Maria Callas - Maria Callas

Maria Callas

Maria Callas 1958.jpg
Callas i 1958
Født
Sophie Cecilia Kalos

( 1923-12-02 )2. desember 1923
New York City, USA
Døde 16. september 1977 (1977-09-16)(53 år)
Paris, Frankrike
Okkupasjon Sopran
Ektefelle (r)
( M.  1949; div.  1959)
Partner (r) Aristoteles Onassis (1959–1968)

Maria Callas Commendatore OMRI (2. desember 1923-16. september 1977) var en amerikanskfødt gresk sopran som var en av de mest kjente og innflytelsesrike operasangerne på 1900-tallet. Mange kritikere berømmet hennes bel canto- teknikk, vidtrekkende stemme og dramatiske tolkninger. Repertoaret hennes varierte fra klassisk operaserie til bel canto -operaene til Donizetti , Bellini og Rossini og videre til verkene til Verdi og Puccini ; og, i hennes tidlige karriere, til musikkspillene til Wagner . Hennes musikalske og dramatiske talenter førte til at hun ble hyllet som La Divina ("den guddommelige").

Hun ble født på Manhattan , New York City, av greske innvandrerforeldre, og ble oppvokst av en nedlatende mor som hadde ønsket seg en sønn. Maria fikk sin musikalske utdannelse i Hellas som 13 -åring og etablerte senere karrieren i Italia. Tvunget til å håndtere krisen i fattigdom fra krigen på 1940-tallet og med nærsynthet som gjorde at hun var nesten blind på scenen, tålte hun kamper og skandaler i løpet av karrieren. Hun gjennomgikk spesielt et vekttap midt i karrieren, noe som kan ha bidratt til hennes vokale nedgang og den for tidlige slutten av karrieren.

Pressen jublet over å offentliggjøre Callas temperamentsfulle oppførsel, hennes antatte rivalisering med Renata Tebaldi og hennes kjærlighetsforhold med den greske shippingmagnaten Aristoteles Onassis . Selv om hennes dramatiske liv og personlige tragedie ofte har overskygget kunstneren Callas i populærpressen, var hennes kunstneriske prestasjoner slik at Leonard Bernstein kalte henne "operaens bibel" og hennes innflytelse så varig at Opera News i 2006 skrev om henne: "Nesten tretti år etter hennes død er hun fremdeles definisjonen av divaen som artist-og fremdeles en av klassisk musikk mest solgte vokalister."

Tidlig liv

Familieliv, barndom og flytt til Hellas

Leilighetshuset i Athen der Callas bodde fra 1937 til 1945

Navnet på Callas fødselsattest i New York er Sophie Cecilia Kalos ,, selv om hun ble døpt Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (gresk: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). Hun ble født på Flower Hospital (nå Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue , Manhattan , 2. desember 1923, til greske foreldre, George Kalogeropoulos (ca. 1881–1972) og Elmina Evangelia "Litsa" née Demes , opprinnelig Dimitriadou (c. 1894–1982). Callas far hadde forkortet etternavnet Kalogeropoulos først til "Kalos" og deretter til "Callas" for å gjøre det mer håndterbart.

George og Litsa Callas var et dårlig par fra begynnelsen. George var lettgående og uambisiøs, uten interesse for kunst, mens Litsa var livlig og sosialt ambisiøs og hadde drømt om et liv i kunsten, som hennes middelklasseforeldre hadde kvelet i barndommen og ungdommen. Litsas far, Petros Dimitriadis (1852–1916), var i svak helse da Litsa introduserte George for familien. Petros, som var mistroisk til George, hadde advart datteren sin: "Du vil aldri bli fornøyd med ham. Hvis du gifter deg med den mannen, vil jeg aldri kunne hjelpe deg". Litsa hadde ignorert advarselen hans, men skjønte snart at faren hennes hadde rett. Situasjonen ble forverret av Georges filandering og ble verken forbedret ved fødselen av en datter, kalt Yakinthi (senere kalt "Jackie") i 1917, eller fødselen av en sønn, ved navn Vassilis, i 1920. Vassilis død av hjernehinnebetennelse om sommeren av 1922 ga nok et slag til ekteskapet.

I 1923, etter å ha innsett at Litsa var gravid igjen, tok George beslutningen om å flytte familien til USA, en avgjørelse som Yakinthi husket ble møtt med Litsa "som ropte hysterisk" etterfulgt av George "som slo dører". Familien dro til New York i juli 1923, og flyttet først inn i en leilighet i det sterkt etniske greske nabolaget Astoria, Queens .

Litsa var overbevist om at hennes tredje barn ville være en gutt; skuffelsen hennes over fødselen av en annen datter var så stor at hun nektet å se på den nye babyen i fire dager. Maria ble døpt tre år senere i Erkebispedømmet i den hellige treenighet i 1926. Da Maria var 4 år, åpnet George Callas sitt eget apotek og bosatte familien på Manhattan på 192nd Street i Washington Heights , hvor Callas vokste opp. Rundt tre år begynte Marias musikalske talent å manifestere seg, og etter at Litsa oppdaget at hennes yngste datter også hadde en stemme, begynte hun å trykke "Mary" for å synge. Callas husket senere: "Jeg ble tvunget til å synge da jeg bare var fem, og jeg hatet det." George var misfornøyd med at kona favoriserte deres eldste datter, i tillegg til presset på unge Mary for å synge og opptre, mens Litsa i økende grad ble forbitret over George og hans fravær og utroskap, og ofte hevdet ham voldelig foran barna sine. Ekteskapet fortsatte å forverres, og i 1937 bestemte Litsa seg for å reise tilbake til Athen med sine to døtre.

Forholdet til mor

Callas forhold til moren fortsatte å erodere i løpet av årene i Hellas, og i løpet av karrieren ble det et spørsmål av stor offentlig interesse, spesielt etter en forsidefortelling fra 1956 i Time magazine som fokuserte på dette forholdet og senere av Litsas boken Min datter Maria Callas (1960). I det offentlige husker Callas det anstrengte forholdet til Litsa om hennes ulykkelige barndom som hun brukte på å synge og jobbe på morens insistering, og sa:

Søsteren min var slank og vakker og vennlig, og mor foretrakk henne alltid. Jeg var den stygge andungen, feit og klønete og upopulær. Det er en grusom ting å få et barn til å føle seg stygg og uønsket ... Jeg vil aldri tilgi henne for at hun tok barndommen min bort. I alle årene jeg skulle ha spilt og vokst opp, sang jeg eller tjente penger. Alt jeg gjorde for dem var stort sett bra, og alt de gjorde mot meg var stort sett dårlig.

I 1957 fortalte hun Chicago -radioverten Norman Ross Jr., "Det må være en lov mot å tvinge barn til å opptre i en tidlig alder. Barn skal ha en fantastisk barndom. De skal ikke få for mye ansvar."

Biograf Nicholas Petsalis-Diomidis  [ el ] sier at Litsas hatefulle behandling av George foran sine små barn førte til harme og mislikning fra Callas side. I følge både Callas 'ektemann og hennes nære venn Giulietta Simionato , fortalte Callas dem at moren hennes, som ikke jobbet, presset henne til å "gå ut med forskjellige menn", hovedsakelig italienske og tyske soldater, for å hente hjem penger og mat under løpet Akse okkupasjon av Hellas under andre verdenskrig. Simionato var overbevist om at Callas "klarte å forbli uberørt", men Callas tilgav aldri moren sin for det hun oppfattet som en slags prostitusjon påtvunget henne. Litsa selv, som begynte i New York og fortsatte i Athen, hadde vedtatt en tvilsom livsstil som inkluderte ikke bare å presse døtrene sine i nedverdigende situasjoner for å støtte henne økonomisk, men også underholde italienske og tyske soldater under aksenes okkupasjon. I et forsøk på å fikse ting med moren, tok Callas Litsa med på sitt første besøk i Mexico i 1950, men dette vekket bare de gamle friksjonene og harrelsene, og etter å ha forlatt Mexico møtte de aldri mer. Etter en rekke sinte og anklagende brev fra Litsa som lammet Callas 'far og ektemann, opphørte Callas kommunikasjonen med moren sin helt.

utdanning

Callas fikk sin musikalske utdannelse i Athen. I utgangspunktet prøvde moren å melde henne på det prestisjetunge konservatoriet i Athen , uten hell. På audition klarte stemmen hennes, fremdeles utrent, å imponere, mens konservatoriets direktør Filoktitis Oikonomidis  [ el ] nektet å godta henne uten at hun tilfredsstilte de teoretiske forutsetningene ( solfege ). Sommeren 1937 besøkte moren Maria Trivella på det yngre greske nasjonalkonservatoriet og ba henne ta Mary, som hun da ble kalt, som student for en beskjeden avgift. I 1957 husket Trivella sitt inntrykk av "Mary, en veldig fyldig ung jente, iført store briller for nærsynthet":

Tonen i stemmen var varm, lyrisk, intens; den virvlet og blusset som en flamme og fylte luften med melodiøse etterklang som et klokkespill . Det var i alle fall et fantastisk fenomen, eller rettere sagt det var et stort talent som trengte kontroll, teknisk trening og streng disiplin for å lyse med all sin glans.

Trivella gikk med på å undervise Callas, og ga helt avkall på studieavgiftene, men Callas hadde ikke begynt med formelle leksjoner og vokaløvelser før Trivella begynte å føle at Callas ikke var en contralto , som hun hadde blitt fortalt, men en dramatisk sopran . Deretter begynte de å jobbe med å heve tessituraen til stemmen hennes og for å lette dens klang . Trivella tilbakekalte Callas som:

En modellstudent. Fanatisk, kompromissløs, dedikert til sine studier hjerte og sjel. Fremgangen hennes var fenomenal. Hun studerte fem -seks timer om dagen. ... I løpet av seks måneder sang hun de mest vanskelige arier i det internasjonale operarepertoaret med den største musikalitet.

11. april 1938, i sin offentlige debut, avsluttet Callas foredraget i Trivellas klasse i Parnassos musikkhall med en duett fra Tosca . Callas husket at Trivella:

hadde en fransk metode, som var å plassere stemmen i nesen, ganske nasal ... og jeg hadde problemet med å ikke ha lave brysttoner , noe som er viktig i bel canto ... Og det var der jeg lærte brysttonene mine.

Da han ble intervjuet av Pierre Desgraupes  [ fr ] på det franske programmet L'invitée du dimanche , tilskrev Callas imidlertid utviklingen av hennes bryststemme ikke til Trivella, men til hennes neste lærer, den spanske coloratura sopranen Elvira de Hidalgo .

Callas studerte med Trivella i to år før moren hennes sikret seg en ny audition ved konservatoriet i Athen med de Hidalgo. Callas kom på audition med "Ocean, Thou Mighty Monster" fra Webers Oberon . De Hidalgo husket å ha hørt "stormfulle, ekstravagante lydkaskader, ennå ukontrollert, men full av drama og følelser". Hun gikk med på å ta henne som elev umiddelbart, men Callas mor ba de Hidalgo om å vente i et år, ettersom Callas ville gå ut av National Conservatoire og kunne begynne å jobbe. April 1939 påtok Callas seg delen av Santuzza i en studentproduksjon av Mascagni's Cavalleria rusticana ved den greske nasjonaloperaen på Olympia Theatre, og høsten samme år meldte hun seg på konservatoriet i Athen i Elvira de Hidalgos klasse.

I 1968 fortalte Callas Lord Harewood ,

De Hildalgo hadde den virkelige flotte treningen, kanskje til og med den siste virkelige treningen til den virkelige bel canto . Som ung jente - tretten år gammel - ble jeg umiddelbart kastet i armene hennes, noe som betyr at jeg lærte hemmelighetene, måtene til denne bel canto , som selvfølgelig, som du vet, ikke bare er vakker sang. Det er en veldig hard trening; det er en slags tverrjakke som du skal ta på deg, enten du liker det eller ikke. Du må lære å lese, å skrive, å danne setninger, hvor langt du kan gå, falle, skade deg selv, sette deg selv på beina kontinuerlig. De Hidalgo hadde en metode, som var den virkelige bel canto -måten, der uansett hvor tung en stemme den alltid skulle holdes lys, den alltid skulle arbeides på en fleksibel måte, aldri å tynge den. Det er en metode for å holde stemmen lett og fleksibel og skyve instrumentet inn i en bestemt sone der det kanskje ikke er for stort i lyd, men trenger inn. Og lære vekten, trillene, alle bel canto -utsmykningene, som er et helt eget språk.

De Hidalgo husket senere Callas som "et fenomen ... Hun ville høre på alle studentene mine, sopraner, mezzoer, tenorer ... Hun kunne gjøre alt." Callas sa selv at hun ville gå til " konservatoriet klokken 10 om morgenen og gå med den siste eleven ... sluke musikk" i 10 timer om dagen. På spørsmål fra læreren om hvorfor hun gjorde dette, var svaret at selv "med den minst talentfulle eleven kan han lære deg noe som du, den mest talentfulle, kanskje ikke kan gjøre."

Tidlig operakarriere i Hellas

Etter flere opptredener som student begynte Callas å dukke opp i sekundære roller ved Greek National Opera. De Hidalgo var med på å sikre roller for henne, slik at Callas kunne tjene en liten lønn, noe som hjalp henne og familien med å komme seg gjennom de vanskelige krigsårene.

Callas gjorde sin profesjonelle debut i februar 1941 i den lille rollen Beatrice i Franz von Suppe 's Boccaccio . Sopran Galatea Amaxopoulou, som sang i refrenget, husket senere: "Selv under repetisjonen hadde Marias fantastiske fremføringsevne vært åpenbar, og fra da av begynte de andre å prøve måter å hindre henne i å dukke opp." Medsanger Maria Alkeou husket på samme måte at de etablerte sopranene Nafsika Galanou og Anna (Zozó) Remmoundou "pleide å stå i vingene mens [Callas] sang og kommenterte henne, mumlet, lo og pekte fingrene på henne".

Til tross for disse fiendtlighetene, Callas klarte å fortsette, og debuterte i en ledende rolle i august 1942 som Tosca, går på å synge rollen som Marta i Eugen d'Albert 's Tiefland på Olympia Theatre. Callas opptreden som Marta mottok glødende anmeldelser. Kritiker Spanoudi erklærte Callas "en ekstremt dynamisk artist med de sjeldneste dramatiske og musikalske gavene", og Vangelis Mangliveras evaluerte Callas opptreden for ukebladet To Radiophonon :

Sangeren som tok rollen som Marta, den nye stjernen i det greske himmelhvelvet, med en enestående følelsesdybde, ga en teatralsk tolkning godt opp til standarden til en tragisk skuespillerinne. Om hennes eksepsjonelle stemme med sin forbløffende naturlige flyt, ønsker jeg ikke å legge noe til ordene til Alexandra Lalaouni: 'Kalogeropoulou er et av de gudgitte talentene som man bare kan undre seg over.'

Etter disse forestillingene begynte selv Callas motstandere å omtale henne som "The God-Given". En tid senere ser Callas øve Beethoven 's Fidelio , forhenværende rival sopranen Anna Remoundou spurte en kollega, 'Kan det være at det er noe guddommelig, og vi har ikke innsett det?' Etter Tiefland sang Callas rollen som Santuzza i Cavalleria rusticana igjen og fulgte den med O Protomastoras  [ el ] ( Manolis Kalomiris ) på det gamle teateret Odeon of Herodes Atticus ved foten av Akropolis .

I løpet av august og september 1944 utførte Callas rollen som Leonore i en gresk språkproduksjon av Fidelio , igjen på Odeon of Herodes Atticus. Den tyske kritikeren Friedrich Herzog, som var vitne til forestillingene, erklærte Leonore Callas "største triumf":

Da Leonore fra Maria Kaloyeropoulou lot sopranen sveve strålende ut i duettens ujevne jubel, steg hun til de mest sublime høyder. ... Her ga hun knopp, blomst og frukt til den lydharmonien som også adlet primadonnaens kunst.

Etter frigjøringen av Hellas rådet de Hidalgo Callas til å etablere seg i Italia. Callas fortsatte med å holde en serie konserter rundt i Hellas, og deretter, mot lærernes råd, returnerte hun til Amerika for å se faren og fortsette karrieren. Da hun forlot Hellas 14. september 1945, to måneder før hennes 22 -årsdag, hadde Callas holdt 56 forestillinger i syv operaer og hadde dukket opp i rundt 20 oversettelser. Callas betraktet hennes greske karriere som grunnlaget for hennes musikalske og dramatiske oppvekst, og sa: "Da jeg kom til den store karrieren, var det ingen overraskelser for meg."

Hovedoperatørkarriere

Etter å ha kommet tilbake til USA og gjenforent med sin far i september 1945, foretok Callas auditionsrunden. I desember samme år kom hun på audition for Edward Johnson , daglig leder for Metropolitan Opera , og ble mottatt positivt: "Eksepsjonell stemme - burde høres veldig snart på scenen".

Callas fastholdt at Metropolitan Opera tilbød henne Madama Butterfly og Fidelio , å bli fremført i Philadelphia og sunget på engelsk, som begge takket nei til, og følte at hun var for feit for Butterfly og ikke likte ideen om opera på engelsk. Selv om det ikke finnes skriftlige bevis på dette tilbudet i Met's records, bekreftet Johnson i et intervju fra 1958 med New York Post at en kontrakt ble tilbudt: "... men hun likte det ikke - på grunn av kontrakten, ikke fordi av rollene. Hun hadde rett i å avvise det - det var ærlig talt en nybegynnerkontrakt. "

Italia, Meneghini og Serafin

Villaen i Sirmione der Callas bodde sammen med Giovanni Battista Meneghini mellom 1950 og 1959

I 1946 ble Callas forlovet med å åpne operahuset i Chicago som Turandot , men selskapet brøt seg sammen før det åpnet. Basso Nicola Rossi-Lemeni , som også skulle spille hovedrollen i denne operaen, var klar over at Tullio Serafin lette etter en dramatisk sopran å spille som La GiocondaArena di Verona . Senere husket han den unge Callas som "fantastisk - så sterk fysisk og åndelig; så sikker på fremtiden hennes. Jeg visste at i et stort utendørsteater som Veronas, ville denne jenta med sitt mot og enorme stemme ha stor innvirkning." Deretter anbefalte han Callas til pensjonert tenor og impresario Giovanni Zenatello . Under auditionen hennes ble Zenatello så begeistret at han hoppet opp og ble med Callas i akt 4 -duetten. Det var i denne rollen Callas debuterte italiensk. Da hun kom til Verona , møtte Callas Giovanni Battista Meneghini  [ it ] , en eldre, velstående industrimann, som begynte å frieri etter henne. De giftet seg i 1949, og han overtok kontrollen over karrieren hennes til 1959, da ekteskapet oppløste. Det var Meneghinis kjærlighet og støtte som ga Callas den tiden som trengs for å etablere seg i Italia, og i løpet av karrieren gikk hun under navnet Maria Meneghini Callas.

Etter La Gioconda hadde Callas ingen flere tilbud, og da Serafin, på jakt etter noen å synge Isolde , ringte på henne, fortalte hun ham at hun allerede kjente partituret, selv om hun bare hadde sett på den første handlingen av nysgjerrighet mens hun var kl. vinterhagen. Hun så operaens andre akt for Serafin, som berømmet henne for å kjenne rollen så godt, og deretter innrømmet hun å ha bløffet og fått se musikken. Enda mer imponert kastet Serafin henne umiddelbart i rollen. Serafin fungerte deretter som Callas mentor og støttespiller.

I følge Lord Harewood, "Svært få italienske konduktører har hatt en mer fremtredende karriere enn Tullio Serafin, og kanskje ingen, bortsett fra Toscanini , mer innflytelse". I 1968 husket Callas at det å jobbe med Serafin var den "virkelig heldige" muligheten i hennes karriere, fordi "han lærte meg at det må være et uttrykk; at det må være en begrunnelse. Han lærte meg dybden i musikk, begrunnelsen for musikk. Det var der jeg virkelig drakk alt jeg kunne av denne mannen ".

Jeg puritani og vei til bel canto

Det store vendepunktet i Callas karriere skjedde i Venezia i 1949. Hun var forlovet med å synge rollen som Brünnhilde i Die WalküreTeatro la Fenice , da Margherita Carosio , som var forlovet med å synge Elvira i I puritani i samme teater, falt jeg vil. Serafin klarte ikke å finne en erstatter for Carosio, og sa til Callas at hun skulle synge Elvira om seks dager; da Callas protesterte mot at hun ikke bare ikke kjente rollen, men også hadde tre Brünnhildes til å synge, sa han til henne "I garanter that you can". Michael Scotts ord, "forestillingen om at en sanger omfavner musikk som divergerende i sine vokale krav som Wagners Brünnhilde og Bellinis Elvira i samme karriere, ville ha vært grunn nok til overraskelse; men å prøve å skrive dem begge i samme sesong virket som folie de grandeur ". Før forestillingen faktisk fant sted, snuset en vantro kritiker: "Vi hører at Serafin har sagt ja til å dirigere I puritani med en dramatisk sopran ... Når kan vi forvente en ny utgave av La traviata med [mannlig baryton] Gino Bechis Violetta ? " Etter forestillingen skrev en kritiker: "Selv de mest skeptiske måtte erkjenne miraklet som Maria Callas utførte ... fleksibiliteten til hennes klare, vakkert berørte stemme og hennes fantastiske høye toner. Tolkningen hennes har også en medmenneskelighet, varme og uttrykksfullhet som man forgjeves ville lete etter i den skjøre, lysaktige kulden til andre Elviras. " Franco Zeffirelli husket: "Det hun gjorde i Venezia var virkelig utrolig. Du må være kjent med opera for å innse størrelsen på prestasjonen hennes. Det var som om noen spurte Birgit Nilsson , som er kjent for sin flotte Wagner -stemme , om å bytte ut over natten. for Beverly Sills , som er en av vår tids store coloraturasopraner . "

Scott hevder at "Av alle de mange rollene Callas påtok seg, er det tvilsomt om noen hadde en mer vidtrekkende effekt." Denne første streven til bel canto -repertoaret endret løpet av Callas karriere og satte henne på en vei som førte til Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea og Anna Bolena , og våknet igjen interesse for de lenge forsømte operaene Cherubini , Bellini , Donizetti og Rossini .

Med ordene til sopranen Montserrat Caballé :

Hun åpnet en ny dør for oss, for alle sangerne i verden, en dør som var blitt stengt. Bak den lå det ikke bare god musikk, men også en ide om tolkning. Hun har gitt oss sjansen, de som følger henne, til å gjøre ting som knapt var mulig før henne. At jeg blir sammenlignet med Callas er noe jeg aldri våget å drømme. Det er ikke riktig. Jeg er mye mindre enn Callas.

Som med jeg puritani , lærte Callas og utført Cherubini er Medea , Giordano 's Andrea Chénier og Rossinis Armida på et par dagers varsel. Gjennom hele karrieren viste Callas sin vokale allsidighet i foredrag som sto for dramatiske sopranarier sammen med coloratura -stykker, inkludert i en RAI -resital fra 1952 der hun åpnet med " Lady Macbeths brevscene ", etterfulgt av "Mad Scene" fra Lucia di Lammermoor , deretter Abigailes forræderiske resitativ og aria fra Nabucco , og avsluttet med "Bell Song" fra Lakmé avkortet av en ringende høy E i alt (E6).

Viktige debuter

Selv om Callas i 1951 hadde sunget på alle de store teatrene i Italia, hadde hun ennå ikke fått sin offisielle debut på Italias mest prestisjetunge operahus, Teatro alla Scala i Milano. I følge komponisten Gian Carlo Menotti hadde Callas erstattet Renata Tebaldi i rollen som Aida i 1950, og La Scalas daglige leder, Antonio Ghiringhelli, hadde umiddelbart mislikt Callas.

Menotti husker at Ghiringhelli hadde lovet ham hvilken som helst sanger han ønsket til premieren på The Consul , men da han foreslo Callas sa Ghiringhelli at han aldri ville ha Callas på La Scala bortsett fra som gjesteartist. Etter hvert som Callas berømmelse vokste, og spesielt etter hennes store suksess i I vespri siciliani i Firenze, måtte Ghiringhelli slå tilbake: Callas debuterte offisielt på La Scala i Verdis I vespri siciliani åpningskvelden i desember 1951, og dette teatret ble hennes kunstnerisk hjem gjennom 1950 -årene. La Scala monterte mange nye produksjoner spesielt for Callas av regissører som Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli og, viktigst av alt, Luchino Visconti . Visconti uttalte senere at han begynte å regissere opera bare på grunn av Callas, og han regisserte henne i overdådige nye oppsetninger av La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena og Iphigénie en Tauride . Callas var spesielt med på å arrangere Franco Corellis debut på La Scala i 1954, hvor han sang Licinio i Spontinis La vestale overfor Callas Julia. De to hadde sunget sammen for første gang året før i Roma i en produksjon av Norma . Anthony Tommasini skrev at Corelli hadde "tjent stor respekt fra den fryktelig krevende Callas, som i Corelli endelig hadde noen som hun kunne opptre med." De to samarbeidet flere ganger på La Scala, og sang mot hverandre i produksjoner av Fedora (1956), Il pirata (1958) og Poliuto (1960). Partnerskapet deres fortsatte gjennom resten av Callas karriere.

Natten den dagen hun giftet seg med Meneghini i Verona, seilte hun til Argentina for å synge på Teatro Colón i Buenos Aires. Callas debuterte i Sør -Amerika i Buenos Aires 20. mai 1949 under den europeiske sommeroperaen. Aida , Turandot og Norma roller ble regissert av Serafin, støttet av Mario Del Monaco , Fedora Barbieri og Nicola Rossi-Lemeni. Dette var hennes eneste opptredener på denne verdenskjente scenen. Debuten hennes i USA var fem år senere i Chicago i 1954, og "med Callas Norma ble Lyric Opera of Chicago født."

Hennes debut i Metropolitan Opera, som åpnet Mets syttisekundersesong den 29. oktober 1956, var igjen hos Norma , men ble innledet av en uflatterende forsidestorie i magasinet Time , som rehashed alle Callas-klisjeene, inkludert hennes temperament, hennes antatte rivalisering. med Renata Tebaldi, og spesielt hennes vanskelige forhold til moren. Som hun hadde gjort med Lyric Opera of Chicago, 21. november 1957, holdt Callas en konsert for å innvie det som den gang ble betegnet som Dallas Civic Opera , og hjalp til med å etablere det selskapet med vennene hennes fra Chicago, Lawrence Kelly og Nicola Rescigno . Hun konsoliderte selskapets status ytterligere da hun i 1958 ga "en ruvende forestilling som Violetta i La traviata , og samme år, i sine eneste amerikanske forestillinger av Medea , ga en tolkning av tittelrollen Euripides verdig."

I 1958 førte en feide med Rudolf Bing til at Callas Metropolitan Opera -kontrakt ble kansellert. Impresario Allen Oxenburg innså at denne situasjonen ga ham en mulighet for sitt eget selskap, American Opera Society , og han henvendte seg derfor til henne med en kontrakt om å spille Imogene i Il pirata . Hun godtok og sang rollen i en forestilling i januar 1959 som ifølge operakritiker Allan Kozinn "raskt ble legendarisk i operakretser ". Bing og Callas forenet senere sine forskjeller, og hun kom tilbake til Met i 1965 for å synge tittelrollen i to forestillinger som Tosca overfor Franco Corelli som Cavaradossi for en forestilling (19. mars 1965) og Richard Tucker (25. mars 1965) med Tito Gobbi som Scarpia for hennes siste forestillinger på Met.

I 1952 debuterte hun i London på Royal Opera House i Norma med veteranen mezzosopran Ebe Stignani som Adalgisa, en forestilling som overlever på plate og også inneholder den unge Joan Sutherland i den lille rollen som Clotilde. Callas og London -offentligheten hadde det hun selv kalte "et kjærlighetsforhold", og hun kom tilbake til Royal Opera House i 1953, 1957, 1958, 1959 og 1964 til 1965. Det var på Royal Opera House hvor den 5. juli , 1965, avsluttet Callas sin scenekarriere i rollen som Tosca , i en produksjon designet og montert for henne av Franco Zeffirelli og med hennes venn og kollega Tito Gobbi.

Vekttap

I de første årene av karrieren var Callas en tung kvinne; med hennes egne ord, "Tung - man kan si - ja jeg var; men jeg er også en høy kvinne, 5 ' 8+Anmeldelse for 1. / 2- "(1,74 m), og jeg anvendt for å veie mer enn 200 pounds (91 kg)." Tito Gobbi forteller at under en lunsjpause mens han spilte inn Lucia i Firenze, kommenterte Serafin til Callas at hun spiste for mye og lot vekten bli et problem. Da hun protesterte over at hun ikke var tung, foreslo Gobbi at hun skulle "sette saken på prøve" ved å tråkke på veimaskinen utenfor restauranten. Resultatet var "noe forferdelig, og hun ble ganske stille." I 1968 fortalte Callas Edward Downes at hun under sine første opptredener i Cherubinis Medea i mai 1953 innså at hun trengte et slankere ansikt og en figur for å gjøre dramatisk rettferdighet til dette så vel som de andre rollene hun påtok seg. Hun legger til,

Jeg ble så tung at selv vokaliseringen min ble tung. Jeg var sliten selv, jeg svettet for mye, og jeg jobbet virkelig for hardt. Og jeg hadde det egentlig ikke bra, som med helse; Jeg kunne ikke bevege meg fritt. Og så var jeg lei av å spille et spill, for eksempel å spille denne vakre unge kvinnen, og jeg var tung og ubehagelig å bevege meg rundt. Uansett var det ubehagelig og jeg likte det ikke. Så jeg følte nå om jeg skal gjøre ting riktig - jeg har studert hele mitt liv for å gjøre ting riktig musikalsk, så hvorfor ikke slanke meg og sette meg selv i en bestemt tilstand der jeg er presentabel.

I løpet av 1953 og begynnelsen av 1954 mistet hun nesten 36 kg, og gjorde seg til det Rescigno kalte "muligens den vakreste damen på scenen". Sir Rudolf Bing, som husket Callas som "uhyre feit" i 1951, uttalte at etter vekttapet var Callas en "overraskende, slående, slående kvinne" som "ikke viste noen av tegnene man vanligvis finner hos en feit kvinne som har gikk ned i vekt: hun så ut som om hun var født til den slanke og grasiøse figuren, og hadde alltid beveget seg med den elegansen. " Ulike rykter spredte seg om hennes vekttapsmetode; den ene fikk henne til å svelge en båndorm , mens pastaselskapet Panatella Mills i Roma hevdet at hun gikk ned i vekt ved å spise den "fysiologiske pastaen" deres, og fikk Callas til å anlegge søksmål . Callas uttalte at hun gikk ned i vekt ved å spise et fornuftig lavt kaloriinnhold av hovedsakelig salater og kylling.

Noen tror at tapet av kroppsmasse gjorde det vanskeligere for henne å støtte stemmen, noe som utløste vokalbelastningen som ble tydelig senere i tiåret, mens andre mente at vekttapet resulterte i en ny mykhet og femininitet i stemmen, så vel som større tillit som person og utøver. Tito Gobbi sa:

Nå var hun ikke bare ekstremt begavet både musikalsk og dramatisk - hun var også en skjønnhet. Og hennes bevissthet om dette investerte med fersk magi hver rolle hun påtok seg. Hva det til slutt gjorde med hennes vokale og nervøse utholdenhet, er jeg ikke forberedt på å si. Jeg bare hevder at hun blomstret ut til en artist unik i sin generasjon og enestående i hele vokalhistorien.

Stemme

Callas -lyden

Callas stemme var og forblir kontroversiell; det plaget og forstyrret så mange som det begeistret og inspirerte. Walter Legge uttalte at Callas hadde den viktigste ingrediensen for en flott sanger: en umiddelbart gjenkjennelig stemme.

Under "The Callas Debate" uttalte den italienske kritikeren Rodolfo Celletti : "Tonen til Callas stemme, betraktet rent som lyd, var i hovedsak stygg: det var en tykk lyd som ga inntrykk av tørrhet, tørrhet. Den manglet de elementene som , i en sangers jargong, beskrives som fløyel og lakk ... men jeg tror virkelig at en del av hennes appell nettopp skyldtes dette faktum. Hvorfor? Fordi for all sin naturlige mangel på lakk, fløyel og rikdom, kunne denne stemmen få slike særegne farger og klokker som er uforglemmelige. " Imidlertid skriver Ira Siff i sin anmeldelse av Callas liveopptak av I vespri siciliani fra 1951 , "Godkjent visdom forteller oss at Callas allerede tidlig hadde en feil stemme, uattraktiv etter konvensjonelle standarder - et instrument som signaliserte fra begynnelsen vokalproblemer Lytt likevel til hennes inngang i denne forestillingen, og man møter en rik, spinnende lyd, fantastisk av enhver standard, som er i stand til delikat dynamisk nyanse. Høye toner er fri for vakling, brysttoner uforcerte, og midtregisteret viser ingen av "flaske" kvalitet som ble mer og mer uttalt etter hvert som Callas modnet. "

Nicola Rossi-Lemeni forteller at Callas mentor Serafin pleide å omtale henne som Una grande vociaccia ; fortsetter han, " Vociaccia er litt pejorativ - det betyr en stygg stemme - men grande betyr en stor stemme, en flott stemme. En flott stygg stemme, på en måte." Callas selv likte ikke lyden av hennes egen stemme; i et av hennes siste intervjuer, og svarte på om hun klarte å lytte til sin egen stemme eller ikke, svarer hun,

Ja, men jeg liker det ikke. Jeg må gjøre det, men jeg liker det ikke i det hele tatt fordi jeg ikke liker den stemmen jeg har. Jeg hater virkelig å høre på meg selv! Første gangen jeg lyttet til innspilling av min sang var da vi spilte inn San Giovanni Battista av Stradella i en kirke i Perugia i 1949. De fikk meg til å lytte til båndet og jeg gråt. Jeg ønsket å stoppe alt, gi opp å synge ... Også nå, selv om jeg ikke liker stemmen min, har jeg blitt i stand til å godta den og være løsrevet og objektiv om det, så jeg kan si: "Åh, det ble virkelig godt sunget, "eller" Det var nesten perfekt. "

Carlo Maria Giulini har beskrevet appellen til Callas stemme:

Det er veldig vanskelig å snakke om stemmen til Callas. Stemmen hennes var et veldig spesielt instrument. Noen ganger skjer det noe med strykeinstrumenter - fiolin, bratsj, cello - der det første øyeblikket du lytter til lyden av dette instrumentet, er den første følelsen litt merkelig noen ganger. Men etter bare noen få minutter, når du blir vant til, når du blir venn med denne typen lyd, blir lyden en magisk kvalitet. Dette var Callas.

Vokal kategori

Callas stemme har vært vanskelig å plassere i den moderne vokalklassifiseringen eller Fach -systemet, spesielt siden repertoaret hennes inneholdt de tyngste dramatiske sopranrollene, så vel som roller som vanligvis utføres av de høyeste, letteste og mest smidige coloraturasopranene. Angående denne allsidigheten sa Serafin: "Denne kvinnen kan synge alt som er skrevet for kvinnestemmen". Michael Scott hevder at stemmen til Callas var en naturlig høy sopran , og etter bevis på Callas tidlige innspillinger følte Rosa Ponselle på samme måte at "På det stadiet av utviklingen var stemmen hennes en ren, men betydelig dramatisk koloratur - det vil si en betydelig koloraturstemme med dramatiske evner, ikke omvendt. " På den annen side har musikkritiker John Ardoin hevdet at Callas var reinkarnasjonen av sopranen sfogato fra 1800-tallet eller "ubegrenset sopran", et tilbakeblikk til Maria Malibran og Giuditta Pasta , som mange av de berømte bel canto-operaene ble skrevet for. Han mener at Callas i likhet med Pasta og Malibran var en naturlig mezzosopran hvis rekkevidde ble utvidet gjennom trening og viljestyrke, noe som resulterte i en stemme som "manglet den homogene fargen og jevn skalaen en gang så verdsatt i sang. Det var ustyrlige deler av deres stemmer som aldri er under kontroll. Mange som hørte Pasta, for eksempel, bemerket at hennes øverste toner syntes å være produsert av buktaleri , en siktelse som senere ville bli gjort mot Callas ". Ardoin peker på skriftene til Henry Chorley om Pasta som ligner en uhyggelig likhet med beskrivelser av Callas:

Det var en del av skalaen som skilte seg fra resten i kvalitet og forble til den siste 'under et slør'. ... av disse uklare materialene måtte hun komponere instrumentet sitt og deretter gi det fleksibilitet. Studiene hennes for å skaffe henrettelse må ha vært enorme; men volubiliteten og glansen, når den ble oppnådd, fikk sin egen karakter ... Det var en bredde, en uttrykksfullhet i hennes roulader, en jevnhet og soliditet i hennes rystelse , som ga hver passasje en betydning som var helt utenfor rekkevidde for lettere og mer spontane sangere ... De beste av publikummet hennes ble holdt i trell, uten å kunne analysere hva som utgjorde trylleformelen, hva som forårsaket effekten - så snart hun åpnet leppene.

Callas ser ut til å ha vært enig ikke bare i Ardoins påstander om at hun begynte som en naturlig mezzosopran, men så også likhetene mellom seg selv og Pasta og Malibran. I 1957 beskrev hun sin tidlige stemme som: "Klangfargen var mørk, nesten svart - når jeg tenker på det, tenker jeg på tykk melasse", og i 1968 la hun til: "De sier at jeg ikke var en ekte sopran, jeg var heller mot en mezzo ". Angående hennes evne til å synge de tyngste så vel som de letteste rollene, sa hun til James Fleetwood,

Det er studie; det er naturen. Jeg gjør ikke noe spesielt, vet du. Selv Lucia , Anna Bolena , Puritani , alle disse operaene ble skapt for en type sopran, typen som sang Norma , Fidelio , som selvfølgelig var Malibran. Og en morsom tilfeldighet i fjor, jeg sang Anna Bolena og Sonnambula , samme måneder og samme tidsavstand som Giuditta Pasta hadde sunget på det nittende århundre ... Så jeg gjør egentlig ikke noe ekstraordinært. Du ville ikke be en pianist om ikke å kunne spille alt; han . Dette er naturen og også fordi jeg hadde en fantastisk lærer, den gamle typen undervisningsmetoder ... Jeg var en veldig tung stemme, det er min natur, en mørk stemme skal vi kalle det, og jeg ble alltid holdt på den lyse siden . Hun trente meg alltid til å beholde stemmen min.

Vokalstørrelse og rekkevidde

Callas rekkevidde i ytelse (høyeste og laveste notater begge vist i rødt): fra F-skarp under midten C (grønn) til E-naturlig over høy C (blå)

Om den store størrelsen på Callas instrument sier Rodolfo Celletti: "Stemmen hennes var gjennomtrengende. Volumet som sådan var gjennomsnittlig: verken liten eller kraftig. Men penetrasjonen, alliert til denne skarpe kvaliteten (som grenset til det stygge fordi den ofte inneholdt en element av hardhet) sørget for at stemmen hennes tydelig kunne høres hvor som helst i aulaen. " Celletti skrev at Callas hadde "en voluminøs, gjennomtrengende og mørk stemme" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). Etter hennes første opptreden av Medea i 1953, skrev kritikeren for Musical Courier at "hun viste en vokal generøsitet som knapt var troverdig for sin amplitude og motstandskraft." I et Opera News -intervju fra 1982 med Joan Sutherland og Richard Bonynge uttalte Bonynge: "Men før hun slanket seg, mener jeg at dette var en så kolossal stemme. Det strømmet ut av henne, slik Flagstad gjorde ... Callas hadde en enorm stemme. Da hun og Stignani sang Norma, i bunnen av serien så du knapt hvem som var hvem ... Å det var kolossalt. Og hun tok den store lyden helt opp til toppen. " I sin bok skiller Michael Scott at mens Callas stemme før 1954 var en "dramatisk sopran med en eksepsjonell topp", ble det etter vekttapet, slik en Chicago-kritiker beskrev stemmen i Lucia , en "enorm sopran leggiero ".

I utførelsen var Callas vokalområde bare tre oktaver, fra F-skarp (F 3) under midten C (C4) hørt i "Arrigo! Ah parli a un core" fra I vespri siciliani til E-natural (E6) ovenfor høyt C (C6), høres i arie "Merce i dilette amiche" i den siste akt av samme opera, så vel som i Rossini 's Armida og Lakmé ' s Bell Song. Hvorvidt Callas noen gang sang en høy F-naturlig ytelse, har vært åpen for debatt. Etter konserten hennes i 11. juni 1951 i Firenze, sa Rock Ferris fra Musical Courier : "Hennes høye E og F -er blir fulde stemme." Selv om det ikke har dukket opp noen bestemt innspilling av Callas som synger høye F-er, har den antatte E-naturalen på slutten av Rossinis Armida- en opptak av dårlig kvalitet av usikker tonehøyde-blitt omtalt som en høy F av italienske musikkforskere og kritikere Eugenio Gara og Rodolfo Celletti . Callas -ekspert Dr. Robert Seletsky uttalte imidlertid at siden finalen til Armida er i nøkkelen til E, kunne sluttnoten ikke ha vært et F, da det ville ha vært dissonant. Forfatter Eve Ruggieri har referert til det nest siste notatet i "Mercè, dilette amiche" fra Florence -forestillingene i I vespri siciliani fra 1951 som et høyt F; Denne påstanden blir imidlertid tilbakevist av John Ardoins anmeldelse av liveopptaket av forestillingen, så vel som gjennomgangen av innspillingen i Opera News , som begge refererer til notatet som en høy E-natural.

I et fransk TV -intervju fra 1969 med Pierre Desgraupes  [ fr ] på programmet L'invitée du dimanche , snakker Francesco Siciliani  [ det ] om at Callas stemme gikk til høy F (han snakket også om at hennes nedre register strekker seg til C3), men innenfor samme program, Callas lærer, Elvira de Hidalgo, snakker om stemmen til en høy E-naturlig, men nevner ikke en høy F; I mellomtiden forblir Callas selv taus om emnet, verken enig eller uenig i noen av påstandene.

Vokalregistre

Callas stemme ble kjent for sine tre forskjellige registre: Hennes lave eller brystregister var ekstremt mørkt og nesten barytonalt, og hun brukte denne delen av stemmen for dramatisk effekt, og gikk ofte inn i dette registret mye høyere på skalaen enn de fleste sopraner. Midtregisteret hennes hadde en særegen og svært personlig lyd - "delvis obo, del klarinett", slik Claudia Cassidy beskrev det - og ble kjent for sin tilslørte eller "flaske" lyd, som om hun sang på en mugge. Walter Legge, ektemann til diva Elisabeth Schwarzkopf , tilskrev denne lyden til den "ekstraordinære formasjonen av hennes øvre gane, formet som en gotisk bue, ikke den romanske buen til den normale munnen".

Det øvre registeret var stort og lyst, med en imponerende forlengelse over høy C, som-i motsetning til den lyse fløytelignende lyden av den typiske koloraturen, "ville hun angripe disse tonene med sterkere kraft og kraft-ganske annerledes derfor fra veldig delikat, forsiktig, 'hvit' tilnærming til de lette sopranene. " Legge legger til: "Selv i de vanskeligste møblene var det ingen musikalske eller tekniske vanskeligheter i denne delen av stemmen, som hun ikke kunne utføre med forbløffende, uprostatisk lethed. Hennes kromatiske løp, spesielt nedover, var vakkert glatte og stakkater nesten usannsynlig nøyaktige, selv i de vanskeligste intervaller. Det er neppe en bar i hele området fra nittende århundre musikk for høy sopran som seriøst testet hennes krefter. " Og som hun demonstrerte i finalen til La sonnambula på det kommersielle EMI-settet og liveopptaket fra Köln, klarte hun å utføre et diminuendo på den stratosfæriske høye E-flat, som Scott beskriver som "en bragd uten sidestykke i historien til grammofon. "

Når det gjelder Callas myke sang, sier Celletti: "I disse myke passasjene så det ut til at Callas brukte en annen stemme helt, fordi den oppnådde en stor sødme. Enten det var i hennes flotte sang eller i canto spianato , det vil si i lenge holdt toner uten ornamentikk, hennes mezza voce kunne oppnå en så bevegelig sødme at lyden så ut til å komme høyt oppe ... Jeg vet ikke, det så ut til å komme fra takvinduet La Scala. "

Denne kombinasjonen av størrelse, vekt, rekkevidde og smidighet var en kilde til overraskelse for Callas egen samtid. En av koristene som var tilstede på hennes La Scala-debut i I vespri siciliani husket: "Herregud! Hun kom på scenen og hørtes ut som vår dypeste contralto, Cloe Elmo . Og før kvelden var over, tok hun en høy E-flat. Og det var dobbelt så sterk som Toti Dal Monte ! " På samme måte sa mezzosopranen Giulietta Simionato: "Den første gangen vi sang sammen var i Mexico i 1950, hvor hun sang den øverste E-flat i andreakterens finale av Aida . Jeg kan fortsatt huske effekten av det notat i operahuset - det var som en stjerne! " For italienske sopran Renata Tebaldi, "det mest fantastiske var muligheten for henne å synge sopran coloratura med denne store stemmen! Dette var noe helt spesielt. Fantastisk absolutt!"

Callas vokalregistre ble imidlertid ikke sømløst forbundet; Walter Legge skriver: "Dessverre var det bare i rask musikk, spesielt synkende skalaer, at hun fullstendig mestret kunsten å slå sammen de tre nesten uforenlige stemmene til en samlet helhet, men fram til omtrent 1960 skjulte hun de hørbare girskiftene med utspekulert dyktighet . " Rodolfo Celletti uttaler,

På visse områder av hennes område hadde stemmen hennes også en guttural kvalitet. Dette ville skje i de mest delikate og plagsomme områdene av en soprans stemme - for eksempel der de nedre og midtre registerene smelter sammen, mellom G og A. Jeg vil gå så langt som å si at her hadde stemmen hennes slike resonanser at jeg fikk en til å tenke til tider med en buktaler ... ellers kunne stemmen høres ut som om den resonerte i et gummirør. Det var et annet plagsomt sted ... mellom midtre og øvre register. Også her, rundt diskanten F og G, var det ofte noe i selve lyden som ikke var helt riktig, som om stemmen ikke fungerte som den skulle.

Om disse plagsomme stedene skyldtes selve stemmeens natur eller tekniske mangler, sier Celletti: "Selv om Callas produserte en ubehagelig lyd ved å gå fra et register til et annet, var teknikken hun brukte for disse overgangene perfekt . " Musikolog og kritiker Fedele D'Amico  [ det ] legger til, "Callas 'feil' var i stemmen og ikke i sangeren; de er så å si feil ved avreise, men ikke ankomst. Dette er nettopp Cellettis skille mellom den naturlige kvaliteten av stemmen og teknikken. " I 2005 sa Ewa Podleś om Callas, "Kanskje hun hadde tre stemmer, kanskje hun hadde tre intervaller, jeg vet ikke - jeg er en profesjonell sanger. Ingenting forstyrret meg, ingenting! Jeg kjøpte alt hun tilbød meg. Hvorfor? Fordi alle hennes stemmer, hennes registre, brukte hun hvordan de skulle brukes - bare for å fortelle oss noe! "

Eugenio Gara uttaler: "Mye har blitt sagt om stemmen hennes, og uten tvil vil diskusjonen fortsette. Absolutt ingen kunne ærlig fornekte de harde eller" klemte "lydene, eller vakle på de veldig høye tonene. Disse og andre var nettopp anklagene som den gang ble fremsatt mot Pasta og Malibran, to sanggenier (som de den gang ble kalt), sublime, men ufullkomne. Begge ble stilt for retten i sin tid ... Likevel er det få sangere som har skrevet historie i annalene til opera som disse to gjorde. "

Kunstnerskap

Callas egne tanker om musikk og sang finnes på Wikiquote .

Musikeren

Selv om Callas var elsket av mange operaentusiaster, var Callas en kontroversiell artist. Selv om Callas var den store sangeren som ofte ble avvist som skuespillerinne, betraktet hun seg selv som en musiker, det vil si det første instrumentet i orkesteret. " Grace Bumbry har uttalt:" Hvis jeg fulgte den musikalske noten da hun sang, ville jeg se hver tempomarkering, hver dynamisk markering, alt som ble overholdt, og samtidig var det ikke antiseptisk; det var noe som var veldig vakkert og rørende. " Victor de Sabata betrodde Walter Legge," Hvis publikum kunne forstå, slik vi gjør, hvor dypt og fullstendig musikalsk Callas er, ville de bli bedøvet ", og Serafin vurderte Callas musikalitet som "ekstraordinær, nesten skremmende." Callas hadde en medfødt arkitektonisk følelse av linje-proporsjoner og en uhyggelig følelse for timing og for det en av hennes kolleger beskrev som "en følelse av rytmen i rytmen".

Når det gjelder Callas tekniske dyktighet, sier Celletti: "Vi må ikke glemme at hun kunne takle hele utvalget av ornamenter: staccato, triller, halvtriller , gruppetti , skalaer , etc." D'Amico legger til: "Den essensielle dyden ved Callas teknikk består av suveren beherskelse av et usedvanlig rikt tonefarge (det vil si sammensmelting av dynamisk område og klangfarge). Og slik mestring betyr total valgfrihet i bruken: ikke å være slave av ens evner, men snarere å kunne bruke dem etter ønske som et middel til et mål. " Mens han gjennomgikk de mange innspilte versjonene av "kanskje Verdis ultimate utfordring", skriver aria "D'amor sull'ali rosee" fra Il trovatore , Richard Dyer,

Callas artikulerer alle trillene, og hun binder dem inn i linjen mer ekspressivt enn noen andre; de er ikke et ornament, men en form for intensivering. En del av undringen i denne forestillingen er chiaroscuro gjennom tonen hennes-den andre siden av å ikke synge fullstendig hele veien. En av vokalinnretningene som skaper det chiaroscuro er en varierende hastighet på vibrato ; en annen er hennes portamento , måten hun forbinder stemmen fra note til notat, frase til setning, løfting og gliding. Dette er aldri en slurvete swoop, fordi intensjonen er like musikalsk presis som i flott stryke. I denne arien bruker Callas mer portamento, og i større variasjon, enn noen annen sanger ... Callas skaper ikke "effekter", som selv hennes største rivaler gjør. Hun ser arien som en helhet, "som i luftfart", slik Sviatoslav Richters lærer observerte sin mest berømte elev; samtidig er hun på jorden, står på gårdsplassen til Aliaferia -palasset, og flyter stemmen til tårnet der kjæresten hennes ligger fengslet.

I tillegg til hennes musikalske ferdigheter, hadde Callas en spesiell gave for språk og språkbruk i musikk. I resitativer visste hun alltid hvilket ord hun skulle understreke og hvilken stavelse i det ordet hun skulle få frem. Michael Scott bemerker: "Hvis vi lytter oppmerksomt, legger vi merke til hvordan hennes perfekte legato gjør henne i stand til å foreslå med musikalske midler selv utropstegn og kommaer i teksten." Teknisk sett hadde hun ikke bare muligheten til å fremføre den vanskeligste blomstermusikken uten problemer, men hun hadde også muligheten til å bruke hvert ornament som et uttrykksfulle apparat i stedet for bare fyrverkeri. Soprano Martina Arroyo sier, "Hva interesserte meg mest var hvordan hun ga i går og cadenzas ord . Det alltid floored meg. Jeg har alltid følt jeg hørte henne si noe-det var aldri bare synge notater. Det alene er en kunst." Walter Legge uttaler at

Mest beundringsverdig av alle hennes kvaliteter var imidlertid hennes smak, eleganse og dypt musikalske bruk av ornamentikk i alle dens former og komplikasjoner, vektingen og lengden på hver appoggiatura , den jevne inkorporeringen av svingen i melodiske linjer, nøyaktigheten og tempoet til hennes triller, den tilsynelatende uunngåelige timingen av portamentosene hennes, som varierer kurven med fortryllende nåde og mening. Det var utallige utsøkte ting - minus portamentos fra en lapp til nærmeste nabo, eller over utbredte intervaller - og fargeendringer som var ren magi. I disse aspektene av bel canto var hun den øverste elskerinnen for den kunsten.

Skuespillerinnen

Når det gjelder Callas skuespillerevne, bemerket vokaltrener og musikkritiker Ira Siff: "Da jeg så de to siste Tosca -ene hun gjorde i den gamle [Met], følte jeg at jeg så på den faktiske historien som operaen senere hadde vært basert på. " Callas var imidlertid ikke en realistisk eller verismo skuespillerinne: hennes fysiske skuespill var bare "datterselskap til den tunge Kunst for å utvikle psykologien til rollene under tilsyn av musikken, å synge skuespillet ... Lider, glede, ydmykhet , hybris, fortvilelse, rapsodi - alt dette ble musikalsk utnevnt, gjennom hennes bruk av stemmen som flyr teksten på notene. " Etter å ha vist denne oppfatningen sa verismospesialisten sopran Augusta Oltrabella: "Til tross for det alle sier, var [Callas] en skuespillerinne i uttrykket for musikken, og ikke omvendt."

Matthew Gurewitsch legger til,

Faktisk var essensen av kunsten hennes foredling. Begrepet virker rart for en utøver hvis fantasi og uttrykksmidler var så vidunderlige. Hun var utmerket i stand til den store gesten; Likevel, etter å ha dømt strengt ut fra bevisene på innspillingene hennes, vet vi (og hennes få eksisterende filmklipp bekrefter) at hennes makt ikke strømmet fra overflødig, men fra ubrutt konsentrasjon, uforanderlig sannhet i øyeblikket. Det strømmet også fra urokkelig musikalitet. Folk sier at Callas ikke ville nøle med å forvrenge en vokal linje for dramatisk effekt. I operas lidenskap slynger mange sanger seg, knurrer, sutrer og skriker. Callas var ikke en av dem. Hun fant alt hun trengte i notene.

Ewa Podleś uttalte også at "Det er nok å høre henne, jeg er positiv! Fordi hun bare kunne si alt med stemmen hennes! Jeg kan forestille meg alt, jeg kan se alt foran øyet mitt." Operasjef Sandro Sequi, som var vitne til mange Callas-forestillinger på nært hold, sier: "For meg var hun ekstremt stilisert og klassisk, men samtidig menneskelig-men menneskeheten på et høyere eksistensplan, nesten sublim. Realisme var fremmed for henne, og det var derfor hun var den største operasangeren. Tross alt er opera den minst realistiske av teaterformer ... Hun var bortkastet i verismoroller, til og med Tosca , uansett hvor strålende hun kunne utføre slike roller. " Scott legger til: "Operen fra begynnelsen av det nittende århundre ... er ikke bare virkeligheten, men det krever også sterkt stilisert skuespill. Callas hadde det perfekte ansiktet for det. Hennes store trekk passet til storhet og snakket volumer på avstand."

Når det gjelder Callas fysiske skuespillstil, uttaler Nicola Rescigno, "Maria hadde en måte å til og med forvandle kroppen sin for en rolle, som er en stor triumf. I La traviata ville alt skråstille; alt tydet på sykdom, tretthet, armene hennes ville bevege seg som om de ikke hadde bein, som de store ballerinene. I Medea var alt kantet. Hun ville aldri gjøre en myk gest; selv turen hun brukte var som en tigers tur. " Sandro Sequi husker: "Hun hadde aldri travelt. Alt var veldig tempo, proporsjonalt, klassisk, presist ... Hun var ekstremt kraftig, men ekstremt stilisert. Bevegelsene hennes var ikke mange ... Jeg tror ikke hun gjorde mer enn 20 bevegelser i en forestilling. Men hun klarte å stå 10 minutter uten å bevege en hånd eller finger, og tvinge alle til å se på henne. " Edward Downes husket at Callas så og observerte kollegene sine med en slik intensitet og konsentrasjon at det så ut til at dramaet utspilte seg i hodet hennes. Sir Rudolf Bing husket på samme måte at i Il trovatore i Chicago, "var det Callas stille lytting, snarere enn Björlings sang som gjorde den dramatiske virkningen ... Han visste ikke hva han sang, men hun visste det."

Callas uttalte selv at skuespill i opera må være basert på musikken, og siterte Serafins råd til henne:

Når man vil finne en gest, når man vil finne ut hvordan man skal opptre på scenen, er det bare å lytte til musikken. Komponisten har allerede sørget for det. Hvis du tar deg bryet med å virkelig lytte med sjelen din og med ørene - og jeg sier 'sjel' og 'ører' fordi sinnet må fungere, men ikke for mye også - vil du finne hver gest der.

Artisten

Callas anerkjenner applaus i 1959 ved Royal Concertgebouw i Amsterdam

Callas mest karakteristiske egenskap var hennes evne til å blåse liv i karakterene hun fremstilte, eller med ordene til Matthew Gurewitsch, "Callas mest mystiske blant sine mange gaver, hadde genien til å oversette de minste detaljene i et liv til stemmeton." Den italienske kritikeren Eugenio Gara legger til:

Hemmeligheten hennes ligger i hennes evne til å overføre lidelsen til karakteren hun spiller til det musikalske planet, den nostalgiske lengselen etter tapt lykke, den engstelige svingningen mellom håp og fortvilelse, mellom stolthet og bønn, mellom ironi og raushet, som til slutt oppløses inn i en overmenneskelig indre smerte. Det mest mangfoldige og motsatte av følelser, grusomme bedrag, ambisiøse begjær, brennende ømhet, alvorlige ofre, alle hjertets plager, får i sin sang den mystiske sannheten, jeg vil si, at psykologisk sonoritet, som er hovedattraksjonen av opera.

Ethan Mordden skriver: "Det var en mangelfull stemme. Men så prøvde Callas å fange i sin sang ikke bare skjønnhet, men en hel menneskelighet, og i hennes system mater feilene følelsen, den sure plangensen og den stridende trossen som ble aspekter ved canto. De var bokstavelig talt defekter i stemmen hennes; hun bøyde dem til fordelene med hennes sang. " Giulini mener: "Hvis melodrama er den ideelle enheten i trilogien med ord, musikk og handling, er det umulig å forestille seg en artist der disse tre elementene var mer sammen enn Callas." Han husker at under Callas fremførelser av La traviata , "var virkeligheten på scenen. Det som sto bak meg, publikum, auditorium, La Scala selv, virket kunstig. Bare det som skjedde på scenen var sannhet, selve livet." Sir Rudolf Bing uttrykte lignende følelser:

Når man først hørte og så Maria Callas - man kan egentlig ikke skille det - på en måte var det veldig vanskelig å glede seg over noen annen artist, uansett hvor flott, etterpå, fordi hun gjennomsyret hver del hun sang og opptrådte med en så utrolig personlighet og livet. Ett håndbevegelse var mer enn en annen artist kunne gjøre i en hel handling.

Til Antonino Votto var Callas

Den siste store artisten. Når du tror denne kvinnen var nesten blind, og ofte sang stående godt 30 meter fra pallen. Men hennes følsomhet! Selv om hun ikke kunne se, kjente hun musikken og kom alltid inn akkurat med min nedslåning. Da vi øvde, var hun så presis, allerede notat-perfekt ... Hun var ikke bare en sanger, men en komplett artist. Det er dumt å diskutere henne som en stemme. Hun må ses totalt - som et kompleks av musikk, drama, bevegelse. Det er ingen som henne i dag. Hun var et estetisk fenomen.

Påstått rivalisering mellom Callas - Tebaldi

Callas rival, Renata Tebaldi, 1961

Under de tidlige 1950-tallet, en påstått rivalisering oppsto mellom Callas og Renata Tebaldi, en italiensk lyrico spinto sopran. Kontrasten mellom Callas ofte ukonvensjonelle vokalkvaliteter og Tebaldis klassisk vakre lyd gjenoppstod et argument så gammelt som operaen selv, nemlig lydens skjønnhet kontra uttrykksfull bruk av lyd.

I 1951 ble Tebaldi og Maria Callas i fellesskap booket til en vokalforedrag i Rio de Janeiro, Brasil. Selv om sangerne var enige om at ingen av dem skulle fremføre encores, tok Tebaldi to, og Callas ble angivelig opprørt. Denne hendelsen begynte rivaliseringen, som nådde en feberhøyde på midten av 1950-tallet, og til og med slukte de to kvinnene selv, som ble sagt av deres mer fanatiske tilhengere å ha engasjert seg i verbale mothaker i hverandres retning.

Tebaldi ble sitert for å si: "Jeg har en ting som Callas ikke har: et hjerte" mens Callas ble sitert i Time magazine som sa at å sammenligne henne med Tebaldi var som "å sammenligne Champagne med Cognac ... Nei ... med Coca Cola ". Vitner til intervjuet uttalte imidlertid at Callas bare hadde sagt "champagne med konjakk", og at det var en tilskuer som hadde lurt: "... Nei ... med Coca-Cola." Likevel tilskrev Time -reporteren Callas den siste kommentaren.

Ifølge John Ardoin skulle imidlertid disse to sangerne aldri ha blitt sammenlignet. Tebaldi ble opplært av Carmen Melis , en kjent verismospesialist , og hun var forankret i den italienske sangskolen på begynnelsen av 1900 -tallet like fast som Callas var forankret i bel canto fra 1800 -tallet . Callas var en dramatisk sopran, mens Tebaldi i hovedsak betraktet seg selv som en lyrisk sopran. Callas og Tebaldi sang generelt et annet repertoar: i de første årene av karrieren konsentrerte Callas seg om de tunge dramatiske sopranrollene og senere i karrieren på bel canto -repertoaret, mens Tebaldi konsentrerte seg om sene Verdi- og verismoroller, der hennes begrensede øvre forlengelse og hennes mangel på en florid teknikk var ikke problemer. De delte noen få roller, inkludert Tosca i Puccinis opera og La Gioconda , som Tebaldi fremførte først sent i karrieren.

Den påståtte rivaliseringen til side, Callas kom med bemerkninger som satte pris på Tebaldi, og omvendt. Under et intervju med Norman Ross Jr. i Chicago sa Callas: "Jeg beundrer Tebaldis tone; den er vakker - også noen vakre formuleringer. Noen ganger skulle jeg faktisk ønske jeg hadde stemmen hennes." Francis Robinson of the Met skrev om en hendelse der Tebaldi ba ham om å anbefale en innspilling av La Gioconda for å hjelpe henne å lære rollen. Da han var fullt klar over den påståtte rivaliseringen, anbefalte han Zinka Milanovs versjon. Noen dager senere dro han for å besøke Tebaldi, bare for å finne henne sitte ved høyttalerne og lytte oppmerksomt til Callas innspilling. Hun så opp på ham og spurte: "Hvorfor sa du ikke at Maria var den beste?"

Callas besøkte Tebaldi etter en forestilling av Adriana Lecouvreur på Met i 1968, og de to ble gjenforent. I 1978 snakket Tebaldi varmt om sin avdøde kollega og oppsummerte denne rivaliseringen:

Denne rivaliteten [sic] bygde virkelig på avisernes og fansenes folk. Men jeg tror det var veldig bra for oss begge, fordi publisiteten var så stor og det skapte en veldig stor interesse om meg og Maria og var veldig bra til slutt. Men jeg vet ikke hvorfor de la denne typen rivalitet [sic] , fordi stemmen var veldig annerledes. Hun var virkelig noe uvanlig. Og jeg husker at jeg også var en veldig ung artist, og jeg bodde i nærheten av radioen hver gang jeg vet at det var noe på radio av Maria.

Vokal tilbakegang

Etter flere sangers mening, skadet de tunge rollene som ble utført i hennes første år Callas stemme. Mezzosopranen Giulietta Simionato, Callas nære venn og hyppige kollega, uttalte at hun fortalte Callas at hun følte at de tidlige tunge rollene førte til en svakhet i membranen og påfølgende vanskeligheter med å kontrollere det øvre registeret.

Louise Caselotti , som jobbet med Callas i 1946 og 1947, før hennes italienske debut, følte at det ikke var de tunge rollene som skadet Callas stemme, men de lettere. Flere sangere har antydet at Callas store bruk av bryststemmen førte til stivhet og ustabilitet med de høye tonene. I boken hans skrev Callas ektemann Meneghini at Callas led en uvanlig tidlig overgangsalder, noe som kunne ha påvirket stemmen hennes. Soprano Carol Neblett sa en gang: "En kvinne synger med eggstokkene, du har kommet bare så god som din hormoner."

Kritiker Henry Pleasants har uttalt at det var tap av fysisk styrke og pustestøtte som førte til Callas vokalproblemer og sa:

Sang, og spesielt operasang, krever fysisk styrke. Uten det kan ikke sangeren pustefunksjoner lenger støtte de jevne luftutslippene som er avgjørende for å opprettholde produksjonen av fokusert tone. Pusten slipper unna, men det er ikke lenger kraften bak tonen, eller er bare delvis og periodisk. Resultatet er en pustende lyd - tålelig, men knapt vakker - når sangeren synger lett, og en stemme sprer seg og skvaller når den er under press.

På samme måte sa Joan Sutherland, som hørte Callas gjennom hele 1950 -årene, i et BBC -intervju,

[Høre Callas i Norma i 1952] var et sjokk, et fantastisk sjokk. Du har nettopp rystelser opp og nedover ryggraden. Det var en større lyd i de tidligere forestillingene, før hun gikk ned i vekt. Jeg tror hun prøvde veldig hardt å gjenskape den slags "fett" av lyden hun hadde da hun var like feit som hun var. Men da hun mistet vekten, så det ikke ut til at hun kunne opprettholde den store lyden hun hadde laget, og kroppen syntes å være for svak til å støtte den lyden hun laget. Å, men det var så spennende. Det var spennende. Jeg tror ikke at noen som hørte Callas etter 1955 virkelig hørte Callas -stemmen.

Michael Scott har foreslått at Callas tap av styrke og pustestøtte var direkte forårsaket av hennes raske og progressive vekttap, noe som ble notert selv i hennes beste alder. Av foredraget hennes i Chicago fra 1958 skrev Robert Detmer: "Det var lyder fryktelig ukontrollerte, tvunget utover den for slanke sangerens nåværende evne til å støtte eller opprettholde."

Bilder og videoer av Callas i hennes tunge periode viser en veldig oppreist holdning med skuldrene avslappet og holdt tilbake. Av en fjernsynssending fra mai 1960 av et foredrag i Hamburg bemerket The Opera Quarterly , "[W] e [kan] se ... det stadig synkende, deprimerte brystet og høre den resulterende forverringen". Denne kontinuerlige endringen i holdning har blitt sitert som et visuelt bevis på et progressivt tap av pustestøtte.

Kommersielle og bootleg -innspillinger av Callas fra slutten av 1940 -årene til 1953 - perioden hvor hun sang de tyngste dramatiske sopranrollene - viser ingen nedgang i stemmestoffet, ingen tap i volum og ingen ustabilitet eller krymping i det øvre registeret. Av hennes desember 1952 Lady Macbeth-som kom etter fem år med å synge det mest anstrengende dramatiske sopranrepertoaret-skrev Peter Dragadze for Opera , "Callas stemme siden forrige sesong har blitt mye bedre, den andre passagio på høye B-naturlige og C har nå helt ryddet, og ga henne en like farget skala fra topp til bunn. " Og om hennes fremføring av Medea et år senere, skriver John Ardoin: "Forestillingen viser Callas i en så trygg og fri stemme som hun vil bli funnet på et hvilket som helst tidspunkt i karrieren. De mange beste B -ene har en strålende ring, og hun håndterer den forræderiske tessituraen som en ivrig fullblod. "

I innspillinger fra 1954 (umiddelbart etter hennes 80 pund vekttap) og deretter, "ville ikke bare instrumentet miste varmen og bli tynn og syrlig, men de høydeformede passasjene ville til henne ikke lenger komme lett." Det var på dette tidspunktet ustabile toppnoter først begynte å dukke opp. Walter Legge, som produserte nesten alle Callas EMI/Angel -innspillinger, uttaler at Callas "løp inn i en rekke vokalvansker allerede i 1954": under innspillingen av La forza del destino , gjort umiddelbart etter vekttapet, "wobble" hadde blitt så uttalt "at han fortalte Callas at de" måtte gi bort sjøsykepiller med hver side ".

Det var imidlertid andre som følte at stemmen hadde tjent på vekttapet. Av fremførelsen av Norma i Chicago i 1954 skrev Claudia Cassidy at "det er en liten ustabilitet i noen av de vedvarende øvre notene, men for meg er stemmen hennes vakrere i fargen, jevnere gjennom rekkevidden enn den pleide å være ". Og ved hennes fremføring av den samme operaen i London i 1957 (hennes første forestilling i Covent Garden etter vekttapet), følte kritikere igjen at stemmen hennes hadde forandret seg til det bedre, at det nå visstnok hadde blitt et mer presist instrument, med et nytt fokus. Mange av hennes mest kritikerroste opptredener er fra 1954–58 ( Norma , La traviata , Sonnambula og Lucia fra 1955, Anna Bolena fra 1957, Medea fra 1958, blant andre).

Tito Gobbi, 1970

Callas nære venn og kollega Tito Gobbi trodde at vokalproblemene alle stammet fra hennes sinnstilstand:

Jeg tror ikke det har skjedd noe med stemmen hennes. Jeg tror hun bare mistet tilliten. Hun var på toppen av en karriere et menneske kunne ønske seg, og hun følte et enormt ansvar. Hun var forpliktet til å yte sitt beste hver kveld, og kanskje følte hun at hun ikke [kunne] lenger, og hun mistet tilliten. Jeg tror dette var begynnelsen på slutten av denne karrieren.

Til støtte for Gobbis påstand viser en bootleg innspilling av Callas som øver Beethovens aria " Ah! Perfido " og deler av Verdis La forza del destino kort før hennes død at stemmen hennes er i mye bedre form enn mye av hennes 1960 -tallsopptak og langt sunnere enn 1970 -tallskonsertene med Giuseppe Di Stefano .

Sopran Renée Fleming foreslo at videoer av Callas på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet avslører en holdning som forråder problemer med åndestøtte:

Jeg har en teori om hva som forårsaket hennes vokale tilbakegang, men det er mer av å se henne synge enn av å lytte. Jeg tror virkelig det var hennes vekttap som var så dramatisk og så raskt. Det er ikke vekttapet i seg selv - du vet, Deborah Voigt har gått ned mye i vekt og høres fortsatt strålende ut. Men hvis man bruker vekten for støtte, og så plutselig er den borte og man ikke utvikler en annen muskulatur for støtte, kan det være veldig vanskelig for stemmen. Og du kan ikke anslå den tollen som følelsesmessig uro vil ta også. Jeg ble fortalt av en som kjente henne godt, at måten Callas holdt armene til solar plexus [tillot henne] å presse og skape en slags støtte. Hvis hun var en Soubrette , hadde det aldri vært et problem. Men hun sang det vanskeligste repertoaret, det som krever mest utholdenhet, mest styrke.

Imidlertid skriver musikkritiker Peter G. Davis sammenligninger med Callas og noterer seg en økende surhet og tynning i Voigts stemme som husker endringene i Callas's , mens han skrev om den dramatiske sopranen Deborah Voigt i 2006 kort tid etter hennes 135 kilos vektreduksjon etter gastric bypass-operasjon . stemme etter hennes vekttap:

En endring har også kommet over Voigts stemme i det siste, selv om det er vanskelig å si om det er fra vekttap eller normal aldring - kontrovers raser fortsatt om Maria Callas drastiske dietter bidro til hennes raske vokal nedgang. Ikke det at Voigt ennå viser noen av Callas tekniske problemer: Stemmen hennes støttes pålitelig og er under kontroll. Det som imidlertid er merkbart - tidligere denne sesongen i Verdis La Forza del Destino og nå i Tosca - er en markant tynning av kvalitet i midten av instrumentet, sammen med en liten syrlighet og stramming av tonen som definitivt har tatt den ungdommelige blomstre av, spesielt på toppen.

Voigt forklarte selv hvordan hennes dramatiske vekttap påvirket pusten og pustestøtten:

Mye av det jeg gjorde med vekten min var veldig naturlig, vokalt. Nå har jeg en annen kropp - det er ikke så mye av meg i nærheten. Membranfunksjonen min, slik halsen føles, kompromitteres ikke på noen måte. Men jeg må tenke mer på det nå. Jeg må minne meg selv på å holde ribbeina åpne. Jeg må minne meg selv på om pusten begynner å stable. Når jeg tok et pust før, ville vekten sparke inn og gi den den ekstra Whhoomf ! Nå gjør det ikke det. Hvis jeg ikke husker å bli kvitt den gamle luften og engasjere musklene igjen, begynner pusten å stable seg, og det er da du ikke kan få uttrykket ditt, knekker du høye toner.

Callas selv tilskrev problemene sine til tap av selvtillit forårsaket av tap av pustestøtte, selv om hun ikke får forbindelsen mellom vekten og pustestøtten. I et intervju i april 1977 med journalisten Philippe Caloni  [ fr ] uttalte hun,

Mine beste innspillinger ble gjort da jeg var tynn, og jeg sier tynn , ikke slank, fordi jeg jobbet mye og ikke kunne gå opp i vekt igjen; Jeg ble enda for tynn ... Jeg hadde mine største suksesser - Lucia , Sonnambula , Medea , Anna Bolena - da jeg var tynn som en spiker. Selv for første gang her i Paris i 1958 da showet ble sendt gjennom Eurovision, var jeg tynn. Virkelig tynn. "

Og kort før hennes død overtalte Callas sine egne tanker om vokalproblemene sine til Peter Dragadze:

Jeg mistet aldri stemmen min, men jeg mistet styrken i mellomgulvet. ... På grunn av de organiske klagene mistet jeg motet og frimodigheten. Stemmebåndene mine var og er fortsatt i utmerket stand, men lydboksene mine har ikke fungert bra, selv om jeg har vært hos alle legene. Resultatet var at jeg overbelastet stemmen min, og det fikk den til å vingle. ( Gente , 1. oktober 1977)

Om Callas nedgang i vokalen skyldtes dårlig helse, tidlig overgangsalder, overforbruk og misbruk av stemmen hennes, tap av pustestøtte, tap av tillit eller vekttap vil fortsatt bli diskutert. Uansett hva årsaken måtte ha vært, var sangkarrieren hennes effektivt over 40 år, og selv da hun døde i en alder av 53, ifølge Walter Legge, "burde hun fortsatt ha sunget praktfullt".

Fussi og Paolillo rapporterer

En studie fra 2010 av italienske vokalforskere Franco Fussi og Nico Paolillo avslørte at Callas var veldig syk da hun døde og sykdommen hennes var relatert til hennes vokale forverring. I følge funnene deres, presentert ved University of Bologna i 2010, hadde Callas dermatomyositis , en sjelden bindevevssykdom som forårsaker svikt i muskler og leddbånd, inkludert strupehodet. De tror hun viste tegn på denne sykdommen allerede på 1960 -tallet. Fussi og Paolillo siterer en første rapport fra lege Mario Giacovazzo, som i 2002 avslørte at han hadde diagnostisert Callas med dermatomyositis i 1975. Behandlingen inkluderte kortikosteroider og immunsuppressive midler, som påvirker hjertefunksjonen.

På et arrangement som ble arrangert av tidsskriftet Il Saggiatore Musicale , presenterte Fussi og Paolillo dokumentasjon som viste når og hvordan stemmen hennes endret seg over tid. Ved å bruke moderne lydteknologi analyserte de live Callas -studioopptak fra 1950- til 1970 -årene, på jakt etter tegn på forverring. Spektrografisk analyse viste at hun mistet den øverste halvdelen av sitt område. Fussi observerte videoopptak der Callas holdning virket anstrengt og svekket. Han følte at hennes drastiske vekttap i 1954 ytterligere bidro til redusert fysisk støtte av stemmen hennes.

Fussi og Paolillo undersøkte også restaurerte opptak av den beryktede "walkout" Norma fra 1958 i Roma, noe som førte til hard kritikk av Callas som en temperamentsfull superstjerne. Ved å bruke spektrografisk analyse på de opptakene, observerte forskerne at stemmen hennes var sliten og hun manglet kontroll. Hun hadde virkelig bronkitt og trakeitt hun hevdet, og dermatomyositis forårsaket allerede at musklene hennes ble dårligere.

Skandaler og senere karriere

Eksternt bilde
bildeikon Callas ropte til US Marshal etter Butterfly , Chicago 1955

Den siste halvdelen av Callas karriere var preget av en rekke skandaler. Etter en forestilling av Madama Butterfly i Chicago i 1955, ble Callas konfrontert med en prosessserver som overrakte henne papirer om et søksmål anlagt av Eddy Bagarozy, som hevdet at han var hennes agent. Callas ble fotografert med munnen snudd i en rasende snerp. Bildet ble sendt verden rundt og ga opphav til myten om Callas som en temperamentsfull prima donna og en "Tigress". Samme år, like før debuten på Metropolitan Opera, kjørte Time en skadelig coverhistorie om Callas, med spesiell oppmerksomhet rettet mot hennes vanskelige forhold til moren og noen ubehagelige utvekslinger mellom de to.

I 1957 spilte Callas hovedrollen som Amina i La sonnambulaEdinburgh International Festival med styrkene til La Scala . Kontrakten hennes var på fire forestillinger, men på grunn av seriens store suksess bestemte La Scala seg for å sette opp en femte forestilling. Callas fortalte La Scala -tjenestemennene at hun var fysisk utmattet og at hun allerede hadde forpliktet seg til et tidligere engasjement, en fest som ble holdt av hennes venn Elsa Maxwell i Venezia. Til tross for dette kunngjorde La Scala en femte forestilling, med Callas fakturert som Amina. Callas nektet å bli og dro til Venezia. Til tross for at hun hadde oppfylt kontrakten sin, ble hun anklaget for å ha gått ut på La Scala og festivalen. La Scala -tjenestemenn forsvarte ikke Callas eller informerte pressen om at tilleggsforestillingen ikke var godkjent av Callas. Renata Scotto overtok delen, som var starten på hennes internasjonale karriere.

I januar 1958 skulle Callas åpne operahuset i Roma sammen med Norma , med Italias president, Giovanni Gronchi , til stede. Dagen før åpningskvelden varslet Callas ledelsen om at hun ikke hadde det bra, og at de skulle ha en beredskap klar. Hun ble fortalt "Ingen kan doble Callas". Etter å ha blitt behandlet av leger, følte hun seg bedre på forestillingsdagen og bestemte seg for å fortsette med operaen. En overlevende bootleg -innspilling av den første akten avslører at Callas høres syk ut. Hun følte at stemmen hennes gled bort, og følte at hun ikke kunne fullføre forestillingen, og derfor avbrøt hun etter den første akten. Hun ble anklaget for å ha gått ut på Italias president i et anfall av temperament, og pandemonium brøt ut. Legene bekreftet at Maria hadde bronkitt og trakeitt , og presidentens kone ringte for å fortelle henne at de visste at hun var syk. Imidlertid ga de ingen uttalelser til media, og den endeløse strømmen av presseomtale forverret situasjonen.

En nyhetsfilm inkluderte filopptak av Callas fra 1955 som hørtes godt ut, og antydet at opptakene var av øvelser for Roma Norma , med voiceover -beretningen, "Her er hun på repetisjon, høres helt sunn ut", etterfulgt av "Hvis du vil høre Callas, Ikke kle deg ut. Bare gå til en øvelse; hun holder seg vanligvis til slutten av dem. "

Callas forhold til La Scala hadde også begynt å bli anstrengt etter hendelsen i Edinburgh, og dette brøt effektivt hennes store bånd til hennes kunstneriske hjem. Senere i 1958 var Callas og Rudolf Bing i diskusjon om sesongen hennes på Met. Hun skulle etter planen opptre i Verdis La traviata og i Macbeth , to veldig forskjellige operaer som nesten krever helt forskjellige sangere. Callas og Met kunne ikke komme til enighet, og før åpningen av Medea i Dallas sendte Bing et telegram til Callas og sa opp kontrakten. Overskriftene til "Bing Fires Callas" dukket opp i aviser rundt om i verden. Nicola Rescigno husket senere: "Den kvelden kom hun til teatret og så ut som en keiserinne: hun hadde på seg en hermelin som droppet til gulvet, og hun hadde alle smykkene hun noen gang hadde. Og hun sa:" Du vet alle hva som har skjedd. I kveld er en veldig vanskelig kveld for meg, og jeg trenger hjelp fra alle dere. Vel, hun fortsatte med å gi en forestilling [av Medea ] som var historisk. "

Bing sa senere at Callas var den vanskeligste artisten han noen gang jobbet med, "fordi hun var så mye mer intelligent. Andre artister kunne du komme deg rundt. Men Callas kunne du ikke komme deg rundt. Hun visste nøyaktig hva hun ville, og hvorfor hun ønsket det. " Til tross for dette vaklet Bings beundring for Callas aldri, og i september 1959 snek han seg inn i La Scala for å høre på Callas spille inn La Gioconda for EMI . Callas og Bing ble forsonet på midten av 1960 -tallet, og Callas kom tilbake til Met for to forestillinger av Tosca med venninnen Tito Gobbi.

I de siste årene som sanger sang hun i Medea , Norma og Tosca , særlig hennes Paris, New York og London Toscas fra januar til februar 1964, og hennes siste opptreden på scenen 5. juli 1965 i Covent Hage. En direktesendt TV-overføring av akt 2 fra Covent Garden Tosca fra 1964 ble sendt i Storbritannia 9. februar 1964, noe som ga et sjeldent syn på Callas i opptreden og, spesielt, på hennes samarbeid på scenen med Tito Gobbi. Dette er nå bevart på DVD.

Callas under hennes siste turné i Amsterdam i 1973

I 1969 kastet den italienske filmskaperen Pier Paolo Pasolini Callas i hennes eneste ikke-operatiske skuespillerrolle, som den greske mytologiske karakteren til Medea, i filmen hans med det navnet . Produksjonen var slitsom, og ifølge beretningen i Ardoin's Callas, the Art and the Life skal Callas ha besvimt etter en dag med anstrengende løping frem og tilbake på en vade i solen. Filmen var ikke en kommersiell suksess, men som Callas eneste filmopptreden dokumenterer den hennes tilstedeværelse på scenen.

Fra oktober 1971 til mars 1972 ga Callas en serie mesterklasser ved Juilliard School i New York. Disse klassene dannet senere grunnlaget for Terrence McNallys skuespill Master Class fra 1995 . Callas arrangerte en serie felles resitasjoner i Europa i 1973 og i USA, Sør -Korea og Japan i 1974 med tenoren Giuseppe Di Stefano. Kritisk var dette en musikalsk katastrofe på grunn av begge utøvernes utslitte stemmer. Imidlertid var turen en enorm populær suksess. Publikum trengte seg for å høre de to utøverne, som så ofte hadde dukket opp sammen i sin beste alder. Hennes siste offentlige forestilling var 11. november 1974 i Sapporo , Japan.

Onassis, siste år og død

Aristoteles Onassis, som hadde en affære med Callas før han giftet seg med Jackie Kennedy

I 1957, mens han fremdeles var gift med ektemannen Giovanni Battista Meneghini, ble Callas introdusert for den greske skipsmagnaten Aristoteles Onassis på en fest gitt til ære for henne av Elsa Maxwell etter en forestilling i Donizettis Anna Bolena . Forholdet som fulgte fikk mye omtale i den populære pressen, og i november 1959 forlot Callas mannen sin. Michael Scott hevder at Onassis ikke var sikker på hvorfor Callas i stor grad forlot karrieren, men at han tilbød henne en vei ut av en karriere som ble stadig vanskeligere av skandaler og vokalressurser som minket i en alarmerende hastighet. Franco Zeffirelli husker derimot at han spurte Callas i 1963 hvorfor hun ikke hadde øvd på å synge, og Callas svarte at "jeg har prøvd å oppfylle livet mitt som kvinne." I følge en av hennes biografer, Nicholas Gage , Callas og Onassis hadde et barn, en gutt, som døde timer etter at han ble født 30. mars 1960. I sin bok om kona uttaler Meneghini kategorisk at Maria Callas ikke klarte å bære. barn. Ulike kilder avviser også Gages påstand, ettersom de bemerker at fødselsattestene Gage brukte for å bevise dette "hemmelige barnet" ble utstedt i 1998, tjueen år etter Callas død. Atter andre kilder hevder at Callas hadde minst én abort mens han var involvert i Onassis. I 1966 ga Callas avkall på sitt amerikanske statsborgerskap ved den amerikanske ambassaden i Paris , for å lette slutten av ekteskapet med Meneghini. Dette var fordi hun etter avståelsen bare var en gresk statsborger, og under gresk lov på den tiden kunne en greker lovlig gifte seg bare i en gresk -ortodoks kirke. Siden hun hadde giftet seg i en romersk -katolsk kirke, skilte dette seg fra henne i alle land unntatt Italia. Avståelsen hjalp også økonomien hennes, ettersom hun ikke lenger måtte betale amerikanske skatter av inntekten. Forholdet ble avsluttet to år senere i 1968, da Onassis forlot Callas for Jacqueline Kennedy . Onassis -familiens private sekretær, Kiki, skriver imidlertid i memoarene hennes at selv mens Aristoteles var sammen med Jackie, møtte han ofte Maria i Paris, hvor de gjenopptok det som nå hadde blitt en hemmelig affære.

Den siste residensen til Maria Callas, i Paris

Callas tilbrakte de siste årene i stor grad isolert i Paris og døde av et hjerteinfarkt i en alder av 53 16. september 1977.

Det ble holdt en begravelsesliturgi ved St. Stephen's Greek Orthodox Cathedral på rue Georges-Bizet, Paris 20. september 1977. Hun ble senere kremert på Père Lachaise kirkegård og asken hennes ble plassert i columbarium der. Etter å ha blitt stjålet og senere funnet, ble de spredt over Egeerhavet , utenfor kysten av Hellas, etter hennes ønske, våren 1979.

Under et intervju fra 1978, da hun ble spurt "Var det verdt det for Maria Callas? Hun var en ensom, ulykkelig, ofte vanskelig kvinne," svarte musikkritiker og Callas venn John Ardoin:

Det er et så vanskelig spørsmål. Det er tider, du vet, når det er mennesker - visse mennesker som er velsignet og forbannet med en ekstraordinær gave, der gaven er nesten større enn mennesket. Og Callas var en av disse menneskene. Det var nesten som om hennes ønsker, hennes liv, hennes egen lykke alle var underordnet denne utrolige, utrolige gaven hun fikk, denne gaven som nådde ut og lærte oss alle - lærte oss ting om musikk vi kjente veldig godt, men viste oss nye ting, ting vi aldri tenkte på, nye muligheter. Jeg tror det er derfor sangere beundrer henne så; Jeg tror det er derfor konduktører beundrer henne så; Jeg vet at det er derfor jeg beundrer henne så. Og hun betalte en enormt vanskelig og dyr pris for denne karrieren. Jeg tror ikke hun alltid har forstått hva hun gjorde eller hvorfor hun gjorde. Hun visste at hun hadde en enorm effekt på publikum og mennesker. Men det var ikke noe hun alltid kunne leve med grasiøst eller lykkelig. Jeg sa en gang til henne: "Det må være veldig misunnelsesverdig å være Maria Callas." Og hun sa: "Nei, det er en veldig forferdelig ting å være Maria Callas, fordi det er et spørsmål om å prøve å forstå noe du aldri kan forstå." Fordi hun ikke kunne forklare hva hun gjorde - alt ble gjort av instinkt; det var noe, utrolig, innebygd dypt inne i henne.

Eiendom

Portrait of Callas (2004), av Oleg Karuvits

I følge flere Callas -biografer insinuerte Vasso Devetzi, en kvinnelig gresk pianist nær samme alder som Callas, seg i Callas tillit de siste årene og fungerte praktisk talt som hennes agent. Denne påstanden bekreftes av Iakintha (Jackie) Callas i sin bok Sisters fra 1990 , der hun hevder at Devetzi koblet Maria ut av kontroll over halvparten av eiendommen hennes, mens hun lovte å opprette Maria Callas Foundation for å gi stipend for unge sangere; etter at hundretusener av dollar angivelig hadde forsvunnet, etablerte Devetzi endelig stiftelsen.

I populærkulturen

  • Terrence McNalys skuespill Master Class , som hadde premiere i 1995, presenterer Callas som en glamorøs, kommanderende, større enn livet, kaustisk og morsom pedagog som holder en stemmemesterklasse. Alternativt forferdet og imponert over studentene som paraderer foran henne, trekker hun seg tilbake til erindringer om herlighetene i hennes eget liv og karriere, og kulminerte med en monolog om ofring tatt for kunst. Flere utvalg av Callas som faktisk synges blir spilt under minnene.
  • Maria Callas er nevnt i REM- sangen " E-Bow the Letter " fra albumet New Adventures in Hi-Fi og utgitt som singel 27. august 1996.
  • I 1997 ble hun omtalt som en av 18 viktige historiske tall i Apple Inc. 's Tenk annerledes reklame.
  • I 2002 produserte og regisserte Franco Zeffirelli et biopic, Callas Forever . Det var en fiksjonalisert film der Callas ble spilt av Fanny Ardant . Den skildret de siste månedene av Callas liv, da hun ble forført til å lage en film av Carmen , og synkroniserte leppene med innspillingen av operaen fra 1964.
  • I 2007 ble Callas postuum tildelt Grammy Lifetime Achievement Award . Samme år ble hun kåret til tidenes største sopran av BBC Music Magazine .
  • 30 -årsjubileet for Maria Callas død ble valgt som hovedmotiv for en myntsamler av høy verdi: € 10 greske Maria Callas -minnemynt , preget i 2007. Bildet hennes vises på forsiden av mynten, mens den baksiden er det nasjonale emblemet i Hellas med signaturen avbildet.
  • 2. desember 2008, på 85 -årsjubileet for Callas fødsel, avduket en gruppe greske og italienske tjenestemenn en plakett til ære for henne på Flower Hospital (nå Terence Cardinal Cooke Health Care Center) der hun ble født. Platen er laget av Carrara -marmor og gravert i Italia, "Maria Callas ble født på dette sykehuset 2. desember 1923. Disse salene hørte for første gang musikknotene til stemmen hennes, en stemme som har erobret verden. Til denne store tolkeren av universelt musikkspråk, med takknemlighet. "
  • I 2012 ble Callas kåret til Gramophone magazine's Hall of Fame.
  • Asteroiden 29834 Mariacallas ble navngitt i hennes minne. Den offisielle navngivelsen ble publisert av Minor Planet Center 31. januar 2018 ( MPC 108697 ).
  • I 2018 ble dokumentaren Maria by Callas utgitt, som skildrer Callas liv og arbeid med egne ord ved å bruke intervjuene, brevene og forestillingene for å fortelle historien hennes.
  • En rekke ikke-operatiske sangere inkludert Anna Calvi , Linda Ronstadt og Patti Smith har nevnt Callas som en stor musikalsk innflytelse. Tidligere operasanger ble popsanger Giselle Bellas omtaler Callas som innflytelse; sangen hennes "The Canary" fra debutalbumet Not Ready to Grow Up er inspirert av forholdet mellom Callas og Onassis. Andre populære musikere har hyllet Callas i musikken:
  • Enigma ga ut instrumental "Callas Went Away" ved å bruke prøver av Callas stemme, på albumet deres MCMXC aD fra 1990
  • "La diva", på Celine Dions franskspråklige album D'elles fra 2007 handler om Maria Callas. Sporet prøver innspillingen av La bohème fra 1956 .
  • I sesongen 2018–2019 presenterte BASE Hologram Productions Callas in Concert i USA, Puerto Rico, Mexico og Europa.
  • I oktober 2021 ble en 1,8 meter høy statue av Callas ved foten av Akropolis i Athen, skapt av Aphrodite Liti , "latterliggjort i tegneserier og generert en storm på sosiale medier".

Repertoar

Callas scenerepertoar inkluderer følgende roller:

Dato (debut) Komponist Opera Roller) plassering Merknader
1942-04-22 Eugen d'Albert Tiefland (på gresk) Marta Olympia Theatre , Athen
1944-08-14 Ludwig van Beethoven Fidelio (på gresk) Leonore Odeon av Herodes Atticus , Athen
1948-11-30 Vincenzo Bellini Norma Norma Teatro Comunale Firenze
1958-05-19 Vincenzo Bellini Il pirata Imogen Teatro alla Scala , Milano
1949-01-19 Vincenzo Bellini Jeg puritani Elvira La Fenice , Venezia
1955-03-05 Vincenzo Bellini La sonnambula Amina Teatro alla Scala , Milano
1964-07-05 Georges Bizet Carmen Carmen Salle Wagram , Paris Ta opp EMI
1954-07-15 Arrigo Boito Mefistofele Margherita Verona Arena
1953-05-07 Luigi Cherubini Medea Medea Teatro Comunale Firenze
1957-04-14 Gaetano Donizetti Anna Bolena Anna Bolena Teatro alla Scala , Milano
1952-06-10 Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor Lucia di Lammermoor Palacio de Bellas Artes , Mexico by
1960-12-07 Gaetano Donizetti Poliuto Paolina Teatro alla Scala , Milano
1955-01-08 Umberto Giordano Andrea Chénier Maddalena di Coigny Teatro alla Scala , Milano
1956-05-21 Umberto Giordano Fedora Fedora Teatro alla Scala , Milano
1954-04-04 Christoph Willibald Gluck Alceste Alceste Teatro alla Scala , Milano
1957-06-01 Christoph Willibald Gluck Iphigénie en Tauride Iphigénie Teatro alla Scala , Milano
1951-06-09 Joseph Haydn Orfeo ed Euridice Euridice Teatro della Pergola , Firenze
1943-02-19 Manolis Kalomiris O Protomastoras  [ el ] Sanger i intermezzoen Odeon av Herodes Atticus , Athen
1944-07-30 Manolis Kalomiris O Protomastoras  [ el ] Smarágda Odeon av Herodes Atticus , Athen
1954-06-12 Ruggero Leoncavallo Pagliacci Nedda Teatro alla Scala , Milano Ta opp EMI
1939-04-02 Pietro Mascagni Cavalleria rusticana Santuzza Olympia Theatre , Athen
1945-09-05 Carl Millöcker Der Bettelstudent (på gresk) Laura Alexandras Avenue Theatre , Athen
1952-04-02 Wolfgang Amadeus Mozart Die Entführung aus dem Serail (på italiensk) Konstanze Teatro alla Scala , Milano
1947-08-02 Amilcare Ponchielli La Gioconda La Gioconda Verona Arena
1955-11-11 Giacomo Puccini Madama Butterfly Cio-cio-san Civic Opera House , Chicago
1957-07-18 Giacomo Puccini Manon Lescaut Manon Lescaut Teatro alla Scala , Milano Ta opp EMI
1940-06-16 Giacomo Puccini Suor Angelica Suor Angelica Konservatoriet i Athen
1948-01-29 Giacomo Puccini Turandot Turandot La Fenice , Venezia
1956-08-20 Giacomo Puccini La bohème Mimi Teatro alla Scala , Milano Ta opp EMI
1942-08-27 Giacomo Puccini Tosca Tosca Olympia Theatre , Athen
1952-04-26 Gioachino Rossini Armida Armida Teatro Comunale Firenze
1956-02-16 Gioachino Rossini Il barbiere di Siviglia Rosina Teatro alla Scala , Milano
1950-10-19 Gioachino Rossini Il turco i Italia Donna Fiorilla Teatro Eliseo , Roma
1954-12-07 Gaspare Spontini La vestale Giulia Teatro alla Scala , Milano
1937-01-28 Arthur Sullivan HMS Pinafore Ralph Rackstraw New York PS 164 Skolepresentasjon
1936 Arthur Sullivan Mikado Ukjent New York PS 164 Skolepresentasjon
1941-02-15 Franz von Suppé Boccaccio (på gresk) Beatrice Olympia Theatre , Athen
1948-09-18 Giuseppe Verdi Aida Aida Teatro Regio (Torino)
1954-04-12 Giuseppe Verdi Don Carlo Elisabetta di Valois Teatro alla Scala , Milano
1948-04-17 Giuseppe Verdi La forza del destino Leonora di Vargas Politeama Rossetti , Trieste
1952-12-07 Giuseppe Verdi Macbeth Lady Macbeth Teatro alla Scala , Milano
1949-12-20 Giuseppe Verdi Nabucco Abigaile Teatro San Carlo , Napoli
1952-06-17 Giuseppe Verdi Rigoletto Gilda Palacio de Bellas Artes , Mexico by
1951-01-14 Giuseppe Verdi La traviata Violetta Valéry Teatro Comunale Firenze
1950-06-20 Giuseppe Verdi Il trovatore Leonora Palacio de Bellas Artes , Mexico by
1951-05-26 Giuseppe Verdi I vespri siciliani La duchessa Elena Teatro Comunale Firenze
1949-02-26 Richard Wagner Parsifal (på italiensk) Kundry Teatro dell'Opera , Roma
1947-12-30 Richard Wagner Tristan und Isolde (på italiensk) Isolde La Fenice , Venezia
1949-01-08 Richard Wagner Die Walküre (på italiensk) Brünnhilde La Fenice , Venezia

Bemerkelsesverdige opptak

Alle opptak er i mono med mindre annet er angitt. Liveopptredener er vanligvis tilgjengelig på flere etiketter. I 2014 ga Warner Classics (tidligere EMI Classics ) ut Maria Callas Remastered Edition , bestående av hennes komplette studioopptak på til sammen 39 album i et eske som ble remasteret i Abbey Road Studios i 24-bit/96 kHz digital lyd fra originale masterbånd.

Ekstern lyd
lydikon Callas fremfører Amilcare Ponchiellis opera La Gioconda med RAI National Symphony Orchestra dirigert av Antonino Votto med Fedora Barbieri , Gianni Poggi , Paolo Silveri , Giulio Neri i 1952]
  • Verdi, Nabucco , dirigert av Vittorio Gui , liveopptreden, Napoli, 20. desember 1949
  • Verdi, Il trovatore , dirigert av Guido Picco, liveopptreden, Mexico by, 20. juni 1950. I aria "D'amor sull'ali rosee" synger Callas Verdis originale høye D -flat, på samme måte i hennes San Carlo -forestilling fra 1951.
  • Wagner, Parsifal , liveopptreden dirigert av Vittorio Gui, RAI Roma, 20/21 november 1950 (italiensk)
  • Verdi, Il trovatore , liveopptreden dirigert av Tullio Serafin, Teatro San Carlo, Napoli, 27. januar 1951
  • Verdi, Les vêpres siciliennes , liveopptreden dirigert av Erich Kleiber , Teatro Comunale Florence, 26. mai 1951 (italiensk)
  • Verdi, Aida , dirigert av Oliviero De Fabritiis , liveopptreden, Palacio de Bellas Artes , Mexico by, 3. juli 1951
  • Rossini, Armida , liveopptreden, Tullio Serafin, Teatro Comunale Florence, 26. april 1952
  • Ponchielli , La Gioconda , dirigert av Antonino Votto , studioinnspilling for Cetra Records , september 1952
  • Bellini , Norma , dirigert av Vittorio Gui, liveopptreden, Covent Garden , London, 18. november 1952
  • Verdi, Macbeth , dirigert av Victor de Sabata , liveopptreden, La Scala, Milano, 7. desember 1952
  • Donizetti , Lucia di Lammermoor , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, januar - februar 1953
  • Verdi, Il trovatore , liveopptreden dirigert av Votto, La Scala 23. februar 1953
  • Bellini, I puritani , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, mars - april 1953
  • Cherubini , Médée , liveopptreden dirigert av Vittorio Gui, Teatro Comunale, Firenze, 7. mai 1953 (italiensk)
  • Mascagni , Cavalleria rusticana , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, august 1953
  • Puccini , Tosca (1953 EMI -innspilling) , dirigert av Victor de Sabata, studioinnspilling for EMI, august 1953.
  • Verdi, La traviata , dirigert av Gabriele Santini , studioinnspilling for Cetra Records, september 1953
  • Cherubini, Médée , dirigert av Leonard Bernstein , liveopptreden, La Scala, Milano, 10. desember 1953 (italiensk)
  • Bellini , Norma , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, april mai 1954
  • Gluck, Alceste , Carlo Maria Giulini , La Scala, Milano, 4. april 1954 (italiensk)
  • Leoncavallo , Pagliacci , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, juni 1954
  • Verdi, La forza del destino , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, august 1954
  • Rossini , Il turco in Italia , dirigert av Gianandrea Gavazzeni , studioinnspilling for EMI, august - september 1954
  • Puccini Arias (utdrag fra Manon Lescaut , La bohème , Madama Butterfly , Suor Angelica , Gianni Schicchi , Turandot ), dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, september 1954
  • Lyric & Coloratura Arias (utdrag fra Rossinis Il barbiere di Siviglia , Verdi's I vespri siciliani , Meyerbeer 's Dinorah , Boito 's Mefistofele , Delibes 's Lakmé , Catalani 's La Wally , Giordano 's Andrea Chénier , Cilea 's Adriana ), dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, september 1954
  • Spontini , La vestale , dirigert av Antonino Votto, liveopptreden, La Scala, Milano, 7. desember 1954 (italiensk)
  • Verdi, La traviata , dirigert av Carlo Maria Giulini, liveopptreden, La Scala, Milano, 28. mai 1955
  • Callas at La Scala (utdrag fra Cherubinis Médée , Spontinis La vestale , Bellinis La sonnambula ), dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, juni 1955
  • Puccini, Madama Butterfly , dirigert av Herbert von Karajan , studioinnspilling for EMI, august 1955
  • Verdi, Aida , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, august 1955
  • Verdi, Rigoletto , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, september 1955
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigert av Herbert von Karajan, liveopptreden, Berlin, 29. september 1955
  • Bellini, Norma , dirigert av Antonino Votto, liveopptreden, La Scala, Milano, 7. desember 1955
  • Verdi, Il trovatore , dirigert av Herbert von Karajan, studioinnspilling for EMI, august 1956
  • Puccini, La bohème , dirigert av Antonino Votto, studioinnspilling for EMI, august – september 1956. I likhet med hennes senere innspilling av Carmen, var dette hennes eneste fremføring av hele operaen, ettersom hun aldri dukket opp på scenen i den.
  • Verdi, Un ballo in maschera , dirigert av Antonino Votto, studioinnspilling for EMI, september 1956
  • Rossini, Il barbiere di Siviglia , dirigert av Alceo Galliera , studioinnspilling for EMI i stereo, februar 1957
  • Bellini, La sonnambula , dirigert av Antonino Votto, studioinnspilling for EMI, mars 1957
  • Donizetti, Anna Bolena , dirigert av Gianandrea Gavazzeni, liveopptreden, La Scala, Milano, 14. april 1957
  • Gluck, Iphigénie en Tauride , La Scala Milan, Sanzogno, 1. juni 1957 (italiensk)
  • Bellini, La sonnambula , dirigert av Antonino Votto, liveopptreden, Köln, 4. juli 1957
  • Puccini, Turandot , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, juli 1957
  • Puccini, Manon Lescaut , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI, juli 1957.
  • Cherubini, Médée , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for Ricordi i stereo, september 1957 (italiensk)
  • Verdi, Un ballo in maschera , dirigert av Gianandrea Gavazzeni, liveopptreden, La Scala, Milano, 7. desember 1957
  • Verdi, La traviata , dirigert av Franco Ghione , liveopptreden, Lisboa, 27. mars 1958
  • Verdi, La traviata , dirigert av Nicola Rescigno , liveopptreden, London, 20. juni 1958; regnes av mange kritikere for å være Callas mest bemerkelsesverdige innspilling av Verdis berømte opera. Musikkritiker John Ardoin skrev at i denne forestillingen "Callas bruk av stemmen til uttrykksfulle ender utgjør en sammensmeltning av de beste i tidligere Traviatas . For selv om stemmen hennes til tider forråder henne, har intellektet og ånden nå erobret rollen i en måte som overgår alle andre. "
  • Verdi Heroines (utdrag fra Nabucco , Ernani , Macbeth , Don Carlo ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, september 1958
  • Mad Scenes (utdrag fra Anna Bolena , Bellinis Il pirata og Ambroise Thomas 's Hamlet ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, september 1958
  • Cherubini, Médée dirigert av Nicola Rescigno, liveopptreden på Dallas Civic Opera 6. november 1958; regnes for å være Callas mest bemerkelsesverdige fremføring av Cherubinis opera. (Italiensk)
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI i stereo, mars 1959
  • Ponchielli, La Gioconda , dirigert av Antonino Votto, studioinnspilling for EMI i stereo, september 1959
  • Bellini, Norma , dirigert av Tullio Serafin, studioinnspilling for EMI i stereo, september 1960
  • Callas à Paris (utdrag fra Glucks Orphée et Eurydice , Alceste , Thomas Mignon , Gounod 's Roméo et Juliette , Bizet ' s Carmen , Saint-Saëns 's Samson og Delilah , Massenet ' s Le Cid , Charpentier 's Louise ), utført av Georges Prêtre , studioinnspilling for EMI i stereo, mars - april 1961
  • Callas à Paris II (utdrag fra Glucks Iphigénie en Tauride , Berlioz 's La damnation de Faust , Gounods Faust , Bizets Les pêcheurs de perles , Massenets Manon , Werther ), dirigert av Georges Prêtre, studioinnspilling for EMI i stereo, mai 1963
  • Mozart, Beethoven og Weber (utdrag fra Mozarts Le nozze di Figaro , Don Giovanni , Webers Oberon ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, desember 1963 - januar 1964
  • Rossini og Donizetti Arias (utdrag fra Rossinis La Cenerentola , Semiramide , Guglielmo Tell , Donizettis L'elisir d'amore , Lucrezia Borgia , La figlia del reggimento ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, desember 1963 - april 1964
  • Verdi Arias (utdrag fra Aroldo , Don Carlo , Otello ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, desember 1963 - april 1964
  • Puccini, Tosca , dirigert av Carlo Felice Cillario , liveopptreden, London, 24. januar 1964
  • Bizet, Carmen , dirigert av Georges Prêtre, studioinnspilling for EMI i stereo, juli 1964. Det er hennes eneste fremføring av rollen, og hennes eneste fremføring av hele operaen; hun dukket aldri opp på scenen. Innspillingen brukte resitativene som ble lagt til etter Bizets død. Callas opptreden fikk kritiker Harold C. Schonberg til å spekulere i boken The Glorious Ones om at Callas kanskje burde ha sunget mezzoroller i stedet for bare sopraner.
  • Puccini, Tosca , dirigert av Georges Prêtre, studioinnspilling for EMI i stereo, desember 1964.
  • Verdi Arias II (utdrag fra I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un ballo in maschera , Aida ), dirigert av Nicola Rescigno, studioinnspilling for EMI i stereo, januar 1964 - mars 1969

Notater og referanser

Merknader

Referanser

Kilder

Videre lesning

  • Gagelmann, Rainer Benedict, International Maria Callas Bibliography (inkluderer nesten 1000 publikasjoner)
  • Salazar, Philippe-Joseph , "Le Mausolée Callas", Liberation , 26. september 1977.
  • Seletsky, Robert E. (2004), "The Performance Practice of Maria Callas: Interpretation and Instinct", The Opera Quarterly , 20/4, s. 587–602.
  • Seletsky, Robert E., "Callas at EMI: Remastering and Perception"; "En Callas -innspillingsoppdatering"; "A Callas Recording Update ... updated", The Opera Quarterly (2000), 16/2, s. 240–255; 21/2 (2005), s. 387–391; 21/3, s. 545–546 (2005).
  • Stancioff, Nadia, Maria: Callas husket. Et intimt portrett av Private Callas , New York: EP Dutton, 1987, ISBN  0-525-24565-0 .

Eksterne linker