Minor White -Minor White

Liten hvit
Minor White av Robert Haiko 1973.jpg
Født ( 1908-07-09 )9. juli 1908
Minneapolis , Minnesota
Døde 24. juni 1976 (1976-06-24)(67 år)
Boston , Massachusetts
Nasjonalitet amerikansk
utdanning University of Minnesota
Kjent for Fotografering

Minor Martin White (9. juli 1908 – 24. juni 1976) var en amerikansk fotograf, teoretiker, kritiker og pedagog. Han kombinerte en intens interesse for hvordan folk så på og forsto fotografier med en personlig visjon som ble styrt av en rekke åndelige og intellektuelle filosofier. Startet i Oregon i 1937 og fortsatte til han døde i 1976, laget White tusenvis av svart-hvitt- og fargefotografier av landskap, mennesker og abstrakt motiv, skapt med både teknisk mestring og en sterk visuell følelse av lys og skygge. Han underviste i mange klasser, workshops og retreater om fotografering ved California School of Fine Arts , Rochester Institute of Technology , Massachusetts Institute of Technology, andre skoler og i sitt eget hjem. Han levde store deler av livet sitt som en homofil mann, redd for å uttrykke seg offentlig av frykt for å miste lærerjobbene sine, og noen av hans mest overbevisende bilder er figurstudier av menn som han underviste eller som han hadde forhold til. Han var med på å starte, og var i mange år redaktør for, fotomagasinet Aperture . Etter hans død i 1976 ble White hyllet som en av USAs største fotografer.

Biografi

Tidlig liv: 1908–1937

White ble født i Minneapolis , Minnesota, det eneste barnet til Charles Henry White, en bokholder, og Florence May White, en dressmaker. Fornavnet hans kom fra oldefaren hans fra White-familiens side, og mellomnavnet hans var morens pikenavn. I de første årene tilbrakte han mye av tiden med besteforeldrene. Hans bestefar, George Martin, var amatørfotograf og ga White sitt første kamera i 1915. Som barn likte White å leke i den store hagen hjemme hos besteforeldrene, og dette påvirket hans beslutning senere om å studere botanikk på college. Whites foreldre gikk gjennom en serie separasjoner som startet i 1916, og i disse periodene bodde White sammen med sin mor og hennes foreldre. Foreldrene hans forsonet seg en stund i 1922 og forble sammen til de ble skilt i 1929.

Da White ble uteksaminert fra videregående var han allerede klar over sin latente homoseksualitet. I 1927 skrev han om sine følelser for menn i dagboken sin, og til sin forferdelse leste foreldrene hans dagboken uten hans tillatelse. Etter det han kalte en kort kriseperiode, der han dro hjemmefra for sommeren, kom han tilbake for å bo med familien mens han begynte på college. Foreldrene hans snakket aldri om hans homoseksualitet igjen. White gikk inn på University of Minnesota i 1927 og tok hovedfag i botanikk. Da han skulle ha tatt eksamen i 1931, hadde han ikke oppfylt kravene til en realfagsgrad, og han forlot universitetet en stund.

I løpet av denne perioden ble han veldig interessert i å skrive, og han startet en personlig journal som han kalte "Memorable Fancies." I den skrev han dikt, intime tanker om livet sitt og kampene med sin seksualitet, utdrag fra brev han skrev til andre, sporadiske dagboklignende oppføringer om hans daglige liv, og senere omfattende notater om fotograferingen hans. Han fortsatte å fylle sidene i dagboken sin til han rettet mesteparten av energien sin inn på undervisning rundt 1970. I 1932 kom White inn på universitetet igjen og studerte både skrift og botanikk. Med sine tidligere studiepoeng kunne han ta eksamen i 1934. Året etter tok han noen hovedfag i botanikk, men etter seks måneder bestemte han seg for at han manglet reell interesse for å bli vitenskapsmann. Han brukte de neste to årene på strøjobber og utforsket skriveferdighetene sine. I løpet av denne perioden begynte han å lage et sett med 100 sonetter med temaet seksuell kjærlighet, hans første forsøk på å gruppere hans kreative produksjon.

Starte en karriere: 1937–1945

På slutten av 1937 bestemte White seg for å flytte til Seattle. Han kjøpte et 35 mm Argus-kamera og tok en busstur over landet mot målet. Han stoppet i Portland, Oregon, på vei og bestemte seg for å bli der. For de neste 2+1 ⁄ 2 år bodde han på YMCA i Portland mens han utforsket fotografering i dybden for første gang. Det var på KFUM han underviste sin første klasse i fotografi, til en liten gruppe unge voksne. Han ble også med i Oregon Camera Club for å lære om hvordan fotografer snakker om sine egne bilder og hva fotografering betyr for dem.

White ble tilbudt jobb i 1938 som fotograf for Oregon Art Project, som ble finansiert av Works Progress Administration . En av oppgavene hans var å fotografere historiske bygninger i sentrum av Portland før de ble revet for en ny utvikling ved elvebredden. På samme tid laget han reklamebilder for Portland Civic Theatre, dokumenterte skuespillene deres og tok portretter av skuespillerne og skuespillerinnene.

I 1940 ble White ansatt for å undervise i fotografi ved La Grande Art Center i østlige Oregon. Han ble raskt fordypet i arbeidet sitt og underviste tre dager i uken, foreleste om kunst fra lokale studenter, anmeldte utstillinger for lokalavisen og leverte en ukentlig radiosending om aktiviteter ved Kunstsenteret. På fritiden reiste han rundt i regionen og tok bilder av landskapet, gårder og småbybygninger. Han skrev også sin første artikkel om fotografering, "When is Photography Creative?", som ble publisert i American Photography magazine to år senere.

White trakk seg fra kunstsenteret på slutten av 1941 og returnerte til Portland hvor han hadde til hensikt å starte en kommersiell fotografivirksomhet. Det året ble tre av fotografiene hans akseptert av Museum of Modern Art i New York for inkludering i deres "Image of Freedom"-utstilling. På slutten av utstillingen kjøpte museet alle tre trykkene, første gang bildene hans kom inn i en offentlig samling. Året etter ga Portland Art Museum White sitt første enmannsutstilling, og stilte ut fire serier med bilder han laget mens han var i det østlige Oregon. Han skrev i dagboken sin at med det showet "kom en periode til slutten."

I april 1942 ble White trukket inn i den amerikanske hæren og skjulte sin homoseksualitet for rekruttererne. Før han forlot Portland forlot han de fleste av sine negative sider av historiske Portland-bygninger hos Oregon Historical Society. White tilbrakte de to første årene av andre verdenskrig på Hawaii og i Australia, og senere ble han sjef for divisjonens etterretningsgren i det sørlige Filippinene. I denne perioden fotograferte han sjelden, og valgte i stedet å skrive poesi og utvidede vers. Tre av hans lengre dikt, «Elegier», «Fritt vers for ytringsfriheten» og «Mindre testamente» talte til hans opplevelser under krigen og til menneskenes bånd under ekstreme forhold. Senere ville han bruke noe av teksten fra "Minor Testament" i sin fotografiske sekvens Amputasjoner.

Etter krigen reiste White til New York City og meldte seg inn på Columbia University . Mens han var i New York møtte han og ble nære venner med Beaumont og Nancy Newhall, som jobbet i den nyopprettede fotografiavdelingen ved Museum of Modern Art. White ble tilbudt jobb som fotograf for museet og brukte mange timer på å snakke med og lære av Nancy Newhall, som han sa sterkt påvirket hans tankegang og retning innen fotografering.

Midt i karrieren: 1946–1964

I februar 1946 hadde White det første av flere møter med fotograf Alfred Stieglitz i New York. White kjente til Stieglitz sin dype forståelse av fotografi fra hans forskjellige forfatterskap, og gjennom samtalene deres adopterte White mye av Stieglitz sin teori om ekvivalens, der bildet står for noe annet enn motivet, og hans bruk av sekvenserende billedlige bilder. På et av møtene deres skrev White i dagboken sin at han uttrykte tvil om at han var klar til å bli en seriøs fotograf. Han skrev at Stieglitz spurte ham "Har du noen gang vært forelsket?" White svarte "ja", og Stieglitz svarte "Da kan du fotografere."

I løpet av denne tiden møtte White og ble venner med noen av datidens store fotografer, inkludert Berenice Abbott , Edward Steichen , Paul Strand , Edward Weston og Harry Callahan . Steichen, som var direktør for fotoavdelingen ved Museum of Modern Art, tilbød White en kuratorstilling ved museet, men White aksepterte i stedet et tilbud fra Ansel Adams om å hjelpe ham ved den nyopprettede fotografiavdelingen ved California School of Fine Arts (CSFA) i San Francisco. White flyttet til San Francisco i juli og bodde i samme hus som Adams i flere år. Mens han var der, lærte Adams White om Zone System- metoden hans for å avsløre og utvikle negativer, som White brukte mye i sitt eget arbeid. Han skrev mye om det, ga ut en bok og underviste i eksponerings- og utviklingsmetoden samt praksisen med (pre)visualisering til studentene sine.

Mens han var i San Francisco, ble White nære venner med Edward Weston i Carmel, og for resten av livet hadde Weston en dyp innflytelse på Whites fotografering og filosofi. Senere sa han "...Stieglitz, Weston og Ansel ga meg alle akkurat det jeg trengte på den tiden. Jeg tok én ting fra hver: teknikk fra Ansel, kjærligheten til naturen fra Weston, og fra Stieglitz bekreftelsen på at jeg var i live og jeg kunne fotografere." I løpet av de neste årene brukte White mye tid på å fotografere på Point Lobos , stedet for noen av Westons mest kjente bilder, og nærmet seg mange av de samme motivene med helt forskjellige synspunkter og kreative formål.

I midten av 1947 var White hovedlærer ved CSFA og hadde utviklet et treårig kurs som la vekt på personlig ekspressiv fotografering. I løpet av de neste seks årene hentet han inn som lærere noen av datidens beste fotografer, inkludert Imogen Cunningham , Lisette Model og Dorothea Lange . I løpet av denne tiden skapte White sin første gruppering av bilder og tekst i en ikke-narrativ form, en sekvens han kalte Amputasjoner . Selv om den skulle vises i California Palace of the Legion of Honor , ble utstillingen kansellert fordi White nektet å la fotografiene vises uten tekst, som inkluderte noen ordlyd som uttrykte hans tvetydighet om USAs patriotisme etter krigen.

Fra The Temptation of St. Anthony Is Mirrors (1948)

De neste tre årene var noen av Whites mest produktive når det gjelder kreativ produksjon. I tillegg til å ta dusinvis av land- og vannlandskap, laget han dusinvis av fotografier som utviklet seg til noen av hans mest overbevisende sekvenser. Spesielt tre viste hans fortsatte kamp med seksualiteten. Song Without Words , The Temptation of St. Anthony Is Mirrors , og Fifth Sequence/Portrait of a Young Man as Actor skildrer alle «den følelsesmessige uroen han føler over sin kjærlighet og begjær etter menn».

I 1949 kjøpte White et lite Zeiss Ikonta-kamera og begynte en serie med urbane gatefotografier. I løpet av de neste fire årene tok han nesten 6000 bilder, alle inspirert av hans nyvunne interesse for diktet til Walt Whitman . Prosjektet, som han kalte City of Surf , inkluderte fotografier av San Franciscos Chinatown, bryggene, folk på gatene og ulike parader og messer rundt i byen.

Perioden 1951–52 er en av de formative tidene i Whites karriere. Han deltok i en konferanse om fotografi ved Aspen Institute , der ideen om å lage et nytt fototidsskrift ble diskutert av Ansel Adams , Dorothea Lange , Beaumont og Nancy Newhall, Frederick Sommer og andre. Like etter ble magasinet Aperture grunnlagt av mange av de samme personene. White meldte seg frivillig til og ble godkjent som redaktør, og den første utgaven kom i april 1952. Aperture ble raskt et av de mest innflytelsesrike magasinene om fotografi, og White ble værende som redaktør til 1975.

Nær slutten av 1952 døde Whites far, som han hadde vært fremmedgjort fra i mange år, i Long Beach, California . I 1953 introduserte Walter Chappell White for I Ching , en gammel kinesisk bok om filosofi og spådom, og White fortsatte å bli påvirket av og referere til denne teksten gjennom resten av livet. Han var spesielt fascinert av begrepene yin og yang , der tilsynelatende motsatte eller motsatte krefter kan tenkes som komplementære. Senere samme år resulterte en omorganisering ved CSFS i at Whites lærerrolle ble kuttet ned, og som et resultat begynte han å tenke på en endring i ansettelsesforholdet. Samtidig hadde Beaumont Newhall nylig blitt kurator ved George Eastman House i Rochester, New York , og Newhall inviterte White til å jobbe med ham der som kuratorassistent. Han stilte ut 28. september – 3. november 1954 på Limelight Gallery i New York og ble inkludert i det galleriets Great Photographs på slutten av det året. I løpet av de neste tre årene organiserte White tre temautstillinger som demonstrerte hans spesielle interesser: Camera Consciousness , The Pictorial Image og Lyrical and Accurate . I 1955 begynte han på fakultetet ved Rochester Institute of Technology (RIT), hvor han underviste en dag i uken.

Whites fotografiske produksjon gikk ned i løpet av denne tiden på grunn av hans undervisning og redaksjonelle arbeid, men han fortsatte å produsere nok bilder til at han mot slutten av 1955 hadde laget en ny sekvens, Sequence 10/Rural Cathedrals, som inkluderte landskapsbilder fra delstaten New York som ble skutt på vanlig og infrarød film. I 1955 var White fullt engasjert i undervisningen, etter å ha blitt utnevnt til instruktør ved det nye fireårige fotografiprogrammet ved RIT, i tillegg til å gjennomføre klasser og workshops ved Ohio University og Indiana University . Walter Chappell flyttet til Rochester senere på året for å jobbe ved George Eastman House. Chappell engasjerte White i lange diskusjoner om forskjellige østlige religioner og filosofier. White begynte å praktisere Zen -meditasjon og adopterte en japansk dekorasjonsstil i huset hans. I løpet av de neste to årene metamorfoserte diskusjonene mellom White og Chappell til lange diskurser om forfatterskapet og filosofien til George Gurdjieff . White ble gradvis en tilhenger av Gurdjieffs lære og begynte å innlemme Gurdjieffs tenkning i utformingen og gjennomføringen av verkstedene hans. Gurdjieffs konsepter, for White, var ikke bare intellektuelle øvelser, men guider til erfaring, og de påvirket mye av hans tilnærming til undervisning og fotografering gjennom resten av livet.

I samme periode begynte White å lage sine første fargebilder. Selv om han er mer kjent for sin svart-hvitt-fotografering, produserte han mange fargefotografier. Arkivet hans inneholder nesten 9000 35 mm-transparenter tatt mellom 1955 og 1975.

I 1959 monterte White en stor utstilling med 115 bilder av hans Sequence 13/Return to the Bud i George Eastman House. Det var hans største utstilling til dags dato. Den reiste senere til Portland Art Museum i Oregon. White ble invitert til å undervise i et 10-dagers verksted med alle kostnader i Portland for å følge utstillingen. Han benyttet seg av midlene til å fotografere landskap og gjorde naturstudier over hele landet. Fra sin erfaring i Portland utviklet han ideen til et boligverksted på heltid i Rochester der studentene skulle lære gjennom både formelle økter og, etter en kombinasjon av tenkning fra Gurdjieff og fra Zen, gjennom en forståelse oppnådd av disiplinen til slike oppgaver som husarbeid og tidlig morgentrening. Han ville fortsette denne stilen med boligundervisning til han døde. På begynnelsen av 1960-tallet studerte White også hypnose og inkorporerte praksisen i noen av læresetningene hans som en måte å hjelpe elevene med å oppleve fotografier.

White fortsatte å undervise mye både privat og ved RIT de neste årene. I løpet av denne tiden reiste han over USA om sommeren og tok bilder underveis. I dagboken sin omtalte han seg selv i denne perioden som "Vandren", som hadde både bokstavelige og metaforiske betydninger på grunn av hans søken etter å forstå livet. I 1962 møtte han Michael Hoffman, som ble en venn, kollega og senere overtok redaktørskapet for magasinet Aperture . White utnevnte senere Hoffman til å være eksekutør av hans testamente.

Sen karriere: 1965–1974

I 1965 ble White invitert til å hjelpe til med å designe et nyopprettet program i visuell kunst ved Massachusetts Institute of Technology (MIT) i Cambridge, Massachusetts , nær Boston. Etter å ha blitt utnevnt til gjesteprofessor, flyttet White til Boston-området og kjøpte et 12-roms hus i forstaden Arlington slik at han kunne øke størrelsen på boligverkstedene sine for utvalgte studenter. Rett etter å ha flyttet til Boston-området, fullførte han en annen type sekvens kalt Slow Dance, som han senere skulle integrere i læren hans. Han fortsatte å utforske hvordan folk forstår og tolker fotografi og begynte å innlemme teknikker for gestaltpsykologi i læren hans. For å hjelpe elevene til å oppleve betydningen av «ekvivalens», begynte han å kreve at de tegnet bestemte motiver i tillegg til å fotografere dem.

White begynte å oppleve periodisk ubehag i brystet i 1966, og legen hans diagnostiserte plagen hans som angina . Symptomene hans fortsatte gjennom resten av livet, noe som førte til at han intensiverte studiet av åndelige saker og meditasjon. Han henvendte seg til astrologi i et forsøk på å øke forståelsen av livet, og interessen hans for det ble så betydelig at han krevde at alle hans nåværende og potensielle studenter skulle få fullført horoskopene sine . På dette tidspunktet i livet hans var Whites uortodokse undervisningsmetoder godt etablert, og studenter som gikk gjennom verkstedene hans ble både mystifisert og opplyst av opplevelsen. En student som senere ble en zen-munk sa "Jeg ønsket virkelig å lære å se hvordan han gjorde, å fange fagene mine på en måte som ikke gjorde dem livløse og todimensjonale. Jeg skjønte ikke at Minor underviste oss akkurat det: ikke bare å se bilder, men å føle dem, lukte på dem, smake på dem. Han lærte oss å fotografere."

White begynte å skrive teksten til Mirrors, Messages, Manifestations, som var den første monografien av fotografiene hans, på slutten av 1966, og tre år senere ble boken utgitt av Aperture. Den inkluderte 243 av fotografiene og teksten hans, inkludert dikt, notater fra dagboken hans og andre skrifter. Peter Bunnell , som var en av Whites tidlige studenter og deretter kurator for fotografi ved Museum of Modern Art, skrev en lang biografi om White for boken. I løpet av samme tid fullførte White Sequence 1968 , en serie landskapsbilder fra hans siste reiser. I løpet av de neste årene unnfanget og ledet White fire store temafotograferingsutstillinger ved MIT, som startet med "Light 7 " i 1968 og fulgt av "Be-ing without Clothes" i 1970, "Octave of Prayer" i 1972 og "Celebrations" i 1974. Hvem som helst kunne sende inn bilder til showene, og White brukte mye tid på personlig å gjennomgå alle bidragene og velge de endelige bildene.

White fortsatte å undervise mye og lage sine egne fotografier selv om helsen hans var på vei ned. Han viet mer og mer tid til forfatterskapet og begynte på en lang tekst han kalte "Consciousness in Photography and the Creative Audience", der han refererte til sin sekvens Slow Dance fra 1965 og fremmet ideen om at visse tilstander med økt bevissthet var nødvendige for å virkelig les et fotografi og forstå dets betydning. For å fullføre dette arbeidet søkte han om og mottok et Guggenheim Fellowship i 1970, og Consciousness in Photography and the Creative Audience ble obligatorisk lesing for et nytt kurs han underviste ved MIT kalt "Creative Audience." i 1971 reiste han til Puerto Rico for å utforske mer av fargefotografiet sitt, og i 1974 og 1975 reiste han til Peru for å undervise og videreføre sine egne Gurdjieff-studier.

I 1975 reiste White til England for å forelese ved Victoria and Albert Museum og for å undervise på forskjellige høyskoler. Han fortsatte på en hektisk reiseplan i flere uker, og fløy deretter direkte til University of Arizona i Tucson for å delta i et symposium der. Da han kom tilbake til Boston etter nesten seks ukers reise, fikk han hjerteinfarkt og ble innlagt på sykehus i flere uker. Etter dette ble Whites fokus enda mer innover, og han fotograferte veldig lite. Han tilbrakte mye av tiden sin med studenten Abe Frajndlich, som laget en serie situasjonsportretter av White rundt hjemmet hans og i hagen hans. Noen måneder før hans død publiserte White en kort artikkel i magasinet Parabola kalt "The Diamond Lens of Fable" der han assosierte seg med Gilgamesh , Jason og King Arthur , alle helter fra gamle historier om livslange oppdrag.

Den 24. juni 1976 døde White av et nytt hjerteinfarkt mens han jobbet hjemme hos ham. Han testamenterte alle sine personlige arkiver og papirer, sammen med en stor samling av fotografiene hans, til Princeton University. Han overlot huset sitt til Aperture slik at de kunne fortsette arbeidet han startet der.

Ekvivalens

White ble sterkt påvirket av Stieglitz sitt konsept om "ekvivalens", som White tolket som at fotografier kunne representere mer enn motivet. Han skrev "når et fotografi fungerer som en ekvivalent, er fotografiet på en gang en registrering av noe foran kameraet og samtidig et spontant symbol. (Et "spontant symbol" er et som utvikler seg automatisk for å fylle øyeblikkets behov. Et fotografi av barken til et tre, for eksempel, kan plutselig berøre en tilsvarende følelse av ruhet i et individ.)"

I sitt senere liv laget han ofte fotografier av steiner, surfe, tre og andre naturgjenstander som ble isolert fra deres kontekst, slik at de ble abstrakte former. Han mente at disse skulle tolkes av betrakteren som noe mer enn det de faktisk presenterer. I følge White, "Når en fotograf presenterer oss det som for ham er en ekvivalent, forteller han oss i realiteten: 'Jeg hadde en følelse av noe, og her er metaforen min om den følelsen.'...Det som egentlig skjedde er at han gjenkjente et objekt eller en serie former som, når de ble fotografert, ville gi et bilde med spesifikke suggestive krefter som kan lede betrakteren inn i en spesifikk og kjent følelse, tilstand eller sted i seg selv."

I introduksjonen til hans fjerde sekvens (1950) skrev White:

Mens steiner ble fotografert, er ikke temaet for sekvensen steiner; mens symboler ser ut til å dukke opp, er de knapt pekepinner til betydning. Betydningen vises i stemningen de hever i betrakteren; og flyten av sekvensen virvler i elven av hans assosiasjoner når han går fra bilde til bilde. Bergartene er bare gjenstandene hvor betydningen er spredt som ark på bakken for å tørke.

Ikke alle var enige i eller forsto Whites filosofi. Noen av Whites abstrakte bilder "har en ubestemthet som forhindrer enhver konvensjonell respons." En kritiker skrev "Uten evne til å se i bergarter et glimt av essensiell form, slik Weston gjorde, eller i skyer et snev av en universell livskraft, slik Stieglitz gjorde, kan man ikke forstå Whites bilder .... Man får inntrykk av at White utviklet seg ikke som kunstner i lineær forstand så mye som han svingte mellom motstridende poler."

Sekvenser

På midten av 1940-tallet begynte White å artikulere en filosofi om viktigheten av hvordan fotografiene hans presenteres for betrakteren. Han ble i utgangspunktet påvirket av Stieglitz, som i sin undervisning la vekt på at fotografier vist i et strukturert innhold kan støtte hverandre og kan skape et totalt utsagn som er mer komplekst og meningsfylt enn de enkelte bildene for seg selv. Da White begynte å jobbe som fotograf ved Museum of Modern Art i 1945, ble han venn med Nancy Newhall, som organiserte et retrospektiv av Edward Westons fotografier for museet. Newhall hadde en gave til å lage svært distinkte grupperinger av bilder, og White sa senere at installasjonen hennes av Weston-utstillingen var en åpenbaring for ham.

Resten av livet brukte han mye tid på å gruppere og omgruppere fotografiene sine til spesifikke sett med bilder som varierte i antall fra 10 til mer enn 100 utskrifter. Han beskrev det han kalte en sekvens som en "kino av stillbilder" som han følte ville gi en "følelsestilstand" skapt av både fotografen og personligheten til den enkelte betrakteren.

I sine tidlige sekvenser (gjennom 1952) inkluderte han forskjellige dikt og andre tekster med bildene sine. Etter hvert som han utviklet sin tenkning om sekvenser, sluttet han gradvis å bruke tekster. Samtidig ble mange av bildene hans mer og mer abstrakte. Selv om han følte sterkt for de spesielle grupperingene av bildene hans, foreskrev han i sine tidlige sekvenser med vilje ikke en bestemt rekkefølge for hvordan de skulle presenteres. Han sa at han ønsket at sekvensene hans skulle være subjektive tolkninger, og som sådan ønsket han at seerne skulle få innsikt i seg selv ved å la dem tenke på arbeidet hans slik de så passende. Dette konseptet var begrenset til de seerne som var en del av hans verksteder og læresetninger, der de kunne håndtere utskriftene individuelt i stedet for å se dem i et galleri.

To iterasjoner av Power Spot (1970). White snudde negativet vertikalt mellom den første og den andre versjonen.

Senere, ettersom han ble mer interessert i antropologi og myter, begynte han å eksperimentere med hvordan individuelle bilder påvirket en betrakter ved hvordan de ble presentert. I et verk han kalte Totemic Sequence , sammensatt av 10 fotografier, inkluderte han det samme bildet som både åpnings- og avslutningsbildet. Det siste bildet er det første bildet snudd på hodet. White følte at denne endringen illustrerte den samtidige virkeligheten og uvirkeligheten i et fotografi. Tittelen han ga til det første bildet var "Power Spot."

White skrev mye om tankene hans om sekvenser, både i journalen og i artikler. I dagboken hans skrev han "Fotografiene i en sekvens eller konstellasjon kan sammenlignes med en dans eller et tema. Hovedpoengene i helheten er uttalt og gjengitt med variasjoner til det aller siste medlemmet av publikum har møtt den eller dem." Han skrev også "Sekvens betyr nå at gleden ved å fotografere i lyset av solen balanseres av gleden ved å redigere i sinnets lys."

I løpet av sin levetid skapte eller planla White rundt 100 grupper av fotografiene hans, inkludert sekvenser (med flere versjoner), serier og porteføljer. Mange ble kalt "Sequence" etterfulgt av et tall, men for flere la han til kunstneriske titler som reflekterte ideene hans om at fotografier representerer mer enn deres åpenbare emne.

Noen av hovedsekvensene hans er:

  • Song Without Words (1947)
  • Andre sekvens: Amputasjoner (1947)
  • The Temptation of St. Anthony Is Mirrors (1948). Denne sekvensen er Whites mest personlige verk, som utelukkende består av bilder av en modell ved CSFA ved navn Tom Murphy. De 32 bildene inkluderer intime portretter og figurstudier, hvorav mange viste Murphys frontale nakenkropp. På den tiden var det ulovlig å enten stille ut eller publisere bilder som eksplisitt viste mannlige kjønnsorganer, og hvis White ville ha gitt beskjed om at han hadde tatt bildene ville han blitt avslørt som homofil og utsatt for trakassering og tap av jobben. . Han monterte og bandt to eksemplarer av bildene til små, håndlagde bøker, ga den ene til Murphy og beholdt den andre for seg selv. Mange av bildene i denne sekvensen ble aldri publisert i løpet av hans levetid, og hele sekvensen ble utstilt for første gang først i 2014 på J. Paul Getty Museum i Los Angeles.
  • Sekvens 11 / The Young Man as Mystic (1955)
  • Sekvens 13 / Return to the Bud (1959)
  • Sekvens 16 / The Sound of One Hand (1960)
  • Sekvens 17 / Ut av min kjærlighet til deg vil jeg prøve å gi deg tilbake (1963)
  • Slow Dance (1965). White gikk utenfor sine vanlige metoder for å lage denne sekvensen, som består av 80 fargelysbilder beregnet på å bli sett på doble projektorer. Det var inspirert av hans interesse for bevegelse slik det ble tolket gjennom Gurdjieffs "rytmiske ritualer."
  • Totemic Sequence (1974)

Sitater

  • "Ved første øyekast kan et fotografi informere oss. Ved andre øyekast kan det nå oss."
  • "Vær stille med deg selv til gjenstanden for oppmerksomheten bekrefter din tilstedeværelse."
  • "Kamera og jeg har kommet inn i en øyeforfølgelse etter intensivert bevissthet."
  • "Ekvivalens fungerer ut fra en antagelse om at følgende ligning er faktisk: fotografi + person som ser mentalt bilde."
  • "Når jeg blir fotograf, bytter jeg bare medium. Den essensielle kjernen i både vers og fotografi er poesi."
  • Mitt eget sted i dette som heter "fotografering"? I det siste har det kommet til meg at jeg kanskje har en plass i det, ikke helt inneholdt av andre.
  • "Man skal ikke bare fotografere ting for hva de er, men for hva annet de er."
  • "Når fotografiet er et speil av mannen og mannen er et speil av verden, kan Spirit ta over."
  • "Alt har blitt fotografert. Godta dette. Fotografer ting bedre."
  • "Uansett hvor sakte filmen er, står Spirit alltid stille lenge nok for fotografen Den har valgt."

Se også

Notater

Referanser

  • Bunnell, Peter. Minor White: The Eye That Shapes. Princeton, NJ: Princeton University Art Museum, 1989. ISBN  978-0943012094
  • Caponigro, John Paul. 22 sitater av fotograf Minor White.
  • Comer, Stephanie, Deborah Klochko og Jeff Gunderson. The Moment of Seeing: Minor White ved California School of Fine Arts. San Francisco: Chronicle Books, 2006. ISBN  978-0811854689
  • Daido Loori, John. "Møte en veis mann." Tricycle , våren, 2003. http://tricycle.org/magazine/meeting-man-way/
  • Druckrey, Timothy. "En privat sekvens av Minor White." Senter for kreativ fotografi , nr. 9, juni 1979, 34–35.
  • Frajndlich, Abe. Lives Ive Never Lived: A Portrait of Minor White. Cleveland Heights: Arc Press, 1983. ISBN  0-9600884-3-1
  • Gassan, Arnold. "Rapport: Mindre hvite workshops og en dialog mislyktes." Camera Lucida, nr. 6 & 7, 1983, s. 1–136.
  • Grunberg, Andy. "Minor Whites søken etter symbolsk betydning." New York Times, 30. april 1989.
  • Hall, James Baker. Minor White: Rites & Passages. New York: Aperture, 1978. ISBN  978-0893810221
  • Hill, Paul og Tom Cooper. "Kameraintervju: Minor White 1906–1978." Kamera , nr. 1, januar 1977, 36–41.
  • Hill, Paul og Tom Cooper. "Kameraintervju: Minor White 1906–1978, 2. del." Kamera , nr. 2, februar 1977, 36–42.
  • Lyons, Nathan. Eye Mind Spirit: The Enduring Legacy of Minor White. New York: Howard Greenberg Gallery, 2009. ISBN  978-0974886305
  • Martineau, Paul. Minor White: Åndens manifestasjoner. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2014. ISBN  978-1606063224
  • Marshall, Peter. Minor White – Spiritual Journey. https://web.archive.org/web/20061021192301/http://www.vasculata.com/minor_white.htm
  • Marshall, Peter. Minor White – Ekvivalenter. http://www.vasculata.com/minor_white1.htm
  • Hvit, moll. Equivalence: The Perennial Trend." PSA Journal, Vol. 29, No. 7, 17–21, 1963. Tilgjengelig online på http://www.jnevins.com/whitereading.htm
  • Hvit, moll. Speil, meldinger og manifestasjoner. New York: Aperture, 1969. ISBN  978-0893811020
  • Hvit, moll. Å være uten klær . New York: Aperture, 1970. https://www.jstor.org/stable/i24471036

Videre lesning

Eksterne linker