Pianokonsert nr. 1 (Tsjajkovskij) - Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Pianokonsert i h -moll
Nr. 1
av Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij
Pyotr Ilyich Tchaikovsky.jpg
Komponisten, ca. 1875
Katalog Op. 23
Komponert 1874 -75 (1874)
dedikasjon Hans von Bülow
Utført 25. oktober 1875 : Boston (1875-10-25)
Bevegelser tre
Lydprøver
I. Allegro (18:47)
II. Andantino (6:28)
III. Allegro (6:10)

Den Piano Concerto No. 1 i B moll , op. 23, ble komponert av Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij mellom november 1874 og februar 1875. Den ble revidert sommeren 1879 og igjen i desember 1888. Den første versjonen fikk sterk kritikk fra Nikolai Rubinstein , Tsjajkovskijs ønskede pianist. Rubinstein trakk senere anklagene tilbake og ble en ivrig forkjemper for verket. Det er en av de mest populære av Tsjajkovskijs komposisjoner og blant de mest kjente av alle pianokonserter .

Instrumentering

Verket er notert for to fløyter , to oboer , to klarinetter i B , to fagott , fire horn i F, to trompeter i F, tre tromboner (to tenorer, en bass), pauker , solopiano og strykere .

Struktur

Konserten følger den tradisjonelle formen av tre satser :

  1. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito ( B minor - B major )
  2. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I ( D major )
  3. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo (B minor - B major)

En standard forestilling varer mellom 30 og 36 minutter, hvorav det meste tas opp av første sats.

I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

Første bevegelse incipit

Den første satsen starter med et kort hornetema i b -moll , akkompagnert av orkesterakkorder som raskt modulerer seg til det lyriske og lidenskapelige temaet i D dur. Dette subsidiære temaet blir hørt tre ganger, hvorav det siste går foran en pianocadenza , og vises aldri igjen gjennom hele satsen. Innledningen avsluttes på en dempet måte. Den utstilling riktig så begynner konserten sin tonic moll, med en ukrainsk folke tema basert på en melodi som Tchaikovsky hørte utført av blinde lirnyks på et marked i Kamjanka (nær Kiev ). En kort overgangspassasje er en samtale- og responsseksjon om tutti og piano, vekslende mellom høye og lave registre. Den andre faggruppen består av to vekslende temaer, hvorav den første inneholder noen av de melodiske konturene fra introduksjonen. Dette er besvart av en jevnere og mer trøst andre tema, spilt av strenger og sette i subtonika tasten (A major) over et orgelpunkt , før en mer turbulent tilbakekomst av treblås tema, denne gangen re-håndheves ved å kjøre piano arpeggios , bygger gradvis til et stormfullt klimaks i C -moll som ender med en perfekt kadence på pianoet. Etter en kort pause lukker en avsluttende seksjon, basert på en variant av trøstetemaet, utstillingen i A dur.

Den gjennomføringsdelen forvandler denne type til en faretruende bygge sekvens, krydres med stumper av det første emne materiale. Etter en mengde klaveroktaver blir fragmenter av temaet "klagende" revidert for første gang i E dur, deretter for andre gang i g -moll, og deretter skiftes piano og stryker etter å spille temaet for tredje tid i E -dur mens paukerne furtivt spiller en tremolo på lav B til det første motivets fragmenter fortsetter.

Den gjentagelse har en forkortet versjon av den første gjenstand, arbeider rundt til C moll for overgangssonen. I den andre faggruppen er det trøstende andre temaet utelatt, og i stedet gjentas det første temaet, med en dukking av den stormfulle klimaktiske bygningen som tidligere ble hørt i utstillingen, men denne gangen i B dur. Denne gangen blir imidlertid spenningen kuttet av en villedende tråkkfrekvens. Et kort avsluttende avsnitt, laget av G-flat-akkorder spilt av hele orkesteret og pianoet, blir hørt. Så dukker det opp et piano cadenza, hvis andre halvdel inneholder dempede snupper av den andre faggruppens første tema i verkets originale mollnøkkel. B ♭-dur blir restaurert i coda, når orkesteret kommer inn igjen med den andre faggruppens andre tema; spenningen bygger seg deretter gradvis opp, noe som fører til en triumferende konklusjon, som ender med en plagal kadence.

Spørsmål om introduksjonen

Introduksjonens tema, som spilt på piano

Innledningens tema er kjent for sin tilsynelatende formelle uavhengighet fra resten av bevegelsen og fra konserten som helhet, spesielt på grunn av dens innstilling ikke i verkets nominelle nøkkel i B moll, men snarere i D dur , den tonens relative major . Til tross for sin meget vesentlige natur, høres dette temaet bare to ganger, og det dukker aldri opp igjen på et senere tidspunkt i konserten.

Den russiske musikkhistorikeren Francis Maes skriver at på grunn av sin uavhengighet fra resten av verket,

I lang tid utgjorde introduksjonen en gåte for både analytikere og kritikere. ... Nøkkelen til koblingen mellom introduksjonen og det som følger er ... Tsjajkovskijs gave med å skjule motiverende forbindelser bak det som ser ut til å være et glimt av melodisk inspirasjon. Åpningsmelodien består av de viktigste motiverende kjerneelementene for hele verket, noe som ikke umiddelbart er åpenbart på grunn av den lyriske kvaliteten. Imidlertid viser en nærmere analyse at temaene til de tre bevegelsene er subtilt knyttet sammen. Tsjajkovskij presenterer sitt strukturelle materiale på en spontan, lyrisk måte, men likevel med en høy grad av planlegging og beregning.

Maes fortsetter med å nevne at alle temaene er bundet sammen av en sterk motivisk kobling. Disse temaene inkluderer den ukrainske folkesangen "Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron ..." som det første temaet i den første satsen, den franske chansonetten , "Il faut s'amuser, danser et rire." (Oversatt som: Man må ha det gøy, danse og le) i den midtre delen av andre sats og en ukrainsk vesnianka "Vyidy, vyidy, Ivanku" eller hilsen til våren som vises som det første temaet i finalen; det andre temaet i finalen er motiverende avledet fra den russiske folkesangen "Poydu, poydu vo Tsar-Gorod" ("I'm Coming to the Capital") og deler også dette motiverende båndet. Forholdet mellom dem har ofte blitt tilskrevet tilfeldigheter fordi de alle var kjente sanger på den tiden Tchaikovsky komponerte konserten. Det virker imidlertid sannsynlig at han brukte disse sangene nettopp på grunn av deres motiverende forbindelse og brukte dem der han følte det nødvendig. "Å velge folkloristisk materiale", skriver Maes, "gikk hånd i hånd med å planlegge den store strukturen i verket."

Alt dette er i tråd med den tidligere analysen av Concerto utgitt av Tchaikovsky -myndigheten David Brown , som videre antyder at Alexander Borodins første symfoni kan ha gitt komponisten både ideen om å skrive en slik introduksjon og å koble verket motiverende som han gjør. Brown identifiserer også en musikksetning med fire notater, kryptert fra Tsjajkovskijs eget navn, og en tre-toners setning på samme måte hentet fra navnet på sopranen Désirée Artôt , som komponisten hadde vært forlovet med noen år tidligere.

II. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I

2. bevegelse incipit

Den andre satsen, i D dur, er skrevet inn6
8
tid. Temomerkingen av "andantino semplice" egner seg til en rekke tolkninger; den andre verdenskrig -era opptak av Vladimir Horowitz (som solisten) og Arturo Toscanini (som dirigent) fullført bevegelsen i henhold til seks minutter, mens mot den andre ytterlighet, Lang Lang registrert bevegelse, med den Chicago Symfoniorkester utført av Daniel Barenboim , på åtte minutter.

  • Tiltak 1–58: Andantino semplice
  • Tiltak 59–145: Prestissimo
  • Tiltak 146–170: Tempo I

Etter en kort introduksjon til pizzicato bærer fløyten den første uttalelsen om temaet. Fløyteens fire åpningstoner er A –E –F – A , mens hver annen uttalelse av dette motivet i resten av bevegelsen erstatter F med et (høyere) B . Den britiske pianisten Stephen Hough antyder at dette kan være en feil i den publiserte partituret, og at fløyten skal spille et B . Etter fløytens åpningssetning av melodien, fortsetter pianoet og modulerer til F -dur. Etter en brodel kommer to celloer tilbake med temaet i D dur og oboen fortsetter det. "A" -delen slutter med at pianoet holder et høyt F -akkord, pianissimo. Bevegelsens "B" -del er i d -moll (den relative mindre av F -dur) og merket "allegro vivace assai" eller "prestissimo", avhengig av utgaven. Det begynner med en virtuosisk pianoinnføring før pianoet inntar en ledsagerrolle og strengene begynner en ny melodi i D -dur. "B" -delen avsluttes med en annen virtuosisk solopassasje for pianoet, som fører til retur av "A" -delen. Til gjengjeld gir pianoet den første, nå utsmykkede, uttalelsen om temaet. Oboen fortsetter temaet, denne gangen løser det til tonic (D dur) og setter opp en kort coda som avslutter ppp på en annen plagal kadence.

III. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo

3. bevegelse incipit

Den siste satsen, i Rondo -form, starter med en veldig kort introduksjon . The A tema, i B moll, er mars-aktig og fargerikt. Denne melodien spilles av pianoet til orkesteret spiller en variant av den ff . The B tema, i D større, er mer lyrisk og melodien først spilt av fioliner, og ved pianoet andre. Et sett med synkende skalaer fører til den forkortede versjonen av A -temaet.

Den C Temaet høres etterpå, moduler gjennom ulike nøkler, som inneholder prikket rytme, og et piano solo fører til:

De senere målene i A -seksjonen blir hørt, og deretter vises B , denne gangen i E ♭ dur. Et annet sett med synkende skalaer fører til A igjen. Denne gangen ender den imidlertid med en halv kadence på en sekundær dominant, der coda starter. En presserende oppbygging fører til et plutselig krasj, oppbygning med en F-dur tohender oktaver som et overgangspunkt, til det siste B ♭-store melodispillet sammen med orkesteret , og det smelter sammen til en dramatisk og forlenget klimaksepisode, gradvis bygge opp til en triumferende dominerende forlengelse. Så høres melodiene fra B -temaet triumferende i B dur. Etter det trekker den siste delen av codaen, merket allegro vivo, arbeidet til en konklusjon om en perfekt autentisk kadence.

Historie

Tsjajkovskij reviderte konserten tre ganger, den siste var i 1888, som er den versjonen som vanligvis spilles nå. En av de mest fremtredende forskjellene mellom den originale og siste versjonen er at i åpningsdelen ble oktavakkordene spilt av pianisten, som orkesteret spiller det berømte temaet, opprinnelig skrevet som arpeggioer. Verket ble også arrangert for to pianoer av Tsjajkovskij, i desember 1874; denne utgaven ble revidert desember 1888.

Uenighet med Rubinstein

Det er en viss forvirring om hvem konserten opprinnelig var dedikert til. Man trodde lenge at Tchaikovsky opprinnelig dedikerte verket til Nikolai Rubinstein , og Michael Steinberg skriver at Rubinsteins navn er krysset av autografen. Brown skriver imidlertid at det faktisk ikke er noen sannhet i påstanden om at verket ble skrevet for å være dedikert til Rubinstein. Tsjajkovskij håpet at Rubinstein ville fremføre verket på en av konsertene i Russian Musical Society i Moskva fra 1875 . Av denne grunn viste han verket til ham og en annen musikalsk venn, Nikolai Hubert, ved Moskva -konservatoriet 24. desember 1874/5. januar 1875, bare tre dager etter at komposisjonen var ferdig. Brown skriver: "Denne anledningen har blitt en av de mest beryktede hendelsene i komponistens biografi." Tre år senere delte Tchaikovsky det som skjedde med sin skytsinne, Nadezhda von Meck :

Jeg spilte første sats. Ikke et eneste ord, ikke en eneste kommentar! Hvis du visste hvor dum og utålelig situasjonen er for en mann som lager og serverer et måltid til en venn, som han fortsetter å spise i stillhet! Å, for ett ord, for vennlig angrep, men for Guds skyld ett ord av sympati, selv om det ikke er ros. Rubinstein samlet stormen, og Hubert ventet på å se hva som ville skje, og at det ville være en grunn til å slutte seg til den ene eller den andre siden. Fremfor alt ønsket jeg ikke setning om det kunstneriske aspektet. Mitt behov var kommentarer om den virtuose pianoteknikken. Rs veltalende stillhet var av største betydning. Det så ut til at han sa: "Min venn, hvordan kan jeg snakke om detaljer når det hele er antipatisk?" Jeg forsterket meg med tålmodighet og spilte gjennom til slutten. Fortsatt stillhet. Jeg reiste meg og spurte: "Vel?" Så strømmet en strøm ut av munnen på Nikolay Grigoryevich, mild i begynnelsen, deretter vokste han mer og mer til lyden av en Jupiter Tonans . Det viste seg at konserten min var verdiløs og uspillbar; passasjer var så fragmenterte, så klønete, så dårlig skrevet at de ikke var til å redde; selve verket var dårlig, vulgært; på steder jeg hadde stjålet fra andre komponister; bare to eller tre sider var verdt å bevare; resten må kastes eller skrives helt om. "Her, for eksempel, dette - nå, hva er alt det?" (han karikerte musikken min på piano) "Og dette? Hvordan kan noen ..." osv. osv. Det viktigste jeg ikke kan gjengi er tonen der alt dette ble uttalt. Med et ord kan en uinteressert person i rommet trodde jeg var en galning, en talentfull, meningsløs hack som hadde kommet for å sende søppelet sitt til en fremtredende musiker. Etter å ha bemerket min hardnakende stillhet, ble Hubert forbauset og sjokkert over at en slik tikk av ble gitt til en mann som allerede hadde skrevet mye og gitt kurs i fri komposisjon ved konservatoriet, at en slik foraktelig dom uten anke ble dømt over ham, en slik dom som du ikke ville uttale over en elev med det minste talentet som hadde neglisjert noen av oppgavene hans - så begynte han å forklare NGs dømmekraft, ikke bestride det i det minste, men bare myke opp det som Hans Eksellens også hadde uttrykt med liten seremoni.

Jeg ble ikke bare overrasket, men rasende over hele scenen. Jeg er ikke lenger en gutt som prøver seg på komposisjon, og jeg trenger ikke lenger leksjoner fra noen, spesielt når de blir levert så hardt og uvennlig. Jeg trenger og skal alltid trenge vennlig kritikk, men det var ingenting som lignet på vennskapelig kritikk. Det var vilkårlig, bestemt mistillit, levert på en slik måte at jeg såret meg raskt. Jeg forlot rommet uten et ord og gikk opp. I min uro og raseri kunne jeg ikke si noe. For øyeblikket befalte R. meg, og da han var opprørt, spurte han meg inn i et av de fjerne rommene. Der gjentok han at konserten min var umulig, påpekte mange steder hvor den måtte revideres fullstendig, og sa at hvis jeg innen en begrenset tid omarbeidet konserten i henhold til hans krav, så ville han gjøre meg æren av å spille min ting på konserten hans. "Jeg skal ikke endre en eneste note," svarte jeg, "jeg skal publisere verket nøyaktig slik det er!" Dette gjorde jeg.

Tsjaikovskijs biograf John Warrack nevner at selv om Tsjajkovskij gjentok faktaene til hans fordel,

det var i det minste taktløst av Rubinstein å ikke se hvor mye han ville forstyrre den notorisk berøringsrike Tchaikovsky. ... Det har dessuten vært en langvarig vane for russerne, bekymret for rollen til deres kreative arbeid, å introdusere begrepet 'korrekthet' som en viktig estetisk vurdering, og derfor underordne seg retning og kritikk på en måte ukjent i Vesten, fra Balakirev og Stasov som organiserte Tsjajkovskijs arbeider i henhold til sine egne planer, til, i vår egen tid, offisiell intervensjon og vilje til og med store komponister til å ta hensyn til det.

Warrack legger til at Rubinsteins kritikk falt i tre kategorier. Først syntes han det var dårlig å skrive solo -delen, "og det er absolutt passasjer som selv den største virtuosen er glad for å overleve uskadd, og andre der forseggjorte vanskeligheter er nesten uhørlige under orkesteret." For det andre nevnte han "ytre påvirkninger og ujevnheter i oppfinnelsen ... men det må innrømmes at musikken er ujevn og at [den], som alle verk, ville virke mer ujevn på en første høring før stilen var blitt forstått på riktig måte. . " For det tredje hørtes verket trolig vanskelig ut for en konservativ musiker som Rubinstein. Selv om introduksjonen i den "feil" nøkkelen til D (for en komposisjon som skal skrives i b -moll) kan ha tatt Rubinstein i bakken, forklarer Warrack, kan han ha vært "presipitiv i å fordømme arbeidet på denne kontoen eller for formell struktur for alt som følger. "

Hans von Bülow

Brown skriver at det ikke er kjent hvorfor Tchaikovsky neste gang henvendte seg til den tyske pianisten Hans von Bülow for å ha premiere på verket, selv om komponisten hadde hørt Bülow spille i Moskva tidligere i 1874 og var blitt tatt med pianistens kombinasjon av intellekt og lidenskap, og pianisten var på samme måte en beundrer av Tsjajkovskijs musikk. Bülow forberedte seg på en tur i USA. Dette betydde at konserten skulle få premiere en halv verden unna Moskva. Brown antyder at Rubinsteins kommentarer kan ha dypt rystet ham om konserten, selv om han ikke endret verket og fullførte orkestrering av det den påfølgende måneden, og at tilliten hans til stykket kan ha blitt så rystet at han ønsket at publikum skulle høre det i et sted hvor han ikke personlig måtte tåle ydmykelse hvis det ikke gikk bra. Tsjajkovskij viet verket til Bülow, som beskrev det som "så originalt og edelt".

Den første fremførelsen av den originale versjonen fant sted 25. oktober 1875 i Boston , dirigert av Benjamin Johnson Lang og med Bülow som solist. Bülow hadde opprinnelig engasjert en annen konduktør, men de kranglet, og Lang ble hentet inn på kort varsel. I følge Alan Walker var konserten så populær at Bülow var forpliktet til å gjenta finalen, et faktum som Tchaikovsky fant forbløffende. Selv om premieren var en suksess blant publikum, var ikke kritikerne så imponert. En skrev at konserten var "neppe bestemt til å bli klassisk". George Whitefield Chadwick , som var blant publikum, husket i et memoar år senere: "De hadde ikke øvd mye og trombonene tok feil i 'tutti' midt i første sats, hvorpå Bülow sang ut i en helt hørbar lyd stemme, messingen kan gå til helvete ". Arbeidet gikk imidlertid mye bedre på ytelsen i New York City 22. november under Leopold Damrosch .

Benjamin Johnson Lang dukket opp som solist i en komplett fremføring av konserten med Boston Symphony Orchestra 20. februar 1885 under Wilhelm Gericke . Lang fremførte tidligere den første satsen med Boston Symphony Orchestra i mars 1883, dirigert av Georg Henschel , i en konsert i Fitchburg, Massachusetts .

Den russiske premieren fant sted 13. november [ OS 1. november] 1875 i St. Petersburg , med den russiske pianisten Gustav Kross og den tsjekkiske dirigenten Eduard Nápravník . Etter Tsjajkovskijs vurdering reduserte Kross arbeidet til "en fryktelig kakofoni". Moskva -premieren fant sted 3. desember [ OS 21. november] 1875, med Sergei Taneyev som solist. Dirigenten var ingen ringere enn Nikolai Rubinstein, den samme mannen som hadde grundig kritisert verket mindre enn et år tidligere. Rubinstein hadde kommet for å se fordelene, og han spilte solodelen mange ganger i hele Europa. Han insisterte til og med på at Tchaikovsky overlot premieren til sin andre pianokonsert til ham, og komponisten ville ha gjort det hvis Rubinstein ikke hadde dødd. På den tiden vurderte Tchaikovsky å vie arbeidet til Taneyev, som hadde utført det fantastisk, men til slutt gikk dedikasjonen til Bülow.

Tsjajkovskij publiserte verket i sin opprinnelige form, men i 1876 tok han gjerne imot råd om forbedring av pianoskriften fra den tyske pianisten Edward Dannreuther , som hadde gitt London -premieren på verket, og fra den russiske pianisten Alexander Siloti flere år senere. De solide akkordene som solisten spilte ved åpningen av konserten kan faktisk ha vært Silotis idé, ettersom de i den første utgaven (1875) fremstår som rullede akkorder , noe utvidet ved tillegg av en eller noen ganger to notater som gjorde dem mer upraktisk å spille, men uten å endre lyden av passasjen vesentlig. Ulike andre små forenklinger ble også inkorporert i den publiserte versjonen fra 1879. Ytterligere små revisjoner ble foretatt for en ny utgave utgitt i 1890.

Den amerikanske pianisten Malcolm Frager fant frem og fremførte originalversjonen av konserten.

I 2015 gjorde Kirill Gerstein verdenspremiereopptak av 1879 -versjonen. Den mottok en ECHO Klassik -pris i kategorien Årets konsertopptak. Basert på Tsjajkovskijs egen dirigentmusikk fra hans siste offentlige konsert, ble den nye kritiske urtekstutgaven utgitt i 2015 av Tsjajkovskij -museet i Klin, som ble knyttet til Tsjajkovskijs 175 -årsjubileum og markerte 140 år siden konsertens verdenspremiere i Boston i 1875. For ved innspilling, fikk Kirill Gerstein spesiell tilgang til forhåndspublisering til den nye urtekstutgaven.

Bemerkelsesverdige forestillinger

I populærkulturen

Merknader

Referanser

{reflist}}

Kilder

Eksterne linker

Foregitt av
Billboard National Best Selling Retail Records nummer én singel
(Freddy Martin og hans orkesterversjon)

4. oktober-22. november 1941 (åtte uker)
etterfulgt av