Restaurering av det sixtinske kapellfresker - Restoration of the Sistine Chapel frescoes

En seksjon etter restaurering av taket i Det sixtinske kapell som inkluderer fresken vist ovenfor

Den bevaring-restaurering av freskene av sixtinske kapell var en av de mest betydningsfulle bevarings-restaureringer i det 20. århundre.

Det sixtinske kapell ble bygget av pave Sixtus IV i Vatikanet umiddelbart nord for Peterskirken og sto ferdig i omtrent 1481. Veggene ble dekorert av en rekke renessansemalere som var blant de mest anerkjente kunstnerne fra slutten av 1400 -tallet i Italia , inkludert Ghirlandaio , Perugino og Botticelli . Kapellet ble ytterligere forsterket under pave Julius II av maleriet av taket av Michelangelo mellom 1508 og 1512 og av maleriet av den siste dommen , bestilt av pave Clement VII og fullført i 1541, igjen av Michelangelo. De veggtepper på laveste nivå, i dag best kjent fra Raphael Cartoons (malt design) av 1515-1516, avsluttet ensemblet.

Sammen utgjør maleriene renessansens største billedopplegg. Individuelt er noen av Michelangelos malerier i taket blant de mest bemerkelsesverdige vestlige kunstverkene som noensinne er laget. De fresker i det sixtinske kapell og spesielt taket og medfølgende lunettes av Michelangelo har vært gjenstand for en rekke restaureringer, det siste finner sted mellom 1980 og 1994. Denne siste restaurering hadde en dyp effekt på kunstelskere og historikere, som farger og detaljer som ikke hadde blitt sett på århundrer ble avslørt. Det har blitt hevdet at som et resultat "Hver bok om Michelangelo må skrives om". Andre, som kunsthistorikeren James Beck fra ArtWatch International , har vært ekstremt kritiske til restaureringen og sa at restauratørene ikke har innsett kunstnerens sanne intensjoner. Dette er gjenstand for fortsatt debatt.

Tidligere restaureringer

Freskomaleriene på taket i Det sixtinske kapell hadde en rekke inngrep før restaureringsprosessen som ble startet i 1980. De første problemene med taket ser ut til å ha vært forårsaket av vann som trengte gjennom gulvet over. I omtrent 1547 skrev Paolo Giovio at taket ble skadet av saltpeter og sprekker. Effekten av saltpetre er å etterlate en hvit utblomstring . Gianluigi Colalucci , hovedrestaurator ved laboratoriet for restaurering av malerier for pavelige monumenter, museer og gallerier, uttaler i sitt essay Michelangelos farger gjenoppdaget , at de tidlige konservatorene behandlet dette kosmetisk ved bruk av lin- eller valnøttolje som førte til den krystallinske avsetningen er mer gjennomsiktig.

I 1625 ble det utført en restaurering av Simone Lagi, den "bosatte gullmannen", som tørket taket med linduker og rengjorde det ved å gni det med brød. Noen ganger benyttet han seg av å fukte brødet for å fjerne de mer gjenstridige tiltrekkene. I rapporten hans heter det at freskomaleriene "ble returnert til sin tidligere skjønnhet uten å ha blitt skadet". Colalucci uttaler at Lagi "nesten helt sikkert" har påført lag limlakk for å gjenopplive fargene, men uttaler ikke dette i rapporten for å "bevare hemmelighetene til [restauratørens] håndverk".

Mellom 1710 og 1713 ble en ytterligere restaurering utført av maleren Annibale Mazzuoli og hans sønn. De brukte svamper dyppet i gresk vin som Colalucci antyder var nødvendig på grunn av tilsmussing av skitt forårsaket av sot og smuss fanget i de oljeaktige avsetningene i den forrige restaureringen. Mazzuoli jobbet deretter over taket, ifølge Colalucci, og styrket kontrastene ved å overmale detaljer. De malte også noen områder hvis fargene gikk tapt på grunn av utblomstring av salter. Ommålingsområder ble klekket ut eller behandlet med et lineært penselstrøk. Colalucci uttaler at Mazzuoli også påførte mye limlakk. Restaureringen konsentrerte seg om taket og mindre oppmerksomhet ble viet lunettene .

Den nest siste restaureringen ble utført av restaureringslaboratoriet i Vatikanmuseet mellom 1935 og 1938. Omfanget av arbeidet var å konsolidere noen områder av intonaco i den østlige enden av bygningen og delvis fjerne sot og smuss.

Moderne restaurering

Taket før restaureringen

Det foreløpige eksperimentet for den moderne restaureringen begynte i 1979. Restaureringsteamet besto av Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti og andre, som tok utgangspunkt i reglene for restaurering av kunstverk som ble opprettet i 1978 av Carlo Pietrangeli, direktør for Vatikanets laboratorium for restaurering av bilder, som styrer prosedyren og metodene som brukes ved restaurering. En viktig del av moderne restaureringsprosedyre, som fastsatt av disse reglene, er studiet og analysen av kunstverket. En del av dette var innspillingen av hvert trinn i restaureringsprosessen. Dette ble gjort av fotografen Takashi Okamura for Nippon Television Network Corporation .

Mellom juni 1980 og oktober 1984 ble den første fasen av restaureringen, arbeidet med Michelangelos lunetter, oppnådd. Fokuset for arbeidet ble deretter overført til taket, som ble fullført i desember 1989 og derfra til den siste dommen . Restaureringen ble avduket av pave Johannes Paul II 8. april 1994. Den siste fasen var restaureringen av veggfresker, godkjent i 1994 og avduket 11. desember 1999.

Mål for konservatorene

Målene til konservatorene var som følger:

  • For å studere freskomaleriene gradvis, å analysere eventuelle funn og bruke passende tekniske svar.
  • Å registrere hvert trinn i operasjonen i arkivrapporter, fotografier og film.
  • Bare å bruke prosedyrer og materialer som var enkle, grundig testet, ikke skadelig og reversibel.
  • Å reparere sprekker og strukturskader som truet stabiliteten i gipset.
  • For å fjerne lag med skitt bestående av stearinlysvoks og sot som hadde blitt avsatt ved brenning av stearinlys i kapellet i 500 år.
  • For å fjerne maling av tidligere restauratører som forsøkte å motvirke effekten av sot og andre tilskudd.
  • For å fjerne olje og animalsk fett som brukes til å motvirke salting av områder der det hadde lekket vann.
  • For å fjerne krystallinske ansamlinger av salt som hadde bleket områder der det hadde lekket vann.
  • For å bevare overflater som var i fare for ytterligere forringelse på grunn av bobler og flass.
  • Å gjenopprette sympatisk de områdene der forverring av en eller annen type hadde utslettet detaljer og forårsaket tap av integritet for helheten, for eksempel å fylle en dårlig sprekk og male gipset i en farge som matcher originalen.
  • For å opprettholde en fysisk historisk oversikt over de tidligere restaureringene som hadde funnet sted i små definerte områder.

Forberedelse og tilnærming

Denne detaljen i Utvisningen fra Eden viser mørkfarging av fargene til en monokrom, sprekkdannelse i gipset, metallpinner fra en tidligere stabilisering, flekker fra vannføring, saltavsetninger, mørkning av saltpeter og overmaling.
Denne detaljen i samme seksjon viser lysstyrken til fargene etter rengjøring. De store sprekkene og metallpinnene er fylt og farget for å matche tilstøtende områder. Mindre sprekker er mer synlige, i motsetning til den lyse overflaten. Saltpetre -ringene er irreversible.

I 1979 foretok Colalucci en rekke eksperimenter for å finne den riktige tilnærmingen for restaurering av freskomaleriene i Det sixtinske kapell. Undersøkelsen begynte med å teste små områder av veggfresken, Conflict over the Body of Moses av Matteo de Lecce , som hadde lignende fysiske og kjemiske egenskaper til maleteknikkene som ble brukt på Michelangelos fresker. Forsøk på å finne de riktige løsningsmidlene ble fortsatt på en liten del av Eleazar og Matthan lunette.

På grunn av takhøyden og utilgjengeligheten av takfresker, kunne den nøyaktige arten av skaden og problemene som restaureringslaget skulle støte på ikke helt forutses før beslutningen om restaurering ble tatt, og stillaset var på plass. I følge Colalucci var den fortsatte vitenskapelige analysen og responsen til restauratørene på de spesielle problemene en pågående del av prosessen, i stedet for at bevaringsteamet bestemte seg for en enkelt behandling for hver del av bygningen.

I 1980 ble beslutningen om å gjennomføre en total restaurering tatt. Nippon Television Network Corporation of Japan ga store midler på 4,2 millioner dollar i bytte mot filmrettighetene.

Stillas

Teamet av restauratører fullførte den første fasen av restaureringen, på de vertikale overflatene og buede spandrels rundt de øvre delene av vinduene, fra stillaser i aluminium som projiserte like under lunsjene og brukte de samme hullene i veggen som var laget for Michelangelos stillas. Da de flyttet til taket, brukte de på samme måte et system som ligner på Michelangelos, som innebar å cantilevering en hylle utover fra stillaset for å støtte en trappet og buet plattform. Fordelene med moderne lette materialer betydde at plattformen kunne kjøres på hjul, noe som muliggjorde enkel bevegelse langs bygningens lengde i stedet for demontering og utskifting, slik Michelangelo hadde gjort i 1506.

Freskernes tilstand

Funnene fra undersøkelsen fra 1979 var at hele kapellet, men spesielt taket, var dekket med en smuss av lysrøyk som består av voks og sot ( amorft karbon ). Over vinduene (hovedventilasjonskilden) var lunettene spesielt flekkete fra byens røyk og eksosgasser, og var "mye skittnere enn det riktige taket". Bygningen var litt ustabil og hadde allerede forskjøvet seg betraktelig før Michelangelos arbeid i 1508, noe som forårsaket sprekker i taket, sprekken i "Judith" -pendenten var så stor at den måtte fylles med murstein og mørtel før maling. Den øvre delen av taket ga Michelangelo en uregelmessig overflate på grunn av sprekker og vannsiv.

Fortsatt inntrengning av vann fra taket og fra ikke -takte utvendige gangveier over taknivået hadde forårsaket nedsivning som førte ned salter fra bygningsmørtelen og avsatte dem i taket gjennom fordampning. Noen ganger førte dette til at overflaten på freskerne boblet og løftet seg. Selv om misfarging var et alvorlig problem, var det ikke boblende fordi tynnheten og gjennomsiktigheten av malingen som Michelangelo brukte på den største delen av taket lot saltene passere gjennom i stedet for å samle seg under overflaten.

Tidligere restaureringer hadde alle satt sine spor på freskomaleriene. For å motvirke bleking forårsaket av salting hadde animalsk fett og vegetabilsk olje blitt påført, noe som effektivt gjorde saltkrystallene gjennomsiktige, men etterlot et klebrig lag som samlet opp smuss. Et ytterligere problem, mest åpenbart i de små puttiene som holder navneskiltene på pendentives, var saltpetre som siver gjennom små sprekker og fremstår som mørke ringer på overflaten. I motsetning til de hvite krystallinske saltavsetningene, kunne dette ikke fjernes, og fargingen var irreversibel. Lag med lakk og lim hadde blitt påført mange områder. Dette hadde blitt mørkere og blitt ugjennomsiktig. Restauratører hadde malt detaljer på de mørkede områdene for å definere egenskapene til figurer. Dette var spesielt tilfellet for lunetter, spandrels og nedre deler av pendentives.

Nær undersøkelse viste at bortsett fra røykfylte forekomster, nedsivningsavsetninger og strukturelle sprekker, var den tynne "billedhuden" på Michelangelos fresker i utmerket stand. Colalucci beskriver Michelangelo som å ha brukt de best mulige freskometikkene, som beskrevet av Vasari . Det meste av malingen ble godt adhærert og krevde lite retusjering. Gipset , eller intonaco , som maleriene ble utført på, ble for det meste funnet å være sikkert, ettersom tidligere restauratører hadde fikset det på steder med bronsepinner .

Intervensjoner

Før restaureringen brukte teamet seks måneder på å undersøke sammensetningen og tilstanden til freskomaleriene, avhørte medlemmer av teamet som hadde restaurert freskomaleriene på 1930 -tallet og foretok en detaljert vitenskapelig studie for å finne ut hvilke løsningsmidler og metoder som var best brukt på spesielt malt overflater.

Et sammensatt bilde av The Fall and Expulsion of Adam and Eva av Michelangelo . Øverst til venstre vises urestaurert, nedre høyre vises restaurert.

Den første fasen av den fysiske restaureringen var å feste alle områder av gipsoverflaten (som var omtrent 5 mm tykk) på nytt som var i fare for å skilles og brytes bort. Dette ble gjort ved å injisere et polyvinylacetat harpiks . Tidligere bronsebøyler som hadde blitt brukt til å stabilisere overflater ble fjernet på de stedene der de forårsaket sprekker, og hullene ble fylt. Pigmenter som så ut til å ikke være godt vedheftet ble konsolidert med påføring av fortynnet akrylharpiks.

Restauratørene vasket overflatene med en rekke løsemidler. Destillert vann ble brukt der det var mulig for å fjerne sot og oppløse vannløselige tannkjøtt. Retusjering og maling som hadde vært en del av tidligere senere restaureringer ble fjernet med et geléaktig løsningsmiddel, påført i flere trinn for måltider og vasket med destillert vann. Saltutblomstring av kalsiumkarbonat ble behandlet ved påføring av en løsning av dimetylformamid . Det siste trinnet var anvendelsen av en svak oppløsning av akrylpolymer for å konsolidere og beskytte overflaten, og ytterligere vasking.

Om nødvendig ble noen områder retusjert i akvarell for å integrere bildematerialet. Disse områdene er markert strukturert med vertikale penselstrøk, ikke synlige på avstand, men er lett å se som restaureringsarbeid sett på nært hold.

Enkelte små områder ble ikke restaurert for å opprettholde en fysisk oversikt over de tidligere restaureringene som hadde funnet sted, for eksempel et område igjen med overmaling og stearinvoks, og et annet område som demonstrerte forsøket på å motvirke salting med olje.

Miljøvern av fresker

Når de mange lagene med stearinvoks, lakk og animalsk lim ble fjernet fra overflaten av Det sixtinske kapellfresker, ble de utsatt for farer som tidligere restauratører ikke kunne ha forutsagt.

En av de største farene for freskomaleriene er bileksos , og de er også sårbare for virkningene av mengden turister som passerer gjennom kapellet hver dag, og tar med seg varme, fuktighet, støv og bakterier (sistnevnte kan biologisk nedbrytes maling og pigmenter). De rene gipsflatene er mer utsatt for disse destruktive elementene enn de var da de var dekket med et lag med røykfylt voks.

Tidligere var Det sixtinske kapell eneste ventilasjon fra vinduene i det øvre nivået av veggene. For å forhindre at avgasser og vindblåste forurensninger kommer inn, er vinduene nå permanent lukket og et klimaanlegg er installert. Installasjonen er av Carrier fra United Technologies Corporation og ble utviklet i samarbeid med Vatikanets kontor for tekniske tjenester. Det er designet for å motvirke de forskjellige problemene som er spesifikke for kapellet, spesielt de raske endringene i varme og fuktighet som oppstår med innleggelsen av de første mengdene med turister hver morgen og de siste besøkendes avgang hver ettermiddag. Klimaanlegget varierer ikke bare varmen, men også den relative fuktigheten mellom sommer- og vintermånedene, slik at endringer i det atmosfæriske miljøet skjer gradvis. Luften nær taket holdes på et temperert nivå, mens luften i den nedre delen av bygningen er kjøligere og sirkulerer raskere, med den virkning at smusspartikler faller mot gulvet i stedet for å strømme oppover. Bakterier og kjemiske miljøgifter filtreres bort.

Miljøspesifikasjoner:

Svar på restaureringen

Kritikk og ros

Da restaureringen av Det sixtinske kapell ble kunngjort, utløste det en mengde spørsmål og innsigelser fra kunsthistorikere rundt om i verden. En av de mest høylytte av disse kritikerne var James Beck , fra ArtWatch International , som ga ut gjentatte advarsler om muligheten for skade på Michelangelos arbeid fra overdrevent hard restaurering. Et argument som ble brukt gjentatte ganger var at alle tidligere inngrep hadde forårsaket skade av en eller annen art. Enhver restaurering, i motsetning til bevaring, setter et kunstverk i fare. Bevaring, derimot, hjelper til med å bevare arbeidet i sin nåværende tilstand og forhindre ytterligere forverring. Beck har skrevet om bekymringene sine i Art Restoration, Culture, Business and the Scandal.

Jeremia beklager ødeleggelsen av Jerusalem

I retorikken i denne samtalen sier [konservatorene] at den forrige restaureringen ikke var bra - nå skal vi gjøre en veldig god en. Det er som å ha en ansiktsløftning. Hvor mange ganger kan folk gå gjennom en uten at de stakkars ansiktene ser ut som et appelsinskall?

Mens James Beck ble "involvert i en offentlig debatt" med Gianluigi Colalucci, startet Ronald Feldman, en kunsthandler i New York, en begjæring støttet av 15 kjente artister, inkludert Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo og Andy Warhol som spurte Pope Johannes Paul II til å kalle en stopper for prosedyren og også restaurering av Leonardo da Vinci 's siste nattverd .

Et tilsagn fra restaureringsteamet var at alt skulle håndteres på en transparent måte, at journalister, kunsthistorikere og andre med god tro skulle ha lett tilgang til informasjon og se arbeidet. Imidlertid hadde et enkelt selskap, Nippon Television Network Corporation , enerett til fotografering. Michael Kimmelman, sjefkunstkritiker i The New York Times , skrev i 1991 at kritikken av restaureringen av taket og lunsjer delvis ble drevet av Nippon Television Network's motvilje mot å offentliggjøre fotografiene de hadde tatt med enerett. , som hadde registrert alle trinn i prosessen, og som var det eneste solide beviset på at arbeidet ble utført på riktig måte.

I følge Kimmelman var årsaken til deres motvilje mot å produsere de detaljerte bildene, som kunne ha beroliget den verste frykten for mange av interesserte parter, selskapets intensjon om å produsere et stort begrenset opplag to-volums salongbord bok ("så stort som et salongbord"). Denne boken, da den ble produsert, solgte for 1000 dollar. Kimmelman refererer til det faktum at disse bildene bare ble gjort tilgjengelig for de få som hadde råd til den ublu prisen som "ugenerøs" og "umoralsk".

Etter hvert som arbeidet ble gradvis fullført, var det de som var glade; Pave Johannes Paul II sa en innvielses preken etter hver etappe. I desember 1999, etter ferdigstillelse av veggfresker, sa han:

Det ville være vanskelig å finne en mer veltalende visuell kommentar til dette bibelske bildet enn Det sixtinske kapell, hvis fulle prakt vi kan nyte i dag takket være den nylig fullførte restaureringen. Vår glede deles av de troende over hele verden, som ikke bare setter pris på dette stedet på grunn av mesterverkene det inneholder, men også for rollen det spiller i kirkens liv.

-  Pave Johannes Paul II

Kardinal Edmund Szoka , guvernør i Vatikanstaten , sa: "Denne restaureringen og ekspertisen til restauratørene lar oss tenke på maleriene som om vi hadde fått sjansen til å være til stede da de ble vist for første gang."

Andre forfattere var mindre flatterende. Andrew Wordsworth fra The Independent , London, uttrykte det største bekymringspunktet:

Det virker liten tvil om at taket i Det sixtinske kapell delvis var malt en sekko (det vil si når gipset var tørt), men restauratørene bestemte seg likevel for at radikal rengjøring var nødvendig, gitt mengden skitt som hadde samlet seg ( spesielt fra lysrøyk). Som et resultat har taket nå et merkelig utvasket utseende, med pen, men smakløs farge-en effekt som er ganske ulik den av Michelangelos intenst sensuelle skulptur.

-  Andrew Wordsworth

Denne viktige saken ble også understreket av Beck og definert i veldig klart uttrykte termer på nettstedet til artisten, Peter Layne Arguimbau.

Spørsmål reist av kritikere

Den delen av restaureringen i Det sixtinske kapell som har skapt mest bekymring, er taket, malt av Michelangelo . Fremveksten av de fargerike Kristi forfedrene fra mørket utløste en reaksjon av frykt for at prosessene som ble brukt i rengjøringen var for alvorlige. Til tross for advarsler fortsatte arbeidet med taket, og ifølge kritikere som James Beck ble deres verste frykt bekreftet når taket var fullført.

Årsaken til uenighet ligger i analysen og forståelsen av teknikkene som brukes av Michelangelo, og det tekniske svaret fra restauratørene på deres forståelse av disse teknikkene. En grundig undersøkelse av freskomaleriene til lunettene overbeviste restauratørene om at Michelangelo utelukkende jobbet i " buon fresco "; det vil si at kunstneren bare jobbet med nylagt gips og hver del av arbeidet ble fullført mens gipset fortsatt var i sin friske tilstand. Med andre ord trodde de Michelangelo ikke fungerte "a secco"; han kom ikke tilbake senere og la detaljer på det tørre gipset.

Restauratørene, ved å anta at kunstneren tok en universell tilnærming til maleriet, tok en universell tilnærming til restaureringen. Det ble tatt en beslutning om at alt av det skyggefulle laget av dyrelim og "lampesvart", hele voksen og alle de overmalte områdene var forurensning av en eller annen type: røykavleiringer, tidligere restaureringsforsøk og malt definisjon av senere restauratører i et forsøk på å forlenge utseendet på verket. Basert på denne beslutningen, ifølge Arguimbaus kritiske lesing av restaureringsdataene som er levert, bestemte kjemikerne i restaureringsteamet et løsningsmiddel som effektivt ville fjerne taket til det malingimpregnerte gipset. Etter behandlingen ville bare det som ble malt "buon fresco" være igjen.

Daniel , før og etter restaurering

Ifølge kritikere er det iboende problemet med denne tilnærmingen at den var avhengig av en antagelse om at Michelangelo bare malte buon fresco , at han alltid var fornøyd med resultatet på slutten av dagen, og at han på fire og et halvt år brukte på taket, holdt han seg utelukkende til en tilnærming, og gjorde aldri små endringer eller tilføyde detaljer. Arguimbau, på sitt nettsted, siterer Colalucci, teamets leder, som motsier seg selv i denne saken.

Et sammendrag av de relevante uttalelsene til Colalucci, i den rekkefølgen de forekommer i vedlegget med tittelen Michelangelos farger avdekket, er som følger:

De eldre restauratørene som hadde deltatt i restaureringen av 1930 -årene ble intervjuet som en del av den forberedende prosessen. De hevdet at Michelangelo arbeidet over freskomaleriene en secco ved hjelp av velatur eller glasur som bindemiddel. Colalucci avviser dette og uttaler at Michelangelo utelukkende jobbet i buon fresco . Colalucci motsier da dette ved å uttale at Michelangelo hadde jobbet i secco , men "i minimal grad" og " slett ikke i lunsjene".
Colalucci snakker deretter om Michelangelos "strenge vedlikehold" av buon fresco -teknikk, og motsier dette ved å beskrive a secco -retusjeringene som Michelangelo gjorde på skulderen til Eleazar og foten av Reboam, som begge er i lunsjene. Deretter sier han at Michelangelo jobbet i buon fresco med "no pentimenti proper", ( pentimenti betyr endringene), men bare små korreksjoner i fresken.

Den pågående kritikken har vært at restauratørene antok å vite hvilket sluttresultat mesteren ønsket å oppnå i hvert enkelt tilfelle over taket, og med hvilken metode han søkte å oppnå det. Uenighetene om dette har vært høylytte og uløste.

Carbon black problem

Restauratørene tok for gitt at alle lagene med fett og sot i taket var et resultat av lysrøyk. I motsetning til denne oppfatningen har James Beck og mange artister antydet at Michelangelo brukte kullrør i en vask med lim for å legge på skygger og skarp mørk definisjon, en secco . Hvis dette er tilfelle, ble størstedelen fjernet i restaureringen.

På noen av figurene er det imidlertid fortsatt klare bevis på maling i karbon svart. Den tilsynelatende forklaringen på dette er at han i løpet av den lange perioden som Michelangelo var på jobb, sannsynligvis av forskjellige årsaker varierte teknikken. Ting som kan påvirke finishen på en bestemt giornata inkluderer varme og fuktighet på dagen og lengden på dagslys. Uansett årsak til forskjellen er en forskjell i tilnærming til lys og skygge på de enkelte figurene tydelig.

Det er fortsatt intense skyggeområder som kaster Cumaean Sibyl i lettelse. Men det er mer enn lettelse; det er tredimensionaliteten som kunstelskere forventer å se i arbeidet til mannen som skulpturerte Moses. Kritikere av restaureringen hevder at dette var Michelangelos mål, og at mange freskomalerier hadde sterke kontrastfarger lagt side om side som deretter ble bearbeidet over en sekco for å oppnå denne effekten, og at dette er det som har gått tapt ved en altfor grundig rengjøring.

Konsekvent mangler i det restaurerte taket den skarpe sekoen med detaljer om arkitekturen: kamskjellene , eikenøttene og "perle og spole" -pyntet som Michelangelo muligens ville ha etterlatt for en assistent, da han gikk videre til neste panel. Behandlingen av disse detaljene varierte betraktelig. Noen få steder, for eksempel rundt Ezekias spandrel, ble den arkitektoniske detaljen malt buon fresco og forblir intakt.

En sammenligning av to spandrels avslører forskjellige tilstander etter restaurering.
Ulike tilstander etter restaurering i to lignende spandrels. I venstre spandrel er svart detaljering av kapper, øyne og arkitektur intakt. I høyre spandrel har disse detaljene gått tapt i rengjøringen.

En sammenligning av to spandrels avslører forskjellige tilstander etter restaurering. Den til venstre har skygger og detaljer definert i svart. Den grønne kappen med gule høydepunkter er vasket med svart og definert med dyp skygge. På trompe-l'œil- arkitekturen er hvert motiv plukket ut i svart. Barnets øyne er detaljerte i svart -hvitt. Den fortsatte tilstedeværelsen av disse detaljene antyder at de ble fullført mens gipset var fuktig. Hele høyre spandrel har et uferdig utseende. Før rengjøring hadde den også svart som definerte skyggen av kappene og skarpe detaljer om arkitekturen.

På hjørnehengene, som hver viser et voldelig motiv, har fjerningen av carbon black redusert den dramatiske intensiteten til alle fire scenene. Dette er spesielt merkbart i tapet av dybde i straffen av Haman . Hvor en gang figuren projiserte sterkt mot det mørkt skyggelagte interiøret, går nå forkortelse, definisjon og drama tapt i pastellmonotonen som gjenstår.

Farge

Kuratoren, Fabrizio Mancinelli, siterer den franske reisende De Lalande fra 1700-tallet med at fargen på taket på den tiden var ensformig, "tendens [til] kjedelig rødt og grått". Mancinelli skriver at restaureringen avslører "en ny Michelangelo" som en fargelegger, og at denne "nye karakteren gir mye bedre mening om hans historiske posisjon". Han fortsetter med å si at oppfattende seere av Det sixtinske kapell -taket alltid har vært klar over at fargespekteret som ble brukt var veldig forskjellig fra det som kunne sees, og inkluderte de samme rosa, eplegrønne, appelsiner, gule og bleke blues som var ansatt av Michelangelos lærer, Domenico Ghirlandaio , en av de mest kompetente freskomalerne i renessansen.

Den strålende paletten burde vært forventet av restauratørene ettersom det samme fargevalget vises i verkene til Giotto , Masaccio og Masolino , Fra Angelico og Piero della Francesca , samt Ghirlandaio selv og senere freskomalere som Annibale Carracci og Tiepolo . Grunnen til å bruke dette fargespekteret er at mange andre pigmenter ikke er brukbare i fresko, ettersom de har kjemiske egenskaper som reagerer dårlig i interaksjon med vått gips. Fargen som merkbart mangler fra Michelangelos tak, men ikke Den siste dommen , er den intense blåen til lapis lazuli . Denne fargen, oppnådd ved sliping av halvedelstein, ble alltid brukt som en sekundær, en secco- scene, sammen med gullbladet påført som glorier og dekorasjon på kapper.

Daniels høyre hånd og kne. På den urestaurerte fresken viser den intense røde undermalingen gjennom den svarte en secco -vask som gir luminescens til skyggene. Formen under plagget oppnås ved svart vask.

Det mest uventede aspektet av fargelegging var Michelangelos behandling av skygger. Maleriet av den libyske sibylen og profeten Daniel , som er side om side, er eksemplarisk. På Sibylens gule kjole har Michelangelo lyse gule høydepunkter som passerer gjennom nøye graderte toner av dypere gul til lysorange, mørkere oransje og nesten til rød i skyggen. Selv om røde skygger i seg selv er uvanlige i en kalkmaleri, er gradering gjennom tilstøtende deler av spekteret en naturlig nok løsning. På Daniels klær er det ingen så mild gradering. Den gule foringen av kappen hans blir en plutselig tett grønn i skyggene, mens mauven har skygger som er intenst røde. Disse fargekombinasjonene, som best beskrives som iriserende, kan finnes forskjellige steder i taket, inkludert slangen til den unge mannen i Mathan lunette som er lysegrønn og rødlig lilla.

I noen tilfeller ser fargekombinasjonene dristige ut: dette er spesielt tilfellet med profeten Daniel . En sammenligning av den "restaurerte" og "urestaurerte" figuren gir sterke bevis på at Michelangelo jobbet over denne figuren i en vask av karbon svart, og at teknikken var forhåndsplanlagt. Den lyse røde fargen som ble brukt på kappene til Daniel og den libyske sibylen skaper ikke i seg selv effektive skygger. I disse og mange andre tilfeller ser det ut til å ha vært ment som undermaling, bare å bli sett gjennom en tynn svart vask og med de dypeste skyggene plukket ut i mer intens svart, slik de fremdeles er på Cumaean Sibyl . Denne bruken av lyse, kontrasterende farger som undermaling er ikke et vanlig trekk ved fresker, men den brukes ofte både i oljemaleri og tempera . I likhet med Daniel hadde den libyske sibylens gule plagg en gang mye mer subtilitet i sine folder og skygger enn den har nå.

Jonah , restaurert. Mye av den dramatiske tonaliteten til figuren har forsvunnet i rengjøringen, noe som reduserer effekten av forkortelsen.

Det er absolutt ingen tvil om at før taket var hele taket skittent, mer dempet og mer monokromt enn Michelangelo noensinne hadde tenkt, men når bilder av freskomaleriene blir sett i deres flekkete og urestaurerte tilstand, ble de subtile vaskene og intense definisjonene beskrevet av Beck og Arguimbau, gjør fremdeles sin tilstedeværelse kjent, og gir masse og masse til formene.

Maleren og biografen Giorgio Vasari beskriver i sitt liv av kunstnerne figuren til Jonas slik den så ut på midten av 1500-tallet:

Hvem er da ikke fylt av beundring og forundring over det fantastiske synet av Jonas, den siste figuren i kapellet? Hvelvet springer naturlig fremover og følger murens kurve; men gjennom kunstens kraft blir den tilsynelatende rettet opp av figuren til Jonas, som bøyer seg i motsatt retning; og dermed overvunnet av designkunsten, med lys og nyanser, ser det ut til at taket til og med trekker seg tilbake.

Den store skikkelsen til Jonas har stor betydning for den totale sammensetningen, både billedlig og teologisk, som symbol på den oppstandne Kristus. Figuren okkuperer pendenten som stiger opp fra alterveggen for å støtte hvelvet, og strekker seg bakover, øynene hans vendt mot Gud. Den forkortelse beskrevet av Vasari var nyskapende og svært innflytelsesrik til senere malere. Rengjøringen av denne betydningsfulle figuren har etterlatt noen få rester av svart skygge synlig for den ekstreme venstre siden av maleriet. Alle de andre, mindre intense, svarte linjene og vaskene er fjernet, noe som har redusert virkningen av den radikale forkortelsen, og også frarøvet den store fisken, geniene bak Jonah og arkitektoniske figurer med mange detaljer.

Øyne

Tap av en type som blir sett på som "travestier" av kritikere av restaureringen. Jesse -spandrel, før og etter restaurering. Øynene mangler nå, som de er i mange andre figurer, spesielt blant forfedrene.

Den manglende dybden er ikke den eneste faktoren som kritikerne beklager. Et viktig trekk ved Michelangelos arbeid som mange steder har forsvunnet for alltid er maleriet av øyebollene. Øyne ser ut til å ha blitt malt buonfresco i mange tilfeller . Uansett hvor de ikke er malt buon fresco, men lagt til en secco , har de blitt fjernet av restauratørene.

De er en vesentlig del av de mest imponerende og berømte av fresker, skapelsen av Adam . Adam ser på Gud. Gud ser direkte på Adam. Og under Guds beskyttende arm vender Eve øynene sine sidelengs i et beundringsfullt blikk for hennes kommende mann. Igjen og igjen malte Michelangelo fortellende blikk i ansiktene til karakterene hans. Øyekontaktene til familien i Zorobabel -lunetten er tomme, akkurat som øynene til mannen i Aminadab -lunetten, men fjerningen som har forårsaket mest nød for kritikerne, er øynene til den lille figuren i grønt og hvitt som en gang så ut av mørket over lunsj av Jesse.

Arguimbau sier:

Har du noen gang følt at noen ting aldri forsvinner og forblir en inspirasjon for alltid? Det var Det sixtinske kapell, nå kjemisk fjernet av guddommelig inspirasjon og ser sjokkerende malplassert ut. ... Det er restauratorens plikt å ikke endre kunstnerens intensjon, men forskeren kan ikke hjelpe seg selv. Hvem bryr seg om Colalucci oppdaget Michelangelo som kolorist og kan forklare Colorist -trendene til Pontormo og Rossi. Jobben hans er å sørge for at tingen sitter fast der og la den være i fred. Ved sammenligning av før og etter bilder er det mye bevis på at Colalucci fjernet "a secco" passasjer og etterlot mange områder sketchy og tynne og. [ sic ] Bevis på én endring av kunstnerens intensjon er uaktsomhet som det er mange av.

-  Arguimbau

Richard Serrin, i et essay med tittelen Lies and Misdemeanors: Gianluigi Colalucci's Sixtine Chapel Revisited sier:

Den [såkalte] strålende restaureringen av Michelangelos fresker har ødelagt dem for alltid. Det vi sier nå, kan ikke gi dem liv igjen. Vi kan bare si ifra for å dokumentere ansvaret til Vatikanets restauratører, slik at det ikke går ugjenkjennelig.

-  Richard Serrin

Gjenoppretter lyset

Carlo Pietrangeli, tidligere generaldirektør for Vatikanmuseene, skriver om restaureringen: "Det er som å åpne et vindu i et mørkt rom og se det oversvømmet av lys." Ordene hans resonerer med de fra Giorgio Vasari som på 1500 -tallet sa om det sixtinske kapellets tak:

Det er ikke noe annet arbeid å sammenligne med dette for fortreffelighet ... Taket har vist seg å være et virkelig fyrtårn for vår kunst, til en uvurderlig fordel for alle malere, og gjenopprette lyset til en verden som i århundrer hadde vært stuet ned i mørket.

Pietrangeli, i forordet til Det sixtinske kapell , skrevet etter restaurering av lunettene, men før restaurering av taket, roser de som hadde mot til å starte restaureringsprosessen, og takker ikke bare de som besøkte restaureringen mens det var i gang og ga fordel av sin kunnskap og erfaring, men også de som var kritiske til foretaket. Pietrangeli erkjente at disse menneskene ansporet teamet til punktlig dokumentasjon, slik at en fullstendig rapport om kriterier og metoder skulle være tilgjengelig for de som er interessert, både i nåtiden og fremtiden.

Se også

Fotnoter

Fra Aminadab lunette
en. ^ Spesielt skapelsen av Adam og menneskets fall .
b. ^ Klekking av ny maling på hardt skadede malte overflater er i tråd med moderne restaureringspraksis.
c. ^ Dette bildet er noe mørkere enn taket faktisk så ut.
d. ^ Bruken av rød eller sepia -undermaling i freskomalerier var ikke ukjent. Det ble ofte brukt der kappen til Jesus eller Jomfru Maria hadde en secco -applikasjon av lapis lazuli for å oppnå en strålende blå. Se Giottos fresker av Fødsel og oppstandelse av Lazarus ved Scrovegni -kapellet .
e. ^ I følge Vasari planla Michelangelo å jobbe over taket med ultramarin (lapis lazuli) og gull, men kom aldri til å gjenreise stillaset. Da paven ble påminnet om at dette ikke hadde blitt gjort, svarte Michelangelo at personene som er avbildet i taket aldri var velstående.
f. ^ To markante endringer, eller pentimenti , hadde blitt gjort på Daniels kappe, og er synlige i urestaurert tilstand: den skarpe lille horisontale bretten i kanten av den grønne kappen hadde blitt malt ut en seko , og en ny rett kant forsiktig berørt med lys for å fortsette linjen. Den smale band av lilla kappe hadde også blitt omarbeidet en secco til en mer forseggjort form. Disse finessene mangler alle i den restaurerte fresken. Disse og mange andre slike endringer er blant dem som ble notert av kritikere av restaureringen som Beck.

Referanser

Medier relatert til restaurering av det sixtinske kapellfresker på Wikimedia Commons


Koordinater : 41 ° 54′11 ″ N 12 ° 27′16 ″ E / 41,90306 ° N 12,45444 ° E / 41.90306; 12.45444