Gioachino Rossini -Gioachino Rossini

oljemaleri av hodet og overkroppen til ung hvit mann med middels langt mørkt hår
Rossini som ung mann, ca.  1810–1815

Gioachino Antonio Rossini (29. februar 1792 – 13. november 1868) var en italiensk komponist som fikk berømmelse for sine 39 operaer , selv om han også skrev mange sanger, noen kammermusikk og pianostykker, og noen hellig musikk . Han satte nye standarder for både komisk og seriøs opera før han trakk seg tilbake fra komposisjon i stor skala mens han fortsatt var i trettiårene, på høyden av sin popularitet.

Rossini ble født i Pesaro av foreldre som begge var musikere (faren hans en trompetist, moren hans en sanger), og begynte å komponere i en alder av 12 og ble utdannet ved musikkskolen i Bologna . Hans første opera ble fremført i Venezia i 1810 da han var 18 år gammel. I 1815 ble han engasjert til å skrive operaer og styre teatre i Napoli. I perioden 1810–1823 skrev han 34 operaer for den italienske scenen som ble fremført i Venezia, Milano, Ferrara , Napoli og andre steder; denne produktiviteten nødvendiggjorde en nesten formel tilnærming for enkelte komponenter (som overturer) og en viss mengde selvlån. I løpet av denne perioden produserte han sine mest populære verk, inkludert de komiske operaene L'italiana in Algeri , Il barbiere di Siviglia (kjent på engelsk som The Barber of Sevilla ) og La Cenerentola , som brakte opera buffa -tradisjonen han arvet fra til et høydepunkt. mestere som Domenico Cimarosa og Giovanni Paisiello . Han komponerte også operaseriaverk som Otello , Tancredi og Semiramide . Alle disse vakte beundring for sin innovasjon innen melodi, harmoniske og instrumentale farger og dramatiske former. I 1824 ble han kontrahert av Opéra i Paris, som han produserte en opera for å feire kroningen av Charles X , Il viaggio a Reims (senere kannibalisert for sin første opera på fransk, Le comte Ory ), revisjoner av to av hans italienske operaer, Le siège de Corinthe og Moïse , og i 1829 hans siste opera, Guillaume Tell .

Rossinis tilbaketrekning fra opera de siste 40 årene av sitt liv har aldri blitt fullstendig forklart; Medvirkende faktorer kan ha vært dårlig helse, rikdommen hans suksess hadde gitt ham, og fremveksten av spektakulær storslått opera under komponister som Giacomo Meyerbeer . Fra tidlig på 1830-tallet til 1855, da han forlot Paris og hadde base i Bologna, skrev Rossini relativt lite. Da han kom tilbake til Paris i 1855, ble han kjent for sine musikalske salonger på lørdager, regelmessig deltatt av musikere og de kunstneriske og fasjonable kretsene i Paris, som han skrev de underholdende stykkene Péchés de vieillesse for . Gjestene inkluderte Franz Liszt , Anton Rubinstein , Giuseppe Verdi , Meyerbeer og Joseph Joachim . Rossinis siste store komposisjon var hans Petite messe solennelle (1863). Han døde i Paris i 1868.

Liv og karriere

Tidlig liv

Rossinis foreldre
maleri av eldre mann, smilende til kunstnerne
Giuseppe Rossini
(1758–1839)
maleri av en middelaldrende kvinne, ser med alvorlig uttrykk i retning av maleren
Anna Rossini
(1771–1827)

Rossini ble født i 1792 i Pesaro , en by på Adriaterhavskysten av Italia som da var en del av pavestatene . Han var det eneste barnet til Giuseppe Rossini, en trompetist og hornspiller, og kona Anna, født Guidarini, en syerske av yrke, datter av en baker. Giuseppe Rossini var sjarmerende, men hissig og fuckless; byrden med å forsørge familien og oppdra barnet falt hovedsakelig på Anna, med litt hjelp fra moren og svigermoren. Stendhal , som publiserte en fargerik biografi om Rossini i 1824, skrev:

Rossinis del fra faren var den sanne innfødte arven til en italiener: litt musikk, litt religion og et bind av Ariosto . Resten av utdannelsen hans ble overført til den legitime skolen for sørlige ungdommer, samfunnet til hans mor, de unge sangjentene i selskapet, de primadonnaene i embryo og sladderen i hver landsby de gikk gjennom. Dette ble hjulpet og foredlet av den musikalske frisøren og nyhetselskende kaffehusholderen i den pavelige landsbyen.

Giuseppe ble fengslet minst to ganger: først i 1790 for ulydighet overfor lokale myndigheter i en tvist om hans ansettelse som bytrompetist; og i 1799 og 1800 for republikansk aktivisme og støtte fra troppene til Napoleon mot pavens østerrikske støttespillere. I 1798, da Rossini var seks år gammel, begynte moren hans en karriere som profesjonell sanger i tegneserieopera, og var i litt over et tiår en betydelig suksess i byer inkludert Trieste og Bologna , før hennes utrente stemme begynte å svikte.

I 1802 flyttet familien til Lugo , nær Ravenna , hvor Rossini fikk en god grunnutdanning i italiensk, latin og aritmetikk samt musikk. Han studerte hornet sammen med sin far og annen musikk med en prest, Giuseppe Malerbe, hvis omfattende bibliotek inneholdt verk av Haydn og Mozart , begge lite kjent i Italia på den tiden, men inspirerende for den unge Rossini. Han lærte raskt, og i en alder av tolv år hadde han komponert et sett på seks sonater for fire strengeinstrumenter, som ble fremført under en rik beskytter i 1804. To år senere ble han tatt opp til den nylig åpnede Liceo Musicale , Bologna , studerte først sang, cello og piano, og begynte i komposisjonsklassen like etterpå. Han skrev noen betydelige verk mens han var student, inkludert en messe og en kantate, og etter to år ble han invitert til å fortsette studiene. Han takket nei til tilbudet: det strenge akademiske regimet til Liceo hadde gitt ham en solid komposisjonsteknikk, men som hans biograf Richard Osborne uttrykker det, "hans instinkt for å fortsette sin utdannelse i den virkelige verden hevdet seg endelig".

Mens han fortsatt var på Liceo, hadde Rossini opptrådt offentlig som sanger og jobbet på teatre som repétiteur og keyboardsolist. I 1810 skrev han på forespørsel fra den populære tenoren Domenico Mombelli sitt første operatiske partitur, en to-akters operaserio , Demetrio e Polibio , til en libretto av Mombellis kone. Den ble offentlig iscenesatt i 1812, etter komponistens første suksesser. Rossini og foreldrene hans konkluderte med at fremtiden hans lå i å komponere operaer. Det viktigste operasenteret i det nordøstlige Italia var Venezia ; under veiledning av komponisten Giovanni Morandi , en familievenn, flyttet Rossini dit på slutten av 1810, da han var atten.

Første operaer: 1810–1815

Rossinis første opera som ble satt opp var La cambiale di matrimonio , en enakters komedie, gitt på det lille Teatro San Moisè i november 1810. Stykket var en stor suksess, og Rossini mottok det som da forekom ham en betydelig sum: «førti scudi - et beløp jeg aldri hadde sett samlet". Senere beskrev han San Moisè som et ideelt teater for en ung komponist som lærte sitt håndverk - "alt hadde en tendens til å lette debuten til en nybegynnerkomponist": det hadde ikke noe refreng, og et lite selskap av rektorer; hovedrepertoaret besto av enakters komiske operaer ( farse ), iscenesatt med beskjedne kulisser og minimal øving. Rossini fulgte suksessen til sitt første stykke med tre farse til for huset: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) og Il signor Bruschino (1813).

Rossini beholdt båndene til Bologna, hvor han i 1811 hadde en suksess med å regissere Haydns Årstidene , og en fiasko med sin første opera i full lengde, L'equivoco stravagante . Han jobbet også for operahus i Ferrara og Roma. I midten av 1812 mottok han en kommisjon fra La Scala , Milano , hvor hans to-akters komedie La pietra del paragone kjørte for femtitre forestillinger, et betydelig løp for tiden, som ga ham ikke bare økonomiske fordeler, men fritak fra militæret. service og tittelen maestro di cartello – en komponist hvis navn på reklameplakater garanterte fullt hus. Året etter gjorde hans første operaseria , Tancredi , det bra på La Fenice i Venezia, og enda bedre på Ferrara, med en omskrevet, tragisk slutt. Suksessen til Tancredi gjorde Rossinis navn kjent internasjonalt; oppsetninger av operaen fulgte i London (1820) og New York (1825). Innen uker etter Tancredi hadde Rossini nok en suksess i billettsalget med sin komedie L'italiana in Algeri , komponert i stor hast og hadde premiere i mai 1813.

1814 var et mindre bemerkelsesverdig år for den stigende komponisten, verken Il turco in Italia eller Sigismondo gledet henholdsvis det milanesiske eller venetianske publikum. 1815 markerte et viktig stadium i Rossinis karriere. I mai flyttet han til Napoli for å overta stillingen som musikksjef for de kongelige teatrene. Disse inkluderte Teatro di San Carlo , byens ledende operahus; dens manager Domenico Barbaia skulle være en viktig innflytelse på komponistens karriere der.

Napoli og Il Barbiere : 1815–1820

Stormscenen fra Il barbiere i en litografi fra 1830 av Alexandre Fragonard

Det musikalske etablissementet i Napoli var ikke umiddelbart innbydende for Rossini, som ble sett på som en inntrenger i dens kjære operatradisjoner. Byen hadde en gang vært Europas operahovedstad; minnet om Cimarosa ble aktet og Paisiello levde fortsatt, men det var ingen lokale komponister av noen størrelse som fulgte dem, og Rossini vant raskt publikum og kritikere. Rossinis første verk for San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra var et drama per musica i to akter, der han gjenbrukte betydelige deler av sine tidligere verk, ukjent for den lokale offentligheten. Rossini-forskerne Philip Gossett og Patricia Brauner skriver: "Det er som om Rossini ønsket å presentere seg for det napolitanske publikum ved å tilby et utvalg av den beste musikken fra operaer som sannsynligvis ikke vil bli gjenopplivet i Napoli." Den nye operaen ble mottatt med enorm entusiasme, det samme var den napolitanske premieren på L'italiana i Algeri , og Rossinis posisjon i Napoli var sikret.

For første gang var Rossini i stand til å skrive regelmessig for et hjemmehørende selskap av førsteklasses sangere og et fint orkester, med tilstrekkelige øvinger og tidsplaner som gjorde det unødvendig å komponere i et hastverk for å overholde tidsfrister. Mellom 1815 og 1822 komponerte han atten flere operaer: ni for Napoli og ni for operahus i andre byer. I 1816 komponerte han for Teatro Argentina i Roma operaen som skulle bli hans mest kjente: Il barbiere di Siviglia ( Barberen fra Sevilla ). Det var allerede en populær opera med den tittelen av Paisiello , og Rossinis versjon ble opprinnelig gitt samme tittel som helten, Almaviva . Til tross for en mislykket åpningskveld, med uhell på scenen og mange pro-Paisiello og anti-Rossini publikummere, ble operaen raskt en suksess, og da den ble gjenopplivet, i Bologna noen måneder senere, ble den fakturert av sin nåværende italiensk tittel, og den overskygget raskt Paisiellos setting.

maleri av ung kvinne i lang hvit kjole med lilla sjal;  hun holder en lyre
Isabella Colbran , primadonna fra Teatro San Carlo , som giftet seg med Rossini i 1822

Rossinis operaer for Teatro San Carlo var betydelige, hovedsakelig seriøse stykker. Hans Otello (1816) provoserte Lord Byron til å skrive: "De har korsfestet Othello til en opera: god musikk, men luguber - men når det gjelder ordene!" Ikke desto mindre viste stykket seg generelt populært, og holdt scenen i hyppige vekkelser til det ble overskygget av Verdis versjon , syv tiår senere. Blant hans andre verk for huset var Mosè in Egitto , basert på den bibelske historien om Moses og utvandringen fra Egypt (1818), og La donna del lago , fra Sir Walter Scotts dikt The Lady of the Lake (1819). For La Scala skrev han operasemiseriaen La gazza ladra (1817), og for Roma sin versjon av Askepott- historien, La Cenerentola (1817). I 1817 kom den første fremføringen av en av hans operaer ( L'Italiana ) på Theâtre-Italien i Paris; suksessen førte til at andre av operaene hans ble satt opp der, og til slutt til kontrakten hans i Paris fra 1824 til 1830.

Rossini holdt sitt personlige liv så privat som mulig, men han var kjent for sin mottakelighet for sangere i selskapene han jobbet med. Blant hans elskere i de første årene var Ester Mombelli (Domenicos datter) og Maria Marcolini fra Bologna-selskapet. Den desidert viktigste av disse relasjonene – både personlige og profesjonelle – var med Isabella Colbran , primadonna fra Teatro San Carlo (og tidligere elskerinne av Barbaia). Rossini hadde hørt henne synge i Bologna i 1807, og da han flyttet til Napoli skrev han en rekke viktige roller for henne i opereserien .

Wien og London: 1820–1824

På begynnelsen av 1820-tallet begynte Rossini å bli lei av Napoli. Feilen i hans operatragedie Ermione året før overbeviste ham om at han og det napolitanske publikummet hadde fått nok av hverandre. Et opprør i Napoli mot monarkiet, men raskt knust , gjorde Rossini urolig; da Barbaia signerte en kontrakt om å ta selskapet til Wien, var Rossini glad for å bli med dem, men avslørte ikke for Barbaia at han ikke hadde til hensikt å returnere til Napoli etterpå. Han reiste med Colbran i mars 1822, og brøt reisen deres i Bologna, hvor de ble gift i nærvær av foreldrene hans i en liten kirke i Castenaso noen mil fra byen. Bruden var trettisju, brudgommen tretti.

I Wien fikk Rossini en heltevelkomst; biografene hans beskriver det som "en enestående feberaktig entusiasme", "Rossini-feber" og "nær hysteri". Den autoritære kansleren for det østerrikske imperiet , Metternich , likte Rossinis musikk, og mente den var fri for alle potensielle revolusjonære eller republikanske assosiasjoner. Han var derfor glad for å tillate San Carlo-kompaniet å fremføre komponistens operaer. I løpet av en tre-måneders sesong spilte de seks av dem, for publikum som var så entusiastiske at Beethovens assistent, Anton Schindler , beskrev det som "en avgudsdyrkende orgie".

tegning av lubben mann i hoffkjole som hilser en slankere, skallet en, også i formell hoffkjole
George IV (til venstre) hilser Rossini ved Brighton Pavilion , 1823

Mens han var i Wien, hørte Rossini Beethovens Eroica- symfoni, og ble så rørt at han bestemte seg for å møte den tilbaketrukne komponisten. Han klarte til slutt å gjøre det, og beskrev senere møtet for mange mennesker, inkludert Eduard Hanslick og Richard Wagner . Han husket at selv om samtalen ble hemmet av Beethovens døvhet og Rossinis uvitenhet om tysk, gjorde Beethoven det klart at han trodde Rossinis talenter ikke var for seriøs opera, og at han "fremfor alt" burde "gjøre mer Barbiere" ( Barberer ) .

Etter Wien-sesongen kom Rossini tilbake til Castenaso for å jobbe med sin librettist, Gaetano Rossi , på Semiramide , på oppdrag fra La Fenice. Det ble urfremført i februar 1823, hans siste verk for det italienske teateret. Colbran spilte hovedrollen, men det var tydelig for alle at stemmen hennes var i alvorlig tilbakegang, og Semiramide avsluttet karrieren i Italia. Verket overlevde den ene store ulempen, og gikk inn i det internasjonale operatiske repertoaret, og forble populært gjennom hele 1800-tallet; i Richard Osbornes ord, brakte det "[Rossinis] italienske karriere til en spektakulær avslutning."

I november 1823 dro Rossini og Colbran til London, hvor en lukrativ kontrakt var blitt tilbudt. De stoppet i fire uker på vei i Paris. Selv om han ikke ble så febrilsk hyllet av pariserne som han hadde vært i Wien, fikk han likevel en usedvanlig innbydende mottakelse fra det musikalske etablissementet og publikum. Da han deltok på en forestilling av Il barbiere på Théâtre-Italien ble han applaudert, dratt inn på scenen og serenadet av musikerne. En bankett ble gitt for ham og hans kone, deltatt av ledende franske komponister og artister, og han fant det kulturelle klimaet i Paris hyggelig.

På slutten av året ankom Rossini London, hvor han ble mottatt og gjort mye ut av kongen, George IV , selv om komponisten nå ikke var imponert av kongelige og aristokrati. Rossini og Colbran hadde signert kontrakter for en operasesong på King's Theatre i Haymarket . Hennes vokale mangler var et alvorlig ansvar, og hun trakk seg motvillig fra å opptre. Den offentlige opinionen ble ikke forbedret av Rossinis unnlatelse av å gi en ny opera, som lovet. Impresarioen, Vincenzo Benelli, misligholdt kontrakten sin med komponisten, men dette var ikke kjent for London-pressen og offentligheten, som ga Rossini skylden.

I en biografi om komponisten fra 2003 kommenterer Gaia Servadio at Rossini og England ikke var laget for hverandre. Han ble lagt på kne ved kanalovergangen , og ble neppe begeistret av det engelske været eller engelsk matlaging. Selv om oppholdet i London var økonomisk givende – den britiske pressen rapporterte misbilligende at han hadde tjent over 30 000 pund – var han glad for å signere en kontrakt ved den franske ambassaden i London for å returnere til Paris, hvor han hadde følt seg mye mer hjemme.

Paris og siste operaer: 1824–1829

Rossinis nye, og svært lønnsomme, kontrakt med den franske regjeringen ble forhandlet fram under Louis XVIII , som døde i september 1824, like etter Rossinis ankomst til Paris. Det var blitt avtalt at komponisten skulle produsere en storslått opera for Académie Royale de Musique og enten en operabuffa eller en operasemiseria for Théâtre-Italien. Han skulle også hjelpe til med å drive sistnevnte teater og revidere et av sine tidligere verk for gjenopplivning der. Kongens død og tiltredelsen av Charles X endret Rossinis planer, og hans første nye verk for Paris var Il viaggio a Reims , en operaunderholdning gitt i juni 1825 for å feire Karls kroning. Det var Rossinis siste opera med en italiensk libretto. Han tillot bare fire fremføringer av stykket, og hadde til hensikt å gjenbruke det beste av musikken i en mindre flyktig opera. Omtrent halvparten av partituret til Le comte Ory (1828) er fra det tidligere verket.

farget tegning av ledende operaspillere i kostyme
Isolier, Ory, Adèle og Ragonde, i Le comte Ory

Colbrans tvungne pensjonisttilværelse satte en belastning på ekteskapet til Rossinis, og etterlot henne ubesatt mens han fortsatte å være sentrum for musikalsk oppmerksomhet og stadig etterspurt. Hun trøstet seg med det Servadio beskriver som «en ny glede ved shopping»; for Rossini tilbød Paris kontinuerlige gourmetfryd, ettersom hans stadig mer runde form begynte å reflektere.

Den første av de fire operaene Rossini skrev til franske librettoer var Le siège de Corinthe (1826) og Moïse et Pharaon (1827). Begge var betydelige omarbeidinger av stykker skrevet for Napoli: Maometto II og Mosè in Egitto . Rossini tok stor omhu før han begynte å jobbe med den første, og lærte å snakke fransk og gjorde seg kjent med tradisjonelle franske operamåter for å deklamere språket. I tillegg til å droppe noe av den originale musikken som var i en utsmykket stil umoderne i Paris, imøtekom Rossini lokale preferanser ved å legge til danser, salmelignende numre og en større rolle for refrenget.

Rossinis mor, Anna, døde i 1827; han hadde vært hengiven til henne, og han følte hennes tap dypt. Hun og Colbran hadde aldri hatt det bra, og Servadio antyder at etter at Anna døde kom Rossini til å mislike den overlevende kvinnen i livet hans.

I 1828 skrev Rossini Le comte Ory , hans eneste franskspråklige komiske opera. Hans vilje til å gjenbruke musikk fra Il viaggio a Reims skapte problemer for librettistene hans, som måtte tilpasse deres originale handling og skrive franske ord for å passe til eksisterende italienske numre, men operaen var en suksess, og ble sett i London innen seks måneder etter Paris-premiere, og i New York i 1831. Året etter skrev Rossini sin etterlengtede franske store opera, Guillaume Tell , basert på Friedrich Schillers skuespill fra 1804 som trakk på William Tell- legenden.

Førtidspensjonering: 1830–1855

Guillaume Tell ble godt mottatt. Orkesteret og sangerne samlet seg utenfor Rossinis hus etter premieren og fremførte den spennende finalen til andre akt til hans ære. Avisen Le Globe kommenterte at en ny æra med musikk hadde begynt. Gaetano Donizetti bemerket at de første og siste aktene i operaen ble skrevet av Rossini, men midtakten ble skrevet av Gud. Verket ble en utvilsomt suksess, uten å bli en kjempehit; publikum brukte litt tid på å sette seg inn i det, og noen sangere syntes det var for krevende. Den ble likevel produsert i utlandet innen måneder etter premieren, og det var ingen mistanke om at det skulle bli komponistens siste opera.

fotografi av middelaldrende mann som ser syk ut
Rossini, ca.  1850

Sammen med Semiramide er Guillaume Tell Rossinis lengste opera, på tre timer og førtifem minutter, og innsatsen med å komponere den gjorde ham utmattet . Selv om han i løpet av et år planla en operabehandling av Faust- historien, overtok hendelser og dårlig helse ham. Etter åpningen av Guillaume Tell hadde familien Rossini forlatt Paris og bodde i Castenaso. I løpet av et år fikk Rossini til å skynde seg tilbake i Paris. Charles X ble styrtet i en revolusjon i juli 1830, og den nye administrasjonen, ledet av Louis Philippe I , kunngjorde radikale nedskjæringer i offentlige utgifter. Blant kuttene var Rossinis livrente, vunnet etter harde forhandlinger med det forrige regimet. Forsøk på å gjenopprette livrenten var en av Rossinis grunner til å returnere. Den andre skulle være sammen med sin nye elskerinne, Olympe Pélissier . Han forlot Colbran i Castenaso; hun kom aldri tilbake til Paris og de bodde aldri sammen igjen.

Årsakene til Rossinis tilbaketrekning fra operaen har blitt diskutert kontinuerlig under og siden hans levetid. Noen har antatt at han i en alder av trettisju og med varierende helse, etter å ha forhandlet frem en betydelig livrente fra den franske regjeringen og etter å ha skrevet trettini operaer, planla ganske enkelt å trekke seg tilbake og holdt seg til den planen. I en studie fra 1934 av komponisten, skapte kritikeren Francis Toye uttrykket "The Great Renunciation", og kalte Rossinis pensjonisttilværelse et "fenomen unikt i musikkhistorien og vanskelig å parallellføre i hele kunsthistorien":

Er det noen annen kunstner som på denne måten bevisst, i selve livets beste alder, ga avkall på den formen for kunstnerisk produksjon som hadde gjort ham berømt i hele den siviliserte verden?

Poeten Heine sammenlignet Rossinis pensjonisttilværelse med Shakespeares tilbaketrekning fra å skrive: to genier som erkjente når de hadde oppnådd det uovertrufne og ikke forsøkte å følge det. Andre, da og senere, antydet at Rossini hadde trukket seg tilbake på grunn av pique ved suksessene til Giacomo Meyerbeer og Fromental Halévy i sjangeren grand opéra. Moderne Rossini-stipend har generelt diskutert slike teorier, og hevdet at Rossini ikke hadde noen intensjon om å gi avkall på operakomposisjon, og at omstendigheter snarere enn personlige valg gjorde Guillaume Tell til hans siste opera. Gossett og Richard Osborne antyder at sykdom kan ha vært en viktig faktor i Rossinis pensjonisttilværelse. Fra omtrent denne tiden hadde Rossini periodevis dårlig helse, både fysisk og psykisk. Han hadde pådratt seg gonoré tidligere år, som senere førte til smertefulle bivirkninger, fra uretritt til leddgikt ; han led av anfall av svekkende depresjon, som kommentatorer har knyttet til flere mulige årsaker: cyklotymi eller bipolar lidelse , eller reaksjon på morens død.

I de neste tjuefem årene etter komponerte Guillaume Tell Rossini lite, selv om Gossett kommenterer at hans relativt få komposisjoner fra 1830- og 1840-tallet ikke viser noe frafall i musikalsk inspirasjon. De inkluderer Soirées musicales (1830–1835: et sett med tolv sanger for solo- eller duettstemmer og piano) og hans Stabat Mater (begynt i 1831 og fullført i 1841). Etter å ha vunnet kampen med regjeringen om livrenten i 1835 forlot Rossini Paris og slo seg ned i Bologna. Hans retur til Paris i 1843 for medisinsk behandling av Jean Civiale vakte håp om at han kunne produsere en ny storslått opera - det ryktes at Eugène Scribe forberedte en libretto for ham om Jeanne d'Arc . Opéraen ble flyttet til å presentere en fransk versjon av Otello i 1844 som også inkluderte materiale fra noen av komponistens tidligere operaer. Det er uklart i hvilken grad – om i det hele tatt – Rossini var involvert i denne produksjonen, som i tilfelle ble dårlig mottatt. Mer kontroversiell var pasticcio- operaen til Robert Bruce (1846), der Rossini, da han kom tilbake til Bologna, samarbeidet tett ved å velge musikk fra hans tidligere operaer som ennå ikke hadde blitt fremført i Paris, særlig La donna del lago. Opéraen forsøkte å presentere Robert som en ny Rossini-opera. Men selv om Othello i det minste kunne hevde å være ekte, kanoniske Rossini, bemerker historikeren Mark Everist at kritikere hevdet at Robert rett og slett var "falske varer, og fra en svunnen tid på det"; han siterer Théophile Gautier som beklager at "manglen på enhet kunne ha blitt maskert av en overlegen forestilling; dessverre gikk tradisjonen med Rossinis musikk tapt på Opéraen for lenge siden."

Perioden etter 1835 så Rossinis formelle separasjon fra sin kone, som ble igjen i Castenaso (1837), og faren hans døde i en alder av åtti (1839). I 1845 ble Colbran alvorlig syk, og i september reiste Rossini for å besøke henne; en måned senere døde hun. Året etter ble Rossini og Pélissier gift i Bologna. Begivenhetene i revolusjonsåret i 1848 førte til at Rossini flyttet bort fra Bologna-området, hvor han følte seg truet av opprør, og gjorde Firenze til sin base, som den forble til 1855.

På begynnelsen av 1850-tallet hadde Rossinis mentale og fysiske helse blitt dårligere til det punktet hvor hans kone og venner fryktet for hans fornuft eller hans liv. Ved midten av tiåret var det klart at han måtte returnere til Paris for den mest avanserte medisinske behandlingen som var tilgjengelig på den tiden. I april 1855 dro Rossinis på sin siste reise fra Italia til Frankrike. Rossini kom tilbake til Paris i en alder av seksti-tre og gjorde det til sitt hjem resten av livet.

Alderssynder: 1855–1868

Jeg tilbyr disse beskjedne sangene til min kjære kone Olympe som et enkelt vitnesbyrd om takknemlighet for den kjærlige, intelligente omsorgen hun ga meg under min alt for lange og forferdelige sykdom.

Dedikasjon av Musique anodine , 1857

Gossett observerer at selv om en beretning om Rossinis liv mellom 1830 og 1855 er deprimerende lesning, er det "ingen overdrivelse å si at Rossini i Paris vendte tilbake til livet". Han gjenopprettet helsen og livsgleden . En gang bosatt seg i Paris opprettholdt han to hjem: en leilighet i rue de la Chaussée-d'Antin , et smart sentralt område, og en nyklassisk villa bygget for ham i Passy , ​​en kommune som nå er absorbert i byen, men da delvis -landlig. Han og kona etablerte en salong som ble internasjonalt kjent. Den første av deres lørdagskveldssamlinger – samedi soirs – ble holdt i desember 1858, og den siste, to måneder før han døde i 1868.

Bilde av fet gammel mann som ser genial og glad ut
Rossini i 1865, av Étienne Carjat
begravelsesmonument
Rossinis originale gravmonument, Père Lachaise kirkegård , Paris

Rossini begynte å komponere igjen. Musikken hans fra hans siste tiår var vanligvis ikke ment for offentlig fremføring, og han satte vanligvis ikke komposisjonsdatoer på manuskriptene. Følgelig har musikologer funnet det vanskelig å gi bestemte datoer for hans sene verk, men den første, eller blant de første, var sangsyklusen Musique anodine , dedikert til hans kone og presentert for henne i april 1857. Til deres ukentlige salonger produserte han mer enn 150 stykker, inkludert sanger, solo pianostykker og kammerverk for mange forskjellige kombinasjoner av instrumenter. Han omtalte dem som sine Péchés de vieillesse - "aldringssynder". Salongene ble holdt både på Beau Séjour – Passy-villaen – og om vinteren i Paris-leiligheten. Slike sammenkomster var et fast innslag i det parisiske livet - forfatteren James Penrose har observert at de godt tilkoblede lett kunne delta på forskjellige salonger nesten hver kveld i uken - men Rossinis' samedi soirs ble raskt den mest ettertraktede: "en invitasjon var byens høyeste sosiale pris." Musikken, nøye valgt av Rossini, var ikke bare hans egen, men inkluderte verk av Pergolesi , Haydn og Mozart og moderne stykker av noen av gjestene hans. Blant komponistene som deltok i salongene, og noen ganger opptrådte, var Auber , Gounod , Liszt , Rubinstein , Meyerbeer og Verdi . Rossini likte å kalle seg en fjerdeklasses pianist, men de mange kjente pianistene som deltok på samedi soirs ble blendet av hans spill. Fiolinister som Pablo Sarasate og Joseph Joachim og dagens fremste sangere var faste gjester. I 1860 besøkte Wagner Rossini via en introduksjon fra Rossinis venn Edmond Michotte som rundt førtifem år senere skrev sin beretning om den geniale samtalen mellom de to komponistene.

Et av Rossinis få sene verk som skulle gis offentlig var hans Petite messe solennelle , første gang fremført i 1864. Samme år ble Rossini utnevnt til storoffiser for Æreslegionen av Napoleon III.

Etter en kort sykdom, og en mislykket operasjon for å behandle tykktarmskreft , døde Rossini i Passy 13. november 1868 i en alder av syttiseks år. Han forlot Olympe en livsinteresse i eiendommen hans, som etter hennes død, ti år senere, gikk over til Pesaro-kommunen for etablering av en Liceo Musicale, og finansierte et hjem for pensjonerte operasangere i Paris. Etter en begravelsesgudstjeneste deltatt av mer enn fire tusen mennesker ved kirken Sainte-Trinité , Paris, ble Rossinis kropp gravlagt på Père Lachaise-kirkegården . I 1887 ble levningene hans flyttet til kirken Santa Croce i Firenze.

Musikk

"Koden Rossini"

"Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux".

Rossini, i et brev fra 1868 (som siterer Voltaire )

Forfatteren Julian Budden , som la merke til formlene som ble vedtatt tidlig av Rossini i sin karriere og konsekvent fulgt av ham deretter med hensyn til ouverturer, arier , strukturer og ensembler, har kalt dem "koden Rossini" i en referanse til Code Napoléon , den juridiske system etablert av den franske keiseren. Rossinis generelle stil kan faktisk ha blitt påvirket mer direkte av franskmennene: historikeren John Rosselli antyder at fransk styre i Italia på begynnelsen av 1800-tallet betydde at "musikken hadde fått nye militære kvaliteter som angrep, støy og hastighet - for å være hørt i Rossini." Rossinis tilnærming til opera ble uunngåelig dempet av skiftende smak og publikumskrav. De formelle "klassisistiske" librettiene til Metastasio som lå til grunn for operaseria fra slutten av 1700-tallet ble erstattet av emner som var mer smaken av romantikkens tidsalder , med historier som krevde sterkere karakterisering og raskere handling; en jobbende komponist trengte for å møte disse kravene eller mislykkes. Rossinis strategier møtte denne virkeligheten. En formel tilnærming var logistisk uunnværlig for Rossinis karriere, i det minste i starten: i de syv årene 1812–1819 skrev han 27 operaer, ofte på ekstremt kort varsel. For La Cenerentola (1817) hadde han for eksempel litt over tre uker på seg til å skrive musikken før premieren.

Slike press førte til et ytterligere betydelig element av Rossinis komposisjonsprosedyrer, ikke inkludert i Buddens "Code", nemlig resirkulering. Komponisten overførte ofte en vellykket ouverture til påfølgende operaer: dermed ble ouverturen til La pietra del paragone senere brukt til operaseria Tancredi (1813), og (i den andre retningen) endte ouverturen til Aureliano in Palmira (1813) som ( og er i dag kjent som) ouvertyren til komedien Il barbiere di Siviglia (Barberen fra Sevilla) . Han gjenansatte også arier og andre sekvenser liberalt i senere verk. Spike Hughes bemerker at av de tjueseks numrene til Eduardo e Cristina , produsert i Venezia i 1817, ble nitten løftet fra tidligere verk. "Publikum ... var bemerkelsesverdig godt humør ... og spurte lurt hvorfor librettoen var endret siden forrige forestilling". Rossini uttrykte sin avsky da forleggeren Giovanni Ricordi ga ut en fullstendig utgave av verkene hans på 1850-tallet: "De samme stykkene vil bli funnet flere ganger, for jeg trodde jeg hadde rett til å fjerne fra mine fiaskoer de stykkene som virket best, for å redde dem fra forlis ... En fiasko så ut til å være god og død, og se nå, de har gjenopplivet dem alle!"

Ouverturer

Philip Gossett bemerker at Rossini "fra begynnelsen var en fullkommen komponist av ouverturer ." Hans grunnleggende formel for disse forble konstant gjennom hele karrieren: Gossett karakteriserer dem som " sonatebevegelser uten utviklingsseksjoner , vanligvis innledet av en langsom introduksjon" med "klare melodier, sprudlende rytmer [og] enkel harmonisk struktur" og et crescendo- klimaks. Richard Taruskin bemerker også at det andre temaet alltid kunngjøres i en treblåsersolo , hvis "fangsthet" "etser en distinkt profil i det auditive minnet", og at rikdommen og oppfinnsomheten i hans håndtering av orkesteret, selv i disse tidlige verk, markerer starten på "[den] store 1800-tallsblomstringen av orkestrering ."

Arias

side med partitur
Utdrag fra "Di tanti palpiti" ( Tancredi )

Rossinis håndtering av arier (og duetter) i cavatina- stil markerte en utvikling fra det attende århundres vanlige resitativ og arie. Med Rossellis ord, i Rossinis hender "ble aria en motor for å frigjøre følelser". Rossinis typiske ariestruktur innebar en lyrisk introduksjon ( "cantabile" ) og en mer intensiv, strålende konklusjon ( "cabaletta" ). Denne modellen kunne tilpasses på forskjellige måter for å videresende handlingen (i motsetning til den typiske håndteringen fra det attende århundre som resulterte i at handlingen stoppet opp etter hvert som de nødvendige gjentakelsene av da capo aria ble utført ) . For eksempel kan de bli avbrutt av kommentarer fra andre karakterer (en konvensjon kjent som "pertichini" ), eller refrenget kan gripe inn mellom cantabile og cabaletta for å fyre opp solisten. Hvis slike utviklinger ikke nødvendigvis var Rossinis egen oppfinnelse, gjorde han dem likevel til sine egne ved sin ekspertbehandling av dem. Et landemerke i denne sammenhengen er cavatinaen "Di tanti palpiti" fra Tancredi , som både Taruskin og Gossett (blant andre) trekker frem som transformativ, "den mest kjente aria Rossini noensinne har skrevet", med en "melodi som ser ut til å fange det melodiske skjønnhet og uskyld som er karakteristisk for italiensk opera." Begge forfatterne påpeker det typiske rossinske preget av å unngå en "forventet" tråkkfrekvens i arien ved et plutselig skifte fra hjemmetonen til F til A flat (se eksempel); Taruskin bemerker det implisitte ordspillet, da ordene snakker om å vende tilbake, men musikken beveger seg i en ny retning. Påvirkningen var varig; Gossett bemerker hvordan den rossinske cabaletta- stilen fortsatte å informere italiensk opera så sent som Giuseppe Verdis Aida ( 1871).

Struktur

plakat med kun tekst for operaforestilling, med rollebesetning
Plakat for en forestilling av Tancredi i Ferrara , 1813

En slik strukturell integrering av vokalmusikkens former med den dramatiske utviklingen av operaen betydde en havforandring fra ariens metastasiske forrang; i Rossinis verk tar soloarier gradvis opp en mindre andel av operaene, til fordel for duetter (også typisk i cantabile-caballetta -format) og ensembler.

I løpet av slutten av 1700-tallet hadde skaperne av opera buffa i økende grad utviklet dramatisk integrasjon av finalen i hver akt. Finaler begynte å "spre seg bakover", og tok en stadig større del av akten, og tok strukturen til en musikalsk kontinuerlig kjede, akkompagnert av orkester, av en serie seksjoner, hver med sine egne karakteristikker av hastighet og stil, og steg til en klam og sprek sluttscene. I sine komiske operaer brakte Rossini denne teknikken til sitt høydepunkt, og utvidet rekkevidden langt utover sine forgjengere. Om finalen til første akt av L'italiana i Algeri , skriver Taruskin at "[r]elever gjennom nesten hundre sider med vokalpartitur på rekordtid, det er den mest konsentrerte enkeltdosen Rossini som finnes."

Av større konsekvens for operahistorien var Rossinis evne til å utvikle denne teknikken i sjangeren opera seria . Gossett identifiserer i en svært detaljert analyse av førsteaktens finale av Tancredi flere elementer i Rossinis praksis. Disse inkluderer kontrasten av "kinetiske" actionsekvenser, ofte preget av orkestrale motiver, med "statiske" følelsesuttrykk, den siste "statiske" delen i form av en caballetta, med alle karakterene med i de siste kadensene. Gossett hevder at det er "fra Tancredis tid at caballetta ... blir den obligatoriske avslutningsdelen av hver musikalsk enhet i operaene til Rossini og hans samtidige."

Tidlige arbeider

Med ekstremt få unntak involverer alle Rossinis komposisjoner før Péchés de vieillesse av hans pensjonisttilværelse den menneskelige stemmen. Hans aller første bevarte verk (bortsett fra en enkelt sang) er imidlertid et sett med strykesonater for to fioliner, cello og kontrabass, skrevet i en alder av 12, da han så vidt hadde begynt å instruere i komposisjon. Tone og engasjerende viser de hvor fjernt det talentfulle barnet var fra innflytelsen fra fremskrittene i musikalsk form utviklet av Mozart, Haydn og Beethoven; aksenten er på cantable melodi, farger, variasjon og virtuositet snarere enn transformasjonsutvikling . Disse egenskapene er også tydelige i Rossinis tidlige operaer, spesielt hans farse (enakters farser), snarere enn hans mer formelle opereserie . Gossett bemerker at disse tidlige verkene ble skrevet på et tidspunkt da "[de] deponerte mantlene til Cimarosa og Paisiello var ufylte" - dette var Rossinis første, og stadig mer verdsatte, skritt for å prøve dem. Teatro San Moisè i Venezia, hvor hans farse først ble fremført, og La Scala -teatret i Milano som hadde premiere på hans to-akters opera La pietra del paragone (1812), søkte etter verk i denne tradisjonen; Gossett bemerker at i disse operaene "begynte Rossinis musikalske personlighet å ta form ... mange elementer dukker opp som gjenstår gjennom hele karrieren" inkludert "[en] kjærlighet til ren lyd, til skarpe og effektive rytmer". Den uvanlige effekten brukt i ouverturen til Il signor Bruschino (1813) som setter ut fiolinbuer som slår rytmer på notestativ , er et eksempel på en slik vittig originalitet.

Italia, 1813–1823

maleri av velstående mann i svart pelsfrakk
Domenico Barbaja i Napoli på 1820-tallet

Den store suksessen i Venezia med urfremføringene av både Tancredi og den komiske operaen L'italiana i Algeri innen noen få uker etter hverandre (henholdsvis 6. februar 1813 og 22. mai 1813) satte segl på Rossinis rykte som den voksende operakomponisten hans. generasjon. Fra slutten av 1813 til midten av 1814 var han i Milano og laget to nye operaer for La Scala, Aureliano i Palmira og Il Turco i Italia . Arsace i Aureliano ble sunget av kastraten Giambattista Velluti ; dette var den siste operarollen Rossini skrev for en kastratsanger da normen ble å bruke kontraaltstemmer – nok et tegn på endring i operasmak. Ryktene hadde det at Rossini var misfornøyd med Vellutis utsmykning av musikken hans; men faktisk gjennom hele hans italienske periode, frem til Semiramide (1823), blir Rossinis skrevne vokallinjer stadig mer floride, og dette er mer passende kreditert komponistens egen skiftende stil.

Rossinis arbeid i Napoli bidro til denne stilistiske utviklingen. Byen, som var vugge for operaene til Cimarosa og Paisiello, hadde vært treg med å anerkjenne komponisten fra Pesaro, men Domenico Barbaia inviterte ham i 1815 på en syvårskontrakt for å styre teatrene hans og komponere operaer. For første gang var Rossini i stand til å jobbe over en lang periode med et selskap av musikere og sangere, inkludert blant sistnevnte Isabella Colbran , Andrea Nozzari , Giovanni David og andre, som som Gossett bemerker "alle spesialiserte seg i blomstrende sang" og " hvis vokale talenter satte et uutslettelig og ikke helt positivt preg på Rossinis stil». Rossinis første operaer for Napoli, Elisabetta, regina d'Inghilterra og La gazzetta ble begge i stor grad resirkulert fra tidligere verk, men Otello (1816) er preget ikke bare av sine virtuose vokallinjer, men av sin mesterlig integrerte siste akt, med sitt drama understreket av melodi, orkestrering og tonal farge; her, etter Gossetts mening, ble Rossini myndig som en dramatisk kunstner. Han kommenterer videre:

Veksten av Rossinis stil fra Elisabetta, regina d'Inghilterra til Zelmira og til slutt Semiramide , er en direkte konsekvens av kontinuiteten [han opplevde i Napoli]. Ikke bare komponerte Rossini noen av sine fineste operaer for Napoli, men disse operaene påvirket operakomposisjonen i Italia dypt og muliggjorde utviklingen som skulle føre til Verdi.

karikatur av mann i tyrkisk kjole, bærende og bankende på en stor tromme
"Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie" (1821). Denne litografien av den franske kunstneren Paul Delaroche kombinerer komponistens navn med tambour (fransk for "tromme"), og tydeliggjør den tidlige Rossinis europeiske rykte som en skaper av støy, inkludert en trompet og tromme akkompagnert av en skjære, flere referanser til hans tidlige operaer, og viser ham og kong Midas som bokstavelig talt tråkker på noter og fioliner, mens Apollo (musikkens gud) slipper unna i bakgrunnen.

Nå vekket Rossinis karriere interesse over hele Europa. Andre kom til Italia for å studere gjenopplivingen av italiensk opera og brukte leksjonene til å fremme seg selv; blant disse var den Berlin-fødte Giacomo Meyerbeer som ankom Italia i 1816, et år etter Rossinis etablering i Napoli, og bodde og arbeidet der til han fulgte ham til Paris i 1825; han brukte en av Rossinis librettister, Gaetano Rossi , til fem av sine syv italienske operaer, som ble produsert i Torino, Venezia og Milano. I et brev til broren fra september 1818 inkluderer han en detaljert kritikk av Otello fra synspunktet til en ikke-italiensk informert observatør. Han er skarp om selvlånene i de to første aktene, men innrømmer at tredje akt "så fast etablerte Rossinis rykte i Venezia at selv tusen dårskaper ikke kunne frarøve ham det. Men denne handlingen er guddommelig vakker, og hva er så rart er det at skjønnhetene ... er åpenbart u-Rossinian: enestående, til og med lidenskapelige resitativer, mystiske akkompagnementer, massevis av lokale farger." Rossinis kontrakt hindret ham ikke i å påta seg andre oppdrag, og før Otello hadde Il barbiere di Siviglia , en storslått kulminasjon av opera buffa- tradisjonen, blitt urfremført i Roma (februar 1816). Richard Osborne katalogiserer sine fortreffeligheter:

Utover den fysiske virkningen av ... Figaros " Largo al factotum ", er det Rossinis øre for vokale og instrumentale klangfarger med en særegen snerphet og glans, hans kvikke ordsetting og hans mestring av store musikalske former med deres ofte briljante og eksplosive interne variasjoner. Legg til det som Verdi kalte operaens "overflod av sanne musikalske ideer", og årsakene til verkets langsiktige fremvekst som Rossinis mest populære operabuffa er ikke vanskelig å finne.

Bortsett fra La Cenerentola (Roma, 1817), og "penn-og-blekk-skissen" farsa Adina (1818, ikke fremført før i 1826), var Rossinis andre verk under kontrakten hans med Napoli alle i opera seria- tradisjonen. Blant de mest bemerkelsesverdige av disse, som alle inneholder virtuose sangroller, var Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) alle satt opp i Napoli, og Semiramide , hans siste opera skrevet for Italia, satt opp på La Fenice i Venezia i 1823. De tre versjonene av operasemiseriaen Matilde di Shabran ble skrevet i 1821/1822. Både Mosè og Maometto II skulle senere gjennomgå betydelig gjenoppbygging i Paris (se nedenfor).

Frankrike, 1824–1829

side med partitur
Utdrag fra Rossinis Moïse publisert i Le Globe , 31. mars 1827, i en artikkel av Ludovic Vitet .

Allerede i 1818 hadde Meyerbeer hørt rykter om at Rossini søkte en lukrativ ansettelse ved Paris Opéra - "Skulle [hans forslag] bli akseptert, vil han dra til den franske hovedstaden, og vi vil kanskje oppleve merkelige ting." Det skulle gå rundt seks år før denne profetien gikk i oppfyllelse.

I 1824 ble Rossini, under en kontrakt med den franske regjeringen, direktør for Théâtre-Italien i Paris, hvor han introduserte Meyerbeers opera Il crociato i Egitto , og som han skrev Il viaggio a Reims for å feire kroningen av Charles X (1825) ). Dette var hans siste opera til en italiensk libretto, og ble senere kannibalisert for å lage sin første franske opera, Le comte Ory (1828). En ny kontrakt i 1826 betydde at han kunne konsentrere seg om produksjoner ved Opéra, og for dette formål reviderte han Maometto II betydelig som Le siège de Corinthe (1826) og Mosé som Moïse et Pharaon (1827). I møte med fransk smak, blir verkene utvidet (hver med en akt), vokallinjene i revisjonene er mindre floride og den dramatiske strukturen forsterkes, med redusert andel arier. Et av de mest slående tilleggene var refrenget på slutten av akt III av Moïse , med en crescendo- repetisjon av en diatonisk stigende basslinje, som først steg med en moll-terts , deretter med en dur-terts , ved hver opptreden, og en synkende kromatisk topplinje, noe som vekket begeistring blant publikum.

Rossinis regjeringskontrakt krevde at han skulle lage minst en ny "grand opėra" , og Rossini slo seg til ro med historien om William Tell , i tett samarbeid med librettisten Étienne de Jouy . Spesielt historien gjorde ham i stand til å hengi seg til "en underliggende interesse for de beslektede sjangrene av folkemusikk, pastoral og det pittoreske". Dette blir tydelig av ouverturen, som er eksplisitt programmatisk når den beskriver vær, natur og handling, og presenterer en versjon av ranz des vaches , den sveitsiske kuhyrdens kall, som "gjennomgår en rekke transformasjoner under operaen" og gir den i Richard Osbornes mening "noe av karakteren til et ledemotiv ". Etter musikkhistorikeren Benjamin Waltons mening, "metter Rossini arbeidet med lokal farge i en slik grad at det er plass til lite annet." Dermed er solistenes rolle betydelig redusert sammenlignet med andre Rossini-operaer, helten har ikke engang en egen arie, mens refrenget til det sveitsiske folket er konsekvent i den musikalske og dramatiske forgrunnen.

Kostymedesign for Guillaume Tell , med Laure Cinti-Damoreau som Mathilde, Adolphe Nourrit som Arnold Melchtal, og Nicolas Levasseur som Walter Furst

Guillaume Tell hadde premiere i august 1829. Rossini sørget også for en kortere, treakters versjon for Opéraen, som inkorporerte pas redoublé (hurtig marsj) siste del av ouverturen i sin finale; den ble første gang fremført i 1831 og ble grunnlaget for Opéras fremtidige produksjoner. Tell var svært vellykket fra starten og ble ofte gjenopplivet - i 1868 var komponisten til stede på sin 500. fremføring på Opéra. The Globe hadde rapportert entusiastisk ved åpningen at "en ny epoke har åpnet ikke bare for fransk opera, men for dramatisk musikk andre steder." Dette var en epoke, viste det seg, der Rossini ikke skulle delta.

Uttak, 1830–1868

Et maleri av en scenesetting basert på vollene til Sterling Castle i senmiddelalderen.
Scenografi for den originale produksjonen av Robert Bruce (1846)

Rossinis kontrakt krevde at han skulle levere fem nye verk til Opéra over 10 år. Etter premieren på Tell vurderte han allerede noen operaemner, inkludert Goethes Faust , men de eneste betydelige verkene han fullførte før han forlot Paris i 1836 var Stabat Mater , skrevet for en privat kommisjon i 1831 (senere fullført og utgitt i 1841 ), og samlingen av salongvokalmusikk Soirées musicales utgitt i 1835. Han bodde i Bologna og drev med å undervise i sang ved Liceo Musicale, og skapte også en pasticcio av Tell , Rodolfo di Sterlinga , til fordel for sangeren Nicola Ivanoff  [ it ] , som Giuseppe Verdi ga noen nye arier for. Fortsatt etterspørsel i Paris resulterte i produksjoner av en "ny" fransk versjon av Otello i 1844 (som Rossini ikke var involvert i) og en "ny" opera Robert Bruce som Rossini samarbeidet med Louis Niedermeyer og andre for å omskape musikk til La donna del lago og andre av verkene hans som var lite kjent i Paris for å passe til en ny libretto. Suksessen til begge disse var mildt sagt kvalifisert.

Ikke før Rossini kom tilbake til Paris i 1855 var det tegn på en gjenoppliving av hans musikalske ånd. En strøm av stykker, for stemmer, kor, piano og kammerensembler, skrevet for hans soiréer, Péchés de vieillesse (Synder av alderdom) ble utgitt i tretten bind fra 1857 til 1868; av disse bindene 4 til 8 omfatter "56 semi-komiske pianostykker .... dedikert til pianister av fjerde klasse, som jeg har æren av å tilhøre." Disse inkluderer en falsk begravelsesmarsj , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (mars og reminiscenser for min siste reise). Gossett skriver om Péchés "Deres historiske posisjon gjenstår å vurdere, men det virker sannsynlig at deres effekt, direkte eller indirekte, på komponister som Camille Saint-Saëns og Erik Satie var betydelig."

Det mest betydningsfulle verket i Rossinis siste tiår, Petite messe solennelle (1863), ble skrevet for små styrker (opprinnelig stemmer, to pianoer og harmonium ), og derfor uegnet for konsertsalsforestillinger; og siden det inkluderte kvinners stemmer var det uakseptabelt for kirkeforestillinger på den tiden. Av disse grunnene, foreslår Richard Osborne, har stykket blitt noe oversett blant Rossinis komposisjoner. Den er verken spesielt petite (liten) eller helt solennelle (høytidelig), men er kjent for sin ynde, kontrapunkt og melodi. På slutten av manuskriptet skrev komponisten:

Kjære Gud, her er den ferdig, denne stakkars lille messen. Er det hellig musikk jeg har skrevet, eller fordømt musikk? Jeg ble født for opera buffa, som du godt vet. Litt teknikk, litt hjerte, det er alt. Vær velsignet da, og gi meg paradis.

Innflytelse og arv

svært utsmykkede begravelsesmonument i hvit marmor
Rossinis siste hvilested, i basilikaen Santa Croce , Firenze; skulptur av Giuseppe Cassioli (1900)

Populariteten til Rossinis melodier førte til at mange moderne virtuoser laget pianotranskripsjoner eller fantasier basert på dem. Eksempler inkluderer Sigismond Thalbergs fantasi om temaer fra Moïse , settene med variasjoner på "Non più mesta" fra La Cenerentola av Henri Herz , Frédéric Chopin , Franz Hünten , Anton Diabelli og Friedrich Burgmüller , og Liszts transkripsjoner av William Tell- ouverturen ( 1838) og Soirées musicales .

Den fortsatte populariteten til hans komiske operaer (og nedgangen i iscenesettelsen av opereserien hans), veltet av sang- og iscenesettelsesstilene fra hans periode, og det nye konseptet om komponisten som "kreativ kunstner" snarere enn håndverker, reduserte og forvrengte Rossinis plass i musikkhistorien, selv om formene for italiensk opera fortsatte opp til verismo -perioden for å stå i gjeld til hans innovasjoner. Rossinis status blant hans samtidige italienske komponister er indikert av Messa per Rossini , et prosjekt initiert av Verdi noen få dager etter Rossinis død, som han og et dusin andre komponister skapte i samarbeid.

Hvis Rossinis viktigste arv til italiensk opera var i vokale former og dramatisk struktur for seriøs opera, var hans arv til fransk opera å gi en bro fra opera buffa til utviklingen av opéra comique (og derfra, via Jacques Offenbachs opéras bouffes til sjanger av operett ). Opéras-tegneserier som viser en gjeld til Rossinis stil inkluderer François-Adrien Boieldieus La dame blanche (1825) og Daniel Aubers Fra Diavolo (1830), samt verk av Ferdinand Hérold , Adolphe Adam og Fromental Halévy . Kritisk til Rossinis stil var Hector Berlioz , som skrev om hans "melodiske kynisme, hans forakt for dramatisk og god sans, hans endeløse repetisjon av en enkelt form for kadens, hans evige barnlige crescendo og hans brutale basstromme".

Det var kanskje uunngåelig at det formidable ryktet som Rossini hadde bygget i løpet av sin levetid, ville blekne deretter. I 1886, mindre enn tjue år etter komponistens død, skrev Bernard Shaw : "Den en gang så universelle Rossini, hvis Semiramide fremstod for våre grønnere bestefedre som et ninesk underverk, ble endelig ikke lenger sett på som en seriøs musiker." I en anmeldelse av Il barbiere fra 1877 bemerket han at Adelina Patti sang som et ekstranummer i leksjonsscenen " Home, Sweet Home ", men at "operaen viste seg så utålelig slitsom at noen av publikummet hennes allerede hadde vist sin verdsettelse av følelsen av balladen på den mest praktiske måten."

På begynnelsen av 1900-tallet mottok Rossini hyllester fra både Ottorino Respighi , som hadde orkestrert utdrag fra Péchés de viellesse både i hans ballet la boutique fantasque (1918) og i hans suite fra 1925 Rossiniana , og fra Benjamin Britten , som tilpasset musikk av Rossini for to suiter, Soirées musicales (Op. 9) i 1937 og Matinées musicales (Op. 24) i 1941. Richard Osborne trekker frem trebindsbiografien om Rossini av Giuseppe Radiciotti (1927–1929) som et viktig vendepunkt mot positivt verdsettelse, som også kan ha blitt hjulpet av trenden med nyklassisisme i musikk. En fast revurdering av Rossinis betydning begynte først senere på 1900-tallet i lys av studier og opprettelsen av kritiske utgaver av verkene hans. En primus motor i denne utviklingen var "Fondazione G. Rossini" som ble opprettet av byen Pesaro i 1940 ved å bruke midlene som hadde blitt overlatt til byen av komponisten. Siden 1980 har "Fondazione" støttet den årlige Rossini Opera Festival i Pesaro.

I det 21. århundre forblir Rossini-repertoaret av operahus rundt om i verden dominert av Il barbiere , La Cenerentola er den nest mest populære. Flere andre operaer produseres jevnlig, inkludert Le comte Ory , La donna del lago , La gazza ladra , Guillaume Tell , L'italiana i Algeri , La scala di seta , Il turco i Italia og Il viaggio a Reims . Andre Rossini-stykker i det nåværende internasjonale repertoaret, gitt fra tid til annen, inkluderer Adina , Armida , Elisabetta regina d'Inghilterra , Ermione , Mosé in Egitto og Tancredi . Rossini in Wildbad -festivalen spesialiserer seg på å produsere de sjeldnere verkene. Operabase -nettstedet med forestillingsliste registrerer 2319 forestillinger av 532 produksjoner av Rossini - operaer på 255 arenaer over hele verden i de tre årene 2017–2019. Alle Rossinis operaer er spilt inn.

Notater, referanser og kilder

Notater

Referanser

Kilder

Bøker

  • Bartlet, M. Elizabeth C. (2003). "Fra Rossini til Verdi". I Charlton, David (red.). The Cambridge Companion til Grand Opera . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64683-3.
  • Berlioz, Hector (1970). Cairns, David (red.). Memoarene til Hector Berlioz . Oversatt av Cairns, David. London: Panther.
  • Blanning, Tim (2008). Musikkens triumf . London: Allen Lane. ISBN 978-1-84614-178-2.
  • Budden, Julian (1973). Operaene til Verdi, bind 1 . London: Cassell. ISBN 978-0-304-93756-1.
  • Caeyers, Jan (2012). Beethoven: Der einsame Revolutionär (på tysk). München: CH Beck. ISBN 978-3-406-63128-3.
  • Charlton, David; Trevitt, John (1980). "Paris §VI: 1789–1870". I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 14. London: Macmillan. s. 208–219. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Conway, David (2012). Jødedom i musikk . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-63960-3.
  • Dean, Winton (1980). "Opera, §III, 2, vi-ix: Frankrike - opéra comique". I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 13. London: Macmillan. s. 575–580. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Gallo, Denise (2012). Gioachino Rossini: En forsknings- og informasjonsguide (andre utgave). New York og London: Routledge. ISBN 978-0-415-99457-6.
  • Gerhard, Anselm (1998). Urbaniseringen av Opera . Oversatt av Whittall, Mary. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-28857-4.
  • Gossett, Philip ; Brauner, Patricia (1997). "Rossini". I Holden, Amanda (red.). The Penguin Opera Guide . London: Penguin. ISBN 978-0-14-051385-1.
  • Heine, Heinrich (2008) [1837]. Florentinske netter . Oversatt av Leland, Charles Godfrey. New York: Mondial. ISBN 978-1-59569-101-9.
  • Hughes, Spike (1956). Flotte operahus . London: Weidenfeld og Nicolson. OCLC  250538809 .
  • Hurd, Michael; Scholes, Percy (1991) [1979]. The Oxford Junior Companion to Music . London: Chancellor Press. ISBN 978-1-85152-109-8.
  • Kendall, Alan (1992). Gioacchino Rossini: Den motvillige helten . London: Victor Gollancz. ISBN 978-0-575-05178-2.
  • Letellier, Robert (1999). The Diaries of Giacomo Meyerbeer Vol. 1: 1791–1839 . London: Associated University Presses. ISBN 978-0-8386-3789-0.
  • Michotte, Edmond (1968). Weinstock, Herbert (red.). Richard Wagners besøk til Rossini i Paris (1860) og An Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858 . Oversatt av Weinstock, Herbert. Chicago: University of Chicago Press. OCLC  976649175 .
  • Osborne, Charles (1994). Bel Canto-operaene i Rossini, Donizetti og Bellini . Portland (OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-71-0.
  • Osborne, Richard (1993) [1986]. Rossini . London: Dent. ISBN 978-0-460-86103-8.
  • Osborne, Richard (2004). "Rossinis liv". I Senici, Emanuele (red.). Cambridge-følgesvennen til Rossini . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-3.
  • Osborne, Richard (2007). Rossini (andre utgave). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-518129-6.
  • Robinson, Michael F. (1980). "Opera, §II, 3: Italia - komedie fra 1700-tallet". I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 13. London: Macmillan. s. 558–561. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Rosselli, John (1991). Musikk og musikere i Italia fra det nittende århundre . Portland (OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-40-6.
  • Servadio, Gaia (2003). Rossini . London: Konstabel. ISBN 978-1-84119-478-3.
  • Schwartz, Daniel W. (1990). "Rossini: en psykoanalytisk tilnærming til 'Den store forsakelsen'". I Stuart Feder; Richard L. Karmel; George H. Pollock (red.). Psychoanalytic Explorations in Music . Madison (CT): International Universities Pres. ISBN 978-0-8236-4407-0.
  • Senici, Emanuele (2004). "Merknad til teksten". I Senici, Emanuele (red.). Cambridge-følgesvennen til Rossini . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-3.
  • Shaw, Bernard (1981). Laurence, Dan H. (red.). The Bodley Head Bernard Shaw: Shaws musikk: bind 1, 1876–1890 . London: The Bodley Head. ISBN 978-0-370-30247-8.
  • Stendhal (1824). Rossinis memoarer . London: T. Hookham. OCLC  681583367 .
  • Taruskin, Richard (2010). Musikk i det nittende århundre . Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538483-3.
  • Till, Nicholas (1983). Rossini: Hans liv og tider . Tunbridge Wells og New York: Midas Books and Hippocrene Books. ISBN 978-0-88254-668-1.
  • Toye, Francis (1947) [1934]. Rossini: En studie i tragi-komedie . New York: Knopf. OCLC  474108196 .
  • Wagner, Richard (1995). Opera og drama . Oversatt av Ellis, W. Ashton. Lincoln (NE) og London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9765-4.
  • Walker, Alan (1988). Franz Liszt bind I: De virtuose årene 1811–1847 . London: Faber og Faber. ISBN 978-0-571-15278-0.
  • Walton, Benjamin (2007). Rossini i Restoration Paris . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-17237-0.
  • Wangermée, Robert (1980). "Thalberg, Sigismond (Fortuné François)" . I Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 18. London: Macmillan. s. 723–724. ISBN 978-0-333-23111-1.

Tidsskrifter og artikler

Aviser

  • "Drury-Lane". The Times . 3 mai 1830.
  • Penrose, James (november 2017). "Rossinis synder" . Det nye kriteriet .

Liner notater

Web

Eksterne linker

Noteark