Ny tysk skole - New German School

Franz Liszt , en av de viktigste animatørene av 'New German School'. Detalj av et foto av Franz Hanfstaengl , 1858

The New German School (tysk: Neudeutsche Schule , uttales [ˈnɔʏ̯dɔʏ̯tʃə ˈʃuːlə] ) er et begrep introdusert i 1859 av Franz Brendel , redaktør av Neue Zeitschrift für Musik , for å beskrive visse trender innen tysk musikk. Selv om begrepet ofte har blitt brukt i essays og bøker om musikkhistorie fra 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, er en klar definisjon kompleks.

I tillegg er de som holdes representanter for "New German School" ikke alle praktiserende musikere. Begrepet er dermed problematisk. Den har blitt brukt av forskjellige personer på forskjellige tidspunkter med forskjellige betydninger. Det er enighet om at Franz Liszt og Richard Wagner var blant de mest fremtredende representantene for "New German School". Det er også enighet om at Johannes Brahms ikke deltok. Utover dette er tolkningene forskjellige. Denne artikkelen beskriver hovedelementene knyttet til dette begrepet.

Representanter for den nye tyske skolen kom i konflikt med mer konservative musikere i den såkalte romantikkens krig .

Den Tonkünstler-Versammlung av 1859

I 1858 projiserte Franz Liszt og Franz Brendel en musikerkongress (Ge: Tonkünstler-Versammlung ). Den nødvendige finansieringen kom fra et stipend på 1000 thaler fra Friedrich Wilhelm Konstantin , prins av Hohenzollern-Hechingen , som Liszt hadde forhandlet om. Det var også Liszt som hadde kommet med forslag til musikalske forestillinger på kongressen. Det er ingen grunn til overraskelse at Liszt selv var den mest utførte samtidskomponisten på arrangementet, og at medlemmer av kretsen hans på Weimar var godt representert.

Den tredje dagen i Tonkünstler-Versammlung , 3. juni, ble åpnet av Brendel med talen "Zur Anbahnung einer Verständigung" (En: "Å åpne veien for en avtale"). Brendels tale er opprinnelsen til begrepet "New German School". Den ble publisert som trykt versjon i Neue Zeitschrift für Musik av 10. juni 1859.

Brendel husket Robert Schumann , som hadde grunnlagt Neue Zeitschrift für Musik for å åpne for en ny type kunst, hentet fra Beethovens verk. Mens Schumann hadde tatt en kunstners syn, hadde hans skrifter vært rent subjektive. I mange tilfeller hadde Schumanns syn vært avhengig av forbigående følelser fremkalt av musikk. Brendel hadde et høyere mål. Han hadde utviklet forskjellige musikalske prinsipper og holdt seg til dem. Den Neue Zeitschrift für Musik hadde blitt stemmen for progressive holdninger i dagens musikalske liv. Som en konsekvens hadde det vært konflikt med andre partier som steg til en tonehøyde som minner om religiøs fanatisme fra tidligere tider.

Mestere de siste årene hadde bevist for Brendel ved sine prestasjoner at han ikke hadde vært feil. Brendel nevnte bare navnet Wagner , som fantastisk hadde realisert idealet til den rene tyske operaen, men han nevnte også to andre. Mens Brendel ikke eksplisitt siterte navnene, er det fra sammenhengen klart at Berlioz og Liszt var ment. Ifølge Brendel i essayet F. Liszts symphonische Dichtungen fra 1858 var det hans overbevisning at Liszts symfoniske dikt var det mest perfekte idealet for instrumental musikk på den tiden. De var det som måtte komme hvis fremgang skulle oppnås. I motsetning til dette kunne symfoniene til Schubert , Mendelssohn og Schumann , uansett hvor praktfulle og vakre de var, bare bli sett på som verk av epigoner [dvs. etter Beethoven].

Innføring av begrepet 'New German School'

Se også Fremtidens musikk for ytterligere bakgrunn.

For å forbedre fremtidige debatter kom Brendel med flere forslag; særlig at bruk av begrepet Zukunftsmusik (En: Future of Music) i fremtiden bør unngås. Begrepet hadde blitt hentet fra Wagners essay The Artwork of the Future , men ingen abonnerte fullstendig på ideene Wagner la fram der om hans idealer for musikkdrama . Wagners overdrevne og krigsførende stil betydde at mange som han hadde angrepet hadde ønsket å forsvare seg. Dette hadde forårsaket heftige debatter, ikke ekskludert smålighet og personlige fornærmelser. I stedet for å fortsette å bruke begrepet "Zukunftsmusik" , med sine konnotasjoner av tidligere kamper, foreslo Brendel å bruke "Neudeutsche Schule" . Det nye begrepet skal forstås som å betegne hele perioden siden Beethovens død. Ifølge Brendel var det vanlig å kalle perioden til JS Bach og Händel "alt deutsche Schule" ("Old German School"). Den påfølgende perioden var fra Wiener mestere som Mozart som hadde blitt påvirket av den italienske stilen. Beethoven hadde viderekoblet interessen til det tyske nord igjen og hadde med dette åpnet "Neudeutsche Schule".

Berlioz og Liszt som 'tyske' mestere

I følge Brendel hadde det vært en ytterligere grunn for fortidens heftige debatter. Folk hadde diskutert nye verk uten å vite om dem. Av denne grunn hadde Brendel arrangert de musikalske forestillingene til Tonkünstler-Versammlung . De tilstedeværende musikerne kunne bedømme selv ved å lytte til verkene. Siden det ikke var tvil om at - i Brendels forstand - de utførte verkene skulle representere "den nye tyske skolen", kunne det betraktes som pinlig at også verk av franskmannen Berlioz og av Liszt , født i Ungarn og vanligvis betraktet som ungarsk (riktignok av tysk forfedre), hadde blitt utført.

Brendel innrømmet problemet, men prøvde å vise at Berlioz og Liszt ble sett på som tyske mestere. For dette formålet husket han sin egen Geschichte der Musik ("Musikkhistorie"). I følge dette hadde det vært to parallelle utviklingslinjer. På den ene siden hadde det vært en spesifikk tysk linje representert av JS Bach , Beethoven og andre. På den annen side hadde det vært en universell linje som kombinerte tysk, italiensk og fransk innflytelse, og representert av Händel , Gluck , Mozart og andre.

I følge Brendel var det ingen som tvilte på at alle disse kunstnerne var tyskere. Men det hadde vært mestere som Cherubini , Spontini , Méhul og mange andre. Selv om de ble født i Italia eller Frankrike, hadde de blitt store kunstnere gjennom tysk innflytelse. Av denne grunn kunne de betraktes som tyske mestere. Både Berlioz og Liszt ville ikke blitt de kunstnerne de faktisk var, hadde de ikke tidlig matet seg med tysk ånd og hadde vokst seg sterke med den. Roten til verkene deres måtte derfor finnes i Tyskland.

Liszts forståelse av "New German School"

Mens Brendel i sin tale hadde sagt at "den nye tyske skolen" var ment å forene forskjellige partier i musikklivet , skrev tidsskriftet Grenzboten av 10. juni 1859:

Jubileet for Neue Zeitschrift für Musik, kjent som stemmen til "Zukunftsmusiker", som nå offisielt har konstituert seg selv som "Weimarian School", var en anledning til en veldig omfangsrik demonstrasjon, som den skolen omfavnet alle sine krefter for .

Dette antydet at fordelen var veldig mye på siden av "Weimarian School". Det er en parallell i Liszts testamente 14. september 1860. Liszt skrev:

Jeg ber henne [prinsesse Wittgenstein] også sende til flere medlemmer av vårt broderskap til den nye tyske skolen, som jeg fortsatt er tilknyttet - Hans von Bronsart (Leipzig), Richard Pohl (Weimar), Alexander Ritter (Schwerin), Felix Draeseke ( Dresden), prof. Weitzmann (Berlin), Carl Tausig (fra Warszawa) og noen få andre som Carolyne vil bestemme seg for - kanskje en av gjenstandene mine, eller en ring med monogrammet på, eller portrettet mitt eller min frakk- våpen, til minne om meg. Måtte de fortsette arbeidet vi har begynt! Denne saken kan ikke gå tapt, var det bare å ha sjeldne forsvarere!

Et noe mer presist inntrykk kan fås fra Liszts brev til prinsen av Hohenzollern-Hechingen, den 18. august 1858, angående et stipend på 1000 taler tilbudt av sistnevnte for å støtte Liszts aktiviteter.

For å oppfylle sin fremdriftsoppgave har Neue Zeitschrift fur Musik ikke spart redaktøren sin verken i innsats eller ofre. Ved at det på en talentfull og samvittighetsfull måte representerer mine venners og meg selv meninger og sympati, er det i den mest avanserte og følgelig den farligste posisjonen til vår musikalske situasjon; derfor mister våre motstandere ikke muligheten til å heve vanskeligheter for det. Våre meninger og sympatier vil opprettholdes, tviler jeg ikke på, av deres verdi og overbevisning; men hvis din høyhet nedgir seg til å komme oss til hjelp, skal vi være både stolte og glade - og det er ved å spre våre ideer gjennom pressen at vi best kan styrke vår posisjon .

I følge et dokument fra 1858, skrevet av Brendel og undertegnet av Liszt, skal 1000-tallsstipendet delvis brukes på "opplysende opinion", for eksempel ved hjelp av dagspressen, med hensyn til "moderne oppgaver innen musikalsk kunst" ", dvs. med det formål å få permanent propaganda til fordel for Liszt og hans venner.

Samtidsreaksjoner

Konsekvenser av Tonkünstler-Versammlung

Richard Pohl gjennomgikk Tonkünstler-Versammlung i Neue Zeitschrift für Musik , og hyllet i stor grad Liszt og hans verk. Til tross for Pohls anmeldelse forblir spørsmålet om den musikalske delen av Tonkünstler-Versammlung var en seier eller i det minste en suksess for Liszt, åpen. Wagner, hadde allerede tatt et skeptisk synspunkt om slike hendelser to år tidligere, og skrev i et brev til Hans von Bülow,.

Gå til djevelen, alle sammen, med sårmusikkfestivaler og musikalske hesteveddeløp: du lar den ene siden kaste blomster, og den andre siden kaster gjørme på deg selv! Gjør du slike ting, hvor ikke engang virkelig gode forestillinger kan oppnås, hva kan muligens komme av det? Ikke noe rent, men mye skitt! Og for dette, å våge den siste resten av en fullstendig knust helse, - og i Liszts alder og med sine opplevelser av verden!

Etter Tonkünstler-Versammlung i Leipzig viser noen av Liszts brev ham i bitter stemning. Et eksempel er brevet til Weitzmann 4. februar 1860, der det heter at Liszt hadde rådet flere dirigenter til ikke å fremføre sine symfoniske dikt. Hele tankegangen hans var feil, og alle komposisjonene hans skulle trekkes tilbake. Motstanden fra pressen betydde at Liszt ønsket å bryte forbindelsene med publikum.

Imidlertid hadde Liszt også seg selv å skylde på slik motstand. Gjennom hele 1850-årene hadde Liszt selv og vennene, på en måte uten like i musikkhistorien, i mer enn et halvt dusin tidsskrifter bombardert den moderne publikum med enorme mengder artikler, mange av dem i aggressiv polemisk stil, til fordel for deres tiltenkte transformasjon av kunst. I tillegg var det bøker, som Hans von Bronsarts Musikalische Pflichten ("Musical Duties"), (Leipzig 1858), der motstandere av Liszt og hans krets ble beskyldt for illvilje, urettferdighet og bagvaskelse. Etter dette burde det ikke ha vært overraskende at lignende reaksjoner ble fremkalt fra motsatt side.

Konservativ reaksjon

Se artikkelen War of the Romantics for nærmere diskusjoner.

Idealene til Liszt fikk Johannes Brahms til å publisere i 1860 et manifest som fordømte partisanskapet til Neue Zeitschrift mot Liszt. Andre signatører til manifestet var å inkludere Joseph Joachim og Ferdinand Hiller . Dette fremkalte en ordkrig oppkalt av musikkhistorikere romantikkerkrigen , og markerte en avgjørende splittelse i meninger som vedvarte gjennom århundret, og gjenspeiles fortsatt i noen grad i dag i begrepene 'klassisk musikk' og 'moderne musikk'. .

Innvendinger fra Berlioz

Hvis man kunne forestille seg den "nye tyske skole" som en gruppe kunstnere med lignende mål, var det allerede problematisk å bli med Liszt med Wagner; men det var fortsatt et problem med Berlioz . Berlioz erklærte veldig bestemt våren 1860, etter konsertene som ble gitt av Wagner i det parisiske Théâtre Italien , at han selv ikke hadde noe med Wagners stil og ideologi å gjøre. Alle de som hadde hevdet at han var representant for en felles skole sammen med Wagner, var forkynnere.

I motsetning til Brahms og Joachim i deres "Manifest" ga Berlioz en detaljert liste over kritiske punkter, samt en liste over prinsipper han støttet. Han brukte begrepet "musique de l'avenir" (fremtidens musikk), som en poke mot Wagner. Berliozs polemikk mot Wagner fremføres av følgende:

"Wagner opprettholder mottoet til heksene i Macbeth : 'fair er foul og foul er fair.' "

Andre av Berlioz 'poeng var i samsvar med Wagners synspunkter. Et eksempel som Berlioz var enig i er:

"Komponisten må søke den indre enhetligheten i drama og musikk, må transponere følelsen av ordene, og må derved ta hensyn til karakteren til den presenterte personen så vel som til aksentene til det talte språket."

I flere tilfeller var Berlioz 'kritiske punkter imidlertid ikke rettet mot Wagners egne påstander, men mot Brendels påstander i Neue Zeitschrift für Musik . I essayet F. Liszts symphonische Dichtungen og talen Zur Anbahnung einer Verständigung hadde Brendel forklart at det var forskjell på det vakre og det karakteristiske. Strenge regler som var passende for det vakre, var bare delvis gyldige for karakteristikken. Berlioz karakteriserte dette som å si at komponisten i utgangspunktet måtte krenke reglene, måtte unngå konsonantharmonier så vel som naturlige modulasjoner , og måtte passe på at musikken hans på ingen måte var behagelig. I stedet måtte lytterne bli kjent med rikdom av dissonanser , forferdelige modulasjoner og et rytmisk kaos av mellomstemmene. (Selvfølgelig hadde verken Liszt eller Wagner i sine skrifter hevdet noe av det slaget)

For å roe ned debatten publiserte Wagner i Journal des Débats 22. februar 1860 et åpent brev til Berlioz. Han forklarte, han hadde skrevet sitt essay The Artwork of the Future under inntrykk av den mislykkede revolusjonen i 1848 . Fra det nåværende perspektivet i 1860, angret han på utgivelsen. Likevel forble Berlioz fiendtlig overfor Wagner og også mot Liszt. I sin Mémoirs er Liszt bare til stede som kjent virtuos. Av hans arbeider er ikke en eneste nevnt. Det samme skal sies om volumene av Berlioz '"Literary works", samlinger av publiserte anmeldelser og essays. Mens det på 1830- og begynnelsen av 1840-tallet hadde vært anmeldelser der Berlioz hadde berømmet noen av Liszts komposisjoner, spesielt Rondeau fantastique El contrabandista og Fantasiene på melodier fra operaene La Juive , I Puritani og Robert le diable , hver eneste av disse anmeldelser ble ekskludert fra "Litterære verk."

Videreutvikling av tradisjonene til den nye tyske skolen i perioden etter 1859 er omtalt i artikkelen Allgemeine Deutsche Musikverein (qv)

Videre lesning

• Altenburg, Detlef (red.): Liszt und die Neudeutsche Schule , Weimarer Liszt-Studien , im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e. V. Weimar herausgegeben von Detlef Altenburg , Band 3, Laaber-Verlag, Laaber 2006.
• Berlioz, Hector, Mémoirs , Garnier-Flammerion 1969.
• Cornelius, Peter, Augewählte Briefe nebst Tagebuchblättern und Gelegenheitsgedichten , red. Carl Maria Cornelius, 2 bind, Leipzig 1904, 1905.
• Gur, Golan: Music and 'Weltanschauung': Franz Brendel and the Claims of Universal History , i: Music & Letters 93.3 (2012), s. 350ff.
• Joachim, Johannes og Moser, Andreas (red.): Briefe von und an Joseph Joachim , 3 bind, Berlin 1911–13.
• Jung, Hans Rudolf (red.): Franz Liszt in seinen Briefen , Frankfurt am Main 1988.
• Kaminiarz, Irina (red.): Richard Strauss, Briefe aus dem Archiv des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1888–1909 , Weimar 1995.
• Merrick, Paul: Liszts overføring fra Weimar til Roma: et motvirket ekteskap , i: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae , 21 (1979), s. 219ff.
• Millington, Barry (red.) The Wagner Companion , London, 2001
• Pohl, Richard: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung , Erster Artikel, i: Neue Zeitschrift für Musik , 50 (1859), s. 282ff og 289ff.
• Raabe, Peter: Liszts Schaffen, Cotta , Stuttgart und Berlin 1931.
• Scruton, Roger : Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan und Isolde , Oxford og New York: Oxford University Press, 2004. ISBN   0195166914 .
• Wagner, Cosima og Strauss, Richard: Ein Briefwechsel , Tutzing 1978.
• Wagner, Richard: An Mathilde Wesendonk , Tagebuchblätter und Briefe 1853–1871 , Siebenundzwanzigste durchgesehene Ausgabe, Berlin 1906.
• Wagner, Richard: Briefe an Hans von Bülow , Jena 1916.
• Wagner, Richard og Liszt, Franz: Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt , 3. erweiterte Auflage, red. Erich Kloss, Leipzig 1910.
• Walker, Alan: Franz Liszt, The Weimar Years (1848–1861) , Cornell University Press 1989.
• Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit , Laaber-Verlag, Laaber 2000.

Referanser

Bibliografi