Middelaldermusikk -Medieval music

Trubadurer som underholder en monark

Middelaldermusikk omfatter den hellige og sekulære musikken i Vest-Europa under middelalderen , fra omtrent 600- til 1400-tallet. Det er den første og lengste store æraen innen vestlig klassisk musikk og etterfulgt av renessansemusikken ; de to epokene utgjør det musikologer generelt kaller tidlig musikk , før den vanlige praksisperioden . Etter den tradisjonelle inndelingen av middelalderen, kan middelaldermusikk deles inn i tidlig (500–1150) , høy (1000–1300) og sen (1300–1400) middelaldermusikk.

Middelaldermusikk inkluderer liturgisk musikk brukt til kirken, og sekulær musikk , ikke-religiøs musikk; utelukkende vokalmusikk, slik som gregoriansk sang og kormusikk (musikk for en gruppe sangere), utelukkende instrumentalmusikk og musikk som bruker både stemmer og instrumenter (vanligvis med instrumentene som akkompagnerer stemmene). Den gregorianske sangen ble sunget av munker under den katolske messen . Messen er en gjeninnføring av Kristi siste nattverd , ment å gi en åndelig forbindelse mellom mennesket og Gud. En del av denne forbindelsen ble etablert gjennom musikk.

I middelalderen ble grunnlaget lagt for musikknotasjon og musikkteoripraksis som ville forme vestlig musikk til normene som utviklet seg under Common Practice-perioden for delte musikkskrivingspraksis som omfattet barokktiden (1600–1750), klassisk æra ( 1750–1820) og romantisk tid (1800–1910). Den mest betydningsfulle av disse er utviklingen av et omfattende notasjonssystem som gjorde det mulig for komponister å skrive ut sangmelodier og instrumentalstykker på pergament eller papir. Før utviklingen av musikalsk notasjon, måtte sanger og stykker læres "på øret", fra en person som kunne en sang til en annen person. Dette begrenset i stor grad hvor mange mennesker som kunne læres ny musikk og hvor vidt musikk kunne spre seg til andre regioner eller land. Utviklingen av noteskrift gjorde det lettere å spre (spredning) sanger og musikkstykker til et større antall mennesker og til et større geografisk område. Imidlertid er de teoretiske fremskrittene, spesielt med hensyn til rytme - timingen av noter - og polyfoni - ved å bruke flere, sammenvevde melodier samtidig - like viktige for utviklingen av vestlig musikk.

Oversikt

Sjangere

Middelaldermusikk ble komponert og, for noen vokal- og instrumentalmusikk, improvisert for mange forskjellige musikksjangre (musikkstiler). Middelaldermusikk skapt for hellig (kirkelig bruk) og sekulær (ikke-religiøs bruk) ble vanligvis skrevet av komponister, bortsett fra noe hellig vokal og sekulær instrumentalmusikk som ble improvisert (laget på stedet). I løpet av den tidligere middelalderperioden var den liturgiske sjangeren, hovedsakelig gregoriansk sang utført av munker, monofonisk ("monofonisk" betyr en enkelt melodisk linje, uten en harmonidel eller instrumentelt akkompagnement). Polyfoniske sjangre, der flere uavhengige melodilinjer fremføres samtidig, begynte å utvikle seg i løpet av høymiddelalderen , og ble utbredt på det senere 1200- og begynnelsen av 1300-tallet. Utviklingen av polyfone former, med forskjellige stemmer sammenvevd, er ofte assosiert med den senmiddelalderske Ars nova -stilen som blomstret på 1300-tallet. Ars Nova, som betyr "ny kunst", var en nyskapende stil for å skrive musikk som fungerte som en nøkkelovergang fra middelaldermusikkstilen til de mer uttrykksfulle stilene fra renessansen etter 1400-tallet.

De tidligste nyvinningene på monofonisk plainchant var heterofoniske . "Heterophony" er fremføringen av den samme melodien av to forskjellige utøvere på samme tid, der hver utøver litt endrer ornamentene de bruker. En annen enkel form for heterofoni er at sangere synger den samme formen på melodien, men med en person som synger melodien og en annen person som synger melodien med høyere eller lavere tonehøyde. Organum , for eksempel, utvidet seg til klar melodi ved å bruke en tilhørende linje, sunget med et fast intervall (ofte en perfekt kvint eller perfekt fjerde unna hovedmelodien), med en resulterende veksling mellom en enkel form for polyfoni og monofoni. Prinsippene til organum dateres tilbake til en anonym traktat fra 900-tallet, Musica enchiriadis , som etablerte tradisjonen med å duplisere en eksisterende plainchant i parallell bevegelse i intervallet av en oktav, en kvint eller en fjerde.

Av større sofistikert var motetten , som utviklet seg fra clausula- sjangeren middelaldersk plainchant . Motetten ville bli den mest populære formen for middelaldersk polyfoni. Mens tidlige motetter var liturgiske eller hellige (designet for bruk i en gudstjeneste), hadde sjangeren på slutten av det trettende århundre utvidet seg til å omfatte sekulære emner, for eksempel høvisk kjærlighet . Høvisk kjærlighet var den respektfulle æren av en dame langveisfra av en amorøs, edel mann. Mange populære motetter hadde tekster om en manns kjærlighet og tilbedelse av vakker, edel og mye beundret kvinne.

Middelaldermotetten utviklet seg under renessansens musikktid (etter 1400). Under renessansen ble den italienske sekulære sjangeren Madrigal populær. I likhet med motettens polyfoniske karakter, hadde madrigaler større flyt og bevegelse i den ledende melodilinjen. Madrigalformen ga også opphav til polyfone kanoner (sanger der flere sangere synger den samme melodien, men starter til forskjellige tider), spesielt i Italia hvor de ble kalt caccie. Dette var tredelte sekulære stykker, som inneholdt de to høyere stemmene i kanon, med et underliggende instrumentalt langtonet akkompagnement.

Endelig utviklet det seg også i denne perioden rent instrumentalmusikk, både i sammenheng med en voksende teatertradisjon og for hoffforestillinger for aristokratiet. Dansemusikk, ofte improvisert rundt kjente troper, var den største rent instrumentale sjangeren. Den sekulære Ballata , som ble veldig populær i Trecento Italia, hadde sin opprinnelse, for eksempel i middelalderinstrumental dansemusikk.

Instrumenter

En skapning spiller vielle i margen av The Hours of Charles the Noble , en bok som inneholder 180 skildringer av middelalderinstrumenter, sannsynligvis mer enn noen annen timebok .

Mange instrumenter som brukes til å fremføre middelaldermusikk eksisterer fortsatt i det 21. århundre, men i forskjellige og typisk mer teknologisk utviklede former. Fløyten ble laget av tre i middelalderen i stedet for sølv eller annet metall, og kunne lages som et sideblåst eller endeblåst instrument. Mens moderne orkesterfløyter vanligvis er laget av metall og har komplekse nøkkelmekanismer og lufttette puter, hadde middelalderfløyter hull som utøveren måtte dekke med fingrene (som med blokkfløyten). Blokkfløyten ble laget av tre i middelalderen, og til tross for at den på 2000-tallet kan være laget av syntetiske materialer som plast, har den mer eller mindre beholdt sin tidligere form . Gemshornet ligner på opptakeren ettersom det har fingerhull på forsiden, selv om det faktisk er medlem av ocarina - familien. En av fløytens forgjengere, panfløyten , var populær i middelalderen, og er muligens av hellensk opprinnelse. Dette instrumentets rør var laget av tre, og ble gradert i lengde for å produsere forskjellige tonehøyder.

Middelaldermusikk brukte mange plukkede strengeinstrumenter som lutt , et båndinstrument med en pæreformet hul kropp som er forgjengeren til den moderne gitaren. Andre plukkede strengeinstrumenter inkluderte mandore , gittern , citole og psaltery . Dulcimerene , som i struktur ligner psalteriet og siteren , ble opprinnelig plukket, men musikere begynte å slå på dulcimeren med hammere på 1300-tallet etter ankomsten av ny metallteknologi som gjorde metallstrenger mulig.

Den buede lyraen fra det bysantinske riket var det første innspilte europeiske buede strengeinstrumentet. Som den moderne fiolinen, produserte en utøver lyd ved å flytte en bue med strammet hår over stramme strenger. Den persiske geografen Ibn Khurradadhbih fra 900-tallet (d. 911) siterte den bysantinske lyra , i sin leksikografiske diskusjon av instrumenter som et bueinstrument tilsvarende den arabiske rabāb og typisk instrument for bysantinerne sammen med urghun (orgel), shilyani ( trolig en type harpe eller lyre ) og salandj (sannsynligvis en sekkepipe ). Hurdy-gurdyen var (og er fortsatt) en mekanisk fiolin som brukte et rosinert trehjul festet til en sveiv for å "bøye" strengene. Instrumenter uten lydbokser som jødeharpe var også populære. Tidlige versjoner av pipeorgelet , fele (eller vielle ) og en forløper til den moderne trombonen (kalt sackbut ) ble brukt.

Notasjon

I middelalderen ble grunnlaget lagt for de notasjonelle og teoretiske praksisene som ville forme vestlig musikk til normene som utviklet seg under den vanlige praksistiden . Den mest åpenbare av disse er utviklingen av et omfattende notesystem ; Imidlertid er de teoretiske fremskrittene, spesielt med hensyn til rytme og polyfoni, like viktige for utviklingen av vestlig musikk.

Et utvalg av Kýrie Eléison XI (Orbis Factor) fra Liber Usualis . De moderne "neumene" på staven over teksten indikerer tonehøydene til melodien . Lytt til det tolket.

Den tidligste middelaldermusikken hadde ikke noen form for notasjonssystem. Låtene var først og fremst monofoniske (en enkelt melodi uten akkompagnement ) og overført ved muntlig tradisjon. Da Roma forsøkte å sentralisere de forskjellige liturgiene og etablere den romerske ritualen som den primære kirketradisjonen, var behovet for å overføre disse sangmelodiene effektivt over store avstander like grelt. Så lenge musikk bare kunne læres bort til folk «på øret», begrenset det kirkens evne til å få forskjellige regioner til å synge de samme melodiene, siden hver ny person måtte tilbringe tid med en person som allerede kunne en sang og lær det "på øret". Det første trinnet for å fikse dette problemet kom med introduksjonen av forskjellige tegn skrevet over sangtekstene for å indikere retningen på tonehøydebevegelsen, kalt neumes .

Opprinnelsen til neumes er uklar og gjenstand for noen debatt; de fleste forskere er imidlertid enige om at deres nærmeste forfedre er de klassiske greske og romerske grammatiske tegnene som indikerte viktige deklamasjonspunkter ved å registrere stemmens stigning og fall. De to grunnleggende tegnene til de klassiske grammatikere var acutus , /, som indikerer en heving av stemmen, og gravis , \, som indikerer en senking av stemmen. En sanger som leser en sangtekst med neume-markeringer vil kunne få en generell følelse av om melodilinjen gikk opp i tonehøyde, ble den samme eller gikk ned i tonehøyde. Siden trente sangere kjente sangrepertoaret godt, fungerte skriftlige neume-markeringer over teksten som en påminnelse om melodien, men spesifiserte ikke de faktiske intervallene. Imidlertid vil en sanger som leser en sangtekst med neume-markeringer ikke kunne se en sang som han eller hun aldri hadde hørt sunget før; disse stykkene ville ikke vært mulig å tolke nøyaktig i dag uten senere versjoner i mer presise notasjonssystemer.

Disse nemmene utviklet seg etter hvert til de grunnleggende symbolene for nøymatisk notasjon, virgaen (eller "staven") som indikerer en høyere tone og fortsatt så ut som acutusen den kom fra; og punktum (eller "punkt") som indikerer en lavere tone og, som navnet antyder, reduserte gravis - symbolet til et punkt. Dermed kunne acutus og gravis kombineres for å representere grafiske vokale bøyninger på stavelsen. Denne typen notasjon ser ut til å ha utviklet seg ikke tidligere enn det åttende århundre, men på det niende ble den fast etablert som den primære metoden for musikalsk notasjon. Den grunnleggende notasjonen av virga og punctum forble symbolene for individuelle noter, men det utviklet seg snart andre neumer som viste at flere toner ble sammenføyd. Disse nye neumene - kalt ligaturer - er i hovedsak kombinasjoner av de to originale tegnene.

Den første notasjonen var bruken av prikker over teksten til en sang, med noen prikker høyere eller lavere, noe som ga leseren en generell følelse av retningen til melodien. Imidlertid fungerte denne formen for notasjon bare som en minnehjelp for en sanger som allerede kunne melodien. Denne grunnleggende nøymatiske notasjonen kunne bare spesifisere antall toner og om de beveget seg opp eller ned. Det var ingen måte å angi nøyaktig tonehøyde, noen rytme eller til og med startnoten. Disse begrensningene er ytterligere indikasjoner på at neumene ble utviklet som verktøy for å støtte praktiseringen av muntlig tradisjon, i stedet for å erstatte den. Men selv om det startet som bare et minnehjelpemiddel, ble verdien av å ha mer spesifikk notasjon snart tydelig.

Den neste utviklingen innen musikalsk notasjon var "høyde neumes ", der neumer ble nøye plassert i forskjellige høyder i forhold til hverandre. Dette gjorde at neumene kunne gi en grov indikasjon på størrelsen på et gitt intervall samt retningen. Dette førte raskt til at en eller to linjer, som hver representerer en spesiell tone, ble plassert på musikken med alle nemmene relatert til de tidligere. Til å begynne med hadde disse linjene ingen spesiell betydning og hadde i stedet en bokstav plassert i begynnelsen som indikerte hvilken tone som var representert. Imidlertid ble linjene som indikerer midt C og F en femtedel under sakte mest vanlige. Etter først å ha blitt ripet opp på pergamentet, ble linjene nå tegnet med to forskjellige farger: vanligvis rødt for F, og gult eller grønt for C. Dette var begynnelsen på den musikalske staben. Fullføringen av de fire linjers staben krediteres vanligvis Guido d' Arezzo (ca. 1000–1050), en av middelalderens viktigste musikkteoretikere. Mens eldre kilder tilskriver utviklingen av staben til Guido, antyder noen moderne forskere at han fungerte mer som en kodifikator av et system som allerede var under utvikling. Uansett, denne nye notasjonen tillot en sanger å lære stykker helt ukjente for ham på mye kortere tid. Men selv om sangnotasjon hadde utviklet seg på mange måter, gjensto ett grunnleggende problem: rytme. Det nøymatiske notasjonssystemet, selv i sin fullt utviklede tilstand, definerte ikke tydelig noen form for rytme for tonesang.

Musikkteori

Musikkteorien fra middelalderen så flere fremskritt i forhold til tidligere praksis både med hensyn til tonalt materiale, tekstur og rytme.

Rytme

Pérotin, "Alleluia nativitas", i den tredje rytmiske modusen.

Når det gjelder rytme , hadde denne perioden flere dramatiske endringer i både oppfatning og notasjon. I løpet av den tidlige middelalderperioden var det ingen metode for å notere rytme, og derfor er den rytmiske praksisen til denne tidlige musikken gjenstand for debatt blant lærde. Den første typen skriftlige rytmiske system utviklet seg i løpet av 1200-tallet og var basert på en rekke moduser. Denne rytmiske planen ble kodifisert av musikkteoretikeren Johannes de Garlandia , forfatter av De Mensurabili Musica (ca. 1250), avhandlingen som definerte og mest fullstendig belyste disse rytmiske modiene . I sin avhandling beskriver Johannes de Garlandia seks arter av modus, eller seks forskjellige måter som longs og breves kan ordnes på. Hver modus etablerer et rytmisk mønster i taktslag (eller tempora ) innenfor en felles enhet på tre tempora (a perfectio ) som gjentas igjen og igjen. Videre er notasjon uten tekst basert på kjeder av ligatur s (de karakteristiske notasjonene som grupper av noter er bundet til hverandre).

Den rytmiske modusen kan generelt bestemmes av mønstrene til ligaturer som brukes. Når en rytmisk modus først var blitt tildelt en melodisk linje, var det generelt lite avvik fra den modusen, selv om rytmiske justeringer kunne indikeres ved endringer i det forventede mønsteret av ligaturer, selv i den grad det ble endret til en annen rytmisk modus. Det neste skrittet fremover angående rytme kom fra den tyske teoretikeren Franco fra Köln . I sin avhandling Ars cantus mensurabilis ("The Art of Mensurable Music"), skrevet rundt 1280, beskriver han et notasjonssystem der forskjellig formede toner har helt forskjellige rytmiske verdier. Dette er en slående endring fra det tidligere systemet til de Garlandia. Mens før lengden på den individuelle tonen bare kunne samles fra selve modusen, gjorde dette nye inverterte forholdet modusen avhengig av - og bestemt av - de individuelle tonene eller figurene som har uomtvistelige varighetsverdier, en innovasjon som hadde en enorm innvirkning på europeisk musikks påfølgende historie. Det meste av den bevarte noterte musikken fra 1200-tallet bruker de rytmiske modusene som definert av Garlandia. Steget i utviklingen av rytme kom etter begynnelsen av 1200-tallet med utviklingen av Ars Nova -stilen.

Teoretikeren som er mest anerkjent med hensyn til denne nye stilen er Philippe de Vitry , kjent for å skrive Ars Nova ("New Art")-avhandlingen rundt 1320. Denne avhandlingen om musikk ga navn til stilen fra hele denne epoken. På noen måter begynte det moderne systemet med rytmisk notasjon med Vitry, som brøt seg fullstendig løs fra den eldre ideen om de rytmiske modusene. De notasjonelle forgjengerne til moderne tidsmålere har også sitt opphav i Ars Nova . Denne nye stilen var tydelig bygget på arbeidet til Franco av Köln. I Francos system var forholdet mellom en breve og en semibreves (det vil si halve breves) ekvivalent med det mellom en breve og en long: og siden modusen for ham alltid var perfekt (gruppert i tre), var tempus eller beat . også iboende perfekt og inneholdt derfor tre halvbrev. Noen ganger vil konteksten til modusen kreve en gruppe på bare to halvbreve, men disse to halvbrevene vil alltid være en av normal lengde og en med dobbel lengde, og dermed ta samme tidsrom, og dermed bevare den perfekte underinndelingen av tempus . Denne ternære divisjonen holdt for alle seddelverdier. Derimot introduserte Ars Nova - perioden to viktige endringer: den første var en enda mindre underinndeling av noter (halvbrev, kunne nå deles inn i minim ), og den andre var utviklingen av "mensurasjon."

Mensurasjoner kan kombineres på forskjellige måter for å produsere metriske grupperinger. Disse grupperingene av målinger er forløperne til enkle og sammensatte målere. På tidspunktet for Ars Nova var den perfekte inndelingen av tempus ikke det eneste alternativet ettersom dobbeltdelinger ble mer akseptert. For Vitry kunne breve deles, for en hel komposisjon, eller seksjon av en, i grupper på to eller tre mindre semibreves. På denne måten kunne tempus (begrepet som kom til å betegne inndelingen av breve) enten være "perfekt" ( tempus perfectum ), med ternær underinndeling, eller "ufullkommen" ( tempus imperfectum ), med binær underinndeling. På lignende måte kan halvbrevets avdeling (kalt prolasjon ) deles inn i tre minima ( prolatio perfectus eller major prolation) eller to minima ( prolatio imperfectus eller minor prolation), og på høyere nivå kan longs - divisjonen (kalt modus ) være tre eller to brever (henholdsvis modus perfectus eller perfekt modus, eller modus imperfectus eller imperfekt modus). Vitry tok dette et skritt videre ved å indikere riktig inndeling av et gitt stykke i begynnelsen ved bruk av et "mensurasjonstegn", tilsvarende vår moderne "tidssignatur".

Tempus perfectum ble indikert med en sirkel, mens tempus imperfectum ble angitt med en halvsirkel (det nåværende symbolet felles tid, brukt som et alternativ for4
4
taktart, er faktisk en overholdelse av dette symbolet, ikke en bokstav C som en forkortelse for "vanlig tid", som populært antatt). Mens mange av disse nyvinningene tilskrives Vitry, og noe tilstede i Ars Nova -avhandlingen, var det en samtidig – og personlig bekjent – ​​av de Vitry, kalt Johannes de Muris (eller Jehan des Mars ) som tilbød den mest omfattende og systematiske behandlingen av de nye mensural innovasjonene til Ars Nova (for en kort forklaring av mensural notasjonen generelt, se artikkelen Renaissance music ). Mange forskere, som siterer mangel på positive attribuerende bevis, anser nå "Vitrys" avhandling for å være anonym, men dette reduserer ikke dens betydning for historien til rytmisk notasjon. Dette gjør imidlertid at den første definitivt identifiserbare lærde som aksepterer og forklarer mensursystemet er de Muris, som kan sies å ha gjort for det det Garlandia gjorde for de rytmiske modusene.

I løpet av middelalderen ville mesteparten av musikken komponert primært i perfekt tempus, med spesialeffekter skapt av deler av ufullkommen tempus; det er en stor aktuell kontrovers blant musikologer om hvorvidt slike seksjoner ble fremført med et brev av lik lengde eller om det endret seg, og i så fall i hvilken proporsjon. Denne Ars Nova -stilen forble det primære rytmiske systemet inntil de svært synkoperte verkene til Ars subtilior på slutten av 1300-tallet, preget av ekstremer av notasjon og rytmisk kompleksitet. Denne underslekten presset den rytmiske friheten gitt av Ars Nova til sine grenser, med noen komposisjoner som hadde forskjellige stemmer skrevet i forskjellige menstruasjoner samtidig. Den rytmiske kompleksiteten som ble realisert i denne musikken er sammenlignbar med den på 1900-tallet.

Polyfoni

Pérotins Viderunt omnes , ca. 1200-tallet.

Av like stor betydning for den overordnede historien til vestlig musikkteori var teksturendringene som fulgte med fremkomsten av polyfoni. Denne praksisen formet vestlig musikk til den harmonisk dominerte musikken som vi kjenner i dag. De første beretningene om denne teksturutviklingen ble funnet i to anonyme, men likevel vidt sirkulerte avhandlinger om musikk, Musica og Scolica enchiriadis . Disse tekstene er datert til en gang i siste halvdel av det niende århundre. Avhandlingene beskriver en teknikk som allerede så ut til å være godt etablert i praksis. Denne tidlige polyfonien er basert på tre enkle og tre sammensatte intervaller. Den første gruppen består av fjerdedeler, kvinter og oktaver; mens den andre gruppen har oktav-pluss-fjerdedeler, oktav-pluss-femter og doble oktaver. Denne nye praksisen er gitt navnet organum av forfatteren av avhandlingene. Organum kan videre klassifiseres avhengig av tidsperioden det ble skrevet i. Den tidlige organum som beskrevet i enchiriadis kan kalles "streng organum " Strict organum kan i sin tur deles inn i to typer: diapente (organum med intervallet en femtedel) og diatesseron (organum med intervallet en fjerdedel). Imidlertid hadde begge disse strenge orgelene problemer med datidens musikalske regler. Hvis en av dem gikk parallelt med en original sang for lenge (avhengig av modusen), ville en tritone resultere.

Dette problemet ble noe overvunnet med bruken av en annen type organum . Denne andre stilen av organum ble kalt "free organum ". Dens kjennetegn er at delene ikke bare måtte bevege seg i parallell bevegelse, men også kunne bevege seg i skrå eller motsatt bevegelse. Dette gjorde det mye lettere å unngå den fryktede tritonen. Den endelige stilen av organum som utviklet seg ble kjent som " melismatic organum ", som var en ganske dramatisk avvik fra resten av den polyfoniske musikken frem til dette punktet. Denne nye stilen var ikke tone mot tone, men var snarere en vedvarende linje akkompagnert av en blomstrende melismatisk linje. Denne siste typen orgel ble også innlemmet av den mest kjente polyfoniske komponisten på denne tiden - Léonin . Han forenet denne stilen med avmålte , diskante passasjer, som brukte de rytmiske modusene for å skape toppen av organumkomposisjon . Dette siste stadiet av organum blir noen ganger referert til som Notre Dame skole for polyfoni, siden det var der Léonin (og hans elev Pérotin ) var stasjonert. Videre påvirket denne typen polyfoni alle påfølgende stiler, med de senere polyfoniske slektene av motetter som startet som en trope av eksisterende Notre Dame -organum .

Et annet viktig element i middelalderens musikkteori var systemet som tonehøyder ble arrangert og forstått etter. I løpet av middelalderen ble dette systematiske arrangementet av en serie av hele trinn og halvtrinn, det vi nå kaller en skala , kjent som en modus . Det modale systemet fungerte som dagens skalaer, i den grad at det ga reglene og materialet for melodisk skriving. De åtte kirkemodusene er: Dorisk , Hypodorisk , Frygisk , Hypophrygisk , Lydisk , Hypolydisk , Mixolydisk og Hypomixolydisk . Mye av informasjonen om disse modusene, så vel som den praktiske anvendelsen av dem, ble kodifisert på 1000-tallet av teoretikeren Johannes Afflighemensis . I sitt arbeid beskriver han tre definerende elementer for hver modus: finalen (eller finalis) , resitasjonstonen ( tenor eller confinalis ) og rekkevidden (eller ambitus ). Finalis er tonen som fungerer som fokuspunktet for modusen, og som navnet antyder, brukes nesten alltid som slutttonen . Den resiterende tonen er tonen som fungerer som det primære fokuspunktet i melodien (spesielt internt). Det er generelt også den tonen som oftest gjentas i stykket, og til slutt avgrenser området de øvre og nedre tonene for en gitt modus. De åtte modusene kan videre deles inn i fire kategorier basert på deres finale ( finalis ).

Middelalderske teoretikere kalte disse parene maneriae og merket dem i henhold til de greske ordenstallene. De modusene som har d, e, f og g som sin endelige er satt inn i gruppene henholdsvis protus , deuterus , tritus og tetrardus . Disse kan deretter deles videre basert på om modusen er "autentisk" eller "plagal". Disse distinksjonene omhandler rekkevidden til modusen i forhold til finalen. De autentiske modusene har en rekkevidde som er omtrent en oktav (en tone over eller under er tillatt) og starter på finalen, mens plagalmodusene, mens de fortsatt dekker omtrent en oktav, starter en perfekt fjerdedel under den autentiske. Et annet interessant aspekt ved det modale systemet er den universelle tillatelsen for å endre B til B uansett modus. Inkluderingen av denne tonen har flere bruksområder, men en som virker spesielt vanlig er for å unngå melodiske vanskeligheter forårsaket, nok en gang, av tritonen.

Disse kirkelige modusene, selv om de har greske navn, har lite forhold til modusene som er beskrevet av greske teoretikere. Snarere ser det meste av terminologien ut til å være en misbruk fra middelalderens teoretikere. Selv om kirkemåtene ikke har noe forhold til de gamle greske modusene, peker overfloden av gresk terminologi på et interessant mulig opphav i de liturgiske melodiene til de bysantinske . tradisjon. Dette systemet kalles octoechos og er også delt inn i åtte kategorier, kalt echoi .

For spesifikke middelalderske musikkteoretikere, se også: Isidore av Sevilla , Aurelian av Réôme , Odo av Cluny , Guido av Arezzo , Hermannus Contractus , Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris , Franco av Köln , Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus) , Anonym IV , Marchetto da Padova (Marchettus av Padua), Jacques av Liège , Johannes de Grocheo , Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) og Philippe de Vitry .

Tidlig middelaldermusikk (500–1000)

Tidlige sangtradisjoner

Chant (eller plainsong ) er en monofonisk hellig (enkelt, uakkompagnert melodi) form som representerer den tidligste kjente musikken til den kristne kirke. Chant utviklet separat i flere europeiske sentre. Selv om de viktigste var Roma , Hispania , Gallia , Milano og Irland, var det andre også. Disse stilene ble alle utviklet for å støtte de regionale liturgiene som ble brukt når man feirer messen der. Hvert område utviklet sin egen sang og regler for feiring. I Spania og Portugal ble mozarabisk sang brukt og viser innflytelsen fra nordafrikansk musikk . Den mosarabiske liturgien overlevde til og med gjennom muslimsk styre, selv om dette var en isolert tråd og denne musikken ble senere undertrykt i et forsøk på å håndheve samsvar på hele liturgien. I Milano var ambrosisk sang , oppkalt etter St. Ambrosius , standarden, mens Beneventansk sang utviklet seg rundt Benevento , et annet italiensk liturgisk senter. Gallisk sang ble brukt i Gallia, og keltisk sang i Irland og Storbritannia.

Rundt 1011 e.Kr. ønsket den romersk-katolske kirke å standardisere messen og synge over hele sitt imperium. På denne tiden var Roma det religiøse sentrum i Vest-Europa, og Paris var det politiske sentrum. Standardiseringsinnsatsen besto hovedsakelig av å kombinere disse to ( romerske og gallikanske ) regionale liturgiene. Pave Gregor I (540–604) og Karl den Store (742–814) sendte trente sangere gjennom Det hellige romerske rike (800|962–1806) for å undervise i denne nye formen for sang. Denne sangen ble kjent som gregoriansk sang , oppkalt etter pave Gregor I. På 1100- og 1200-tallet hadde den gregorianske sangen erstattet alle andre vestlige sangtradisjoner, med unntak av den ambrosiske sangen i Milano og den mosarabiske sangen i noen få spesialutpekte spanske kapeller. Hildegard von Bingen (1098–1179) var en av de tidligste kjente kvinnelige komponistene. Hun skrev mange monofoniske verk for den katolske kirke, nesten alle for kvinnestemmer.

Tidlig polyfoni: organum

Rundt slutten av 900-tallet begynte sangere i klostre som St. Gall i Sveits å eksperimentere med å legge til en annen del til sangen, vanligvis en stemme i parallell bevegelse , og sang for det meste i perfekte fjerdedeler eller kvint over den originale melodien (se intervall ) . Denne utviklingen kalles organum og representerer begynnelsen på kontrapunkt og, til syvende og sist, harmoni . I løpet av de neste århundrene utviklet organum seg på flere måter.

Den mest betydningsfulle av disse utviklingen var opprettelsen av "florid organum" rundt 1100, noen ganger kjent som skolen til St. Martial (oppkalt etter et kloster i det sørlige Frankrike, som inneholder det best bevarte manuskriptet til dette repertoaret). I "florid organum" ville den originale melodien bli sunget i lange toner mens en medfølgende stemme ville synge mange toner til hver av originalene, ofte på en svært forseggjort måte, samtidig som den understreket de perfekte konsonansene (fjerder, kvinter og oktaver) , som i den tidligere organa. Senere utviklinger av organum skjedde i England, hvor intervallet til den tredje ble spesielt favorisert, og hvor organa sannsynligvis ble improvisert mot en eksisterende sangmelodi, og ved Notre Dame i Paris, som skulle være sentrum for musikalsk kreativ aktivitet gjennom hele trettende. århundre.

Mye av musikken fra tidlig middelalder er anonym . Noen av navnene kan ha vært poeter og tekstforfattere, og låtene de skrev ord for kan ha blitt komponert av andre. Attribusjon av monofonisk musikk fra middelalderen er ikke alltid pålitelig. Bevarte manuskripter fra denne perioden inkluderer Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus fra Santiago de Compostela , Magnus Liber og Winchester Troper . For informasjon om spesifikke komponister eller diktere som skrev i den tidlige middelalderperioden, se pave Gregor I , St. Godric , Hildegard av Bingen , Hucbald , Notker Balbulus , Odo av Arezzo , Odo av Cluny og Tutilo .

Liturgisk drama

En annen musikalsk tradisjon i Europa som oppsto i tidlig middelalder var det liturgiske dramaet .

Liturgisk drama utviklet seg muligens på 1000-tallet fra tropene - poetiske utsmykninger av de liturgiske tekstene. En av tropene, den såkalte Quem Quaeritis, som tilhører påskemorgens liturgi, utviklet seg til et kort skuespill rundt år 950. Den eldste bevarte skriftlige kilden er Winchester Troper. Rundt år 1000 ble det sunget bredt i Nord-Europa.

Kort tid etter ble et lignende julespill utviklet, musikalsk og tekstmessig etter påsken, og andre skuespill fulgte.

Det er en kontrovers blant musikkforskere om instrumentelt akkompagnement av slike skuespill, gitt at sceneanvisningene, svært forseggjorte og presise i andre henseender, ikke krever noen instrumentdeltakelse. Disse dramaene ble fremført av munker, nonner og prester. I motsetning til sekulære skuespill, som ble talt, ble det liturgiske dramaet alltid sunget. Mange har blitt bevart tilstrekkelig til å tillate moderne rekonstruksjon og fremføring (for eksempel Play of Daniel , som nylig har blitt spilt inn minst ti ganger).

Høymiddelaldermusikk (1000–1300)

Goliarder

Goliardene var omreisende poet - musikere av Europa fra det tiende til midten av det trettende århundre. De fleste var lærde eller geistlige , og de skrev og sang på latin. Selv om mange av diktene har overlevd, har svært lite av musikken det. De var muligens innflytelsesrike – til og med avgjørende – på trubadur - trouvere - tradisjonen som skulle følge. Mesteparten av poesien deres er sekulær, og mens noen av sangene hyller religiøse idealer, er andre ærlig talt profane, og omhandler drukkenskap, utskeielser og liderskap. En av de viktigste eksisterende kildene til Goliards chansons er Carmina Burana .

Ars antikva

Musikere som spiller den spanske vihuelaen , den ene med en bue, den andre plukket for hånd, i Cantigas de Santa Maria av Alfonso X av Castilla , 1200-tallet
Menn som spiller organistrum , fra Ourense-katedralen , Spania, 1100-tallet

Blomstringen av Notre Dame-skolen for polyfoni fra rundt 1150 til 1250 tilsvarte de like imponerende prestasjonene i gotisk arkitektur : faktisk sentrum for aktivitet var ved katedralen i Notre Dame selv. Noen ganger kalles musikken fra denne perioden den parisiske skolen, eller parisisk organum, og representerer begynnelsen på det som konvensjonelt er kjent som Ars antiqua . Dette var perioden der rytmisk notasjon først dukket opp i vestlig musikk, hovedsakelig en kontekstbasert metode for rytmisk notasjon kjent som de rytmiske modusene .

Dette var også perioden der konsepter om formell struktur utviklet seg som var oppmerksomme på proporsjoner, tekstur og arkitektonisk effekt. Komponister fra perioden vekslet florid og diskant organum (mer note-mot-note, i motsetning til rekkefølgen av mange-note melismer mot langvarige noter funnet i den floride typen), og skapte flere nye musikalske former: clausulae , som var melismatiske deler av organa ekstrahert og utstyrt med nye ord og ytterligere musikalsk utdyping; conductus , som var sanger for en eller flere stemmer som skulle synges rytmisk, mest sannsynlig i en prosesjon av noe slag; og tropes , som var tillegg av nye ord og noen ganger ny musikk til deler av eldre sang. Alle disse sjangrene bortsett fra én var basert på sang; det vil si en av stemmene, (vanligvis tre, men noen ganger fire) nesten alltid den laveste (tenoren på dette tidspunktet) sang en sangmelodi, dog med fritt komponerte tonelengder, som de andre stemmene sang organum over. Unntaket fra denne metoden var conductus, en tostemmig komposisjon som var fritt komponert i sin helhet.

Motetten , en av de viktigste musikalske formene i høymiddelalderen og renessansen, utviklet seg først i Notre Dame-perioden ut av clausulaen, spesielt formen med flere stemmer som utdypet av Pérotin , som banet vei for dette spesielt ved å erstatte mange av hans forgjenger (som kanon for katedralen) Léonins lange floride clausulae med erstatninger i en diskret stil. Etter hvert ble det hele bøker av disse erstatningene, tilgjengelige for å passe inn og ut av de forskjellige sangene. Siden det faktisk var flere enn det som muligens kan ha blitt brukt i sammenheng, er det sannsynlig at clausulae kom til å bli utført uavhengig, enten i andre deler av messen, eller i private andakter. Clausulaen, som ble praktisert på denne måten, ble motetten når den ble troppet med ikke-liturgiske ord, og dette utviklet seg videre til en form for stor utdypning, raffinement og subtilitet i det fjortende århundre, perioden med Ars nova . Bevarte manuskripter fra denne epoken inkluderer Montpellier Codex , Bamberg Codex og Las Huelgas Codex .

Komponister fra denne tiden inkluderer Léonin , Pérotin , W. de Wycombe , Adam de St. Victor og Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrus er kreditert med nyvinningen av å skrive mer enn tre semibreves for å passe lengden på en breve. Denne praksisen kom før innovasjonen av ufullkommen tempus, og innviet æraen for det som nå kalles "petronske" motetter. Disse verkene fra slutten av 1200-tallet er i tre til fire deler og har flere tekster sunget samtidig. Opprinnelig holdt tenorlinjen (fra latin tenere , "å holde") en allerede eksisterende liturgisk sanglinje på den originale latin, mens teksten til den ene, to eller til og med tre stemmene over, kalt voces organales , ga kommentarer til det liturgiske faget enten på latin eller på det franske språket. De rytmiske verdiene til voces organales avtok etter hvert som delene multipliserte, med duplum (delen over tenor) som hadde mindre rytmiske verdier enn tenor, triplum (linjen over duplum ) med mindre rytmiske verdier enn duplum , og så på. Etter hvert som tiden gikk ble tekstene til voces organales stadig mer sekulære av natur og hadde mindre og mindre åpenbar tilknytning til den liturgiske teksten i tenorlinjen.

Petronian-motetten er en svært kompleks sjanger, gitt dens blanding av flere semibreve breves med rytmiske moduser og noen ganger (med økende frekvens) erstatning av sekulære sanger med sang i tenoren. Faktisk ville stadig økende rytmisk kompleksitet være et grunnleggende kjennetegn på 1300-tallet, selv om musikk i Frankrike, Italia og England ville ta ganske forskjellige veier i løpet av den tiden.

Cantigas de Santa Maria

Kristne og muslimer spiller lutter i miniatyr fra Cantigas de Santa Maria fra Alfonso X

Cantigas de Santa Maria ("Canticles of St. Mary") er 420 dikt med musikalsk notasjon, skrevet på galisisk-portugisisk under regjeringen til Alfonso X The Wise (1221–1284). Manuskriptet ble sannsynligvis satt sammen fra 1270 til 1280, og er høyt dekorert, med en belysning hvert 10. dikt. Belysningene skildrer ofte musikere som gjør manuskriptet til en spesielt viktig kilde til middelaldermusikkikonografi. Selv om Cantigas ofte tilskrives Alfonso, er det fortsatt uklart om han var en komponist selv, eller kanskje en kompilator; Alfonso er kjent for å regelmessig inviterte musikere og poeter til retten som utvilsomt var involvert i Cantigas - produksjonen.

Det er en av de største samlingene av monofoniske (solo)sanger fra middelalderen og er preget av omtale av Jomfru Maria i hver sang, mens hver tiende sang er en salme. Manuskriptene har overlevd i fire kodekser: to på El Escorial , ett på Madrids nasjonalbibliotek og ett i Firenze , Italia. Noen har fargede miniatyrer som viser par med musikere som spiller et bredt utvalg av instrumenter .

Trubadurer, trouvere og Minnesänger

Trobadurer, 1300-tallet

Musikken til trubadurene og truvèrene var en folkelig tradisjon med monofonisk sekulær sang, sannsynligvis akkompagnert av instrumenter, sunget av profesjonelle, tidvis omreisende, musikere som var like dyktige som poeter som de var sangere og instrumentalister. Språket til trubadurene var oksitansk (også kjent som langue d'oc , eller provençalsk); språket til trouvères var gammelfransk (også kjent som langue d'oil ). Trubadurenes periode tilsvarte blomstringen av kulturlivet i Provence som varte gjennom det tolvte århundre og inn i det første tiåret av det trettende. Typiske emner for trubadursang var krig, ridderlighet og høflig kjærlighet — kjærligheten til en idealisert kvinne langveisfra. Perioden med trubadurene ble avsluttet etter det albigensiske korstoget , den voldsomme kampanjen til pave Innocent III for å eliminere katharenes kjetteri (og nordlige baroners ønske om å tilegne seg rikdommen i sør). Overlevende trubadurer dro enten til Portugal , Spania, Nord-Italia eller Nord-Frankrike (hvor trovère-tradisjonen levde videre), hvor deres ferdigheter og teknikker bidro til den senere utviklingen av sekulær musikalsk kultur på disse stedene.

Trouvèrene og trubadurene delte lignende musikalske stiler, men trubadurene var generelt adelsmenn. Musikken til truverene var lik den til trubadurene, men var i stand til å overleve inn i det trettende århundre upåvirket av det albigensiske korstoget. De fleste av de mer enn to tusen overlevende trouvère-sangene inkluderer musikk, og viser en like stor sofistikering som poesien den akkompagnerer.

Minnesänger - tradisjonen var det germanske motstykket til aktiviteten til trubadurene og truverne i vest. Dessverre er det få kilder som overlever fra tiden; Kildene til Minnesang er for det meste fra to eller tre århundrer etter toppen av bevegelsen, noe som fører til noen kontroverser om nøyaktigheten til disse kildene. Blant Minnesängerne med gjenlevende musikk er Wolfram von Eschenbach , Walther von der Vogelweide og Niedhart von Reuenthal .

Trovadorismo

I middelalderen var galisisk-portugisisk språket som ble brukt i nesten hele Iberia for lyrisk poesi. Fra dette språket stammer både moderne galisisk og portugisisk . Den galisisk-portugisiske skolen, som ble påvirket til en viss grad (hovedsakelig i visse formelle aspekter) av de oksitanske trubadurene, ble først dokumentert på slutten av det tolvte århundre og varte til midten av det fjortende.

Den tidligste eksisterende komposisjonen på denne skolen er vanligvis enige om å være Ora faz ost' o senhor de Navarra av portugiseren João Soares de Paiva , vanligvis datert like før eller etter 1200. Bevegelsens trubadurer, ikke å forveksle med de oksitanske trubadurene (som besøkte domstoler i nærliggende León og Castilla ), skrev nesten utelukkende cantigas . Fra og med midten av det trettende århundre begynte disse sangene, også kjent som cantares eller trovas , å bli satt sammen i samlinger kjent som cancioneiros (sangbøker). Tre slike antologier er kjent: Cancioneiro da Ajuda , Cancioneiro Colocci-Brancuti (eller Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), og Cancioneiro da Vaticana . I tillegg til disse er det den uvurderlige samlingen av over 400 galisisk-portugisiske cantigas i Cantigas de Santa Maria , som tradisjonen tilskriver Alfonso X.

De galisisk-portugisiske kantigaene kan deles inn i tre grunnleggende sjangre: mannstemmet kjærlighetspoesi, kalt cantigas de amor (eller cantigas d'amor , på galisisk-portugisisk staving) kvinnestemmet kjærlighetspoesi, kalt cantigas de amigo (eller cantigas d'amor) 'amigo ); og poesi om fornærmelse og hån kalt cantigas de escárnio e maldizer (eller cantigas d'escarnho e de mal dizer ). Alle tre er lyriske sjangere i teknisk forstand at de var strofiske sanger med enten musikalsk akkompagnement eller introduksjon på et strengeinstrument. Men alle tre sjangrene har også dramatiske elementer, noe som førte til at tidlige forskere karakteriserte dem som lyrisk-dramatiske.

Opprinnelsen til cantigas d'amor spores vanligvis til provençalsk og gammelfransk lyrisk poesi , men formelt og retorisk er de ganske forskjellige. Cantigas d'amigo er sannsynligvis forankret i en innfødt sangtradisjon, selv om dette synet har blitt bestridt. Cantigas d' escarnho e maldizer kan også (ifølge Lang) ha dype lokale røtter. De to sistnevnte sjangrene (totalt rundt 900 tekster) gjør den galisisk-portugisiske lyrikken unik i hele panoramaet av middelaldersk romansk poesi.

Trubadurer med overlevende melodier
Komponister fra høy- og senmiddelalder
John Dunstaple Leonel Power Oswald von Wolkenstein Johannes Ciconia Solage Jacob Senleches Francesco Landini Jacopo da Bologna Guillaume de Machaut Philippe de Vitry John Kukuzelis Denis, King of Portugal Franco of Cologne Adam de la Halle Guiraut Riquier Alfonso X of Castile Theobald I of Navarre Neidhart von Reuental Peire Cardenal Gautier de Coincy Peire Vidal Walther von der Vogelweide Gaucelm Faidit Pérotin Vaqueiras Blondel de Nesle Arnaut Daniel Beatritz de Dia Léonin Bernart de Ventadorn Jaufre Rudel Hildegard von Bingen Marcabru Abelard William IX of Aquitaine Adam of Saint Victor Adémar de Chabannes William of Volpiano Odo of Cluny Hucbald Stephen of Liège Tuotilo Notker the Stammerer

Senmiddelaldermusikk (1300–1400)

Frankrike: Ars nova

I denne illustrasjonen fra den satiriske samlingen av musikk og poesi Roman de Fauvel , er hesten Fauvel i ferd med å slutte seg til Vainglory i brudesengen og folket danner en charivari i protest.

Begynnelsen på Ars nova er en av få klare kronologiske inndelinger i middelaldermusikken, siden den tilsvarer utgivelsen av Roman de Fauvel , en enorm samling av poesi og musikk, i 1310 og 1314. Roman de Fauvel er en satire om overgrep i middelalderkirken, og er fylt med middelaldermotetter, lais , rondeaux og andre nye sekulære former. Mens det meste av musikken er anonym, inneholder den flere stykker av Philippe de Vitry , en av de første komponistene av den isorytmiske motetten, en utvikling som kjennetegner det fjortende århundre. Den isorytmiske motetten ble perfeksjonert av Guillaume de Machaut , tidens beste komponist.

Under Ars nova- tiden skaffet sekulær musikk en polyfonisk raffinement som tidligere bare fantes i hellig musikk, en utvikling som ikke var overraskende tatt i betraktning den sekulære karakteren til den tidlige renessansen (mens denne musikken typisk regnes som "middelaldersk", var de sosiale kreftene som produserte den ansvarlige for begynnelsen av den litterære og kunstneriske renessansen i Italia - skillet mellom middelalder og renessanse er uklart, spesielt med tanke på kunst så forskjellig som musikk og maleri). Begrepet " Ars nova " (ny kunst eller ny teknikk) ble laget av Philippe de Vitry i hans avhandling med det navnet (sannsynligvis skrevet i 1322), for å skille praksisen fra musikken fra den umiddelbart foregående tidsalder.

Den dominerende sekulære sjangeren til Ars Nova var chansonen , som den ville fortsette å være i Frankrike i ytterligere to århundrer. Disse chansonene ble komponert i musikalske former som tilsvarer poesien de satte, som var i de såkalte formene fixes av rondeau , ballade og virelai . Disse formene påvirket i betydelig grad utviklingen av musikalsk struktur på måter som føles selv i dag; for eksempel krevde ouvert-clos rim-ordningen som ble delt av alle tre en musikalsk realisering som bidro direkte til den moderne forestillingen om forutgående og påfølgende fraser. Det var også i denne perioden som startet den lange tradisjonen med å sette messen til vanlig. Denne tradisjonen startet rundt midten av århundret med isolerte eller sammenkoblede settinger av Kyries, Glorias, etc., men Machaut komponerte det som antas å være den første komplette messen unnfanget som én komposisjon. Lydverdenen til Ars Nova-musikken er i høy grad en av lineær forrang og rytmisk kompleksitet. "Hvile"-intervaller er femte og oktav, med tredjedeler og sjettedeler betraktet som dissonanser. Sprang på mer enn en sjettedel i individuelle stemmer er ikke uvanlig, noe som fører til spekulasjoner om instrumentell deltakelse i det minste i sekulær fremføring. Overlevende franske manuskripter inkluderer Ivrea Codex og Apt Codex .

For informasjon om spesifikke franske komponister som skriver i senmiddelalderen, se Jehan de Lescurel , Philippe de Vitry , Guillaume de Machaut , Borlet , Solage og François Andrieu .

Italia: Trecento

Det meste av musikken til Ars nova var fransk av opprinnelse; Imidlertid er begrepet ofte løst brukt på all musikken fra det fjortende århundre, spesielt for å inkludere den sekulære musikken i Italia. Der ble denne perioden ofte omtalt som Trecento . Italiensk musikk har alltid vært kjent for sin lyriske eller melodiske karakter, og dette går tilbake til 1300-tallet på mange måter. Italiensk sekulær musikk fra denne tiden (den lite gjenlevende liturgiske musikken det er, ligner på den franske bortsett fra noe annen notasjon) inneholdt det som har blitt kalt cantalina -stilen, med en blomstrende toppstemme støttet av to (eller til og med én; en rettferdig mengde italiensk Trecento-musikk er for bare to stemmer) som er mer regelmessig og tregere. Denne typen tekstur forble også et trekk ved italiensk musikk i de populære sekulære sjangrene fra 1400- og 1500-tallet, og var en viktig innflytelse på den eventuelle utviklingen av trioteksturen som revolusjonerte musikken på 1600-tallet.

Det var tre hovedformer for sekulære verk i Trecento. Den ene var madrigalen , ikke den samme som 150–250 år senere, men med en vers/refrenglignende form. Tre-linjers strofer, hver med forskjellige ord, vekslet med en to-linjers ritornello , med samme tekst ved hver opptreden. Kanskje vi kan se frøene til den påfølgende senrenessansen og barokkens ritornello i denne enheten; den kommer også tilbake igjen og igjen, gjenkjennelig hver gang, i motsetning til de omkringliggende forskjellige delene. En annen form, caccia ("jakt") ble skrevet for to stemmer i en kanon ved unisont. Noen ganger inneholdt denne formen også en ritornello, som noen ganger også var i en kanonisk stil. Vanligvis ga navnet på denne sjangeren en dobbel betydning, siden tekstene til caccia først og fremst handlet om jakt og relaterte utendørsaktiviteter, eller i det minste actionfylte scener; andre betydningen var at en stemme caccia (følger, løper etter) den foregående. Den tredje hovedformen var ballataen , som omtrent tilsvarte den franske virelai .

Overlevende italienske manuskripter inkluderer Squarcialupi Codex og Rossi Codex . For informasjon om spesifikke italienske komponister som skrev i senmiddelalderen, se Francesco Landini , Gherardello da Firenze , Andrea da Firenze , Lorenzo da Firenze , Giovanni da Firenze (aka Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova , Jacopo da Bologna , Donato da Cascia , Lorenzo Masini , Niccolò da Perugia og Maestro Piero .

Tyskland: Geisslerlieder

Geisslerlieder var sangene til vandrende band av flagellanter , som forsøkte å dempe vreden til en sint Gud ved botsmusikk akkompagnert av mortifisering av kroppene deres. Det var to separate perioder med Geisslerlied: en rundt midten av det trettende århundre, som dessverre ingen musikk overlever fra (selv om mange tekster gjør det); og en annen fra 1349, som både ord og musikk overlever intakt på grunn av oppmerksomheten til en enkelt prest som skrev om bevegelsen og spilte inn musikken. Denne andre perioden tilsvarer spredningen av svartedauden i Europa, og dokumenterer en av de mest forferdelige hendelsene i europeisk historie. Begge periodene med Geisslerlied-aktivitet var hovedsakelig i Tyskland.

Ars subtilor

Chansonen Belle, bonne, sage av Baude Cordier , et Ars subtilior- stykke inkludert i Chantilly Codex

Som ofte sett på slutten av enhver musikalsk æra, er slutten av middelalderen preget av en svært manieristisk stil kjent som Ars subtilior . På noen måter var dette et forsøk på å blande den franske og italienske stilen. Denne musikken var svært stilisert, med en rytmisk kompleksitet som ikke ble matchet før på 1900-tallet. Faktisk var ikke bare den rytmiske kompleksiteten til dette repertoaret stort sett uovertruffen i fem og et halvt århundre, med ekstreme synkopasjoner, mensural lureri og til og med eksempler på augenmusik (som en chanson av Baude Cordier skrevet ut i manuskript i form av en hjerte), men også dets melodiske materiale var også ganske komplekst, spesielt i samspillet med de rytmiske strukturene. Allerede diskutert under Ars Nova har praksisen med isorytme vært, som fortsatte å utvikle seg gjennom slutten av århundret og faktisk ikke oppnådde sin høyeste grad av sofistikering før tidlig på 1400-tallet. I stedet for å bruke isorytmiske teknikker i en eller to stemmer, eller bytte dem mellom stemmer, kom noen verk til å ha en gjennomgående isorytmisk tekstur som konkurrerer med den integrerte serialismen på 1900-tallet i sin systematiske rekkefølge av rytmiske og tonale elementer. Begrepet "manerisme" ble brukt av senere lærde, som det ofte er, som svar på et inntrykk av raffinement som ble praktisert for sin egen skyld, en sykdom som noen forfattere har følt infiserte Ars subtilor .

En av de viktigste eksisterende kildene til Ars Subtilior chansons er Chantilly Codex . For informasjon om spesifikke komponister som skriver musikk i Ars subtilior -stil, se Anthonello de Caserta , Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia , Matteo da Perugia , Lorenzo da Firenze , Grimace , Jacob Senleches og Baude Cordier .

Overgang til renessansen

Manuskript til messen Missa O Crux Lignum av Antoine Busnois (ca. 1450).

Å avgrense slutten av middelalderen og begynnelsen av renessansen , med hensyn til komposisjon av musikk, er vanskelig. Mens musikken fra det fjortende århundre er ganske åpenbart middelaldersk i unnfangelsen, blir musikken fra det tidlige femtende århundre ofte oppfattet som å tilhøre en overgangsperiode, og ikke bare beholde noen av idealene fra slutten av middelalderen (som en type av polyfonisk skrift der delene avviker vidt fra hverandre i karakter, ettersom hver har sin spesifikke teksturfunksjon), men viser også noen av de karakteristiske trekkene fra renessansen (som den stadig mer internasjonale stilen som utvikler seg gjennom spredningen av fransk-flamsk musikere over hele Europa, og når det gjelder tekstur en økende likestilling av deler). Musikkhistorikere er ikke enige om når renessansen begynte, men de fleste historikere er enige om at England fortsatt var et middelaldersamfunn på begynnelsen av det femtende århundre (se periodiseringsspørsmål fra middelalderen). Selv om det ikke er konsensus, er 1400 en nyttig markør, fordi det var rundt den tiden renessansen kom i full gang i Italia.

Den økende avhengigheten av intervallet til den tredje som en konsonans er et av de mest uttalte trekkene ved overgangen til renessansen. Polyfoni, i bruk siden 1100-tallet, ble stadig mer forseggjort med svært uavhengige stemmer gjennom hele 1300-tallet. Med John Dunstaple og andre engelske komponister, delvis gjennom den lokale teknikken faburden (en improvisatorisk prosess der en sangmelodi og en skrevet del hovedsakelig i parallelle seksdeler over den er ornamentert av en sunget i perfekte fjerdedeler under sistnevnte, og som senere tok holde på kontinentet som "fauxbordon"), intervallet til den tredje fremstår som en viktig musikalsk utvikling; på grunn av denne Contenance Angloise ("engelsk ansikt"), blir engelske komponisters musikk ofte sett på som den første som høres mindre virkelig bisarr ut for publikum fra 2000-tallet som ikke er trent i musikkhistorie.

Engelske stilistiske tendenser i denne forbindelse hadde kommet til utfoldelse og begynte å påvirke kontinentale komponister allerede på 1420-tallet, som blant annet kan sees i verk av den unge Dufay . Mens hundreårskrigen fortsatte, reiste engelske adelsmenn, hærer, deres kapeller og følge, og derfor noen av deres komponister, i Frankrike og fremførte musikken sin der; det må selvfølgelig også huskes at engelskmennene kontrollerte deler av Nord-Frankrike på denne tiden. Engelske manuskripter inkluderer Worcester Fragments , Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript og Egerton Manuscript. For informasjon om spesifikke komponister som anses som overganger mellom middelalderen og renessansen, se Zacara da Teramo , Paolo da Firenze , Giovanni Mazzuoli , Antonio da Cividale , Antonius Romanus , Bartolomeo da Bologna , Roy Henry , Arnold de Lantins , Leonel Power og John Dunstaple .

En tidlig komponist fra den fransk -flamske renessansskolen var Johannes Ockeghem (1410/1425 –1497). Han var det mest kjente medlemmet av den fransk-flamske skolen i siste halvdel av 1400-tallet, og regnes ofte som den mest innflytelsesrike komponisten mellom Dufay og Josquin des Prez . Ockeghem studerte sannsynligvis sammen med Gilles Binchois , og var i det minste nært knyttet til ham ved det burgundiske hoffet. Antoine Busnois skrev en motett til ære for Ockeghem. Ockeghem er en direkte kobling fra den burgundiske stilen til neste generasjon nederlendere, som Obrecht og Josquin. En sterk innflytelse på Josquin des Prez og den påfølgende generasjonen nederlandske, Ockeghem var berømt i hele Europa Charles VII for sin uttrykksfulle musikk, selv om han var like kjent for sin tekniske dyktighet.

Innflytelse

De musikalske stilene til Pérotin påvirket komponister fra 1900-tallet som John Luther Adams og minimalistiske komponist Steve Reich .

Bardcore , som innebærer å remikse kjente popsanger for å få en middelaldersk instrumentering, ble et populært meme i 2020.

Referanser

Kilder

Videre lesning

  • Abraham, Gerald ; Hughes, Dom Anselm, red. (1960). Ars Nova og renessansen 1300-1540 . The New Oxford History of Music. Vol. III. Oxford, England: Oxford University Press . ISBN 978-0-19-316303-4.
  • Butterfield, Ardis (2002), Poetry and Music in Medieval France , Cambridge: Cambridge University Press.
  • Cyrus, Cynthia J. (1999), "Music": Medieval Glossary ORB Online Encyclopedia (15. oktober) (arkiv fra 9. august 2011; åpnet 4. mai 2017.
  • Derrick, Henry (1983), The Listeners Guide to Medieval & Renaissance Music , New York, NY: Facts on File.
  • Fenlon, Iain (2009). Tidlig musikkhistorie: studier i middelalder og tidlig moderne musikk . Cambridge, England: Cambridge University Press . ISBN 978-0-521-10431-9.
  • Gómez, Maricarmen; Haggh, Barbara (mai 1990). "Minstrel-skoler i senmiddelalderen". Tidlig musikk . Oxford University Press . 18 (2): 212–216. JSTOR  3127809 .
  • Haines, John. (2004). "Slettinger i musikk fra det trettende århundre". Musikk og middelaldermanuskripter: Paleografi og fremføring . Andershot: Ashgate. s. 60–88.
  • Haines, John. (2011). Middelaldermusikkens kalligrafi . Brepols forlag.
  • Hartt, Jared C., red. (2018), A Critical Companion to Medieval Motets , Woodbridge: Boydell.
  • Pirrotta, Nino (1980), "Medieval" i The New Grove Dictionary of Music and Musicians , red. Stanley Sadie, vol. 20, London: Macmillan.
  • Reese, Gustave (1940). Musikk i middelalderen: Med en introduksjon til antikkens musikk . Lanham, Maryland: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09750-4.
  • Remnant, M. 1965. 'The gittern in English medieval art', Galpin Society Journal , vol. 18, 104–9.
  • Remnant, M. "The Use of Frets on Rebecs and Medieval Fiddles" Galpin Society Journal , 21, 1968, s. 146.
  • Remnant, M. og Marks, R. 1980. 'A medieval "gittern"', British Museum Yearbook 4, Music and Civilisation, 83–134.
  • Remnant, M. "Musical Instruments of the West". 240 s. Batsford, London, 1978. Gjengitt av Batsford i 1989 ISBN  978-0-7134-5169-6 . Digitalisert av University of Michigan 17. mai 2010.
  • Remnant, Mary (1986). Engelske bueinstrumenter fra angelsaksisk til Tudor Times . Clarendon Press. ISBN 978-0-1981-6134-9.
  • Remnant, Mary (1989). Musikkinstrumenter: en illustrert historie: fra antikken til i dag . 54. Amadeus Press. ISBN 978-0-9313-4023-9.

Eksterne linker