Pierre Le Gros den yngre - Pierre Le Gros the Younger

Pierre Le Gros
Pierre Le Gros Portrait.jpg
Portrett av Pierre Le Gros the Younger
(anonym tegning, tidlig på 1700-tallet; ukjent plassering)
Født ( 1666-04-12 )12. april 1666
Paris
Døde 3. mai 1719 (1719-05-03)(53 år gammel)
Roma
Hvilested San Luigi dei Francesi , Roma
Nasjonalitet fransk
Yrke Skulptør
Stil Barokk

Pierre Le Gros (12. april 1666 Paris - 3. mai 1719 Roma ) var en fransk skulptør, nesten utelukkende aktiv i barokk Roma, hvor han var den fremste skulptøren i nesten to tiår.

Han skapte monumentale verk av skulpturen for jesuittene og dominikanerne og fant seg selv i sentrum av de to mest prestisjefylte kunstneriske kampanjer av hans tid, den Altar of Saint Ignatius av Loyola i Gesù og syklusen av de tolv store Apostle statuer i nave av den lateranske basilikaen . Le Gros 'håndtering av marmor tiltrukket kraftige lånere som den pavelige kasserer Lorenzo Corsini (mye senere for å bli pave Clement XII ) og kardinal de Bouillon , som dekan for den hellige høyskolen den høyeste rangkardinalen . Han spilte også en fremtredende rolle i mer intime omgivelser som kapellet i Monte di Pietà og Cappella Antamori i San Girolamo della Carità , begge små skatter av den romerske senbarokken som ikke er kjent for mange fordi de er vanskelige å få tilgang til.

Le Gros var den mest sprudlende barokkskulptøren av alle sine samtidige, men tapte til slutt sin lange kamp for kunstnerisk dominans til en rådende klassisistisk tendens som han kjempet forgjeves mot.

Navn og familie

Selv om han selv alltid signerte som Le Gros og blir referert til på denne måten i alle juridiske dokumenter, har det blitt vanlig praksis på 1800- og 1900-tallet å stave navnet Legros . Forskere legger ofte til et suffiks som 'den yngre' eller 'Pierre II' for å skille ham fra faren, Pierre Le Gros den eldre , som også var en skulptør med kjent navn til den franske kongen Ludvig XIV .

Le Gros ble født i Paris i en familie med en sterk kunstnerisk stamtavle. Jeanne, moren hans, døde da han var tre, men han holdt seg i nær kontakt med brødrene hennes, skulptørene Gaspard og Balthazard Marsy , hvis verksted han besøkte og til slutt arvet i en alder av femten. Hans første opplæring som billedhugger lå i farenes hender mens han lærte å tegne fra gravøren Jean Le Pautre , farbroren til steforen, Marie Le Pautre. Halvbroren Jean (1671–1745) skulle bli portrettmaler.

Student

Vetturie , 1692–1695, Paris, Tuileries Garden

Som student på Académie royale de peinture et de sculpture ble Le Gros tildelt den prestisjetunge Prix ​​de Rome for å studere ved det franske akademiet i Roma , dit han ankom i 1690. Der fornyet han sitt nære vennskap med fetteren Pierre Lepautre , også en billedhugger, og slo et vennskap med akademiets andre stipendiat, arkitekten Gilles-Marie Oppenordt . Hans tid der fra 1690–1695 var fruktbar, men ikke urolig. Akademiet ble plaget av en konstant finanskrise, og lokalene på Palazzo Capranica var også en ganske uheldig affære, langt fra storheten akademiet senere ville ha glede av etter et trekk på 1700-tallet til Palazzo Mancini under ledelse av Le Gros 'venn Nicolas Vleughels , og til slutt til Villa Medici .

Han var bevisst på å skære ut en marmorkopi av en antikk statue , etter mye lobbyvirksomhet ble Le Gros til slutt gitt tillatelse til det av direktøren for akademiet Matthieu de La Teulière og hans overordnede i Paris, Édouard Colbert de Villacerf . Hans modell var den daværende såkalte Vetturie , en eldgammel skulptur som var i hagen til Villa Medici i Roma (i dag i Loggia dei Lanzi i Firenze ), valgt av La Teulière som et godt eksempel på kvinnelig romersk kjole - som Le Gros forbedret seg likevel ved å følge La Teulières instruksjoner ved å introdusere kjoleopplysninger funnet i graveringer etter Raphael . Ferdig i 1695 ble hun endelig sendt til Marly rundt tjue år senere og kom til Paris i 1722 hvor hun ble plassert i Tuileries Garden .

Tidlig uavhengighet

Kapellet Saint Ignatius

Samme år 1695 deltok Le Gros i en konkurranse om en marmorgruppe som skulle plasseres på alteret til Saint Ignatius of Loyola, som jesuittordenen reiste til sin grunnlegger i deres romerske moderkirke Il Gesù . Bedriften viste seg å være det mest ambisiøse og prestisjetunge skulpturelle prosjektet Roma så på flere tiår. Alterets arkitektur ble designet av Andrea Pozzo, som også ga oljemalerier av skulpturene og relieffene som guider for deres sammensetning mens de overlot detaljene til de enkelte skulptørene.

Sidegrupper på alteret til Saint Ignatius av Loyola , 1695-1697 / 98
Jean-Baptiste Théodon
Triumph of Faith over Idolatry
Pierre Le Gros
religion som styrter kjetteri og hat

Religion som styrter kjetteri

Le Gros deltakelse ble formidlet av den franske gravereren Nicholas Dorigny og skulle holdes strengt hemmelig. Først etter at han ble bestilt (kontrakten hans er også signert av Dorigny som vitne), fikk Le Gros beskjed til det franske akademiets direktør. La Teulière tok overraskelsen med nyhetene, fortalte ham om sin illojalitet mot sin velgjører, den franske kongen, og så ikke noe annet valg enn å avskjedige ham fra det franske akademiet, men fortsatte å støtte ham. Samtidig kunne ikke La Teulière la være å være litt stolt av sin protegé som klarte å slå kremen av billedhuggere i Roma. Særlig understreket han at modellene den mye eldre Jean-Baptiste Théodon innsendt for anheng gruppe måtte rettes opp flere ganger mens Le Gros' modell (i dag i Montpellier , Musée Fabre ) var spot on fra begynnelsen.

Le Gros 'emne var Religion Overthrowing Heresy , en dynamisk gruppe med fire marmorfigurer på alt for store størrelser på alterets høyre side. Med korset og et flammebunt driver den ruvende religionen , som betyr katolsk religion, ut kjetteri, personifisert av en gammel kvinne som river håret og en fallende mann med en slange . For å gi ingen tvil om hvem som spesifikt blir betraktet som kjettere, har tre bøker navnene Luther , Calvin og Zwingli , hvis bok blir revet fra hverandre av en putto . Le Gros baserte ansiktsuttrykkene på eksempler på lidenskapene utviklet av Charles Le Brun . Mens figuren av Religion fremstår som en statue, smelter den gamle kvinnen inn i veggdekorasjonen, mannen tipper over kanten av det arkitektoniske rammeverket mot tilskueren og slangen, en anekdotisk detalj som er veldig typisk for Le Gros, hveser direkte på betrakteren. .

Dette arbeidet har alltid blitt sammenlignet med Théodons motstykke Triumph of Faith over Idolatry , skåret i en mye mer klassifiserende, stiv stil. Rivaliseringen mellom de to franskmennene skulle spille seg gjentatte ganger de neste årene. Den store panache og virtuositeten til denne gruppen lanserte Le Gros 'karriere. Han var veldig etterspurt og faktisk den travleste billedhuggeren i Roma på den tiden.

Sølvstatue av St. Ignatius

I 1697, med gruppen nesten fullført, vant han konkurransen om alterets hovedbilde, sølvstatuen av St. Ignatius . Det var en spesiell konkurranse da de tolv skulptørene som deltok måtte bestemme vinneren selv ved å peke ut den beste modellen til konkurrentene. Da seieren til Le Gros ble kunngjort, var landsmenn i ekstase og førte ham triumferende gjennom gatene.

Statuen ble støpt i sølv av Johann Friedrich Ludwig og ferdig i 1699. Et århundre senere ble den offer for en handling av barbarisme da den i 1798 ble demontert og hode, armer og ben samt medfølgende engler smeltet ned for deres materielle verdi under den romerske republikken . Le Gros ' chasuble ble liggende intakt og de manglende delene ble omgjort med små variasjoner i sølvbelagt gips fra 1803–04 under tilsyn av Antonio Canova av en av hans assistenter.

Andre tidlige arbeider for jesuittene og dominikanerne

På samme tid var Le Gros allerede opptatt med en annen stor jesuittkommisjon for den monumentale alteravlastningen av apotheosen til den salige Luigi Gonzaga i kirken Sant'Ignazio (1697–99). Dette alteret ble også designet av Pozzo, og Le Gros hadde igjen stor frihet til å utdype komposisjonen. Bygger på en tidlig ide om Pozzo's, som ser for seg en statue i stedet for en lettelse, hugget Le Gros ut helgenfiguren nesten fullt ut i runden. En ypperlig fin polering fremhever hvitheten til den statueske helgenen og gir den vekt i midten av den forseggjorte detaljerte lettelsen.

Han startet også sitt omfattende arbeid for Antonin Cloche , Dominikanernes mester . Bortsett fra å være franskmann, ble Cloche trolig introdusert for billedhuggeren av sin sekretær, maleren og den dominikanske friaren Baptiste Monnoyer , som var en venn av Le Gros på Académie Royale i Paris. Med kanoniseringsprosessen igangsatt bestilte Cloche sarkofagen for pave Pius V (1697–98) av verde antico marmor som skulle integreres i det eksisterende pavelige gravmonumentet i Cappella Sistina i Santa Maria Maggiore . Hovedfunksjonen er å inneholde helgenens kropp og gjøre den synlig for troende for ærbødighet ved begrensede anledninger. Vanligvis skulle den imidlertid skjules av en klaff laget av forgylt bronse som bærer hans figur i veldig grunt lettelse.

For å oppfylle alle disse samtidige oppdragene krevde Le Gros assistenter og et passende verksted. Ved hjelp av jesuittene hadde han funnet et ideelt rom i 1695 i en bakre fløy av Palazzo Farnese som han skulle okkupere hele livet.

Store forhåpninger

Kunsthyllingen til pave Clement XI , 1702, Roma, Accademia di San Luca.

Alt hans arbeid så langt som en uavhengig mester hadde en klart definert frist: feiringen av det hellige året 1700.

Gift liv

I 1701 giftet Le Gros seg med en ung kvinne fra Paris, Marie Petit. Hun døde i juni 1704 og forlot Le Gros med sin første sønn (en andre sønn bodde bare i en uke) som hadde behov for en mor. Så han giftet seg straks igjen i oktober 1704. Bruden hans var en annen fransk kvinne, Marie-Charlotte, datter av den avtroppende direktøren for det franske akademiet i Roma, René-Antoine Houasse . Vitne til dette bryllupet var Vleughels som den gang bodde på Le Gros studio. Paret skulle ha to døtre og en sønn ( Filippo Juvarra var hans gudfar i 1712) som levde for å være voksne mens hans første sønn med Marie Petit døde som barn i 1710.

Pave Klemens XI

På slutten av året 1700 falt det til kardinal de Bouillon som den lengste serverende kardinalen som innviet sin venn, den kunstelskende Giovanni Francesco Albani, som pave Klemens XI . De mange årene med pavelig nøysomhet var over, og Le Gros bestemte at dette var tiden for å være ambisiøs.

Valgt som medlem av Accademia di San Luca i 1700, presenterte han terracotta-relieffet The Arts Paying Tribute to Pope Clement XI som hans mottakelse i 1702. Ikonografien til denne flatterende scenen var fortellende og uttrykte umiskjennelig de store forhåpningene Le Gros hadde for den beskyttelse av den nyvalgte paven.

Antonin Cloche som skytshelgen

Han forble også den valgte skulptøren for Cloche som var ivrig etter å fremme dominikanernes status. Etter at Cloches venn kardinal Girolamo Casanate døde , som etterlot sin betydelige samling av bøker og en legat for å utvide biblioteket til Dominikanerne, fikk Le Gros i oppdrag å lage kardinalens grav i Laterankirken (1700–03) og deretter statuen. av kardinalkasanat i Biblioteca Casanatense (1706–08).

Da den nye paven tilbød de mange nisjer i St. Peters til de religiøse ordrene om å reise en æresstatue til grunnleggerne, hoppet Cloche på muligheten og bestilte statuen av Saint Dominic fra Le Gros (1702–06). Det illustrerer hans dynamiske modne stil. Siden ingen andre religiøse ordener så nødvendigheten av å skynde seg, var Saint Dominic den aller første og i flere tiår den eneste monumentale statuen av en grunnlegger i St. Peters.

Andre viktige oppdrag

Le Gros fortsatte også å være ansatt i flere grener av jesuittenes orden for arbeid som statuen av St. Francis Xavier (1702) i kirken Sant'Apollinare, Roma , "et vidunder av delikat marmorarbeid". Det viser helgenen som ble gjenforent med sin elskede krusifiks som ble brakt tilbake til ham av en krabbe etter at den hadde gått tapt i havet. Den terracotta modell i St. Petersburg , Eremitasjen , presenterer en alternativ idé der jesuitt misjonær ser mye tøffere, sannsynligvis forkynnelse, med høyre arm hevet. For den mykere stemningen som ble vist i Sant'Apollinare, bestemte Le Gros seg for et speilbilde av den posen.

Også i 1702 fortsatte styret for Monte di Pietà i Roma, ledet av den pavelige kasserer Lorenzo Corsini, den jevne utsmykningen av deres kapell som allerede skryte av et alterlindring av Domenico Guidi og i tide til det hellige året 1700 fant sitt arkitektoniske ferdig med kuppelen av Carlo Francesco Bizzaccheri . De ønsket nå å bestille to store relieffer for sideveggene og laget en liste over billedhuggere som for tiden er i rampelyset. Valget deres var å iscenesette et annet hode mot hode for Le Gros, som skulle skære lettelsen til Tobit å låne penger til Gabael , og Théodon, og skape sitt ledsagerstykke, Joseph Distribuere korn til egypterne , på den motsatte veggen (begge 1702–05 ).

Stanislas Kostka

Ekstern video
Stanislaus Kostka Legros n1.jpg
videoikon Stanislas Kostka på dødsleiet , 1702–03, Novitiate of the Jesuits
Video from Smarthistory

Den polykrome statuen av Stanislas Kostka på hans dødsleie (1702–03) er i dag Le Gros mest kjente verk. Siden hans normale praksis var å fremkalle naturalistiske inntrykk ved en ekstraordinær fin overflatebehandling av en monokrom hvit marmor, er denne flerfargede tablålignende skildringen ganske utypisk for Le Gros. Men det ville være utypisk for enhver billedhugger fordi det er unikt i skulpturhistorien i det hele tatt.

Unapologetically ble statuen opprettet for å følelsesmessig flytte besøkende i rommet hvor velsignet (snart å bli kanonisert) jesuitt nybegynner døde, ved siden av et kapell i jesuittenes novisiat i Sant'Andrea al Quirinale . Paven hedret det nye andakten med sitt besøk - til fots - dagen etter dets innvielse i 1703.

Figuren beveger seg fremdeles til i dag, og mye av effekten skyldes auraen som ble opprettet med iscenesettelsen. Nettstedet er ikke noe man vil snuble over ved et uhell som et kapell i en kirke, man må oppsøke det. En besøkende kom forsiktig inn i de stille, svakt opplyste rommene med en følelse av frykt og ærefrykt, og så den slående silhuetten av en bevegelig livsstørrelsesfigur på en seng, som kan nås uten barriere.

Det er forbløffende at en av de første tingene en første gang besøkende nevner, er at Kostka ser så naturtro ut når statuen faktisk ikke kunne være mer kunstig. Hode, hender, føtter og puter er av hvit Carrara-marmor , den tynne skjorten er av en annen hvit stein og vanen er med en svart stein på den tiden kjent som " paragone ". Helgenens hode ville opprinnelig ha blitt understreket av en nimbus , han hadde et bilde av Madonna i venstre hånd, og et stort krusifiks ville ha strukket seg fra høyre hånd inn i skurken på høyre albue. Stanislas ville se på den korsfestede Kristus med øyne som allerede var villfarne. Med det store krusifikset som mangler, går en viktig ikonografisk dimensjon tapt i dag, dvs. forbindelsen mellom Stanislas og Kristus (ligner på statuen av St. Francis Xavier på samme tid) som også ville runde opp komposisjonen. Madrassen, sengetrekket med bronse frynser og sengetrapp er fra fargede dekorative steiner som er felles for romersk barokkunst, men brukes på en veldig original og effektiv måte.

Bouillon-monumentet

Le Gros 'prosjekt for gravmonumentet for duc de Bouillon og hans familie . Detalj av en gravering av Benoît Audran den eldre etter en tegning av Gilles-Marie Oppenordt, publisert 1708.

På et tidspunkt etter 1697, ble Le Gros ansatt av Emmanuel-Théodose de La Tour d'Auvergne, kardinal de Bouillon å skape den dynastiske monument for hans familie å bli reist i et begravelses kapell i Cluny Abbey , som kardinal var abbeden . Bortsett fra å være en landsmann, kunne Bouillon kanskje ha kjent billedhuggeren gjennom jesuittene da han til vanlig bodde som gjest i jesuittnovitiatet i Sant'Andrea al Quirinale. Le Gros 'arbeid ble fullført innen 1707 og sendt til Cluny , der det ankom i 1709. Han jobbet med dette prosjektet på så mye fransk måte som han noen gang ville, og oppfant et spektakulært gravmonument, samtidig som han fortsatte i den franske barokktradisjonen. som åpning for nye formelle og ikonografiske veier.

Kapellet var ment å ta imot flere familiemedlemmer, inkludert kardinalen selv, men først og fremst foreldrene hans, Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, Duc de Bouillon og Éléonor de Bergh, Duchesse de Bouillon. Avbildet som hovedpersonene i sentrum av monumentet, henviser gruppering og bevegelser til det faktum at Éléonor var medvirkende til å konvertere mannen sin til katolicisme . En annen viktig komponent var hjertet til hertugens bror, nasjonalhelten Turenne , innesluttet i en hjerteformet beholder av forgylt sølv og ført mot himmelen av en ungdommelig engel som reiser seg fra et heraldisk tårn av hvit marmor som knytter familienavnet La Tour til Davids bibelske tårn . Sammen med noen andre skulpturer utenfor kapellet (ikke planlagt å bli laget av Le Gros og faktisk aldri henrettet) var ikonografisk budskap postuleringen av en kongelig rang og suverenitet i familien som dateres tilbake til 800-tallet, det samme melding Kardinal de Bouillon forsøkte å støtte ved å gi en historisk historie om sin forfedre fra historiografen Étienne Baluze , utgitt i 1708 og inneholdende en gravering av det planlagte begravelseskapellet med en idealisert utsikt over Le Gros monument.

Ingen av dette meget originale konseptet påvirket utviklingen av monumental gravferdskulptur. Bortsett fra en grundig inspeksjon av kongelige tjenestemenn for å avgjøre om de uttrykte noen pretensiøse dynastiske påstander, ble skulpturene ikke engang pakket ut i Cluny på grunn av at kardinal de Bouillon så fullstendig falt ut med fetteren sin, Sun King , at han ble erklært en fiende av staten og all konstruksjon stoppet. Le Gros klinkekuler og bronse ble lagret uforstyrret i de forseglede kassene i nesten 80 år. I etterkant av den franske revolusjonen sto de i fare for å bli solgt som steinmateriale sammen med Cluny-klosteret, men reddet av Alexandre Lenoir som ønsket dem for sin Musée des Monuments français .

De animerte marmorfigurene til hertugen og hertuginnen de Bouillon sammen med engelen (minus Turennes hjerte) og en fin detaljert lettelse som viser hertugen som en kamphelt, kom aldri til Paris og er i dag installert på Hôtel-Dieu i Cluny. Et fragment av det heraldiske tårnet holdes i klosteret til klosteret.

Apostel Thomas av Le Gros
Terracotta-modell, 1703–04
Los Angeles County Museum of Art
Marmor, 1703–11
San Giovanni i Laterano

Lateran-apostlene

På slutten av 1702 kunngjorde pave Klemens XI at han hadde til hensikt å endelig ha Borrominis kolossale nisjer i Lateran-basilikaen fylt med tolv heroisk-skalerte figurer av apostlene . Clements idé var veldig lik å fylle nisjene til St. Peters initierte på samme tid: få kirken din pyntet, men finn andre til å betale for den. Så han ba prelater og fyrster om å sponsere individuelle statuer, men ga oppgaven til å velge billedhuggere til en komité opprettet for å kjøre prosjektet. Statuen av St. Peter han hadde tenkt å finansiere seg selv og fikk Théodon bestilt.

I likhet med Théodon fikk Le Gros ikke bare én, men to statuer: Den hellige Bartholomew (1703–12) som viser sin egen fløyete hud, sponset av pavens kasserer Lorenzo Corsini, og Saint Thomas (1703–11), sponset av kong Peter II. av Portugal .

Fra begynnelsen av ble det anerkjent at den samlede enheten til alle apostelenes statuer var av største betydning. Arkitekten Carlo Fontana fungerte som konsulent for å utarbeide en passende størrelse på de foreslåtte skulpturene, og enda viktigere, den aldrende maleren Carlo Maratti , pavens favorittartist, fikk i oppgave å oppnå en stilistisk enhet ved å utarbeide tegninger for hver statue som ble deretter gitt til skulptørene som en retningslinje. Denne tvungne underkastelsen rasende mange av dem som i 1703 ga uttrykk for sin misnøye, Théodon gikk til og med av på grunn av det og til slutt vendte tilbake til Frankrike i 1705 ..

Le Gros gikk et skritt videre og bestemte seg for å utfordre Marattis autoritet ved å sende inn en modell som var radikalt forskjellig fra sistnevntes edru, klassifiserende stil. Med sin modell for Saint Thomas fra rundt 1703 til 1704, de mest intrikate og detaljerte terracotta han noensinne produsert, harked han tilbake til den svært emosjonelle barokk av Giovanni Lorenzo Bernini 's St. Longinus . Han var utvilsomt klar over at hvis han vant og modellen hans ble akseptert av pavekomiteen, måtte alle de andre skulptørene følge stilistisk. Så dette var i virkeligheten Le Gros 'forsøk på å etablere seg som den kunstneriske lederen for den evige stad .

Hans modell ble ikke godkjent, og senbarokk-klassisismen, som Wittkower kaller den, vant. Mens Le Gros var den eneste billedhuggeren som ikke ble holdt til å arbeide ut fra tegninger av Maratti, må han ha blitt tvunget til en handling av selvsensur . Mens det i det vesentlige var den samme figuren, ble hver utroelse strøket ut i hans monumentale marmorfigur: draperiet er mer ordnet, hodet mistet sin visjonære styrke, de uregjerlige sidene i boken ga vei til et tømrerfirkant , den naturalistiske klippen ble en flat sokkel, den forvitrede gravsteinen ble uberørt, og selvfølgelig forsvant puttoen. En dynamisk gruppe av en helgen med putto i landskapet ble en solid statue i en nisje.

Mens Le Gros ble satt på plass, var han ikke nede og ute. Da det viste seg at den ukjente florentinske skulptøren Antonio Andreozzi ikke ville fullføre sin Saint James the Greater , ble det i 1713 gjort anstrengelser for å vinne over Ludvig XIV for å påta seg beskyttelsen og ansette Le Gros, men til ingen nytte.

Senere arbeider

Monument til pave Gregory XV og hans kardinal-nevø Ludovico Ludovisi , ca. 1709–14, Roma, Sant'Ignazio

Le Gros trivdes med leken oppfinnelse. Da han en tid mellom 1706 og 1715 ble bedt av den portugisiske ambassadøren om å legge hoder, hender og ben til en fragmentert antikk gruppe av Amor og Psyche , vendte han bevisst kjærlighetshistorien på hodet og forvandlet den til fortellingen om Caunus og Byblis der Caunus forsvarer seg heftig mot søsterens seksuelle fremskritt. Le Gros 'kreasjon ble raskt populær og utløste en bjelke av tegninger, reproduksjoner og kopier av for eksempel Pompeo Batoni , Francesco Carradori , Martin Gottlieb Klauer og, mest kjent av alt, Laurent Delvaux som hugget ut to marmorversjoner. Le Gros 'arbeid endte snart i Tyskland hvor det ble laget flere gipsstøper . En stund senere ble den renset tilbake til Amor og Psyche, men senere ødelagt i en brann. Det mest trofaste inntrykket av hvordan det så ut er gipsstøpet i Tiefurt House nær Weimar .

I 1708–10 samarbeidet Le Gros med sin nære venn, arkitekten Filippo Juvarra, i etableringen av Cappella Antamori i kirken San Girolamo della Carità , Roma. Statuen hans av San Filippo Neri ligger mot et stort bakgrunnsbelyst farget glassvindu og ser ut til å dematerialisere seg i den varme gule oransje gløden. Tegninger av både Le Gros og Juvarra viser at hver av dem bidro til å finne riktig komposisjon for skulpturen og prøvde en rekke forskjellige positurer. Le Gros laget også mange putti og kjeruber og to gipsrelieffer til taket som viser scener fra Neris liv. Det utsøkt utformede kapellet er et av de få sporene etter Juvarras aktiviteter i Roma.

Med det enorme, overdådige monumentet til pave Gregory XV og kardinal Ludovico Ludovisi i Sant'Ignazio , ble Le Gros unnfanget sitt siste verk for jesuittene mellom cirka 1709–14. Den kombinerer enestående gravene til både paven og hans kardinal-nevø og feirer deres fortjeneste fra et utpreget jesuitisk synspunkt, slik inskripsjonen forklarer: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (den ene reiste Ignatius til alteret, den andre reiste alter for Ignatius). Dette tyder på fakta om at Gregory kanoniserte helgenen og Ludovico bygde kirken Sant'Ignazio. Konseptet er svært teatralsk med et stort gardin (laget av farget marmor) som trekkes tilbake av to Famae (begge arbeidet til Pierre-Étienne Monnot fra design av Le Gros) for å avsløre hovedpersonen . Dette gardinet tilslører veggen bak og skaper en illusjon om at monumentet har den sjeldne kvaliteten å være frittstående i stedet for å være festet til veggen som det er normen. Komposisjonen bruker også monumentets beliggenhet i det eneste kapellet med sideinngang til kirken (til høyre for monumentet) ved å dreie flere figurer direkte mot besøkende som kommer inn derfra og inviterer dem inn - en effekt som i dag er vanskelig å setter pris på da døren ikke lenger er i bruk.

Fra 1711–14 fulgte Cappella di S. Francesco di Paola i San Giacomo degli Incurabili , som Le Gros var arkitekten for - noe som i utgangspunktet betyr at han hadde ansvaret for all dekorasjonen - og billedhuggeren av en stor relieff som viste helgen i tilbedelse av et gammelt æretbilde av Madonna og barnet , som griper inn for å kurere de syke.

Avslå

I 1713 klarte han å fremmedgjøre jesuittene ved å gjenta sitt forslag om å overføre sin egen statue av Stanislas Kostka på dødsleiet inn i kirken Sant'Andrea al Quirinale som et midtpunkt for det nylig dekorerte kapellet i Saint Stanislas. Samtidig var alle anstrengelser for å avgjøre hvem som skulle få i oppdrag med den siste lateranske apostelen, en dødgang med, ser det ut til, tre seriøse utfordrere: Le Gros, Angelo de 'Rossi og Rusconi. Sistnevnte hadde allerede produsert tre apostler og ble da tydelig begunstiget av pave Klemens XI, men det ble ikke tatt noen avgjørelse.

I 1714 døde faren til Le Gros i Paris, og han var selv nær døden og led av gallestein.

Paris

For å få utført en operasjon og også for å avgjøre arven, reiste han i 1715 til Paris, hvor han bodde hos sin store venn Pierre Crozat som klarte å ordne reisen på et kongeskip. Veldig rik, men med humoristisk ironi med tilnavnet Crozat le pauvre (Crozat de fattige) fordi broren Antoine var enda rikere, var han en kjent samler og kunstner. Huset hans var i sentrum for kunstnerisk liv for kjennere og etablerte så vel som kommende kunstnere. Der ville Le Gros absolutt ha møtt den aldrende Charles de la Fosse som bodde sammen med Crozat, men også hans unge protegé Antoine Watteau . I tillegg fornyet Le Gros vennskapet med Oppenordt og Vleughels. Crozat lot Le Gros dekorere et skap i sitt parisiske hus og kapellet i sitt praktfulle landsby, Château de Montmorency (begge ødelagt).

Både Crozat og Oppenordt hadde gode forhold til regenten , så Le Gros ville hatt en god start hvis han bestemte seg for å bli i Paris. Han fungerte også som en mellommann i Crozats lange forhandlinger (1714–21) for å erverve kunstsamlingen til dronning Christina av Sverige for regenten. Men han hadde store problemer med kunstetableringen, og Académie royale ville ikke lett ta ham inn i deres rekker til tross for hans status som en internasjonalt anerkjent kunstner. Avvist, Le Gros kom tilbake til Roma i 1716.

Roma

Tilbake i Roma utspilte det siste triste kapittelet i hans liv. Hans fravær hadde vært en god unnskyldning for å gi den siste lateranske apostelen til Rusconi. Årsaken som ble oppgitt var at de 'Rossi var død, Le Gros i utlandet, og derfor Rusconi den eneste gode billedhuggeren som var tilgjengelig.

Det hadde imidlertid langt større betydning hva som skjedde på Accademia di San Luca. Ledet av Marco Benefial og Michelangelo Cerruti (begge ikke-akademikere) oppsto en protest i 1716 mot nylig innførte regler for akademiet som utsatte ikke-medlemmer for økonomisk urettferdighet. Francesco Trevisani og tre andre akademikere ( Pasquale de 'Rossi , Giovanni Maria Morandi og Bonaventura Lamberti ) distanserte seg fra å abonnere på disse nye reglene, og Le Gros sto på dem når han kom tilbake. Som et resultat ble alle fem utvist uten seremoni. Dette betydde at de da ikke var i stand til å utføre flere offentlige oppdrag i Roma i seg selv.

Det rike romerske kunstmarkedet ble effektivt stengt for Le Gros, og han måtte nøye seg med noen få verk utenfor. Etter å ha blitt første kontaktet av Benedictine klosteret i Montecassino i 1712, i 1714 ga han inn og tok på tre statuer for klosterets Chiostro dei Benefattori til røverpris. Disse ble nå hans hovedfokus. På tidspunktet for hans død var statuen av pave Gregor den store ferdig, og keiser Henrik II trengte bare siste hånd. Den tredje, Charlemagne , ble knapt startet og ble deretter tatt på av Le Gros 'lojale assistent Paolo Campi som sitt eget arbeid. Under tunge bombingen av Montecassino i andre verdenskrig , pave Gregor ble nesten fullstendig ødelagt, og er nå sterkt restaurert mens Henry II led mindre skader og er fortsatt gjenkjennelig som et verk av Le Gros.

Uten tvil på grunn av inngripen fra Juvarra, som da var arkitekt for hertugen av Savoy , skapte Le Gros to kvinnelige helgener for Juvarras fasade av kirken S. Cristina i Torino (ca. 1717–18). Ved ankomsten ble statuene av Saint Christina og Teresa of Avila ansett for vakre til å bli utsatt for elementene og ført inn i kirkens indre (1804 overført til Torino katedral ) og til å bli erstattet på fasaden av kopier av en lokal skulptør. Dette smigeriet var sannsynligvis ment som en påminnelse om en lignende ære som ble gitt Bernini et halvt århundre tidligere med hensyn til hans to engler for Ponte Sant'Angelo .

I et brev fra 6. januar 1719 til Rosalba Carriera , i håp om å introdusere de to på sitt planlagte besøk til Roma, beskrev Crozat Le Gros som "uten tvil den beste billedhuggeren som finnes i Europa, og den mest ærlige mannen og den mest kjærlige som finnes . "

Mens Le Gros 'store prestasjon ble verdsatt andre steder, ville han forgjeves vente på en lignende beundring i Roma. Rusconi mottok ridderskap fra Clement XI for sitt bidrag til Lateran-prosjektet på slutten av 1718 mens Le Gros gikk tomhendt.

Pierre Le Gros døde av lungebetennelse et halvt år senere 3. mai 1719 og ble gravlagt i den franske nasjonalkirken i Roma. Hvis vi tror på Pierre-Jean Mariette , skuffet skuffelsen hans tidlige død:

"Hvis han var disponert mot det parisiske akademiet, ble han enda mer pirret av æresbevisningen tildelt Camillo Rusconi for figurene denne dyktige billedhuggeren har laget for Saint John Lateran. Han forventet i det minste å dele dem med ham, og det ville ha vært riktig; ... et mer elendig kors kan ha bevart ham for oss, fordi man mistenker at bekymringen har avansert sine dager. "

Først i 1725, med maleren Giuseppe Chiari som prinsipp , ble de fem dissentene rehabilitert og gjeninnsatt som medlemmer av Accademia di San Luca, fire av dem posthumt, da bare Trevisani fortsatt var i live på den tiden.

Betydning

Cappella Antamori med San Filippo Neri i Gloria , 1708–1710, San Girolamo della Carità, Roma

I dag er Le Gros stort sett glemt, men deler denne skjebnen med nesten alle kunstnerne som jobbet i Roma i sin tid. Etter en kritisk fordømmelse av barokkperioden fra 1700 til langt inn på 1900-tallet, har Gianlorenzo Bernini , Francesco Borromini og noen få andre 1600-tallskunstnere fått sin rettmessige plass i pantheon av kunstneriske genier. Men selv den store Alessandro Algardi , selv om han absolutt har gitt sine avgifter av kunsthistorikere, er ikke forankret i den offentlige bevisstheten, enda mindre de følgende generasjoner av Maratti eller Fontana, og deretter Le Gros og Rusconi. I løpet av livet ble de imidlertid ansett i hele Europa som fremragende figurer, verdsatt som eksemplariske av generasjoner av unge kunstnere.

Et upartisk blikk viser Le Gros som en pådriver i et internasjonalt miljø. Mens familielivet var veldig fransk, inkluderte nære venner malere som nederlandske Gaspar van Wittel , franskmennene Vleughels og Louis de Silvestre samt italienske Sebastiano Conca , arkitekter som italienske Juvarra og franskmannen Oppenordt, og skulptørene Angelo de 'Rossi så vel som hans lojale studenter og høyre hånd menn Campi og Gaetano Pace. I tillegg brakte behovet for assistenter en mengde unge skulptører og malere fra hele Europa til studioet hans gjennom årene, som engelskmannen Francis Bird og franskmannen Guillaume Coustou som besøkte verkstedet sitt før 1700, og begge ble til slutt betydningsfulle kunstnere i hjemmet. land. På 1710-tallet finner vi i hans verksted den tyske maleren Franz Georg Hermann og den fortsatt veldig unge Carle van Loo som studerte tegning hos Le Gros. I tillegg til å videreføre sin stil gjennom studenter, kan du finne kopier og versjoner av viktige statuer som St. Dominic, St. Ignatius eller apostelen Bartholomew over hele Europa, og utgraveringer ble spredt av hans Luigi Gonzaga og Stanislas Kostka . Le Gros innflytelse endte ikke med hans død, ettersom hans verk også ble studert mye senere, noe som det fremgår av skisser av Edme Bouchardon . Selv i andre halvdel av 1700-tallet kjennere i Paris beskrev Vetturie som et eksemplarisk mesterverk, hvis kvalitet langt overgår den gamle modellen. Betydningen av Le Gros for europeisk kunst på 1700-tallet er derfor utenfor tvil.

Når det er sagt, på grunn av sin nesten eksklusive tilstedeværelse i Roma, må han sees i sammenheng med italiensk kunsthistorie og nesten ikke ha noen direkte innvirkning på utviklingen av fransk kunst i sin egen tid. Hans franske samtidige ville ha hørt om ham, men ikke sett hans verk. Hans Vetturie , et studentverk, ankom Frankrike 20 år forfalt, og Bouillon-monumentet ble ikke engang pakket ut på slutten av 1700-tallet, og derfor ikke kjent for noen. Videre ville utbruddet av Le Gros 'arbeid ha møtt reserve eller til og med misbilligelse i Versailles akkurat som Berninis gjorde på 1660-tallet.

Samtidig er det umulig å karakterisere kunsten hans som rent italiensk. Hans kunstneriske opplæring ved Académie royale og opplevelsen i verkstedene til faren og onklene ga ham et helt annet utgangspunkt. Han bygde på denne opplevelsen og blandet den med en beundring for Berninis høye barokk. Hans kjærlighet til fine detaljer er noe han delte med eldre franske skulptører som François Girardon og Antoine Coysevox . Gjennomtrengt med den franske akademiske praksisen med å lete etter eksemplariske prototyper, så Le Gros nøye på all kunsten rundt seg og fant løsninger av i dag mindre kjente skulptører som Melchiorre Cafà og Domenico Guidi, men også malere som Giovanni Battista Gaulli var nyttige, og han tilpasset seg dem for sitt eget arbeid, ofte forvandlet til en slik grad at prototypen er vanskelig å finne. Det var bare veldig få kunstnere som jobbet med suksess i en like leken stil som Le Gros i begynnelsen av 1700-tallet Roma, nemlig Angelo de 'Rossi, Bernardino Cametti og Agostino Cornacchini . Men datidens stemning drev mer og mer mot klassisisme og gjorde dem til en døende rase.

Stil

Medaljong av Ludovico Ludovisi , c. 1709–1713, detalj av Ludovisi-monumentet i Sant'Ignazio

I samsvar med Gerhard Bissell var Le Gros en billedhugger med glimrende teknisk evne:

Den mest virtuose marmorarbeideren i sin tid utmerket seg ved å overbevise øyet om å se de avbildede materialene i stedet for stein. Overflatene hans er så nyanserte at de nesten ser ut som forskjellige farger. Og likevel oppnådde han den svært sjeldne prestasjonen med å integrere disse fine detaljene i monumentale skulpturer uten å virke grotesk.

Han pleide alltid å komponere skulpturene som en lettelse. For sin pittoreske tilnærming betydde en ekspansiv form mer for ham enn fordelingen av masse og rom. Mens detaljene så vel som den store formen er veldig tredimensjonale, er volumet vanligvis bundet til et lagsystem. Dette fører på ingen måte til et eneste synspunkt. Tvert imot fordi Le Gros utviklet all sin komposisjon til rom og lokker betrakteren til å gå rundt figuren. Mens en klassiker som Rusconi knyttet en romlig utvikling nært til figurens anatomi, oppnådde Le Gros dette med en overflod av svært formbar draperi og utadvendte bevegelser. I tillegg viste han en sterk sans for nyanserte effekter av lys og skygge, enten det var å gjøre den sterkt polerte, hvite som snøfiguren til Luigi Gonzaga skiller seg ut, eller å kaste Filippo Neri inn i en mystisk nyanse. Alt av Le Gros 'arbeid er preget av en dynamikk med fjern og nær utsikt. Det er verdt å komme nærme seg selv hans mest heroiske skalafigurer.

Galleri

Kronologisk galleri av de fleste av de største verkene fra Le Gros ikke allerede illustrert - noen datoer er usikre eller overlapper hverandre, derfor er sekvensen bare omtrent kronologisk.

Merknader

Sitater

Videre lesning

  • Gerhard Bissell, Pierre le Gros, 1666–1719 , Reading, Berkshire 1997, ISBN  0-9529925-0-7 (på tysk).
  • Gerhard Bissell, Le Gros, Pierre (1666) , i: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlin 2014 (på tysk).
  • Robert Enggass, skulptur fra tidlig attende århundre i Roma , University Park og London (Pennsylvania State University Press) 1976.
  • Pascal Julien, Pierre Legros, sculpteur romain , i: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (nr. 1574), s. 189–214 (på fransk).
  • François Souchal, franske billedhuggere fra 1600- og 1700-tallet. The Reign of Louis XIV , vol. II, Oxford (Cassirer) 1981, vol. IV, London (Faber) 1993.

Eksterne linker