilen. Dette ble i stor grad drevet av plateselskapets gjenutgivelser av jazzklassikere av Oliver-, Morton- og Armstrong-bandene på 1930-tallet. Det var to typer musikere involvert i vekkelsen: den første gruppen besto av de som hadde begynt sine karrierer med å spille i tradisjonell stil og kom tilbake til den (eller fortsatte det de hadde spilt hele tiden), for eksempel Bob Crosby Bobcats, Max Kaminsky , Eddie Condon og Wild Bill Davison . De fleste av disse spillerne var opprinnelig fra Midtvesten, selv om det var et lite antall New Orleans-musikere involvert. Den andre gjenopplivingsgruppen besto av yngre musikere, som de i Lu Watters -bandet, Conrad Janis , og Ward Kimball og hans Firehouse Five Plus Two Jazz Band. På slutten av 1940-tallet ble Louis Armstrongs Allstars-band et ledende ensemble. Gjennom 1950- og 1960-årene var Dixieland en av de mest kommersielt populære jazzstilene i USA, Europa og Japan, selv om kritikere ga lite oppmerksomhet til den.

Hard bop

Art Blakey (1973)

Hard bop er en forlengelse av bebop (eller "bop") musikk som inkluderer påvirkning fra blues, rhythm and blues og gospel, spesielt innen saksofon og pianospill. Hard bop ble utviklet på midten av 1950-tallet, og smeltet sammen i 1953 og 1954; den utviklet seg delvis som svar på moten for kul jazz på begynnelsen av 1950-tallet og parallelt med fremveksten av rhythm and blues. Den har blitt beskrevet som "funky" og kan betraktes som en slektning av souljazz . Noen elementer i sjangeren ble forenklet fra bebop-røtter.

Miles Davis' fremførelse av "Walkin'" fra 1954 på den første Newport Jazz Festival introduserte stilen til jazzverdenen. Ytterligere ledere for hard bops utvikling inkluderte Clifford Brown /Max Roach Quintet, Art Blakey's Jazz Messengers , Horace Silver Quintet og trompetistene Lee Morgan og Freddie Hubbard . På slutten av 1950-tallet til begynnelsen av 1960-tallet så harde boppers danne sine egne band da en ny generasjon av blues- og bebop-påvirkede musikere kom inn i jazzverdenen, fra pianistene Wynton Kelly og Tommy Flanagan til saksofonistene Joe Henderson og Hank Mobley . Coltrane, Johnny Griffin , Mobley og Morgan deltok alle på albumet A Blowin' Session (1957), ansett av Al Campbell for å ha vært et av høydepunktene i hard bopen-æraen.

Hard bop var utbredt innen jazz i omtrent et tiår fra 1955 til 1965, men har holdt seg svært innflytelsesrik på mainstream eller "rett frem" jazz. Det gikk i tilbakegang på slutten av 1960-tallet gjennom 1970-tallet på grunn av fremveksten av andre stiler som jazzfusjon, men ble igjen innflytelsesrik etter Young Lions Movement og fremveksten av neo-bop .

Modal jazz

Modal jazz er en utvikling som startet på slutten av 1950-tallet som tar modusen , eller musikalsk skala, som grunnlag for musikalsk struktur og improvisasjon. Tidligere var en solo ment å passe inn i en gitt akkordprogresjon , men med modal jazz lager solisten en melodi ved å bruke en (eller et lite antall) moduser. Vekten flyttes dermed fra harmoni til melodi: "Historisk sett forårsaket dette et seismisk skifte blant jazzmusikere, bort fra å tenke vertikalt (akkorden), og mot en mer horisontal tilnærming (skalaen)", forklarte pianisten Mark Levine .

Modalteorien stammer fra et verk av George Russell . Miles Davis introduserte konseptet til den større jazzverdenen med Kind of Blue (1959), en utforskning av mulighetene for modal jazz som ville bli det bestselgende jazzalbumet gjennom tidene. I motsetning til Davis tidligere arbeid med hard bop og dens komplekse akkordprogresjon og improvisasjon, ble Kind of Blue komponert som en serie modale skisser der musikerne fikk skalaer som definerte parametrene for deres improvisasjon og stil.

"Jeg skrev ikke ut musikken til Kind of Blue , men hentet inn skisser for det alle skulle spille fordi jeg ville ha mye spontanitet," husket Davis. Sporet "So What" har bare to akkorder: D-7 og E -7.

Andre innovatører i denne stilen inkluderer Jackie McLean , og to av musikerne som også hadde spilt på Kind of Blue : John Coltrane og Bill Evans.

Gratis jazz

John Coltrane, 1963

Frijazz, og den beslektede formen for avantgardejazz , brøt gjennom til et åpent rom av "fri tonalitet" der meter, beat og formell symmetri forsvant, og en rekke verdensmusikk fra India, Afrika og Arabia ble smeltet sammen til en intens, til og med religiøst ekstatisk eller orgiastisk spillestil. Mens de var løst inspirert av bebop, ga freejazz-låter spillerne mye mer spillerom; den løse harmonien og tempoet ble ansett som kontroversielt da denne tilnærmingen først ble utviklet. Bassisten Charles Mingus er også ofte assosiert med avantgarden innen jazz, selv om komposisjonene hans trekker fra utallige stiler og sjangre.

De første store røringene kom på 1950-tallet med det tidlige arbeidet til Ornette Coleman (hvis album fra 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation skapte begrepet) og Cecil Taylor . På 1960-tallet inkluderte eksponenter Albert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah Sanders og John Tchicai . Når han utviklet sin sene stil, ble Coltrane spesielt påvirket av dissonansen til Aylers trio med bassist Gary Peacock og trommeslager Sunny Murray , en rytmeseksjon finslipt med Cecil Taylor som leder. I november 1961 spilte Coltrane en spillejobb på Village Vanguard, noe som resulterte i klassikeren Chasin' the 'Trane , som DownBeat- magasinet kalte "anti-jazz". På sin turné i Frankrike i 1961 ble han uthyllet, men holdt ut, og signerte med den nye Impulse! Records i 1960 og gjorde det om til "huset som Trane bygde", mens han forkjempet mange yngre frijazzmusikere, spesielt Archie Shepp , som ofte spilte med trompetisten Bill Dixon , som organiserte den 4-dagers " Oktoberrevolusjonen i jazz " på Manhattan i 1964, den første gratis jazzfestivalen.

En serie innspillinger med Classic Quartet i første halvdel av 1965 viser at Coltranes spill blir stadig mer abstrakt, med større inkorporering av enheter som multifonikk , bruk av overtoner og spill i altissimo- registeret, samt en mutert tilbakevending til Coltranes ark med lyd . I studioet forlot han nesten sopranen for å konsentrere seg om tenorsaksofonen. I tillegg svarte kvartetten lederen med å spille med økende frihet. Gruppens utvikling kan spores gjennom innspillingene The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (begge juni 1965), New Thing at Newport (juli 1965), Sun Ship (august 1965) og First Meditations (september 1965).

I juni 1965 spilte Coltrane og 10 andre musikere inn Ascension , et 40 minutter langt stykke uten pauser som inkluderte eventyrlige soloer av unge avantgardemusikere så vel som Coltrane, og var kontroversielt først og fremst for de kollektive improvisasjonsseksjonene som skilte soloene. Dave Liebman kalte det senere "fakkelen som tente på freejazz-tingen". Etter å ha spilt inn med kvartetten i løpet av de neste månedene, inviterte Coltrane Pharoah Sanders til å bli med i bandet i september 1965. Mens Coltrane brukte overblåsing ofte som et emosjonelt utropstegn, valgte Sanders å overblåse hele soloen hans, noe som resulterte i en konstant skriking og skriking i altissimo-området til instrumentet.

Frijazz i Europa

Peter Brötzmann er en nøkkelfigur i europeisk frijazz.

Frijazz ble delvis spilt i Europa fordi musikere som Ayler, Taylor, Steve Lacy og Eric Dolphy tilbrakte lengre perioder der, og europeiske musikere som Michael Mantler og John Tchicai reiste til USA for å oppleve amerikansk musikk på egenhånd. Europeisk samtidsjazz ble formet av Peter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stanko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier , Michael Garrick og Mike Westbrook . De var ivrige etter å utvikle tilnærminger til musikk som reflekterte deres arv.

Siden 1960-tallet har kreative sentre for jazz i Europa utviklet seg, for eksempel den kreative jazzscenen i Amsterdam. Etter arbeidet til trommeslager Han Bennink og pianist Misha Mengelberg begynte musikere å utforske ved å improvisere kollektivt til en form (melodi, rytme, en kjent sang) ble funnet Jazzkritiker Kevin Whitehead dokumenterte freejazzscenen i Amsterdam og noen av dens hovedeksponenter slik som ICP (Instant Composers Pool) orkesteret i sin bok New Dutch Swing . Siden 1990-tallet har Keith Jarrett forsvart friazz mot kritikk. Den britiske forfatteren Stuart Nicholson har hevdet at europeisk samtidsjazz har en identitet som er forskjellig fra amerikansk jazz og følger en annen bane.

Latin jazz

Latinjazz er jazz som bruker latinamerikanske rytmer og er generelt forstått å ha en mer spesifikk betydning enn bare jazz fra Latin-Amerika. Et mer presist begrep kan være afro-latinsk jazz , ettersom jazz-subsjangeren vanligvis bruker rytmer som enten har en direkte analog i Afrika eller viser en afrikansk rytmisk innflytelse utover det som vanligvis høres i annen jazz. De to hovedkategoriene av latinjazz er afro-cubansk jazz og brasiliansk jazz.

På 1960- og 1970-tallet hadde mange jazzmusikere bare en grunnleggende forståelse av kubansk og brasiliansk musikk, og jazzkomposisjoner som brukte kubanske eller brasilianske elementer ble ofte referert til som "latinske melodier", uten forskjell mellom en cubansk sønn montuno og en brasiliansk bossa nova . Selv så sent som i 2000, i Mark Gridleys Jazz Styles: History and Analysis , omtales en bossa nova-basslinje som en "latinsk bassfigur". Det var ikke uvanlig på 1960- og 1970-tallet å høre en conga spille en cubansk tumbao mens trommesettet og bassen spilte et brasiliansk bossa nova-mønster. Mange jazzstandarder som "Manteca", "On Green Dolphin Street" og "Song for My Father" har en "Latin" A-seksjon og en swung B-seksjon. Vanligvis ville bandet bare spille en enda åttende "latinsk" følelse i A-delen av hodet og svinge gjennom alle soloene. Latin-jazzspesialister som Cal Tjader hadde en tendens til å være unntaket. For eksempel, på en live-Tjader-innspilling fra 1959 av "A Night in Tunisia", solo pianisten Vince Guaraldi gjennom hele formen over en autentisk mambo .

Afro-cubansk jazzrenessanse

I det meste av historien hadde afro-cubansk jazz vært et spørsmål om å legge jazzfrasering over cubanske rytmer. Men på slutten av 1970-tallet hadde en ny generasjon av New York City-musikere dukket opp som var flytende i både salsadansemusikk og jazz, noe som førte til et nytt nivå av integrering av jazz og cubanske rytmer. Denne epoken med kreativitet og vitalitet er best representert av Gonzalez-brødrene Jerry (congas og trompet) og Andy (bass). I løpet av 1974–1976 var de medlemmer av en av Eddie Palmieris mest eksperimentelle salsagrupper: salsa var mediet, men Palmieri strakte formen på nye måter. Han innlemmet parallelle fjerdedeler, med vamps av McCoy Tyner-typen. Innovasjonene til Palmieri, Gonzalez-brødrene og andre førte til en afro-cubansk jazzrenessanse i New York City.

Dette skjedde parallelt med utviklingen på Cuba. Det første cubanske bandet i denne nye bølgen var Irakere . Deres "Chékere-son" (1976) introduserte en stil med "kubaniserte" bebop-smakshornlinjer som gikk fra de mer kantete guajeo-baserte linjene som var typiske for cubansk populærmusikk og latinjazz frem til den tiden. Den var basert på Charlie Parkers komposisjon "Billie's Bounce", blandet sammen på en måte som smeltet sammen clave- og bebop-hornlinjer. Til tross for ambivalensen til noen bandmedlemmer overfor Irakeres afro-cubanske folklorikk/jazz-fusjon, forandret eksperimentene deres cubansk jazz for alltid: deres innovasjoner høres fortsatt i det høye nivået av harmonisk og rytmisk kompleksitet i cubansk jazz og i den jazzy og komplekse samtidskunsten. form for populær dansemusikk kjent som timba .

Afro-brasiliansk jazz

Naná Vasconcelos spiller den afro-brasilianske Berimbau

Brasiliansk jazz, som bossa nova , er avledet fra samba , med påvirkning fra jazz og andre klassiske og populære musikkstiler fra 1900-tallet. Bossa er generelt moderat tempo, med melodier sunget på portugisisk eller engelsk, mens den relaterte jazzsambaen er en tilpasning av streetsamba til jazz.

Bossa nova-stilen ble utviklet av brasilianerne João Gilberto og Antônio Carlos Jobim og ble gjort populær av Elizete Cardosos innspilling av " Chega de Saudade " på Canção do Amor Demais LP. Gilbertos første utgivelser, og filmen Black Orpheus fra 1959 , oppnådde betydelig popularitet i Latin-Amerika ; dette spredte seg til Nord-Amerika via tilreisende amerikanske jazzmusikere. De resulterende innspillingene av Charlie Byrd og Stan Getz sementerte bossa novas popularitet og førte til en verdensomspennende boom, med Getz/Gilberto fra 1963 , tallrike innspillinger av kjente jazzutøvere som Ella Fitzgerald og Frank Sinatra , og den eventuelle forankringen av bossa nova-stilen som en varig innflytelse i verdensmusikken.

Brasilianske perkusjonister som Airto Moreira og Naná Vasconcelos påvirket også jazz internasjonalt ved å introdusere afro-brasilianske folkloriske instrumenter og rytmer i et bredt utvalg av jazzstiler, og dermed tiltrekke et større publikum til dem.

Mens bossa nova har blitt stemplet som jazz av musikkritikere, nemlig de fra utenfor Brasil, har det blitt avvist av mange fremtredende bossa nova-musikere som Jobim, som en gang sa "Bossa nova er ikke brasiliansk jazz."

Afrikansk-inspirert

Randy Weston

Rytme

Den første jazzstandarden komponert av en ikke-latino som brukte en åpenlys afrikaner12
8
kryssrytme var Wayne Shorters " Footprints " (1967). På versjonen spilt inn på Miles Smiles av Miles Davis , bytter bassen til en4
4
tresillo- figur på 2:20. "Footprints" er imidlertid ikke en latin-jazzmelodi : Afrikanske rytmiske strukturer er tilgjengelig direkte av Ron Carter (bass) og Tony Williams (trommer) via de rytmiske sensibilitetene til swing . Gjennom hele stykket opprettholdes de fire slagene, enten de lyder eller ikke, som den tidsmessige referenten. Følgende eksempel viser12
8
og4
4
former for basslinjen. De kuttede notehodene indikerer hovedslagene ( ikke basstoner), der man vanligvis trykker på foten for å "holde tid".


{ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'kryss \repeat volta 2 { es4.  es es es } } \ny stemme { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g, 8 } \bar ":|."  } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \ tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/ 4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8.  g'16~ g8 c es4~ es8.  g,16 } \bar ":|."  } } >> >> }

Pentatoniske skalaer

Bruken av pentatoniske skalaer var en annen trend assosiert med Afrika. Bruken av pentatoniske skalaer i Afrika går trolig tusenvis av år tilbake.

McCoy Tyner perfeksjonerte bruken av den pentatoniske skalaen i soloene sine, og brukte også parallelle kvinter og fjerdedeler, som er vanlige harmonier i Vest-Afrika.

Den moll pentatoniske skalaen brukes ofte i bluesimprovisasjon, og som en bluesskala kan en moll pentatonisk skala spilles over alle akkordene i en blues. Følgende pentatoniske lick ble spilt over bluesendringer av Joe HendersonHorace Silvers "African Queen" (1965).

Jazzpianisten, teoretikeren og pedagogen Mark Levine refererer til skalaen som genereres ved å begynne på det femte trinnet av en pentatonisk skala som V pentatonisk skala .

C pentatonisk skala som begynner på trinnene I (C pentatonisk), IV (F pentatonisk) og V (G pentatonisk) på skalaen.

Levine påpeker at V pentatonisk skala fungerer for alle tre akkordene i standard II–V–I jazzprogresjonen. Dette er en veldig vanlig progresjon, brukt i stykker som Miles Davis' "Tune Up". Følgende eksempel viser V pentatonisk skala over en II–V–I-progresjon.

V pentatonisk skala over II–V–I akkordprogresjon

Følgelig kan John Coltranes " Giant Steps " (1960), med sine 26 akkorder per 16 takter, spilles med bare tre pentatoniske skalaer. Coltrane studerte Nicolas Slonimskys Thesaurus of Scales and Melodic Patterns , som inneholder materiale som er praktisk talt identisk med deler av "Giant Steps". Den harmoniske kompleksiteten til «Giant Steps» er på nivå med den mest avanserte kunstmusikken fra 1900-tallet. Å legge den pentatoniske skalaen over "Giant Steps" er ikke bare et spørsmål om harmonisk forenkling, men også en slags "afrikanisering" av stykket, som gir en alternativ tilnærming til solo. Mark Levine observerer at når den blandes inn med mer konvensjonell "playing the change", gir pentatoniske skalaer "struktur og en følelse av økt plass".

Sakral og liturgisk jazz

Som nevnt ovenfor har jazz fra starten innlemmet aspekter av afroamerikansk hellig musikk inkludert spirituals og salmer. Sekulære jazzmusikere fremførte ofte gjengivelser av spirituals og salmer som en del av repertoaret deres eller isolerte komposisjoner som "Come Sunday", en del av "Black and Beige Suite" av Duke Ellington . Senere lånte mange andre jazzartister fra svart gospelmusikk . Det var imidlertid først etter andre verdenskrig at noen få jazzmusikere begynte å komponere og fremføre utvidede verk beregnet på religiøse omgivelser og/eller som religiøse uttrykk. Siden 1950-tallet har sakral og liturgisk musikk blitt fremført og spilt inn av mange fremtredende jazzkomponister og musikere. «Abyssinian Mass» av Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) er et nylig eksempel.

Det er skrevet relativt lite om sakral og liturgisk jazz. I en doktorgradsavhandling fra 2013 undersøkte Angelo Versace utviklingen av sakral jazz på 1950-tallet ved å bruke disipliner musikkvitenskap og historie. Han bemerket at tradisjonene med svart gospelmusikk og jazz ble kombinert på 1950-tallet for å produsere en ny sjanger, "hellig jazz". Versace hevdet at den religiøse hensikten skiller hellig fra sekulær jazz. Mest fremtredende i initieringen av den hellige jazzbevegelsen var pianisten og komponisten Mary Lou Williams , kjent for sine jazzmesser på 1950-tallet og Duke Ellington . Før hans død i 1974 som svar på kontakter fra Grace Cathedral i San Francisco, skrev Duke Ellington tre Sacred Concerts: 1965 – A Concert of Sacred Music; 1968 - Andre hellige konsert; 1973 - Tredje hellig konsert.

Den mest fremtredende formen for sakral og liturgisk jazz er jazzmessen. Selv om den oftest opptrådte i en konsertsetting fremfor kirkelig gudstjenestesetting, har denne formen mange eksempler. Et eminent eksempel på komponister av jazzmessen var Mary Lou Williams . Williams konverterte til katolisisme i 1957, og fortsatte med å komponere tre messer i jazzformspråket. Den ene ble komponert i 1968 for å hedre den nylig myrdede Martin Luther King Jr. og den tredje ble bestilt av en pavelig kommisjon. Den ble fremført en gang i 1975 i St Patrick's Cathedral i New York City. Den katolske kirken har imidlertid ikke omfavnet jazz som passende for tilbedelse. I 1966 spilte Joe Masters inn "Jazz Mass" for Columbia Records. Et jazzensemble fikk selskap av solister og kor som brukte den engelske teksten til den romersk-katolske messen. Andre eksempler inkluderer "Jazz Mass in Concert" av Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) og "Jazz Mass" av Vince Guaraldi (Fantasy) Records, 1965). I England spilte den klassiske komponisten Will Todd inn sin "Jazz Missa Brevis" med et jazzensemble, solister og St Martin's Voices på en Signum Records-utgivelse i 2018, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" også utgitt som "Mass in Blue", og jazzorganist James Taylor komponerte "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). I 2013 presenterte Versace bassist Ike Sturm og New York-komponist Deanna Witkowski som samtidseksempler på hellig og liturgisk jazz.

Jazzfusjon

Fusjonstrompetisten Miles Davis i 1989

På slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet ble hybridformen for jazz-rock- fusjon utviklet ved å kombinere jazzimprovisasjon med rockerytmer, elektriske instrumenter og den sterkt forsterkede scenelyden til rockemusikere som Jimi Hendrix og Frank Zappa . Jazz fusion bruker ofte blandede meter, odde taktarter, synkopering, komplekse akkorder og harmonier.

I følge AllMusic :

... frem til rundt 1967 var jazz- og rockverdenen nesten helt adskilt. [Men ...] etter hvert som rocken ble mer kreativ og musikerskapet forbedret, og ettersom noen i jazzverdenen ble lei av hard bop og ikke ønsket å spille strengt avantgarde musikk , begynte de to forskjellige formspråkene å bytte ideer og av og til kombinere krefter.

Miles Davis nye retninger

I 1969 omfavnet Davis den elektriske instrumenttilnærmingen til jazz fullt ut med In a Silent Way , som kan betraktes som hans første fusjonsalbum. Sammensatt av to sidelange suiter redigert tungt av produsent Teo Macero , ville dette stille, statiske albumet være like innflytelsesrik for utviklingen av ambient musikk .

Som Davis husker:

Musikken jeg virkelig hørte på i 1968 var James Brown , den store gitaristen Jimi Hendrix , og en ny gruppe som nettopp hadde kommet ut med en hitplate, " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... jeg ønsket å gjøre det mer som rock. Da vi spilte inn In a Silent Way, kastet jeg bare ut alle akkordarkene og ba alle spille av det.

To bidragsytere til In a Silent Way ble også sammen med organisten Larry Young for å lage et av de tidlig anerkjente fusjonsalbumene: Emergency! (1969) av The Tony Williams Lifetime .

Psykedelisk-jazz

Værmelding

Weather Reports selvtitulerte elektroniske og psykedeliske Weather Report- debutalbum skapte en sensasjon i jazzverdenen da den kom i 1971, takket være stamtavlen til gruppens medlemmer (inkludert perkusjonisten Airto Moreira ), og deres uortodokse tilnærming til musikk. Albumet inneholdt en mykere lyd enn tilfellet ville vært i senere år (overveiende ved bruk av akustisk bass med Shorter som utelukkende spilte sopransaksofon , og uten synthesizere involvert), men regnes fortsatt som en klassiker av tidlig fusjon. Den bygde på avantgarde-eksperimentene som Joe Zawinul og Shorter hadde pionerer med Miles Davis på Bitches Brew , inkludert en unngåelse av hode- og korkomposisjon til fordel for kontinuerlig rytme og bevegelse – men tok musikken videre. For å understreke gruppens avvisning av standardmetodikk, åpnet albumet med det uutgrunnelige avantgarde-atmosfæriske stykket "Milky Way", som ble omtalt av Shorters ekstremt dempede saksofon som induserte vibrasjoner i Zawinuls pianostrenger mens sistnevnte tråkket instrumentet. DownBeat beskrev albumet som "musikk utenfor kategori", og tildelte det Årets album i magasinets meningsmålinger det året.

Weather Reports påfølgende utgivelser var kreative funk-jazz-verk.

Jazz-rock

Selv om noen jazzpurister protesterte mot blandingen av jazz og rock, gikk mange jazzinnovatører over fra den moderne hardbop-scenen til fusjon. I tillegg til de elektriske instrumentene til rock (som elektrisk gitar, elektrisk bass, elektrisk piano og synthesizer-keyboard), brukte fusion også den kraftige forsterkningen, "fuzz"-pedaler , wah-wah-pedaler og andre effekter som ble brukt av 1970-tallet rockeband. Bemerkelsesverdige utøvere av jazzfusjon inkluderer Miles Davis, Eddie Harris , keyboardistene Joe Zawinul , Chick Corea og Herbie Hancock, vibrafonisten Gary Burton , trommeslageren Tony Williams (trommeslager) , fiolinisten Jean-Luc Ponty , gitaristene Larry Coryell , Al Di Meola , John McLaughlin , Ryo Kawasaki , og Frank Zappa , saksofonist Wayne Shorter og bassistene Jaco Pastorius og Stanley Clarke . Jazzfusjon var også populær i Japan, der bandet Casiopea ga ut mer enn tretti fusjonsalbum.

I følge jazzskribenten Stuart Nicholson, "akkurat som frijazz dukket opp på randen av å skape et helt nytt musikalsk språk på 1960-tallet ... foreslo jazz-rock kort løftet om å gjøre det samme" med album som Williams' Emergency ! (1970) og Davis' Agharta (1975), som Nicholson sa "foreslo potensialet til å utvikle seg til noe som til slutt kan definere seg selv som en helt uavhengig sjanger helt bortsett fra lyden og konvensjonene til alt som hadde gått før." Denne utviklingen ble kvalt av kommersialisme, sa Nicholson, da sjangeren "muterte til en særegen art av jazz-bøyd popmusikk som til slutt tok bolig på FM-radio" på slutten av 1970-tallet.

Elektronisk musikk

Selv om jazz-rock-fusjon nådde høyden av sin popularitet på 1970-tallet, fortsatte bruken av elektroniske instrumenter og rock-avledede musikalske elementer i jazz på 1990- og 2000-tallet. Musikere som bruker denne tilnærmingen inkluderer Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofield og den svenske gruppen est . Siden begynnelsen av 1990-tallet hadde elektronisk musikk betydelige tekniske forbedringer som populariserte og skapte nye muligheter for sjangeren. Jazzelementer som improvisasjon, rytmiske kompleksiteter og harmoniske teksturer ble introdusert til sjangeren og hadde følgelig stor innvirkning på nye lyttere og holdt på noen måter jazzens allsidighet relatert til en nyere generasjon som ikke nødvendigvis forholdt seg til det tradisjonalistene kaller ekte. jazz (bebop, kul og modal jazz). Artister som Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus og subsjangre som IDM , drum 'n' bass , jungel og techno endte opp med å inkorporere mange av disse elementene. Squarepusher blir sitert som en stor innflytelse for jazzutøvere, trommeslager Mark Guiliana og pianist Brad Mehldau , og viser at sammenhengene mellom jazz og elektronisk musikk er en toveis gate.

Jazz-funk

På midten av 1970-tallet hadde lyden kjent som jazz-funk utviklet seg, preget av en sterk backbeat ( groove ), elektrifiserte lyder og ofte tilstedeværelsen av elektroniske analoge synthesizere . Jazz-funk henter også innflytelse fra tradisjonell afrikansk musikk, afro-cubanske rytmer og jamaicansk reggae , spesielt Kingston-bandleder Sonny Bradshaw . Et annet trekk er vektskiftet fra improvisasjon til komposisjon: arrangementer, melodi og overordnet skriving ble viktig. Integreringen av funk , soul og R&B- musikk i jazz resulterte i etableringen av en sjanger hvis spekter er bredt og spenner fra sterk jazzimprovisasjon til soul, funk eller disco med jazzarrangementer, jazzriff og jazzsoloer, og noen ganger soulvokal.

Tidlige eksempler er Herbie Hancocks Headhunters- band og Miles Davis' On the Corner- album, som i 1972 startet Davis' inntog i jazz-funk og var, hevdet han, et forsøk på å gjenopprette kontakten med det unge svarte publikummet som stort sett hadde forlatt jazzen for rock og funk. Mens det er en merkbar rock- og funk-innflytelse i klangfargene til instrumentene som brukes, skaper andre tonale og rytmiske teksturer, som indiske tambora og tabla og cubanske congaer og bongoer, et flerlags lydbilde. Albumet var en kulminasjon av en slags musique concrète -tilnærming som Davis og produsent Teo Macero hadde begynt å utforske på slutten av 1960-tallet.

Rett frem jazz

1980-tallet så noe av en reaksjon mot fusjonen og frijazzen som hadde dominert 1970-tallet. Trompetisten Wynton Marsalis dukket opp tidlig på tiåret, og forsøkte å skape musikk innenfor det han mente var tradisjonen, og avviste både fusjon og frijazz og skapte utvidelser av de små og store formene som opprinnelig ble pionerer av artister som Louis Armstrong og Duke Ellington , som samt hard boppen på 1950-tallet. Det kan diskuteres om Marsalis' kritiske og kommersielle suksess var en årsak eller et symptom på reaksjonen mot Fusion og Free Jazz og gjenoppblomstringen av interessen for den typen jazz som var pioner på 1960-tallet (spesielt modal jazz og post - bop ) ; ikke desto mindre var det mange andre manifestasjoner av en gjenoppblomstring av tradisjonalismen, selv om fusjon og frijazz på ingen måte ble forlatt og fortsatte å utvikle seg og utvikle seg.

For eksempel begynte flere musikere som hadde vært fremtredende i fusjonssjangeren i løpet av 1970-tallet å spille inn akustisk jazz igjen, inkludert Chick Corea og Herbie Hancock . Andre musikere som hadde eksperimentert med elektroniske instrumenter i det foregående tiåret, hadde forlatt dem på 1980-tallet; for eksempel Bill Evans , Joe Henderson og Stan Getz . Til og med 1980-tallsmusikken til Miles Davis , selv om den absolutt fortsatt er fusjon, adopterte en langt mer tilgjengelig og gjenkjennelig jazzorientert tilnærming enn hans abstrakte verk på midten av 1970-tallet, for eksempel en tilbakevending til en tema-og-solo-tilnærming.

En lignende reaksjon fant sted mot frijazz. I følge Ted Gioia :

selve lederne av avantgarden begynte å signalisere en retrett fra kjerneprinsippene til frijazz. Anthony Braxton begynte å spille inn standarder over kjente akkordskifter. Cecil Taylor spilte duetter på konsert med Mary Lou Williams , og lot henne sette ut strukturerte harmonier og kjente jazzvokabular under hans knallharde keyboardangrep. Og neste generasjon av progressive spillere ville vært enda mer imøtekommende, og beveget seg innenfor og utenfor endringene uten å tenke to ganger. Musikere som David Murray eller Don Pullen kan ha følt kallet til jazz i fri form, men de glemte aldri alle de andre måtene man kunne spille afroamerikansk musikk for moro skyld og profitt.

Pianisten Keith Jarrett – hvis band på 1970-tallet kun hadde spilt originale komposisjoner med fremtredende frijazzelementer – etablerte sin såkalte 'Standards Trio' i 1983, som, selv om den av og til også utforsket kollektiv improvisasjon, først og fremst har fremført og spilt inn jazzstandarder. Chick Corea begynte på samme måte å utforske jazzstandarder på 1980-tallet, etter å ha forsømt dem på 1970-tallet.

I 1987 vedtok USAs Representantenes hus og Senatet et lovforslag foreslått av den demokratiske representanten John Conyers Jr. for å definere jazz som en unik form for amerikansk musikk, og sa at "jazz er herved utpekt som en sjelden og verdifull nasjonal amerikansk skatt som vi bør vie vår oppmerksomhet, støtte og ressurser for å sikre at den blir bevart, forstått og kunngjort." Den vedtok i huset 23. september 1987 og i Senatet 4. november 1987.

I 2001 hadde Ken Burns dokumentar Jazz premiere på PBS , med Wynton Marsalis og andre eksperter som gjennomgikk hele historien til amerikansk jazz til den tiden. Den fikk imidlertid en del kritikk for sin manglende evne til å gjenspeile de mange særegne ikke-amerikanske tradisjonene og stilene innen jazz som hadde utviklet seg, og dens begrensede representasjon av USAs utvikling i siste kvartal av det 20. århundre.

Neo-bop

Fremveksten av unge jazztalenter som begynte å opptre i eldre, etablerte musikergrupper påvirket ytterligere gjenoppblomstringen av tradisjonalismen i jazzmiljøet. På 1970-tallet beholdt gruppene Betty Carter og Art Blakey and the Jazz Messengers sine konservative jazztilnærminger midt i fusjon og jazz-rock, og i tillegg til vanskeligheter med å bestille sine handlinger, slet de med å finne yngre generasjoner personell til å spille autentisk. tradisjonelle stiler som hard bop og bebop . På slutten av 1970-tallet begynte imidlertid en gjenoppblomstring av yngre jazzspillere i Blakeys band å skje. Denne bevegelsen inkluderte musikere som Valery Ponomarev og Bobby Watson , Dennis Irwin og James Williams . På 1980-tallet, i tillegg til Wynton og Branford Marsalis , fremveksten av pianister i Jazz Messengers som Donald Brown , Mulgrew Miller og senere Benny Green, bassister som Charles Fambrough , Lonnie Plaxico (og senere, Peter Washington og Essiet). Essiet) hornspillere som Bill Pierce , Donald Harrison og senere Javon Jackson og Terence Blanchard dukket opp som talentfulle jazzmusikere, som alle ga betydelige bidrag på 1990- og 2000-tallet.

De unge Jazz Messengers' samtidige, inkludert Roy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace Roney og Mark Whitfield ble også påvirket av Wynton Marsalis ' vektlegging av jazztradisjon. Disse yngre stigende stjernene avviste avantgarde-tilnærminger og forkjempet i stedet den akustiske jazzlyden til Charlie Parker, Thelonious Monk og tidlige innspillinger av den første Miles Davis -kvintetten. Denne gruppen av "Young Lions" forsøkte å bekrefte jazz som en høy kunsttradisjon som kan sammenlignes med disiplinen klassisk musikk.

I tillegg varslet Betty Carters rotasjon av unge musikere i gruppen hennes mange av New Yorks fremste tradisjonelle jazzspillere senere i karrieren. Blant disse musikerne var Jazz Messenger-alumni Benny Green , Branford Marsalis og Ralph Peterson Jr. , samt Kenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson og Marc Cary , Taurus Mateen og Geri Allen . OTB- ensemblet inkluderte en rotasjon av unge jazzmusikere som Kenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy Drummond og Robert Hurst .

Fra 1990-tallet dukket det opp en rekke spillere fra stort sett rett frem eller post-bop bakgrunn som et resultat av fremveksten av nytradisjonalistisk jazz, inkludert pianistene Jason Moran og Vijay Iyer , gitaristen Kurt Rosenwinkel , vibrafonisten Stefon Harris , trompetistene Roy Hargrove og Terence Blanchard , saksofonistene Chris Potter og Joshua Redman , klarinettist Ken Peplowski og bassist Christian McBride .

Smidig jazz

På begynnelsen av 1980-tallet ble en kommersiell form for jazzfusjon kalt "pop fusion" eller "smooth jazz" vellykket, og fikk betydelig radiospilling i "stille storm" -tidsluker på radiostasjoner i urbane markeder over hele USA. Dette bidro til å etablere eller styrke karrieren til vokalister inkludert Al Jarreau , Anita Baker , Chaka Khan og Sade , samt saksofonister inkludert Grover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney James og David Sanborn . Generelt er jevn jazz downtempo (de mest spilte sporene er på 90–105 slag per minutt ), og har et hovedmelodispillende instrument (saksofon, spesielt sopran og tenor, og legato elektrisk gitar er populære).

I sin Newsweek- artikkel "The Problem With Jazz Criticism" anser Stanley Crouch Miles Davis' spill av fusion som et vendepunkt som førte til jevn jazz. Kritiker Aaron J. West har motarbeidet de ofte negative oppfatningene av smooth jazz, og uttalt:

Jeg utfordrer den utbredte marginaliseringen og forbannelsen av smooth jazz i standardjazz-narrativet. Videre stiller jeg spørsmål ved antakelsen om at smooth jazz er et uheldig og uønsket evolusjonært resultat av jazz-fusion-tiden. I stedet argumenterer jeg for at smooth jazz er en langvarig musikalsk stil som fortjener multidisiplinære analyser av sin opprinnelse, kritiske dialoger, fremføringspraksis og mottakelse.

Acid jazz, nu jazz og jazz rap

Acid jazz utviklet seg i Storbritannia på 1980- og 1990-tallet, påvirket av jazz-funk og elektronisk dansemusikk . Acid jazz inneholder ofte forskjellige typer elektronisk komposisjon (noen ganger inkludert sampling eller live DJ-klipping og scratching ), men det er like sannsynlig at den spilles live av musikere, som ofte viser frem jazztolkning som en del av deres fremføring. Richard S. Ginell fra AllMusic anser Roy Ayers som "en av profetene til acid jazz".

Nu-jazz er påvirket av jazzharmoni og melodier, og det er vanligvis ingen improvisasjonsaspekter. Det kan være svært eksperimentelt i naturen og kan variere mye i lyd og konsept. Det spenner fra kombinasjonen av live instrumentering med beats av jazzhouse ( som eksemplifisert av St Germain , Jazzanova og Fila Brazillia ) til mer bandbasert improvisert jazz med elektroniske elementer (for eksempel The Cinematic Orchestra , Kobol og den norske " fremtidsjazz»-stil pioneret av Bugge Wesseltoft , Jaga Jazzist og Nils Petter Molvær ).

Jazzrap utviklet seg på slutten av 1980-tallet og begynnelsen av 1990-tallet og inkorporerer jazzpåvirkninger i hiphop . I 1988 ga Gang Starr ut debutsingelen "Words I Manifest", som samplet Dizzy Gillespies "Night in Tunisia" fra 1962, og Stetsasonic ga ut "Talkin' All That Jazz", som samplet Lonnie Liston Smith . Gang Starrs debut-LP No More Mr. Nice Guy (1989) og deres 1990-spor "Jazz Thing" samplet Charlie Parker og Ramsey Lewis . Gruppene som utgjorde Native Tongues Posse hadde en tendens til jazzy utgivelser: disse inkluderer Jungle Brothers 'debut Straight Out the Jungle (1988), og A Tribe Called Quest 's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) og The Low End Theory (1991). Rap-duoen Pete Rock & CL Smooth inkorporerte jazzpåvirkninger på deres 1992-debut Mecca and the Soul Brother . Rapper Gurus Jazzmatazz - serie begynte i 1993 med jazzmusikere under studioopptakene.

Selv om jazzrap hadde oppnådd liten mainstream-suksess, var Miles Davis' siste album Doo-Bop (utgitt posthumt i 1992) basert på hiphop-beats og samarbeid med produsent Easy Mo Bee . Davis 'eks-bandkamerat Herbie Hancock absorberte også hiphop-påvirkninger på midten av 1990-tallet, og ga ut albumet Dis Is Da Drum i 1994.

På midten av 2010-tallet så en økt innflytelse fra R&B, hip-hop og popmusikk på jazz. I 2015 ga Kendrick Lamar ut sitt tredje studioalbum, To Pimp a Butterfly . Albumet inneholdt sterkt fremtredende moderne jazzartister som Thundercat og redefinerte jazzrap med et større fokus på improvisasjon og live-soloing i stedet for bare sampling. Samme år ga saksofonisten Kamasi Washington ut sin nesten tre timer lange debut, The Epic . Dens hiphop-inspirerte beats og R&B-vokale mellomspill ble ikke bare hyllet av kritikere for å være nyskapende når det gjelder å holde jazzen relevant, men utløste også en liten gjenoppblomstring i jazzen på internett.

Punkjazz og jazzcore

John Zorn opptrådte i 2006

Avslappingen av ortodoksien som var samtidig med post-punk i London og New York City førte til en ny forståelse av jazz. I London begynte Pop Group å blande free jazz og dub reggae inn i deres merkevare punkrock. I New York hentet No Wave direkte inspirasjon fra både free jazz og punk. Eksempler på denne stilen inkluderer Lydia Lunchs Queen of Siam , Gray , verket til James Chance and the Contortions (som blandet Soul med frijazz og punk ) og Lounge Lizards (den første gruppen som kalte seg " punkjazz ").

John Zorn la merke til vekten på hastighet og dissonans som begynte å bli utbredt i punkrocken, og inkorporerte dette i frijazz med utgivelsen av Spy vs. Spy- albumet i 1986, en samling av Ornette Coleman- låter laget i moderne thrashcore- stil . Samme år spilte Sonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill Laswell og Ronald Shannon Jackson inn det første albumet under navnet Last Exit , en tilsvarende aggressiv blanding av thrash og frijazz. Denne utviklingen er opprinnelsen til jazzcore , fusjonen av frijazz med hardcore punk .

M-Base

Steve Coleman i Paris, juli 2004

M -Base -bevegelsen startet på 1980-tallet, da et løst kollektiv av unge afroamerikanske musikere i New York som inkluderte Steve Coleman , Greg Osby og Gary Thomas utviklet en kompleks, men grooving sound.

På 1990-tallet vendte de fleste M-Base-deltakerne seg til mer konvensjonell musikk, men Coleman, den mest aktive deltakeren, fortsatte å utvikle musikken sin i samsvar med M-Base-konseptet.

Colemans publikum reduserte, men musikken og konseptene hans påvirket mange musikere, ifølge pianisten Vijay Iver og kritikeren Ben Ratlifff fra The New York Times .

M-Base endret seg fra en bevegelse av et løst kollektiv av unge musikere til en slags uformell Coleman "skole", med et langt avansert, men allerede opprinnelig underforstått konsept. Steve Colemans musikk og M-Base- konsept fikk anerkjennelse som "neste logiske steg" etter Charlie Parker, John Coltrane og Ornette Coleman.

Jazzpluralisme

Siden 1990-tallet har jazz vært preget av en pluralisme der ingen stiler dominerer, men et bredt spekter av stilarter og sjangre er populære. Individuelle utøvere spiller ofte i en rekke stiler, noen ganger i samme forestilling. Pianisten Brad Mehldau og The Bad Plus har utforsket moderne rockemusikk innenfor konteksten av den tradisjonelle jazzakustiske pianotrioen, og har spilt inn instrumentaljazzversjoner av sanger av rockemusikere. The Bad Plus har også inkorporert elementer av frijazz i musikken deres. En fast avantgarde- eller frijazz-holdning har blitt opprettholdt av noen spillere, som saksofonistene Greg Osby og Charles Gayle , mens andre, som James Carter , har innlemmet freejazz-elementer i en mer tradisjonell ramme.

Joan Chamorro (bass), Andrea Motis (trompet) og Ignasi Terraza (piano) i 2018

Harry Connick Jr. begynte sin karriere med å spille piano og Dixieland-jazzen i hjemmet hans, New Orleans, og begynte med sin første innspilling da han var 10 år gammel. Noen av hans tidligste leksjoner var hjemme hos pianisten Ellis Marsalis . Connick hadde suksess på poplistene etter å ha spilt inn lydsporet til filmen When Harry Met Sally , som solgte over to millioner eksemplarer. Crossover-suksess har også blitt oppnådd av Diana Krall , Norah Jones , Cassandra Wilson , Kurt Elling og Jamie Cullum .

Sosiale medier

En internettstøttet trend fra 2010-tallets jazz var ekstrem reharmonisering , inspirert av både virtuose spillere kjent for sin hastighet og rytme som Art Tatum , samt spillere kjent for sine ambisiøse stemmer og akkorder som Bill Evans. Supergroup Snarky Puppy adopterte denne trenden, og lot spillere som Cory Henry forme rillene og harmoniene til moderne jazzsoloing. YouTube -fenomenet Jacob Collier fikk også anerkjennelse for sin evne til å spille et utrolig stort antall instrumenter og sin evne til å bruke mikrotoner , avanserte polyrytmer og blande et spekter av sjangere i sin stort sett hjemmelagde produksjonsprosess.

Andre jazzmusikere fikk popularitet gjennom sosiale medier i løpet av 2010- og 2020-årene. Disse inkluderer Joan Chamorro , en bassist og bandleder basert i Barcelona hvis storband- og jazzkombinasjonsvideoer har fått titalls millioner visninger på YouTube, og Emmet Cohen , som sendte en serie opptredener direkte fra New York fra og med mars 2020.

Se også

Notater

Referanser

Videre lesning

  • Berendt, Joachim Ernst ; Huesmann, Günther [på tysk] , red. (2005). Das Jazzbuch (7. utgave). Frankfurt am Main: S. Fischer. ISBN 3-10-003802-9.
  • Carr, Ian . Musikk utenfor: Samtidsjazz i Storbritannia. 2. utgave. London: Northway. ISBN  978-0-9550908-6-8
  • Davis, Miles (2005). Boplicity . Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009). De store jazzintervjuene : Frank Alkyer & Ed Enright (red.). Hal Leonard-bøker. ISBN  978-1-4234-6384-9
  • Gridley, Mark C. 2004. Concise Guide to Jazz , fjerde utgave. Upper Saddle River, New Jersey: Pearson/Prentice Hall. ISBN  0-13-182657-3
  • Nairn, Charlie. 1975. Earl 'Fatha' Hines : 1 times 'solo'-dokumentar laget i "Blues Alley" Jazz Club, Washington DC, for ATV, England, 1975: produsert/regissert av Charlie Nairn: original 16 mm-film pluss uttak av tilleggslåter fra den filmen arkivert i British Film Institute Library på bfi.org.uk og itvstudios.com: DVD-kopier med Jean Gray Hargrove Music Library [som holder The Earl Hines Collection/Archive], University of California, Berkeley: også University of Chicago, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans og Louis Armstrong House Museum Libraries.
  • Schuller, Gunther. 1991. The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945 . Oxford University Press.

Eksterne linker