Claudio Monteverdi -Claudio Monteverdi

Monteverdi av Bernardo Strozzi ( ca.  1630 )
Monteverdis signatur

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (døpt 15. mai 1567 – 29. november 1643) var en italiensk komponist , korleder og stryker . En komponist av både sekulær og hellig musikk , og en pioner innen utviklingen av opera , regnes han som en avgjørende overgangsfigur mellom renessansen og barokken i musikkhistorien.

Monteverdi ble født i Cremona , hvor han foretok sine første musikalske studier og komposisjoner, og utviklet sin karriere først ved hoffet i Mantua ( ca.  1590–1613 ) og deretter til sin død i republikken Venezia hvor han var maestro di cappella ved basilikaen av San Marco . Hans etterlatte brev gir innsikt i livet til en profesjonell musiker i Italia i perioden, inkludert problemer med inntekt, patronage og politikk.

Mye av Monteverdis produksjon , inkludert mange sceneverk, har gått tapt . Hans overlevende musikk inkluderer ni bøker med madrigaler , storskala religiøse verk, for eksempel hans Vespro della Beata Vergine ( Vespers for den hellige jomfru ) fra 1610, og tre komplette operaer . Hans opera L'Orfeo (1607) er den tidligste av sjangeren som fortsatt er mye fremført; mot slutten av livet skrev han verk for Venezia , inkludert Il ritorno d'Ulisse in patria og L'incoronazione di Poppea .

Mens han arbeidet mye i tradisjonen fra tidligere renessansepolyfoni , som det fremgår av hans madrigaler, foretok han store utviklinger innen form og melodi, og begynte å bruke basso continuo - teknikken, karakteristisk for barokken. Ikke fremmed for kontroverser, han forsvarte sine noen ganger nye teknikker som elementer i en seconda pratica , i kontrast til den mer ortodokse tidligere stilen som han kalte prima pratica . I stor grad glemt i løpet av det attende og store deler av det nittende århundre, nøt verkene hans en gjenoppdagelse rundt begynnelsen av det tjuende århundre. Han er nå etablert både som en betydelig innflytelse i europeisk musikkhistorie og som en komponist hvis verk regelmessig fremføres og spilles inn.

Liv

Cremona: 1567–1591

Monteverdi ble døpt i kirken SS Nazaro e Celso, Cremona, 15. mai 1567. Registeret registrerer navnet hans som "Claudio Zuan Antonio", sønn av "Messer Baldasar Mondeverdo". Han var det første barnet til apotekeren Baldassare Monteverdi og hans første kone Maddalena (née Zignani); de giftet seg tidlig året før. Claudios bror Giulio Cesare Monteverdi (f. 1573) skulle også bli musiker; det var to andre brødre og to søstre fra Baldassares ekteskap med Maddalena og hans påfølgende ekteskap i 1576 eller 1577. Cremona var nær grensen til republikken Venezia, og ikke langt fra landene kontrollert av hertugdømmet Mantua , i begge som sier at Monteverdi senere skulle etablere sin karriere.

Cremona katedral, hvor Monteverdis lærer Ingegneri var maestro di capella

Det er ingen klar oversikt over Monteverdis tidlige musikalske trening, eller bevis på at (som noen ganger hevdes) han var medlem av katedralens kor eller studerte ved Cremona University. Monteverdis første publiserte verk, et sett med motetter , Sacrae cantiunculae (Hellige sanger) for tre stemmer, ble utgitt i Venezia i 1582, da han bare var femten år gammel. I denne, og hans andre første publikasjoner, beskriver han seg selv som eleven til Marc'Antonio Ingegneri , som var fra 1581 (og muligens fra 1576) til 1592 maestro di cappella ved Cremona katedral . Musikologen Tim Carter utleder at Ingegneri "ga ham en solid forankring i kontrapunkt og komposisjon", og at Monteverdi også ville ha studert å spille instrumenter fra fiolfamilien og sang.

Monteverdis første publikasjoner vitner også om hans forbindelser utover Cremona, selv i de første årene. Hans andre publiserte verk, Madrigali spirituali (Spiritual Madrigals, 1583), ble trykt i Brescia . Hans neste verk (hans første publiserte sekulære komposisjoner) var sett med femdelte madrigaler , ifølge hans biograf Paolo Fabbri : "den uunngåelige prøveplassen for enhver komponist fra andre halvdel av det sekstende århundre ... den sekulære sjangeren par excellence " . Den første boken med madrigaler (Venezia, 1587) ble dedikert til grev Marco Verità av Verona ; den andre boken med madrigaler (Venezia, 1590) ble dedikert til presidenten for senatet i Milano, Giacomo Ricardi, som han hadde spilt viola da braccio for i 1587.

Mantua: 1591–1613

Hofmusiker

Hertug Vincenzo I Gonzaga i sine kroningskapper (1587, av Jeannin Bahuet  [ it ] )

I innvielsen av sin andre bok med madrigaler, hadde Monteverdi beskrevet seg selv som en spiller av vivuola (som kan bety enten viola da gamba eller viola da braccio). I 1590 eller 1591 gikk han i tjeneste hos hertug Vincenzo I Gonzaga av Mantua; han husket i sin dedikasjon til hertugen av sin tredje bok av madrigaler (Venezia, 1592) at "den mest edle øvelsen av vivuola åpnet for meg den heldige veien til din tjeneste." I den samme dedikasjonen sammenligner han sitt instrumentale spill med "blomster" og komposisjonene hans som "frukt" som når den modnes "kan tjene deg mer verdig og mer perfekt", noe som indikerer hans intensjoner om å etablere seg som komponist.

Duke Vincenzo var opptatt av å etablere hoffet sitt som et musikalsk senter, og forsøkte å rekruttere ledende musikere. Da Monteverdi ankom Mantua, var maestro di capella ved hoffet den flamske musikeren Giaches de Wert . Andre bemerkelsesverdige musikere ved hoffet i denne perioden inkluderte komponisten og fiolinisten Salomone Rossi , Rossis søster, sangeren Madama Europa og Francesco Rasi . Monteverdi giftet seg med hoffsangerinnen Claudia de Cattaneis i 1599; de skulle få tre barn, to sønner (Francesco, f. 1601 og Massimiliano, f. 1604), og en datter som døde like etter fødselen i 1603. Monteverdis bror Giulio Cesare sluttet seg til hoffmusikerne i 1602.

Da Wert døde i 1596, ble hans stilling gitt til Benedetto Pallavicino , men Monteverdi var tydelig høyt ansett av Vincenzo og fulgte ham på hans militære felttog i Ungarn (1595) og også på et besøk i Flandern i 1599. Her i byen Spa han er rapportert av broren Giulio Cesare som å møte, og bringe tilbake til Italia, canto alla francese . (Betydningen av denne, bokstavelig talt "sang i fransk stil", kan diskuteres, men kan referere til den franskpåvirkede poesien til Gabriello Chiabrera , hvorav noen ble satt av Monteverdi i hans Scherzi musicali , og som avviker fra den tradisjonelle italienske stil av linjer med 9 eller 11 stavelser). Monteverdi kan muligens ha vært medlem av Vincenzos følge i Firenze i 1600 for ekteskapet til Maria de' Medici og Henry IV av Frankrike , hvor feiringen av Jacopo Peris opera Euridice (den tidligste overlevende operaen) ble urfremført. Ved Pallavicinos død i 1601 ble Monteverdi bekreftet som den nye maestro di capella .

Artusi-kontrovers og seconda pratica

Det eneste sikre portrettet av Claudio Monteverdi, fra tittelsiden til Fiori poetici , en bok fra 1644 med minnedikt for begravelsen hans

På begynnelsen av 1600-tallet fant Monteverdi seg målet for musikalsk kontrovers. Den innflytelsesrike bolognesiske teoretikeren Giovanni Maria Artusi angrep Monteverdis musikk (uten å navngi komponisten) i hans verk L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, eller On the imperfections of modern music) fra 1600, etterfulgt av en oppfølger i 1603. Artusi siterte utdrag fra Monteverdis verk som ennå ikke er publisert (de utgjorde senere deler av hans fjerde og femte bok med madrigaler fra 1603 og 1605), og fordømte deres bruk av harmoni og deres innovasjoner i bruk av musikalske moduser , sammenlignet med ortodoks polyfonisk praksis fra den sekstende århundre. Artusi forsøkte å korrespondere med Monteverdi om disse spørsmålene; komponisten nektet å svare, men fant en mester i en pseudonym tilhenger, "L'Ottuso Academico" ("The Obtuse Academic"). Til slutt svarte Monteverdi i forordet til den femte boken med madrigaler at hans plikter ved retten hindret ham i et detaljert svar; men i et notat til "den ivrige leseren", hevdet han at han snart ville publisere et svar, Seconda Pratica, over Perfettione della Moderna Musica (The Second Style, eller Perfection of Modern Music). Dette verket dukket aldri opp, men en senere publikasjon av Claudios bror Giulio Cesare gjorde det klart at seconda pratica som Monteverdi forsvarte ikke ble sett av ham som en radikal endring eller hans egen oppfinnelse, men var en evolusjon fra tidligere stiler ( prima pratica ) som var et komplement til dem.

Denne debatten ser i alle fall ut til å ha hevet komponistens profil, og ført til opptrykk av hans tidligere madrigalbøker. Noen av hans madrigaler ble utgitt i København i 1605 og 1606, og poeten Tommaso Stigliani (1573–1651) publiserte en lovtale om ham i hans dikt fra 1605 "O sirene de' fiumi". Komponisten av madrigalkomedier og teoretiker Adriano Banchieri skrev i 1609: "Jeg må ikke unnlate å nevne den edleste av komponister, Monteverdi ... hans uttrykksfulle egenskaper fortjener virkelig den høyeste ros, og vi finner i dem utallige eksempler på makeløse erklæring ... forsterket av sammenlignbare harmonier." Den moderne musikkhistorikeren Massimo Ossi har satt Artusi-spørsmålet i sammenheng med Monteverdis kunstneriske utvikling: «Hvis striden ser ut til å definere Monteverdis historiske posisjon, ser den også ut til å ha handlet om stilistiske utviklinger som Monteverdi allerede i 1600 hadde vokst ut av».

Det at Monteverdis lovede forklarende avhandling ikke dukket opp kan ha vært et bevisst triks, siden i 1608, etter Monteverdis regning, hadde Artusi blitt fullstendig forsonet med moderne musikktrender, og seconda pratica var da godt etablert; Monteverdi hadde ikke behov for å se på saken på nytt. På den annen side viser brev til Giovanni Battista Doni fra 1632 at Monteverdi fortsatt forberedte et forsvar av seconda practica , i en avhandling med tittelen Melodia ; han kan fortsatt ha jobbet med dette da han døde ti år senere.

Opera, konflikt og avgang

Hertug Francesco IV Gonzaga, av studioet til Frans Pourbus den yngre

I 1606 bestilte Vincenzos arving Francesco fra Monteverdi operaen L'Orfeo , til en libretto av Alessandro Striggio , for karnevalsesongen 1607. Den ble gitt to forestillinger i februar og mars 1607; sangerne inkluderte, i tittelrollen, Rasi, som hadde sunget i den første fremførelsen av Euridice som Vincenzo var vitne til i 1600. Dette ble fulgt i 1608 av operaen L'Arianna (libretto av Ottavio Rinuccini ), ment for feiringen av ekteskap av Francesco med Margherita av Savoy . All musikken til denne operaen går tapt bortsett fra Ariadnes Lament , som ble ekstremt populær. Til denne perioden hører også ballettunderholdningen Il ballo delle ingrate .

Belastningen av det harde arbeidet Monteverdi hadde lagt i disse og andre komposisjoner ble forsterket av personlige tragedier. Hans kone døde i september 1607 og den unge sangerinnen Caterina Martinelli , beregnet på tittelrollen som Arianna , døde av kopper i mars 1608. Monteverdi mislikte også hans stadig dårligere økonomiske behandling av Gonzagaene. Han trakk seg tilbake til Cremona i 1608 for å rekonvalesere, og skrev et bittert brev til Vincenzos minister Annibale Chiippio i november samme år for å søke (uten hell) "en hederlig avskjed". Selv om hertugen økte Monteverdis lønn og pensjon, og Monteverdi kom tilbake for å fortsette sitt arbeid ved hoffet, begynte han å søke patronage andre steder. Etter å ha publisert sine vespere i 1610, som ble dedikert til pave Paul V , besøkte han Roma, tilsynelatende i håp om å plassere sønnen Francesco på et seminar , men tilsynelatende også på jakt etter alternativ arbeid. Samme år kan han også ha besøkt Venezia, hvor en stor samling av kirkemusikken hans ble trykket, med en lignende intensjon.

Hertug Vincenzo døde 18. februar 1612. Da Francesco etterfulgte ham, førte rettsintriger og kostnadsbesparelser til at Monteverdi og broren Giulio Cesare ble avskjediget, som begge vendte nesten uten penge tilbake til Cremona. Til tross for Francescos egen død av kopper i desember 1612, klarte ikke Monteverdi å vende tilbake til fordel hos sin etterfølger, broren kardinal Ferdinando Gonzaga . I 1613, etter Giulio Cesare Martinengos død , gikk Monteverdi på audition for sin stilling som maestro ved basilikaen San Marco i Venezia, som han sendte inn musikk til en messe for. Han ble utnevnt i august 1613, og fikk 50 dukater for sine utgifter . (som han ble frastjålet, sammen med sine andre eiendeler, av motorveimenn ved Sanguinetto da han kom tilbake til Cremona).

Venezia: 1613–1643

Forfall: 1613–1630

Basilikaen San Marco , Venezia

Martinengo hadde vært syk en stund før hans død og hadde forlatt musikken til San Marco i en skjør tilstand. Koret var blitt forsømt og administrasjonen oversett. Da Monteverdi kom for å tiltre stillingen, var hans hovedansvar å rekruttere, trene, disiplinere og lede musikerne i San Marco ( capella ), som utgjorde rundt 30 sangere og seks instrumentalister; tallene kan økes for store begivenheter. Blant rekruttene til koret var Francesco Cavalli , som ble med i 1616 i en alder av 14; han skulle forbli forbundet med San Marco hele livet, og skulle utvikle en nær tilknytning til Monteverdi. Monteverdi forsøkte også å utvide repertoaret, inkludert ikke bare det tradisjonelle a cappella - repertoaret til romerske og flamske komponister, men også eksempler på den moderne stilen som han favoriserte, inkludert bruk av continuo og andre instrumenter. Bortsett fra dette ble han selvfølgelig forventet å komponere musikk til alle kirkens store høytider. Dette inkluderte en ny messe hvert år for Holy Cross Day og julaften , kantater til ære for den venetianske dogen , og en rekke andre verk (hvorav mange går tapt). Monteverdi var også fri til å skaffe inntekter ved å gi musikk til andre venetianske kirker og for andre beskyttere, og fikk ofte i oppdrag å gi musikk til statlige banketter. Prokuratorene i San Marco , som Monteverdi var direkte ansvarlig for, viste sin tilfredshet med arbeidet hans i 1616 ved å heve årslønnen hans fra 300 dukater til 400.

Den relative friheten som republikken Venezia ga ham, sammenlignet med problemene med domstolspolitikken i Mantua, gjenspeiles i Monteverdis brev til Striggio, spesielt brevet hans av 13. mars 1620, da han avviser en invitasjon om å returnere til Mantua og berømmer sin nåtid. stilling og økonomi i Venezia, og viser til pensjonen som Mantua fortsatt skylder ham. Ikke desto mindre, mens han forble en Mantuan-borger, godtok han oppdrag fra den nye hertugen Ferdinando, som formelt hadde gitt avkall på sin stilling som kardinal i 1616 for å påta seg statens plikter. Disse inkluderte balliene Tirsi e Clori (1616) og Apollo (1620), en opera Andromeda (1620) og en intermedio , Le nozze di Tetide , for ekteskapet mellom Ferdinando og Caterina de' Medici (1617). De fleste av disse komposisjonene ble betydelig forsinket i tilblivelsen – dels, som vist av overlevende korrespondanse, på grunn av komponistens manglende vilje til å prioritere dem, og dels på grunn av stadige endringer i rettens krav. De er nå tapt, bortsett fra Tirsi e Clori , som ble inkludert i den syvende boken av madrigaler (utgitt 1619) og dedikert til hertuginnen Caterina, som komponisten mottok et perlekjede for fra hertuginnen. En påfølgende større oppdrag, operaen La finta pazza Licori , til en libretto av Giulio Strozzi , ble fullført for Fernandos etterfølger Vincenzo II , som etterfulgte hertugdømmet i 1626. På grunn av sistnevntes sykdom (han døde i 1627), ble det aldri utført, og den er nå også tapt.

Brev fra Monteverdi til Enzo Bentivoglio i Ferrara, 18. september 1627, ( British Library , MS Mus. 1707), som diskuterer komponistens intermezzo, Didone ed Enea

Monteverdi mottok også oppdrag fra andre italienske stater og fra deres lokalsamfunn i Venezia. Disse inkluderte, for det milanesiske samfunnet i 1620, musikk til festen for St. Charles Borromeo , og for det florentinske samfunnet en Requiem-messe for Cosimo II de' Medici (1621). Monteverdi handlet på vegne av Paolo Giordano II, hertug av Bracciano , for å arrangere publisering av verk av Cremona-musikeren Francesco Petratti. Blant Monteverdis private venetianske beskyttere var adelsmannen Girolamo Mocenigo, ved hvis hjem ble premiere i 1624 den dramatiske underholdningen Il combattimento di Tancredi e Clorinda basert på en episode fra Torquato Tassos La Gerusalemme liberata . I 1627 mottok Monteverdi et stort oppdrag fra Odoardo Farnese , hertugen av Parma , for en serie arbeider, og fikk permisjon fra prokuratorene for å tilbringe tid der i 1627 og 1628.

Monteverdis musikalske ledelse fikk oppmerksomhet fra utenlandske besøkende. Den nederlandske diplomaten og musikeren Constantijn Huygens , deltar på en vespersgudstjeneste i SS-kirken. Giovanni e Lucia, skrev at han "hørte den mest perfekte musikken jeg noen gang hadde hørt i mitt liv. Den ble regissert av den mest kjente Claudio Monteverdi ... som også var komponisten og ble akkompagnert av fire theorbos , to cornettos , to fagotter , en basso de bratsj av enorm størrelse, orgler og andre instrumenter ...". Monteverdi skrev en messe, og sørget for annen musikalsk underholdning, for besøket til Venezia i 1625 av kronprins Władysław av Polen, som kan ha forsøkt å gjenopplive forsøk gjort noen år tidligere for å lokke Monteverdi til Warszawa. Han sørget også for kammermusikk til Wolfgang Wilhelm, grev Palatine av Neuburg , da sistnevnte var på et inkognitobesøk i Venezia i juli 1625.

Korrespondanse fra Monteverdi i 1625 og 1626 med den mantuanske hoffmannen Ercole Marigliani avslører en interesse for alkymi , som tilsynelatende Monteverdi hadde tatt opp som en hobby. Han diskuterer eksperimenter for å forvandle bly til gull, problemene med å skaffe kvikksølv , og nevner idriftsettelse av spesielle fartøyer for sine eksperimenter fra glassverket i Murano .

Til tross for sin generelt tilfredsstillende situasjon i Venezia, opplevde Monteverdi fra tid til annen personlige problemer. Han var ved en anledning – sannsynligvis på grunn av sitt brede nettverk av kontakter – gjenstand for en anonym oppsigelse til de venetianske myndighetene som påsto at han støttet Habsburgerne. Han var også utsatt for angst for barna sine. Hans sønn Francesco, mens han studerte juss ved Padua i 1619, brukte etter Monteverdis mening for mye tid med musikk, og derfor flyttet han ham til universitetet i Bologna . Dette ga ikke det nødvendige resultatet, og det ser ut til at Monteverdi resignerte med at Francesco hadde en musikalsk karriere – han begynte i San Marco-koret i 1623. Hans andre sønn Massimiliano, som tok eksamen i medisin, ble arrestert av inkvisisjonen i Mantua i 1627 for lesing av forbudt litteratur . Monteverdi var forpliktet til å selge kjedet han hadde mottatt fra hertuginne Caterina for å betale for sønnens (til slutt vellykkede) forsvar. Monteverdi skrev på den tiden til Striggio og søkte hans hjelp, og fryktet at Massimiliano kunne bli utsatt for tortur; det ser ut til at Striggios inngripen var nyttig. Pengebekymringer på denne tiden førte også til at Monteverdi besøkte Cremona for å sikre seg en kirkekannik .

Pause og prestedømme: 1630–1637

En rekke urovekkende hendelser plaget Monteverdis verden i perioden rundt 1630. Mantua ble invadert av habsburgske hærer i 1630, som beleiret den pestrammede byen , og etter dens fall i juli plyndret dens skatter og spredte det kunstneriske samfunnet. Pesten ble ført til Mantuas allierte Venezia av en ambassade ledet av Monteverdis fortrolige Striggio, og førte over en periode på 16 måneder til over 45 000 dødsfall, noe som etterlot Venezias befolkning i 1633 på litt over 100 000, det laveste nivået på rundt 150 år. Blant pestofrene var Monteverdis assistent ved San Marco, og en bemerkelsesverdig komponist i seg selv, Alessandro Grandi . Pesten og ettervirkningene av krigen hadde en uunngåelig skadelig effekt på økonomien og kunstnerlivet i Venezia. Monteverdis yngre bror Giulio Cesare døde også på denne tiden, sannsynligvis av pesten.

På dette tidspunktet var Monteverdi i sekstiårene, og komposisjonshastigheten hans ser ut til å ha avtatt. Han hadde skrevet en setting av Strozzis Proserpina rapita ( The Abduction of Proserpina ) , nå tapt bortsett fra en vokaltrio, for et Mocenigo - bryllup i 1630, og produserte en messe for befrielse fra pesten for San Marco som ble fremført i november 1631. Hans sett med Scherzi musicali ble utgitt i Venezia i 1632. I 1631 ble Monteverdi tatt opp i tonsuren og ble ordinert til diakon og senere prest i 1632. Selv om disse seremoniene fant sted i Venezia, ble han nominert som medlem av bispedømmet av Cremona ; dette kan innebære at han hadde til hensikt å trekke seg der.

Sen blomstring: 1637–1643

Monteverdis grav i kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari

Åpningen av operahuset San Cassiano i 1637, det første offentlige operahuset i Europa, stimulerte byens musikalske liv og falt sammen med et nytt utbrudd av komponistens aktivitet. Året 1638 så utgivelsen av Monteverdis åttende bok med madrigaler og en revisjon av Ballo delle ingrate . Den åttende boken inneholder en ballo , "Volgendi il ciel", som kan ha blitt komponert for den hellige romerske keiseren, Ferdinand III , som boken er dedikert til. I årene 1640–1641 utkom den omfattende samlingen kirkemusikk, Selva morale e spirituale . Blant andre oppdrag skrev Monteverdi musikk i 1637 og 1638 for Strozzis "Accademia degli Unisoni" i Venezia, og i 1641 en ballett, La vittoria d'Amore , for hoffet i Piacenza .

Monteverdi var likevel ikke helt fri fra sitt ansvar for musikerne på San Marco. Han skrev for å klage på en av sangerne hans til prokuratorene 9. juni 1637: "Jeg, Claudio Monteverdi ... kommer ydmykt ... for å fortelle deg hvordan Domenicato Aldegati ... en bass , i går morges ... på tidspunktet for den største sammenkomsten av mennesker ... sa disse nøyaktige ordene ... 'Musikkdirektøren kommer fra en gjeng av grusomme jævler, en tyvende, jævla, geit ... og jeg driter på ham og den som beskytter ham ... ' ".

Monteverdis bidrag til opera i denne perioden er bemerkelsesverdig. Han reviderte sin tidligere opera L'Arianna i 1640 og skrev tre nye verk for den kommersielle scenen, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland , 1640, først fremført i Bologna med venetianske sangere), Le nozze d 'Enea e Lavinia (The Marriage of Aeneas and Lavinia , 1641, musikk nå tapt), og L'incoronazione di Poppea ( The Coronation of Poppea , 1643). Introduksjonen til det trykte scenariet til Le nozze d'Enea , av en ukjent forfatter, erkjenner at Monteverdi skal krediteres for gjenfødelsen av teatermusikken og at "han vil bli sukket etter i senere tider, for komposisjonene hans vil helt sikkert overleve tidens tann."

I sitt siste bevarte brev (20. august 1643) håpet Monteverdi, som allerede var syk, fortsatt på løsning av den lenge omstridte pensjonen fra Mantua, og ba dogen av Venezia om å gripe inn på hans vegne. Han døde i Venezia 29. november 1643, etter et kort besøk i Cremona, og blir gravlagt i Frari-kirken . Han ble overlevd av sine sønner; Masimilliano døde i 1661, Francesco etter 1677.

Musikk

Bakgrunn: Renessanse til barokk

Musikere fra sen renessanse/tidlig barokk ( Gerard van Honthorst , The Concert , 1623)

Det er enighet blant musikkhistorikere om at en periode som strekker seg fra midten av 1400-tallet til rundt 1625, karakterisert i Lewis Lockwoods frase av "vesentlig enhet av syn og språk", bør identifiseres som perioden med " renessansemusikk ". Musikklitteratur har også definert den påfølgende perioden (som dekker musikk fra omtrent 1580 til 1750) som æraen for " barokkmusikk ". Det er på slutten av 1500- til begynnelsen av 1600-tallets overlapping av disse periodene at mye av Monteverdis kreativitet blomstret; han står som en overgangsfigur mellom renessansen og barokken .

I renessansen hadde musikk utviklet seg som en formell disiplin, en "ren vitenskap om forhold" med Lockwoods ord. I barokktiden ble det en form for estetisk uttrykk, i økende grad brukt til å pryde religiøse, sosiale og festlige feiringer der musikken i samsvar med Platons ideal ble underordnet teksten. Solosang med instrumentelt akkompagnement, eller monodi , fikk større betydning mot slutten av 1500-tallet, og erstattet polyfoni som det viktigste middelet for dramatisk musikkuttrykk. Dette var den skiftende verden Monteverdi var aktiv i. Percy Scholes i sin Oxford Companion to Music beskriver den "nye musikken" slik: "[Komponister] forkastet korpolyfonien til madrigalstilen som barbarisk, og satte dialog eller enetale for enkeltstemmer, og imiterte mer eller mindre bøyningene av tale og akkompagnement. stemmen ved å spille bare støtteakkorder. Korte refrenger ble ispedd, men også de var homofoniske snarere enn polyfoniske."

Nybegynnerår: Madrigal bok 1 og 2

Luca Marenzio , en tidlig innflytelse på Monteverdi

Ingegneri, Monteverdis første lærer, var en mester i vokalstilen musica reservata , som innebar bruk av kromatiske progresjoner og ordmaling ; Monteverdis tidlige komposisjoner var forankret i denne stilen. Ingegneri var en tradisjonell renessansekomponist, "noe av en anakronisme", ifølge Arnold, men Monteverdi studerte også arbeidet til mer "moderne" komponister som Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi , og litt senere Giaches de Wert , fra hvem han ville lære kunsten å uttrykke lidenskap. Han var en tidlig og produktiv student, som indikert av hans ungdommelige publikasjoner fra 1582–83. Mark Ringer skriver at "disse tenåringsinnsatsen avslører håndgripelige ambisjoner matchet med en overbevisende mestring av moderne stil", men på dette stadiet viser de skaperens kompetanse snarere enn noen slående originalitet. Geoffrey Chew klassifiserer dem som "ikke i den mest moderne måten for perioden", akseptable, men utdaterte. Chew vurderer Canzonette - samlingen fra 1584 mye høyere enn den tidligere juvenilia: "Disse korte trestemmers stykker trekker på den luftige, moderne stilen til villanellas av Marenzio, [trekker på] et betydelig vokabular av tekstrelaterte madrigalismer".

Canzonetta -formen ble mye brukt av datidens komponister som en teknisk øvelse, og er et fremtredende element i Monteverdis første bok med madrigaler utgitt i 1587. I denne boken gjenspeiler de lekne, pastorale settingene igjen stilen til Marenzio, mens Luzzaschis innflytelse er tydelig i Monteverdis bruk av dissonans . Den andre boken (1590) begynner med en setting etter modell av Marenzio av et moderne vers, Torquato Tassos "Non si levav' ancor", og avsluttes med en tekst fra 50 år tidligere: Pietro Bembos "Cantai un tempo". Monteverdi tonesatte sistnevnte i en arkaisk stil som minner om den for lengst døde Cipriano de Rore . Mellom dem er «Ecco mormorar l'onde», sterkt påvirket av de Wert og hyllet av Chew som det store mesterverket i den andre boken.

En felles tråd gjennom disse tidlige verkene er Monteverdis bruk av teknikken imitatio , en generell praksis blant komponister fra perioden hvor materiale fra tidligere eller samtidige komponister ble brukt som modeller for deres eget verk. Monteverdi fortsatte å bruke denne prosedyren langt utover læreårene, en faktor som i noen kritikeres øyne har kompromittert hans omdømme for originalitet.

Madrigaler 1590–1605: bøkene 3, 4, 5

Monteverdis første femten års tjeneste i Mantua er parentes av hans utgivelser av den tredje boken med madrigaler i 1592 og den fjerde og femte boken i 1603 og 1605. Mellom 1592 og 1603 ga han mindre bidrag til andre antologier. Hvor mye han komponerte i denne perioden er en formodning; hans mange plikter i Mantuan-hoffet kan ha begrenset mulighetene hans, men flere av madrigalene som han publiserte i den fjerde og femte boken ble skrevet og fremført i løpet av 1590-årene, noen var en fremtredende plass i Artusi-kontroversen.

Den tredje boken viser sterkt den økte innflytelsen til Wert, på den tiden Monteverdis direkte overordnede som maestro de capella ved Mantua. To diktere dominerer samlingen: Tasso, hvis lyriske poesi hadde hatt en fremtredende plass i den andre boken, men er her representert gjennom de mer episke, heroiske versene fra Gerusalemme liberata , og Giovanni Battista Guarini , hvis vers hadde dukket opp sporadisk i Monteverdis tidligere publikasjoner, men form. rundt halvparten av innholdet i den tredje boken. Werts innflytelse gjenspeiles i Monteverdis direkte moderne tilnærming, og hans uttrykksfulle og kromatiske settinger av Tassos vers. Om Guarini-innstillingene skriver Chew: "Den epigrammatiske stilen ... samsvarer nøye med et poetisk og musikalsk ideal fra perioden ... [og] avhenger ofte av sterke, endelige kadensielle progresjoner, med eller uten intensiveringen gitt av kjeder av suspenderte dissonanser". Chew siterer innstillingen til "Stracciami pur il core" som "et ypperlig eksempel på Monteverdis uregelmessige dissonanspraksis". Tasso og Guarini var begge vanlige besøkende ved Mantuan-hoffet; Monteverdis tilknytning til dem og hans absorbering av ideene deres kan ha bidratt til å legge grunnlaget for hans egen tilnærming til de musikalske dramaene som han skulle lage et tiår senere.

Etter hvert som 1590-årene skred frem, beveget Monteverdi seg nærmere den formen som han med tiden ville identifisere som seconda pratica . Claude V. Palisca siterer madrigalen Ohimè, se tanto amate , utgitt i den fjerde boken, men skrevet før 1600 – den er blant verkene angrepet av Artusi – som et typisk eksempel på komponistens utviklende oppfinnelsesevne. I denne madrigalen avviker Monteverdi igjen fra den etablerte praksisen i bruken av dissonans, ved hjelp av et vokalt ornament som Palisca beskriver som échappé . Monteverdis vågale bruk av denne enheten er, sier Palisca, «som en forbudt nytelse». I denne og i andre omgivelser var dikterens bilder suverene, selv på bekostning av musikalsk konsistens.

Den fjerde boken inkluderer madrigaler som Artusi protesterte mot på grunn av deres "modernisme". Ossi beskriver den imidlertid som «en antologi av ulike verker som er solid forankret på 1500-tallet», nærmere den tredje boken enn den femte. Foruten Tasso og Guarini tonesatte Monteverdi vers av Rinuccini, Maurizio Moro ( Sì ch'io vorrei morire ) og Ridolfo Arlotti ( Luci serene e chiare ). Det er bevis på komponistens kjennskap til verkene til Carlo Gesualdo , og med komponister fra Ferrara -skolen som Luzzaschi; boken ble dedikert til et Ferrares musikalsk samfunn, Accademici Intrepidi .

Den femte boken ser mer på fremtiden; Monteverdi bruker for eksempel concertato -stilen med basso continuo (et apparat som skulle bli et typisk trekk i den fremvoksende barokktiden), og inkluderer en sinfonia (instrumentalt mellomspill) i sluttstykket. Han presenterer musikken sin gjennom kompleks kontrapunkt og vågale harmonier, men til tider kombinerer han den nye musikkens uttrykksmuligheter med tradisjonell polyfoni.

Aquilino Coppini hentet mye av musikken til sin hellige kontrafakta fra 1608 fra Monteverdis 3., 4. og 5. madrigalbok. Ved å skrive til en venn i 1609 kommenterte Coppini at Monteverdis stykker "krever, under fremføringen, mer fleksible hviler og takter som ikke er strengt regelmessige, som nå presser seg frem eller overgir seg til å bremse [...] I dem er det en virkelig fantastisk kapasitet til å flytte hengivenhetene".

Opera og hellig musikk: 1607–1612

I Monteverdis siste fem års tjeneste i Mantua fullførte han operaene L'Orfeo (1607) og L'Arianna (1608), og skrev mengder hellig musikk, inkludert Messa in illo tempore (1610) og også samlingen kjent som Vespro della Beata Vergine som ofte omtales som "Monteverdis Vesper " (1610). Han publiserte også Scherzi musicale a tre voci (1607), settinger av vers komponert siden 1599 og dedikert til Gonzaga-arvingen, Francesco. Vokaltrioen i Scherzi består av to sopraner og en bass, akkompagnert av enkle instrumentale ritornelloer . I følge Bowers reflekterte musikken "beskjedenheten til prinsens ressurser; det var likevel den tidligste publikasjonen å assosiere stemmer og instrumenter på denne spesielle måten".

L'Orfeo

Frontispice av Monteverdis opera L'Orfeo , Venezia-utgaven, 1609.

Operaen åpner med en kort trompettoccata . Prologen til La musica (en figur som representerer musikk) introduseres med en ritornello av strengene, gjentatt ofte for å representere "musikkens kraft" - et av de tidligste eksemplene på et operatisk ledemotiv . 1. akt presenterer en pastoral idyll, hvis livlige stemning fortsetter inn i 2. akt. Forvirringen og sorgen som følger etter nyheten om Euridices død, gjenspeiles musikalsk av harde dissonanser og sammenstilling av tangenter. Musikken forblir i denne ånden til akten avsluttes med de trøstende lydene fra ritornello.

3. akt er dominert av Orfeos arie "Possente spirto e formidabil nume" der han prøver å overtale Caronte til å la ham komme inn i Hades. Monteverdis vokale utsmykninger og virtuose akkompagnement gir det Tim Carter har beskrevet som "en av de mest overbevisende visuelle og lydmessige representasjonene" i tidlig opera. I 4. akt beholdes varmen fra Proserpinas sang på vegne av Orfeo til Orfeo fatalt "ser tilbake". Den korte siste akten, som ser Orfeos redning og metamorfose, er innrammet av ritornelloens endelige utseende og av en livlig moresca som bringer publikum tilbake til deres hverdagsverden.

Gjennom hele operaen gjør Monteverdi nyskapende bruk av polyfoni, og utvider reglene utover konvensjonene som komponister normalt observerte i troskap mot Palestrina . Han kombinerer elementer fra den tradisjonelle 1500-tallets madrigal med den nye monodiske stilen der teksten dominerer musikken og sinfonier og instrumentale ritornelloer illustrerer handlingen.

L'Arianna

Musikken til denne operaen er tapt bortsett fra Lamento d'Arianna , som ble utgitt i den sjette boken i 1614 som en fem-stemmers madrigal; en egen monodisk versjon ble publisert i 1623. I sin operakontekst skildrer klagesangen Ariannas ulike emosjonelle reaksjoner på hennes forlatelse: sorg, sinne, frykt, selvmedlidenhet, øde og meningsløshet. Gjennomgående blir indignasjon og sinne preget av ømhet, inntil en nedadgående linje bringer stykket til en stille avslutning.

Musikologen Suzanne Cusick skriver at Monteverdi "skapte klagesangen som en gjenkjennelig sjanger av vokal kammermusikk og som en standardscene i opera ... som ville bli avgjørende, nesten sjangerdefinerende, for fullskala offentlige operaer av Venezia fra 1600-tallet". Cusick observerer hvordan Monteverdi i musikk er i stand til å matche de "retoriske og syntaktiske gestene" i teksten til Ottavio Rinuccini. De gjentatte åpningsordene "Lasciatemi morire" (La meg dø) er akkompagnert av en dominerende septimakkord som Ringer beskriver som "et uforglemmelig kromatisk smertestikk". Ringer antyder at klagesangen definerer Monteverdis innovative kreativitet på en måte som ligner den der Preludium og Liebestod i Tristan und Isolde kunngjorde Wagners oppdagelse av nye uttrykksfulle grenser.

Rinuccinis fulle libretto, som har overlevd, ble satt i moderne tid av Alexander Goehr ( Arianna , 1995), inkludert en versjon av Monteverdis Lament .

Vesper

To sider med trykt musikk, en altstemme til venstre, den tilsvarende basso continuo til høyre, med navn på andre instrumenter til høyre
Sider fra det trykte Magnificat of the Vespers , en side fra alt -delboken (til venstre), og den tilsvarende siden fra continuo -delboken (til høyre)

Vespro della Beata Vergine , Monteverdis første publiserte hellige musikk siden Madrigali spirituali i 1583, består av 14 komponenter: en innledende versikkel og respons, fem salmer ispedd fem "hellige konserter" (Monteverdis term), en salme og to Magnificat-settinger . Til sammen oppfyller disse stykkene kravene til en vespertjeneste på enhver Jomfruens festdag . Monteverdi bruker mange musikalske stiler; de mer tradisjonelle trekkene, som cantus firmus , falsobordone og venetiansk canzone , er blandet med den nyeste madrigalstilen, inkludert ekkoeffekter og kjeder av dissonanser. Noen av de musikalske trekkene som brukes minner om L'Orfeo , skrevet litt tidligere for lignende instrumental- og vokalkrefter.

I dette verket fyller de "hellige konsertene" rollen som antifonene som deler salmene i vanlige vespersgudstjenester. Deres ikke-liturgiske karakter har fått forfattere til å stille spørsmål ved om de burde være innenfor tjenesten, eller om dette var Monteverdis intensjon. I noen versjoner av Monteverdis Vespers (for eksempel de av Denis Stevens ) er konsertene erstattet med antifoner knyttet til Jomfruen, selv om John Whenham i sin analyse av verket argumenterer for at samlingen som helhet bør betraktes som en enkelt liturgisk og kunstnerisk enhet.

Alle salmene, og Magnificatet, er basert på melodisk begrensede og repeterende gregorianske salmetoner , som Monteverdi bygger en rekke innovative teksturer rundt. Denne concertato-stilen utfordrer den tradisjonelle cantus firmus, og er mest tydelig i "Sonata sopra Sancta Maria", skrevet for åtte strenge- og blåseinstrumenter pluss basso continuo, og en enkelt sopranstemme. Monteverdi bruker moderne rytmer, hyppige meterskifter og stadig varierende teksturer; Likevel, ifølge John Eliot Gardiner , "for all virtuositeten til dets instrumentale forfatterskap og den tydelige omsorgen som har gått inn i kombinasjonene av klang", var Monteverdis hovedanliggende å løse den riktige kombinasjonen av ord og musikk.

De faktiske musikalske ingrediensene til Vespers var ikke nye for Mantua - concertato hadde blitt brukt av Lodovico Grossi da Viadana , en tidligere korleder ved katedralen i Mantua, mens Sonata-sopraen hadde blitt forutsett av Archangelo Crotti i hans Sancta Maria utgitt i 1608. Det er, skriver Denis Arnold , Monteverdis blanding av de ulike elementene som gjør musikken unik. Arnold legger til at Vespers oppnådde berømmelse og popularitet først etter deres gjenoppdagelse fra det 20. århundre; de var ikke særlig ansett på Monteverdis tid.

Madrigals 1614–1638: bøkene 6, 7 og 8

Sjette bok

I løpet av årene i Venezia ga Monteverdi ut sin sjette (1614), syvende (1619) og åttende (1638) bok med madrigaler. Den sjette boken består av verk skrevet før komponistens avreise fra Mantua. Hans Redlich ser det som et overgangsverk, som inneholder Monteverdis siste madrigalkomposisjoner på samme måte som prima pratica , sammen med musikk som er typisk for den nye uttrykksstilen som Monteverdi hadde vist i de dramatiske verkene 1607–08. Det sentrale temaet i samlingen er tap; det mest kjente verket er femstemmersversjonen av Lamento d'Arianna , som, sier Massimo Ossi, gir «en objektleksjon i det nære forholdet mellom monodisk resitativ og kontrapunkt». Boken inneholder Monteverdis første settinger av vers av Giambattista Marino , og to settinger av Petrarch som Ossi anser som de mest ekstraordinære stykkene i bindet, og gir noen "fantastiske musikalske øyeblikk".

Syvende bok

Mens Monteverdi hadde sett bakover i den sjette boken, gikk han fremover i den syvende boken fra det tradisjonelle konseptet om madrigal, og fra monodien, til fordel for kammerduetter. Det er unntak, for eksempel de to solo lettere amorose (kjærlighetsbrev) "Se i languidi miei sguardi" og "Se pur destina e vole", skrevet for å bli fremført genere rapresentativo - opptrådte så vel som sunget. Av duettene som er hovedtrekkene i volumet, fremhever Chew «Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core», en romanesca der to høye stemmer uttrykker dissonanser over et repeterende bassmønster. Boken inneholder også storstilte ensembleverk, og balletten Tirsi e Clori . Dette var høydepunktet i Monteverdis «Marino-periode»; seks av stykkene i boken er settinger av dikterens vers. Som Carter uttrykker det, "omfavnet Monteverdi Marinos madrigaliske kyss og kjærlighetsbitt med ... den entusiasmen som er typisk for perioden". Noen kommentatorer har ment at komponisten burde hatt bedre poetisk smak.

Åttende bok

Den åttende boken, med undertittelen Madrigali guerrieri, et amorosi ... ("Madrigals of war and love") er strukturert i to symmetriske halvdeler, en for "krig" og en for "kjærlighet". Hver halvdel begynner med en seks-stemmers setting, etterfulgt av en like storstilt Petrarch-setting, deretter en serie duetter hovedsakelig for tenorstemmer, og avsluttes med et teaternummer og en avsluttende ballett. "Krigs"-halvdelen inneholder flere gjenstander skrevet som hyllest til keiseren Ferdinand III, som hadde etterfulgt av Habsburg-tronen i 1637. Mange av Monteverdis kjente poeter – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – er representert i settingene.

Det er vanskelig å måle når mange av stykkene ble komponert, selv om balletten Mascherata dell' ingrate som avslutter boken dateres tilbake til 1608 og feiringen av Gonzaga-Savoy-ekteskapet. Combattimento di Tancredi e Clorinda , midtpunktet i "krigs"-settingene, ble skrevet og fremført i Venezia i 1624; ved utgivelsen i den åttende boken, koblet Monteverdi det eksplisitt til konseptet hans om concitato genera (ellers stile concitato – "opphetet stil") som "passende etterligner ytringen og aksentene til en modig mann som er engasjert i krigføring", og antydet at siden han hadde opphav til denne stilen, hadde andre begynt å kopiere den. Verket brukte for første gang instruksjoner for bruk av pizzicato -strengakkorder, og også fremkalling av fanfarer og andre kamplyder.

Kritikeren Andrew Clements beskriver den åttende boken som "en erklæring om kunstneriske prinsipper og komposisjonsautoritet", der Monteverdi "formet og utvidet madrigalformen for å imøtekomme det han ønsket å gjøre ... brikkene samlet i bok åtte utgjør et skattkammer av hva musikk i første halvdel av 1600-tallet kunne uttrykke."

Annen venetiansk musikk: 1614–1638

Mantua på tidspunktet for plyndringen i 1630

I løpet av denne perioden av sin venetianske residensperiode komponerte Monteverdi mengder hellig musikk. Tallrike motetter og andre korte verk ble inkludert i antologier av lokale forlag som Giulio Cesare Bianchi (en tidligere student av Monteverdi) og Lorenzo Calvi, og andre ble utgitt andre steder i Italia og Østerrike. Utvalget av stiler i motettene er bredt, fra enkle strofiske arier med strykeakkompagnement til fullskala deklamasjoner med en alleluia-finale.

Monteverdi beholdt emosjonelle og politiske tilknytninger til Mantuan-domstolen og skrev for det, eller påtok seg å skrive, store mengder scenemusikk inkludert minst fire operaer. Balletten Tirsi e Clori overlever gjennom sin inkludering i den syvende boken, men resten av den dramatiske musikken fra Mantuan går tapt. Mange av de manglende manuskriptene kan ha forsvunnet i krigene som overvant Mantua i 1630 . Det viktigste aspektet ved tapet deres, ifølge Carter, er i hvilken grad de kan ha gitt musikalske koblinger mellom Monteverdis tidlige Mantuan-operaer og de han skrev i Venezia etter 1638: "Uten disse koblingene ... er det vanskelig å produsere en sammenhengende beretning om hans utvikling som komponist for scenen". På samme måte beklager Janet Beat at gapet på 30 år hemmer studiet av hvordan operaorkestrering utviklet seg i de kritiske tidlige årene.

Bortsett fra madrigalbøkene, var Monteverdis eneste publiserte samling i denne perioden bindet av Scherzi musicale i 1632. Av ukjente grunner står ikke komponistens navn på inskripsjonen, dedikasjonen er signert av den venetianske boktrykkeren Bartolemeo Magni; Carter antar at den nylig ordinerte Monteverdi kan ha ønsket å holde avstand fra denne sekulære samlingen. Den blander strofiske kontinuerlige sanger for solostemme med mer komplekse verk som bruker kontinuerlig variasjon over gjentatte bassmønstre. Chew velger chaconne for to tenorer, Zefiro torna e di soavi accenti , som den fremragende gjenstanden i samlingen: "[D]en større del av dette stykket består av repetisjoner av et bassmønster som sikrer tonal enhet av en enkel type, på grunn av til at den er innrammet som en enkel kadens i en G-dur tonaltype: over disse repetisjonene utspiller det seg oppfinnsomme variasjoner i virtuost passasjeverk".

Sene operaer og siste verk

Hovedartikler : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Selva morale og spirituale

Poppea, representert i et maleri fra 1500-tallet

De siste årene av Monteverdis liv var mye opptatt av opera for den venetianske scenen. Richard Taruskin ga i sin Oxford History of Western Music sitt kapittel om dette emnet tittelen "Opera fra Monteverdi til Monteverdi." Denne formuleringen, som opprinnelig ble foreslått humoristisk av den italienske musikkhistorikeren Nino Pirrotta , tolkes seriøst av Taruskin som å indikere at Monteverdi er vesentlig ansvarlig for transformasjonen av operasjangeren fra en privat underholdning for adelen (som med Orfeo i 1607), til hva ble en stor kommersiell sjanger, som eksemplifisert ved hans opera L'incoronazione di Poppea (1643). Hans to bevarte operaverk fra denne perioden, Il ritorno d'Ulisse in patria og L'incoronazione , holdes av Arnold for å være de første "moderne" operaene; Il ritorno er den første venetianske operaen som avviker fra det Ellen Rosand kaller "den mytologiske pastoral". David Johnson i North American Review advarer imidlertid publikum om ikke å forvente umiddelbar tilhørighet til Mozart , Verdi eller Puccini : "Du må underkaste deg et mye lavere tempo, til en mye mer kysk oppfatning av melodi, til en vokalstil som er til å begynne med bare som tørr deklamasjon og bare ved gjentatte høringer begynner å anta en ekstraordinær veltalenhet."

Il ritorno , sier Carter, er tydelig påvirket av Monteverdis tidligere verk. Penelopes klagesang i 1. akt er karaktermessig nær klagesangen fra L'Arianna , mens kampepisodene minner om Il combattimento . Stile concitato er fremtredende i kampscenene og i drapet på Penelopes friere . I L'incoronazione representerer Monteverdi stemninger og situasjoner ved hjelp av spesifikke musikalske virkemidler: trippelmeter står for kjærlighetens språk; arpeggioer viser konflikt; stile concitato representerer raseri. Det er fortsatt debatt om hvor mye av den eksisterende L'incoronazione -musikken som er Monteverdis original, og hvor mye som er andres verk (det er for eksempel spor av musikk av Francesco Cavalli).

Selva morale e spirituale fra 1641, og den posthume Messa et salmi publisert i 1650 (som ble redigert av Cavalli), er utvalg av den hellige musikken som Monteverdi skrev for San Marco i løpet av sin 30-årige periode - mye annet ble sannsynligvis skrevet, men ikke publisert. Selva moralvolumet åpner med en serie madrigale settinger om moralske tekster, og dveler ved temaer som "kjærlighetens forbigående natur, jordisk rang og prestasjon, til og med selve eksistensen". De etterfølges av en messe i konservativ stil ( stile antico ), hvis høydepunkt er en utvidet syv-stemmers "Gloria". Forskere tror at dette kan ha blitt skrevet for å feire slutten på pesten i 1631 . Resten av bindet består av en rekke salmesettinger, to Magnificats og tre Salve Reginas . Messa et salmi- volumet inkluderer en stilig antico- messe for fire stemmer, en flerstemmig setting av salmen Laetatus Sum og en versjon av Litany of Lareto som Monteverdi opprinnelig hadde publisert i 1620.

Den posthume niende boken med madrigaler ble utgitt i 1651, en mengde som dateres tilbake til tidlig på 1630-tallet, noen gjenstander er gjentakelser av tidligere publiserte stykker, for eksempel den populære duetten O sia tranquillo il mare fra 1638. Boken inkluderer en trio for tre sopraner , "Come dolce oggi l'auretta", som er den eneste bevarte musikken fra den tapte operaen Proserpina rapita fra 1630 .

Historisk perspektiv

I sin levetid nøt Monteverdi betydelig status blant musikere og publikum. Dette er bevist av omfanget av begravelsesritualene hans: "[Med virkelig kongelig pomp ble det reist en katafalk i Chiesa de Padrini Minori de Frari, dekorert alt i sorg, men omgitt av så mange stearinlys at kirken lignet en nattehimmel lysende med stjerner". Denne glorifiseringen var forbigående; Carter skriver at på Monteverdis tid overlevde musikk sjelden utover omstendighetene ved den første fremføringen og ble raskt glemt sammen med skaperen. I denne forbindelse klarte Monteverdi seg bedre enn de fleste. Hans operaverk ble gjenopplivet i flere byer i tiåret etter hans død; ifølge Severo Bonini , som skrev i 1651, hadde hver musikalsk husholdning i Italia en kopi av Lamento d'Arianna .

Den tyske komponisten Heinrich Schütz , som hadde studert i Venezia under Giovanni Gabrieli kort tid før Monteverdis ankomst dit, hadde en kopi av Il combattimento og tok selv opp elementer av stileconcitato . På sitt andre besøk i Venezia i 1628–1629, mener Arnold, absorberte Schütz begrepene basso continuo og uttrykksfullhet ved ordsetting, men han mener at Schütz var mer direkte påvirket av stilen til den yngre generasjonen venetianske komponister, inkludert Grandi og Giovanni Rovetta (den eventuelle etterfølgeren til Monteverdi på San Marco). Schütz publiserte en første bok med Symphoniae sacrae , settinger av bibelske tekster i stil med seconda pratica , i Venezia i 1629. Es steh Gott auf , fra hans Symphoniae sacrae II , utgitt i Dresden i 1647, inneholder spesifikke sitater fra Monteverdi.

Etter 1650-årene forsvinner Monteverdis navn raskt fra samtidige beretninger, musikken hans er generelt glemt bortsett fra Lamento , prototypen på en sjanger som ville vare langt inn på 1700-tallet.

Forfatteren Gabriele D'Annunzio , en tidlig 1900-tallsbeundrer av Monteverdi

Interessen for Monteverdi ble gjenopplivet på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet blant musikkforskere i Tyskland og Italia, selv om han fortsatt ble sett på som i hovedsak en historisk kuriositet. Større interesse for selve musikken begynte i 1881, da Robert Eitner publiserte en forkortet versjon av Orfeo - partituret. Rundt denne tiden scoret Kurt Vogel madrigalene fra de originale manuskriptene, men mer kritisk interesse ble vist for operaene, etter oppdagelsen av L'incoronazione - manuskriptet i 1888 og Il ritorno -manuskriptet i 1904. I stor grad gjennom innsatsen til Vincent d' Indy , alle tre operaene ble satt opp i en eller annen form, i løpet av det første kvartalet av 1900-tallet: L'Orfeo i mai 1911, L'incoronazione i februar 1913 og Il ritorno i mai 1925.

Den italienske nasjonalistiske poeten Gabriele D'Annunzio hyllet Monteverdi og skrev i sin roman Il fuoco (1900) om " il divino Claudio  ... for en heroisk sjel, rent italiensk i sin essens!" Hans visjon om Monteverdi som den sanne grunnleggeren av italiensk musikalsk lyrikk ble adoptert av musikere som jobbet med regimet til Benito Mussolini (1922–1945), inkludert Gian Francesco Malipiero , Luigi Dallapiccola og Mario Labroca, som kontrasterte Monteverdi med dekadensen til musikk av Richard Strauss , Claude Debussy og Igor Stravinsky .

I årene etter andre verdenskrig begynte operaene å bli fremført i de store operahusene, og ble etter hvert etablert i det generelle repertoaret. Gjenopplivingen av Monteverdis hellige musikk tok lengre tid; han hadde ikke nytte av den katolske kirkes gjenopplivning av renessansemusikken på 1800-tallet på den måten som Palestrina gjorde, kanskje, som Carter antyder, fordi Monteverdi hovedsakelig ble sett på som en sekulær komponist. Det var først i 1932 at vesperene fra 1610 ble utgitt i en moderne utgave, etterfulgt av Redlichs revisjon to år senere. Moderne utgaver av bindene Selva morale og Missa e Salmi ble utgitt henholdsvis i 1940 og 1942.

Fra produksjonen av L'incoronazione di Poppea i Spoleto i 1979

Gjenopplivingen av offentlig interesse for Monteverdis musikk skjøt fart i andre halvdel av 1900-tallet, og nådde full bølge i den generelle tidligmusikk-gjenopplivingen på 1970-tallet, i løpet av denne tiden ble vekten i økende grad rettet mot "autentisk" fremføring ved bruk av historiske instrumenter. Magasinet Gramophone noterer seg over 30 innspillinger av Vespers mellom 1976 og 2011, og 27 av Il combattimento di Tancredi e Clorinda mellom 1971 og 2013. Monteverdis overlevende operaer fremføres i dag jevnlig; nettstedet Operabase noterer seg 555 fremføringer av operaene i 149 produksjoner over hele verden i sesongene 2011–2016, og rangerer Monteverdi på 30. plassering for alle komponister, og på åttende plassering for italienske operakomponister. I 1985 publiserte Manfred H. Stattkus en indeks over Monteverdis verk, Stattkus-Verzeichnis , (revidert i 2006) som ga hver komposisjon et "SV"-nummer, som skal brukes til katalogisering og referanser.

Monteverdi blir hyllet av moderne kritikere som "den mest betydningsfulle komponisten i senrenessansen og tidlig barokk Italia"; "en av de viktigste komponistene i historien til vestlig musikk"; og rutinemessig som den første store operakomponisten. Disse vurderingene reflekterer et samtidsperspektiv, siden musikken hans stort sett var ukjent for komponistene som fulgte ham i en omfattende periode, som spenner over mer enn to århundrer etter hans død. Det er, som Redlich og andre har påpekt, komponistene fra det 20. og 21. århundre som har gjenoppdaget Monteverdi og søkt å gjøre musikken hans til et grunnlag for sin egen. Muligens, som Chew antyder, er de tiltrukket av Monteverdis rykte som "en moderne, en bryter av regler, mot de gamle, de som henvendte seg til gammel autoritet" - selv om komponisten i hovedsak var en pragmatiker, "som viser det som bare kan være beskrevet som en opportunistisk og eklektisk vilje til å bruke det som måtte være tilgjengelig for formålet". I et brev datert 16. oktober 1633 ser Monteverdi ut til å støtte synet på seg selv som en "moderne": "Jeg vil heller bli moderat rost for den nye stilen enn mye rost for den vanlige". Imidlertid ser Chew i sin siste oppsummering at komponisten historisk sett vender begge veier, villig til å bruke moderne teknikker, men samtidig beskytter han sin status som en kompetent komponist i stilen antico . Dermed, sier Chew, "prestasjonen hans var både retrospektiv og progressiv". Monteverdi representerer den sene renessansetiden, samtidig som den oppsummerer mye av den tidlige barokken. "Og i en henseende var prestasjonen hans varig: den effektive projeksjonen av menneskelige følelser i musikk, på en måte som er tilstrekkelig for teater så vel som for kammermusikk."

Referanser

Notater

Sitater

Kilder

Eksterne linker