Safavid kunst - Safavid art
Safavid-kunst er kunsten fra det iranske Safavid-dynastiet fra 1501 til 1722, i dagens Iran og Kaukasia. Det var et høydepunkt for kunsten til boken og arkitekturen; og inkluderer også keramikk, metall, glass og hager. Kunsten fra Safavid-perioden viser en langt mer enhetlig utvikling enn i noen annen periode med iransk kunst. Safavid Empire var en av de mest betydningsfulle regjerende dynastiene i Iran. De styrte et av de største persiske imperiene, med kunstneriske prestasjoner, siden den muslimske erobringen av Persia.
Historisk sammenheng
Safavid-dynastiet hadde sine røtter i et brorskap kalt Safaviyeh som dukket opp i Aserbajdsjan rundt 1301, med Sheikh Safi-ad-din Ardabili som ga det navnet. Safavidene har i stor grad bidratt til spredningen av Twelvers- grenen av shia-islam , de som anser den tolvte imamen skjult som hans leder.
Det var imidlertid ikke før i 1447 at Safavid-dynastiet begynte å vise sine politiske ambisjoner, med å ta makten av Sheikh Djunayd. Et system med kamper og allianser med de turkmeniske stammene begynte, noe som førte til utryddelsen av dynastiet til Kara Koyunlu som regjerte opp til den tiden over regionen Tabriz, overfor de fra Ak Koyunlu som var installert i Anatolia . Haydari, etterfølgeren til Djunayd, ble raskt drept, og Shah Ismail , da 12 år gammel, tok sin plass som leder for bevegelsen i 1499. En kraftig propaganda ble snart på plass, slik at en hær kunne rekrutteres. I 1500 trosset hans 7000 soldater Turmken-troppene, 30 000 mann sterke, og i 1501 gikk Shah Ismail inn i Tabriz nordvest i Iran, utropte imamismens rite ( Twelvers ) til å være statsreligionen og hadde de første myntene. slo i navnet hans.
Den territoriale ekspansjonen akselererte mot Bagdad , dypere inn i Kaukasus og det osmanske imperiet , men ankomsten av Selim I som leder av det osmanske riket, som forbød sjia-religionen, og slaget ved Chaldiran (22. august 1514) markerte en stoppested. Safavid-hæren, som ikke var kjent med skytevåpen, led et smertefullt nederlag. Selim I gikk inn i Tabriz - hvorfra han trakk seg flere måneder senere på grunn av interne krangel - og annekterte en stor del av Safavid-territoriet. Shah Ismail, hvis guddommelige oppgang definitivt var satt til side, trakk seg tilbake fra det politiske livet, mens forholdet til Qizilbash- tyrkmennene forverret seg. Bosetningen av portugiserne ved Hormuzsundet utløste en blomstrende handel med Europa.
Etter at Shah Ismail døde, kom hans 10 år gamle sønn Shah Tahmasp til makten. I 1534 invaderte Suleiman Iran med en styrke på 200.000 mann og 300 artilleribiter. Tahmasp kunne bare stille med 7000 mann (av tvilsom lojalitet) og noen få kanoner. Ottomanene grep den Safavidiske hovedstaden Tabriz , og erobret Bagdad . Tahmasp unngikk direkte konfrontasjon med den osmanske hæren, og foretrakk å trakassere den og deretter trekke seg tilbake, og etterlot svidd jord etter seg. Denne svidde jordpolitikken førte til tapet av 30.000 osmanske tropper da de tok seg gjennom Zagros-fjellene, og Suleiman bestemte seg for å forlate kampanjen.
Tolv år med forvirring fulgte Tahmasps død i 1576, og det var ikke før Shah Abbas den store ankom at roen ble gjenopprettet. Han signerte raskt en ugunstig fred med osmannene, for å gi seg tid til å etablere en hær av ghulamer . Disse fullt lojale konverterte slavesoldater av etnisk Circassian , georgisk og armensk opprinnelse hadde blitt deportert til Persia hopetall siden den tid Tahmasp I. trent med den beste opplæring og utstyrt med de beste våpen, vil disse soldatene erstatte Qizilbash fra nesten alle sine stillinger i den kongelige husstanden, siviladministrasjonen og hæren, og være fullstendig lojale mot sjahen. Disse tiltakene, inkludert de tunge europeiske reformene av hæren, takket være de britiske brødrene Shirley, gjorde det mulig for sjahene å lett beseire usbekene og gjenerobre Herat i 1598, deretter Bagdad i 1624, og hele Kaukasus og videre. Denne regjeringa, dynastiets høydepunkt, støttet blomstrende handel og kunst, særlig med byggingen av den nye hovedstaden Isfahan .
Perioden etter Shah Abbas død var en lang nedgang, delvis på grunn av haremsystemet, som oppmuntret til intriger og manipulasjon, ofte av de samme nye kaukasiske lagene i det persiske samfunnet. Regjeringen til Shah Safi (regjerte 1629–1642) var bemerkelsesverdig for sin vilkårlige vold og territorielle tilbaketrekninger; den av Shah Abbas II markerte begynnelsen på religiøs intoleranse overfor Dhimmier og spesielt jødene, en situasjon som fortsatte under Shah Suleiman og Shah Husayn . Oppløst av stridigheter, sivile stridigheter og utenlandsk innblanding fra særlig russerne , nederlenderne og portugisene , ville et opprør fra afghanere være nok i 1709 til å føre dynastiet til slutt til et fall i 1722.
Arkitektur og urbanisme
-
Media relatert til Safavid-arkitektur på Wikimedia Commons
Under Shah Ismail
Mens den første Safavid Shah fulgte en ganske intensiv politikk for restaurering og bevaring av de store Shiah-stedene, som Karbala (1508), Najaf (1508) og Samarra i Irak og Mashhad øst i Iran osv., Og dermed foreviger Timuridene tradisjoner, derimot, var hans deltakelse i arkitektonisk konstruksjon nesten ikke eksisterende, uten tvil fordi Safavid-erobringen ble utført uten større ødeleggelse. På Tabriz, den nye hovedstaden, tilfredsstilte alle de overlevende monumentene Ilkhanid , Jalayirid , Aq Qoyunlu og Timurid stort sett behovene til Shah og hans administrasjon. Det var likevel Ismail som gjorde byen Ardabil (Nord-Iran) til et dynastisk senter og pilegrimssted, som pyntet komplekset rundt Shaykh Safis grav og der krysset restene av sin far i 1509. Han er særlig ansvarlig for bygging av Dar al-Hadith, en hall dedikert til studiet av Hadiths , i likhet med den gamle Dar al-Huffaz, som tjente til å resitere Koranen . Det var uten tvil også han selv som designet sin egen grav, selv om den ble opprettet kort tid etter hans død. Man kan også kreditere Ismail for restaureringen av Masjed-e Jameh de Saveh, i 1520, som den utvendige dekorasjonen har forsvunnet fra, men som mihrab kombinerer bruk av eldgamle stuk og en delikat dekor av arabesker i keramisk mosaikk. En annen moske av Saveh, Masjed-e meydan, fikk en lignende mihrab, datert med inskripsjoner mellom 1510 og 1518.
Dormish Khan Shamlu , svoger til Ismail, kompenserte delvis for denne mangelen på bygging som begynte i 1503. Denne guvernøren i Isfahan, som bodde oftere ved hoffet til Tabriz enn i byen sin, overlot tømmene til Mirza Shah Hussein Isfahani. , den største arkitekten i perioden, som spesielt bygde graven til Harun-e Vilayat i 1512-1513. Beskrevet av en vestlig reisende som et flott sted for "persisk pilegrimsreise" (like mye for muslimer som for jøder og kristne), består dette monumentet av et firkantet kammer under en kuppel, et helt tradisjonelt design. Kuppelen hviler på en høy tromme, mens muqarnas fyller den åttekantede gangen. To minareter, nå borte, forstørret den store verandaen, mens innredningen av hazerbaf og den keramiske mosaikken, konsentrert om fasaden, holdt seg i timuridisk tradisjon. Fasaden, tegnet av blinde buer, er således forenet av grunnleggende innredning, slik det allerede var tilfelle i moskeen Yazd. Man må legge til denne nærliggende moskeen masjed-e Ali, fullført i 1522 under ordre fra samme kommandør.
Under Shah Tahmasp
I likhet med sin forgjenger, Shah Tahmasp , holdt han seg i begynnelsen av hans regjeringstid (1524–1555) ganske inaktiv i arkitektoniske spørsmål, og nøyde seg med restaureringer og utsmykninger, alltid i tråd med dynastiene som gikk foran ham. Spesielt hadde de store moskeene Kerman , Shiraz og Isfahan og helligdommene Mashhad og Ardabil nytte av hans oppmerksomhet. På sistnevnte sted kan man sitere begravelsestårnet til Shah Ismail, muligens bestilt av denne, men som utvilsomt ble opprettet i løpet av de første årene av Shah Tahmasp-regjering, selv om ingen dato er nevnt. Det ligger rett ved siden av begravelsestårnet til grunnleggeren av dynastiet, og har på grunn av denne nærheten en begrenset diameter. Det ser derfor litt redusert ut av nabomonumentet. Den er høy i mål og inneholder tre små overliggende kupoler, og praler med en keramisk dekor delt inn i mange registre for å unngå monotoni. Den gule fargen på den dekorative keramikken er imidlertid et helt nytt element. Også på Ardabil tilskrives Shah Tahmasp Jannat Sara, en åttekantet bygning med tilbehør og hager som mye ble forringet på 1700-tallet (og sterkt restaurert). Ligger nord-øst for graven, dateres den ifølge Morton til årene 1536–1540. Hovedbruken er fortsatt diskutert, fordi den er nevnt som en moske i europeiske kilder, men ikke i persiske, noe som reiser visse spørsmål. Var det planlagt å plassere graven til Shah Tahmasp, faktisk begravet i Mashhad? Fra dette stedet kommer de berømte teppene til Ardabil (se nedenfor).
Også tilskrevet Shah Ismail er et palass i Tabriz, hans hovedstad frem til 1555, hvor ingenting overlever, bortsett fra en beskrivelse av den italienske reisende Michele Membre, som besøkte Tabriz i 1539. Ifølge ham var den sammensatt av en hage omgitt av vegger av stein og jord med to porter til en stor meydan i øst og en ny moske.
På slutten av hans regjeringstid organiserte Tahmasp hagene i Sadatabad. Dette, som alle persiske hager, er delt i fire av to vinkelrette smug og grenser til en kanal, et arrangement som finnes spesielt i tapis-jardins (bokstavelig talt teppehager) fra samme periode. Den inneholder bad, fire tildekkede gangveier og tre lystpaviljonger: Gombad-e Muhabbat, Iwan-e Bagh og Chehel Sutun. Navnet på sistnevnte, bygget i 1556, betyr "palass med førti kolonner", et navn som forklares med tilstedeværelsen av tjue kolonner reflektert i en dam. I persisk tradisjon blir tallet førti ofte brukt til å bety en stor mengde. Denne lille konstruksjonen tjente på et tidspunkt som et publikum, for banketter og for mer privat bruk. Den ble dekorert med paneler malt med litterære persiske scener, som historien om Farhad og Shirin, samt jaktscener, festivaler og polo osv. Blomsterbånd omringet disse panelene, basert på modeller av Shah Tahmasp selv, for å male på hans timer, eller igjen av Muzaffar Ali eller Muhammadi, og dermed brukt i det kongelige biblioteket.
I byen Nain presenterer guvernørens hus, designet med fire iwaner , en innredning som utvilsomt er utarbeidet mellom 1565 og 1575, ved hjelp av en sjelden og veldig sofistikert teknikk: over et strøk med rød maling la kunstneren et hvitt belegg, og deretter skrapt for å la motiver vises i rød silhuett - motiver som minner om de i bøker og på tøy. Man finner der dyrekamper, trone prinser, litterære scener (Khosrow og Shirin, Yusuf og Zuleykha), et spill med polo, jaktscener etc. Man merker at silhuettene kurver og at taj , hodeplagget som er karakteristisk for Safavidene i begynnelsen. av imperiet hadde forsvunnet, etter tidens mote. Blant rullemønstrene er kalligrafiske fremstillinger av dikteren Hafizs kvadrater .
Under Shah Abbas
Regjeringen til Shah Abbas markerte eksplosjonen av Safavid-arkitektur, med byggingen av en ny Isfahan.
Isfahan
For tredje gang i Safavidenes historie endret imperiets hovedstad seg under Shah Abbas : til Isfahan , en by på et mer sentralisert sted enn Tabriz eller Qazvin (som ligger mellom Teheran og Tabriz). En ny hovedstad ble dermed opprettet ved siden av den gamle byen, organisert rundt en meydan, et stort sted 512 meter langt og 159 bredt. På den ene siden står Shah-moskeen, på den andre Shah-taleren, kalt Sheikh Lutfallahs moske, mens paviljongen Ali Qapu åpner ut mot en stor fornøyelsesgang (Chahar Bagh) og den store basaren førte til den gamle moskeen på fredager. To broer krysser Zayandeh-elven , noe som fører til en armensk seksjon som tar navnet Nea Julfa .
Ali Qapu
En ganske høy bygning, som åpnet seg på den ene siden mot meydan og på den andre mot Chahar Bagh, ble Ali Qapu- paviljongen uten tvil bygget i to trinn, ifølge Galieri , som lenge studerte den. Man finner der trekk som er karakteristiske for iransk arkitektur, for eksempel smaken for proporsjoner i to nivåer: ett nivå, portikken til den øvre delen (talar), eller igjen korsformen. Innredningen minner ofte om den moderne bokkunsten, med kinesiske skyer, fugler i flukt og blomstrende trær portrettert i myke farger. De øvre rommene, kalt musikkrom, har en innredning av små alkover i form av langhalsede flasker.
Qaysarieh, eller den store basaren
Den store basaren er koblet til det gamle markedet på den ene siden og til meydan på den andre. På siden som vender ut mot meydan, omslutter det høye hvelvet med utstikkende ribber en struktur med flere etasjer, hvorav den øvre delen var reservert for Shahs orkester, mens det i den nedre delen ble funnet butikker og hjem, organisert av okkupasjon. Keramisk mosaikkdekorasjon er bevis på at shahen hadde like stor interesse for arkitektur for sivile formål som for de som hadde religion eller glede.
Moskeen til Sheikh Lutfallah, eller Shahs talestund
Denne moskeen var den første som ble bygget i den nye Isfahan, før den store moskeen til Shah. Byggingen strukket seg over seksten lange år, men to datoer (1616 på kuppelen og 1618 i mihrab) har en tendens til å vise at den ble fullført rundt 1618. Arkitekten var Muhammad Riza ibn Husayn, og kalligrafen muligens Reza Abbasi , en stor perser maleren og kalligrafen.
Planen til denne moskeen er ganske uvanlig, med en svingete, forsettlig svak inngang som fører til et bønnerom helt dekket av en kuppel og åpent for en storslått portal. Fraværet av en domstol er bemerkelsesverdig. Innredningen består av gul marmor, med nisjer anordnet i sidene med rike stalaktitter, og et ytre lag av keramikk. Fargen på den utvendige kuppelen er ganske unik, dominert av jordens farge.
Shah-moskeen
Shah-moskeen ble bygget mellom 1612 og 1630 under ledelse av arkitektene Muhibb al-Din Ali Kula og Ustad Ali Akbar Isfahani . Dimensjonene er kolossale: 140 meter x 130, og tilsvarer et overflateareal på 18 000 kvadratmeter, omtrent på størrelse med tre fotballbaner. Planen er imidlertid mye mer ortodoks enn mosjen til Sheikh Luffallah: Moskeen er streng symmetrisk, med fire iwaner og to kupoler, mens minarettene stiger foran bønnerommet. I den ene og andre delen av bygningen er det to Madrasahs .
Planen til bygningen, i likhet med innredningen, viser en stor sammenheng. Finér av keramikk dekker hele overflaten av veggene, men baksiden av iwans blir ofte neglisjert til fordel for fasaden. Den dominerende fargen er blå, som nesten gir inntrykk av en blå kappe, og gir en følelse av enhet til ensemblet. Sammenligninger med kunsten i boka kan gjøres.
Allaverdikhan-broen
Denne broen ble datert til 1608 og ble bygget etter ordre fra Allahverdi Khan , den georgiske ministeren for Shah Abbas. Den er inneholdt i kontinuiteten til Chahar Bagn. Med arkadene, i sidene og i basen, gir den også muligheten til å rusle på flere nivåer, i henhold til vannets høyde. Det tjener selvfølgelig som et passeringsmiddel, men også som en demning, for å regulere strømmen av elven. Når man krysser det, virker vannet som en stor fontene, takket være "emmarchements". På siden er en talar, kiosken med speil, hvorfra suveren kunne observere elven.
Se også
Under Shah Abbas II
Chehel Sotoun
Denne bygningen, som datoen er mye omstridt om, ble uten tvil konstruert under regjering av Shah Abbas II , og ble da pusset opp i årene 1870. I følge et dikt som er innskrevet på bygningen og et annet av Muhammad Ali Sahib Tabrizi, ville det ha vært opprettet i 1647–48, og hvis noen forskere mener at denne bygningen ble oppført i flere trinn, er flertallet tilbøyelig til å tro at den ble bygget samtidig, fordi den er ganske sammenhengende. Det er en rektangulær bygning, sportslige søyler som reflekteres i dammerne (chehel sotoun som betyr "førti kolonner" på persisk).
Chehel Sotoun er dekorert med storslåtte historiske malerier, som opphøyer storheten eller motet i kampen mellom forskjellige storherrer i dynastiet: en kampscene med Shah Ismail; Mogul-Sultan Humayun mottas av Shah Tahmasp, deretter Vali Nadr Muhammad Khan, suveren av Bukhara mellom 1605 og 1608, av Shah Abbas I, og endelig, finner man i en evocation for opptak av Kandahar av Shah Abbas II, som må ha vært senere lagt til, hadde byen ikke falt før i 1649. Også i sekundærrommene er det mange galante scener og figurer til fots. Man bemerker vestlige påvirkninger i innredningen (åpningen til et landskap; likheter med det armenske nabolaget) og indiske påvirkninger (en hest representert tonet i henna; iwans dekket med speil.)
Khaju-broen
Den andre store [st] broen til Isfahan, bygget 50 år etter Pol-e Allahverdikhan , presenterer Khaju-broen en struktur som er lik, men litt mer kompleks, med [brise-flots] i et vifteformet mønster, noe som gir mulighet for mer spektakulære vanneffekter.
Slutten av perioden
Man kan fremdeles fremkalle to bygninger av Isfahan, fra den sene Safavid-perioden. Den Hasht Behesht (de "åtte paradiser") består av en paviljong med åtte små enheter fordelt rundt et stort rom under en kuppel med fire iwans. Små hvelv kroner sekundærrommene, dekorert med speil som gjør at overflatene ser ut til å bevege seg. Den utvendige innredningen i keramikk er bemerkelsesverdig for den omfattende bruken av gul. Denne bygningen er datert til årene 1671.
Madreseh Madar-e Shah, eller madreseh til mor til Shah, er på Chahar Bagh og er datert 1706-1714. Den bærer ingen arkitektonisk innovasjon, og fremkaller derfor stagnasjonen av arkitekturen i denne perioden: en plan med fire iwaner og en kuppel som minner om moskeen til Shah er hoveddelen av dens arkitektoniske elementer. Innredningen, veldig geometrisk, er derimot litt annerledes enn det fra det 17. århundre, med en palett dominert av gult, grønt og gull, og et tettere nettverk av vegetasjon enn det i Shah-moskeen.
Kunst
Keramikk
Under Shah Ismail og Shah Tahmasp
Studiet og dateringen av keramikk under Shah Ismail og Shah Tahmasp er vanskelig fordi det er få stykker som er datert eller som nevner produksjonsstedet. Det er også kjent at de mektigste personasjonene foretrakk kinesisk porselen langt over lokalt produsert keramikk. Mange steder med verksteder er imidlertid identifisert, men ikke med sikkerhet:
- Nishapur
- Kubachi (for arkitektonisk keramikk)
- Kerman (støpte monokromatiske stykker)
- Mashhad
- Yazd (basert på en sistern på British Museum)
- Shiraz (sitert av Chardin)
- Bordabas
- Gambrun
- Nain
De fem første er mer sikre enn de fire siste, etter å ha blitt sitert i kildene, men ingen er helt sikre.
Generelt har dekorene en tendens til å etterligne kinesisk porselen, med produksjon av blå og hvite biter med kinesisk form og motiver (buet marly, chi skyer, drager osv.) I alle fall skiller persiskblått seg fra kinesisk blå ved sine mer tallrike og subtile nyanser. Ofte forekommer kvadrater av persiske poeter, noen ganger relatert til destinasjonen til stykket (hentydning til vin for en beger, for eksempel) i rullemønstrene. Man kan også legge merke til en helt annen type dekor, mye mer sjelden, som bærer ikonografi som er veldig spesifikk for islam (islamske dyrekretsen, knoppskalaer, arabesker) og virker påvirket av den osmanske verdenen, noe som fremgår av fjærkantede antemjoner (kaprifolpynt ) mye brukt i Tyrkia.
Det ble produsert en rekke typer stykker: beger, tallerkener, langhalsede flasker, spytter osv. Kantiner kan bemerkes med veldig små halser og mager som er flate på den ene siden og veldig avrundede på den andre: et eksempel finnes på Victoria og Albert Museum , en annen på Winter Palace .
Mellom regjeringen til Shah Abbas og slutten av imperiet
Blant petrografisk keramikk kan man skille mellom fire grupper, hver knyttet til en produksjonsmetode:
- Lias
- Mashhad
- Tabriz (et senter som forblir hypotetisk, muligens med et verksted støttet av kongelig velferd)
- et uidentifisert senter som produserte blues og hvite som imiterte wanli-keramikk (kraakporselen)
Med lukkingen av det kinesiske markedet i 1659 steg persisk keramikk til nye høyder for å oppfylle europeiske behov. Utseendet til falske merker fra kinesiske verksteder på baksiden av noe keramikk markerte smaken som utviklet seg i Europa for fjernøstlig porselen, som i stor grad ble fornøyd med Safavid-produksjonen. Denne nye destinasjonen førte til bredere bruk av kinesisk og eksotisk ikonografi (elefanter) og innføring av nye former, noen ganger forbløffende ( vannpiper , åttekantede plater, dyreformede gjenstander).
I løpet av den samme tidsperioden dukket det opp nye figurer, påvirket av bokens kunst: unge, elegante cupbearers, unge kvinner med buede silhuetter, eller likevel sypresser som vikler inn grenene, som minner om maleriene til Reza Abbasi . Man noterer seg bruken av vakre gule, og av glanseteknikken som fremdeles er til stede i noen stykker på 1600- og 1700-tallet.
Et eksepsjonelt tilfelle: keramikken til Kubacha
Oppdagelsen av keramikk i en veldig homogen stil på veggene til husene i Kubacha fikk raskt historikere til å tro at det eksisterte et sentrum for produksjon i byen. Denne tolkningen ble imidlertid bestridt av Arthur Lane og mange andre etter ham, og synes i dag å være feilaktig.
Denne serien ble produsert over tre århundrer, i løpet av hvilken den utviklet seg sterkt, men holdt alltid et hull i basene for å henge opp stykkene. Skjematisk kan man skille mellom tre perioder:
- På 1400-tallet ble tofarget med grønn glasur og motiv malt i svart.
- På 1500-tallet tofarget med turkis glasur og motiv fremdeles i svart.
- På 1700-tallet ble flerfarget (kobolt, myk rød [rouge terne], oransjegul), med påvirkninger fra bokens kunst og fra osmannisk og indisk [kunst].
Kubacha-serien er fortsatt veldig mystisk, og mange produksjonssentre er blitt foreslått uten noen egentlig løsning på problemet.
Metallisk kunst
Metallkunst en gradvis nedgang under Safavid-dynastiet, og er fortsatt vanskelig å studere, spesielt på grunn av det lille antallet daterte brikker.
Under Shah Ismail bemerker man en videreføring av formene og dekorasjonene til Timurid-innlegg: Motiver av mandelformede herligheter, av shamsa (soler) og av chi- skyer finnes på blekkhullene i form av mausoleer eller de kuleformede kannene som minner Ulugh Beg jade en.
Under Shah Tahmasp forsvant innleggene raskt, noe en gruppe lysestaker i form av søyler vitner om. På den annen side merker man utseendet til farget pasta (rød, svart, grønn) for å erstatte flerfarget som tidligere ble levert av innleggene i sølv og gull. Man bemerker også begynnelsen på stålarbeid, spesielt ved piercing, for å aktualisere elementene i platering av dører og standarder.
Arbeid i hard stein
Vi vet om flere utskjæringer i hardestein , som oftest dateres til 1500-tallet. Det finnes også en serie mugger med kulebuk, montert på en liten ringformet base og med brede, korte halser. To av disse (den ene i svart jade innlagt med gull, den andre i hvit jade) er innskrevet med navnet Ismail I. Håndtaket er i form av en drage, som forråder en kinesisk innflytelse, men denne typen mugge kommer inn faktum direkte fra forrige periode: prototypen er Ulough Beg-kannen. Vi kjenner også til kniver og håndtak på kniver i jade, ofte innlagt med gulltråd og inngravert.
Hardstone tjener også til å lage juveler til å legges inn i metallgjenstander, som den store sinkflasken innlagt med gull, rubiner og turkis datert til Ismails regjeringstid og bevart på museet i Topkapi i Istanbul .
Persiske tepper
Mange tepper (mellom 1500 og 2000) har blitt bevart siden Safavid-perioden, men dateringen og etableringen av opprinnelsen til disse teppene er fortsatt veldig vanskelig. Inskripsjonene er en verdifull indikator for å bestemme kunstnerne, fabrikasjonsstedene, sponsorene osv. I tillegg, når et teppe er laget og har oppholdt seg på et bestemt sted, gjør det det mulig å identifisere andre deler relatert til det.
Det er generelt akseptert blant spesialister at det var safavidene som forvandlet teppet fra produksjon av kunstnere forsikret av nomadestammer til status som en "nasjonal industri" som produktene ble eksportert til India, til det osmanske riket og til Europa. I løpet av Safavid-perioden blomstret eksporten av tepper til destinasjoner i Europa (noen ganger via den portugisiske kolonien Goa ) og til Mughal Empire , hvor persiske tepper stimulerte lokal produksjon. Noen Safavid-tepper ble også fraktet av det nederlandske Øst-India-selskapet mot Jakarta , Sri Lanka , Malaysia , Kochi, India så vel som til Nederland . Europeiske ordrer kom til det persiske imperiet for veving av spesielle tepper: for eksempel ble gruppen "polske tepper" utvilsomt knyttet i Isfahan, men noen bærer armene til Polen.
Basert på beretninger fra reisende og andre skriftlige kilder, ser det ut til at det fantes verksteder for kongelige tepper i Ispahan, Kashan og Kerman. Disse verkstedene produserte tepper til palasset og moskeene i Shah, men også for å bli tilbudt til nærliggende monarker eller utenlandske dignitarier, eller brikker laget på bestilling for adelen eller vanlige borgere. Slikt sponsing ga kapital i form av råvarer og ga lønn til håndverkerne i løpet av vevingen.
Den raske utviklingen av teppeindustrien i det persiske imperiet i Safavid-perioden ser ut til å skyldes suverenes smak for denne kunstformen. Ismail I, deretter Shah Tahmasp og Shah Abbas I er kjent for å ha vært personlig interessert i teppeproduksjon. Man har også antatt at de to sistnevnte suverene ble personlig investert i produksjon av tepper, særlig ved utformingen av motivene. I løpet av regjeringstiden var produksjonen av persiske tepper den mest fremtredende av hele Safavid-perioden.
Det var i denne perioden og spesielt siden Shah Tahmasp at de første teppene med blomsterdekorasjon ble opprettet for å tilfredsstille smaken til safavidene. Forskjellen mellom nomadenes og teppens tepper skyldes rollen som "mesteren" (ostad), som tegner mønsteret som skal reproduseres av knuterne. Utformingen av nomadenes tepper overføres selv av tradisjon.
Teppeproduksjonen ble sterkt påvirket av ledelsen av bokens kunst, som ga mønstrene. Ved å sammenligne dem med bokbind og belysning, har spesialister således vært i stand til å se en stilistisk evolusjon. Dermed blir flertallet av teppene produsert i løpet av 1500-tallet, det vil si hovedsakelig under Shah Ismail og Shah Tahmasp, kalt "med medaljong" fordi de er organisert rundt en stor sentral multilobret medaljong, noen ganger kalt Shamsa, det vil si "sol ", og hjørnedekorasjonene bærer hver en fjerdedel av en medaljong som minner sterkt om den i sentrum. De mest kjente teppene av denne typen er det teppeparet som sies å være av Ardébil , hvorav det ene, konservert på Victoria and Albert Museum, er datert 946 siden Hijra , det vil si 1539–40 e.Kr. og signert "De ydmyke arbeider" tjener for retten til Mahmud Hashani ".
Fra slutten av 1500-tallet og begynnelsen av 1600-tallet, det vil si med Shah Abbas makt, hadde medaljongen en tendens til å forsvinne, siden hjørnedekorasjonene allerede kunne ha blitt eliminert i andre halvdel av 1500-tallet, som vises av Mantes-teppet . Det er blomstringen av "vase tepper", som, som navnet antyder, viser en vase hvorfra det kommer et blomsteroppsats. Hagen, som er assosiert med paradis, gir også plass til en type komposisjon som dukket opp på 1600-tallet i Persia etterlignet hagene til Shah, delt i rektangulære pakker eller firkanter etter smug og vanningskanaler ( chahar bāgh ).
Det er også tepper med temaet jakt, en aktivitet verdsatt av shahene og som krever adresse, styrke og kunnskap om naturen. Dette temaet er også knyttet til paradiset og til åndelige aktiviteter, fordi jakten ofte utspiller seg i en villmark som kan minne om paradisets hager. Et av de fineste er utvilsomt det tilsynelatende tabrizi-teppet, for tiden konservert på Museo Poldi Pezzoli , og datert 1542–43. Mantes-teppet, datert til andre halvdel av 1500-tallet og bevart på Louvre, er like av denne eksemplariske kaliberen.
Landsbyen Kashan på sin side ble preget av en veldig spesiell produksjon av relativt små tepper helt av silke, med en blå eller rød base, som viser kamper mellom fantastiske dyr lånt fra kineserne (kiliner, drager, fenikser). Som med de store teppene, viser de fra 1500-tallet en medaljong (teppet fra Gulbenkian Foundation), som forsvant i det påfølgende århundre. Louvre og Metropolitan Museum er et fritt eksempel.
Bokens kunst
Under safavidene utgjorde bokens kunst, spesielt det persiske miniatyrmaleriet , den essensielle drivkraften til kunsten. Den ketab Khaneh , Det Kongelige Bibliotek-workshop, ga det meste av kildene til motivene for gjenstander som tepper, keramikk eller metall.
Ulike typer bøker ble kopiert, opplyst, bundet og noen ganger illustrert: religiøse bøker - koraner , men også kommentarer på hellig tekst og teologiske verker-og bøker av persisk litteratur - Shahnameh , Nizami 's Khamsa, Jami al-Tawarikh av Rashid- al-Din Hamadani , Timur nāmeh - leksikon og vitenskapelige avhandlinger om sufisme . Papir , en kinesisk oppfinnelse som ankom tidlig i Iran (1200-tallet), ble alltid brukt. Man noterer seg den hyppige bruken av fargede papirer. Mot 1540 dukket det også opp et marmorert papir, som imidlertid raskt forsvant igjen.
Bindingene ble for det meste oppnådd med farget marokin av veldig fin kvalitet. De kan være forgylte og stemplet med geometriske, blomster- eller figurative motiver, eller preget i blått. I andre halvdel av 1500-tallet gjennomboret de læromslagene for å se fargede papir- eller silkesider. I samme periode, i Shiraz , dukket det opp lakkede bindinger, som fortsatt er svært sjeldne og høyt verdsatt i Iran.
Dekorasjonen av margene ble realisert på forskjellige måter: noen ganger ble de satt inn i et annet papir, (en tradisjon som dukket opp på 1400-tallet); drysset med gull, etter en kinesisk skikk; eller malt med farger eller gull.
Illustrasjonsstilen varierte sterkt fra ett manuskript til et annet, avhengig av produksjonsperioden og sentrum.
1501–1550: Arv
Tre sentre var aktive i denne perioden:
- Tabriz
- Shiraz
- Bukhara
Tabriz , hovedstaden i Safavid-imperiet fra 1501 til 1548, brukte igjen også kunstnere fra Ak Koyunlu ketab khaneh. Illustrasjonene viser en dobbel arv: den fra Ak Koyunlu og den fra Timurid-dynastiet. Sistnevnte hadde glede av å ta Herat i 1501, men manifesterte seg egentlig ikke før i 1525. De forskjellige direktørene for ketab khaneh er:
- Sultan Muhammad (1515–1522)
- Bihzad (1522–1540)
- Mir Musavvir
Mange store malere, som Aqa Mirak , Mir Sayyid Ali eller Dust Muhammad, jobbet i bokverkstedet og produserte store kongelige manuskripter. Den første som vi har spor, er den uferdige Shah Nameh bestilt av Ismail for sønnen Tahmasp, for hvem alene fire malerier ble opprettet, inkludert Raksh, forsvarer en sovende Rustam . Denne siste er utvilsomt en av de mest berømte delene av Safavid-maleriet, som viser den sterke fremtredenen av turkmensk kunst i behandlingen av veldig tett vegetasjon, som et teppe, og i å rote opp perspektivet. Det antas at det var da Shah Tahmasp kom tilbake til Tabriz i 1522 at arbeidet med dette maleriet stoppet i 1522, da han, formet av innflytelsen fra sine mestere Behzād og Sultan Muhammad, fikk arbeidet i gang med sin store Shah Nameh . Han bestilte også andre eksepsjonelle arbeider, inkludert en Hamsa og en Iskandar Nameh . Andre lånere ansatte kunstnere fra den kongelige ketab khaneh: prins Braham Mirza (1517–1549) fikk laget et album ( muhaqqa ) av maleren Dust Muhammad.
Kunsten om kalligrafi ble på den tiden dominert av en veldig fremtredende mann, kalt "Zarrin Qalam", som betyr "golden reed pen", som utmerket seg i de seks kanoniske kalligrafiene.
De kongelige verkstedene i Tabriz var svært innflytelsesrike, og de ikke-kongelige manuskriptene, opplyst og illustrert, spredte seg over hele imperiet og skilte de provinsielle sentrene som Shiraz.
Shiraz er hovedstaden i Fars-provinsen og et veldig aktivt provinssenter sør i Iran. Kunstnerne var alltid de samme som de som ble ansatt av Ak Koyunlu , og produserte volumer i små formater, kopier av Koranen og store poetiske tekster, som for det meste var bestemt for handel med det osmanske riket ( Syria , Egypt ). Til tross for blokaden som ble innført av dette imperiet i 1512, svekket ikke produksjonen, noe som tyder på at den vendte seg mot andre dårlig identifiserte kjøpere, gitt fravær av lokal protektion. Under påvirkning av Tabriz bemerker man utviklingen mellom 1501 og 1525: silhuettene ble slankere; den taj , den karakteristiske Qizilbash hodeplagg, begynt å vises, med en rød stokk og tolv folder som tilsvarer de tolv imamer av tolver-sekten Shi`ism . Fra 1525 fremover produserte verkstedene til Shiraz bare kopier av verkene fra de kongelige verkstedene til Tabriz, deretter av Qazvin og Isfahan.
Bukhara snakket ikke riktig et Safavid-senter, gitt at byen var i sentrum av en uavhengig stat ledet av det usbekiske dynastiet Shaybanid fra 1500 til 1598. Men kunstnernes nomadisme på grunn av hyppige politiske endringer og til nomadismen til suverene, implisert bemerkelsesverdig innflytelse fra Safavid-sentrene. Manuskriptene til denne skolen er preget av marginene som er rikt dekorert med teknikken for encartage . Bindingen deres hadde en motplate med en stor dekorasjon av perforert skinn og en plate med store rektangulære plaketter med dyremotiver eller arabesker, i henhold til den gamle timuridiske tradisjonen. Maleriet brukte en harmonisk palett, med luftige komposisjoner, men fravær av nye modeller og repetisjon av poncifs (pointillisme?) Skaper en viss tørrhet.
Bukhara-skolen nådde sitt høydepunkt mellom 1530 og 1550, og påvirket direkte Mughal- kunsten.
1550–1600: Overgangsperiode
Årene 1550–1600 var preget av en rekke endringer i imperiets organisasjon og derfor i produksjonen av bøker blant safavidene. Med overføringen av kapital i 1548 flyttet det kongelige verkstedet, og det var Quazvin som overtok den kongelige produksjonen. I alle fall fortsatte provinssentre som Shiraz (i sør) eller Khorasan (øst i Iran) å produsere mer eller mindre rike manuskripter.
Med overføringen av hovedstaden fra Tabriz til Qazvin i 1548, ble khetab khaneh for en stor del demontert, etter omvendelsesdikt utgitt av sjah av religiøse og økonomiske årsaker. Kunstnerne flyktet til provinsielle eller utenlandske domstoler ( Mughal eller Ottoman). Bare Aqa Mirak motsto denne serien med avganger. Andre artister, som Siavush Beg den georgiske eller Sadiqi Beg, tok plassen til den forrige generasjonen. Nye storslåtte kalligrafer, Mir Ali ou Malik Dayalami, dukket opp og fødte "regelen om de to fjærene", som definerte identiske regler for kalligrafi og maling. Belysning og bokbinding utviklet seg parallelt fra teppekunsten, gitt at malene som ble brukt var identiske. I manuskripter var maleriene ofte dobbeltsider uten tilknytning til teksten, men bilder av servere med drikke, unge kvinner, prinser og dervisher fylte albumene (muhaqqa).
_of_Ja%27far_al-Sadiq_MET_DP148341.jpg)
Hvis slutten på regjeringen til Shah Tahmasp ikke var særlig fruktbar, (vi vet imidlertid om en Fal Nāmeh som stammer fra disse årene med underskriftene fra Aqa Mirak et Abd al-Aziz), utøvde Shah Ismail II (1576–77) en gunstig innflytelse, bestilling av en storslagen Shah Nāmeh og en Ajayibnāmeh (underverkens bok). Dessverre forhindret hans korte regjeringstid en ekte renessanse, selv om den etablerte nye grunnlag, som markerte begynnelsen på spredningen av sider med album. Hans etterfølger, Shah Mohammed Khodabanda , som var blind, interesserte seg lite for bøker og avsluttet omstart som ble satt i gang. Fornyelsen av kunsten til den kongelige boken ville bare finne sted delvis under Saha Abbas I Grand, som beordret, som det virket, var skikken, en storslagen Shah Nameh ved overføring av retten til Isfahan.
Det provinsielle verkstedet til Shiraz fortsatte å blomstre frem til 1620, men fortsatte oftest med å kopiere modellene utstedt av de kongelige verkstedene til Tabriz, deretter av Qazvin og Khorasan . Ornamenteringen var rikelig, illustrasjonen var rikelig i manuskripter og fargene var levende, men uten mye variasjon. Tegningene representerte mennesker med runde ansikter og lange neser. Belysningen forble veldig repeterende, og kalligrafien, ofte nastaliq , ble kopiert fra den ene til den andre. De fleste av manuskriptene ble ikke signert.
Verkstedene som sies å være fra Khorasan var lokalisert i Herat i distriktet Bakharz. Under beskytteren av broren til Braham Mirza, Ibrahim Mirza, revitaliserte de skolen til Qazvin, og brukte kunstnere som Shaykh Muhammad, Muzaffar Ali eller Muhammadi, spesialisert på tegninger. Det mest berømte manuskriptet som kom ut av disse verkstedene, er en kopi av Haft Awrang (Seven Thrones) av Jami, og er preget av den dyp originaliteten til kreasjonene til de offisielle verkstedene.
1600–1660: Nedgangen i opplyste manuskripter og utviklingen av en bestemt sjanger: album siden
Under regjeringen til Shah Abbas I og Shah Safi falt antallet opplyste og illustrerte manuskripter betraktelig, noe som ga plass til en ny form for manuskript: albumsiden. Albumene, eller muhaqqa , ble ofte opprettet under ledelse av en maler eller kalligraf. De grupperte tegninger, kalligrafi og også gamle miniatyrer. Reza Abbasi , som ledet kitab khaneh mellom 1597 og 1635, (etter å ha blitt overført i 1602 til Isfahan), er utvilsomt den største representanten for denne sjangeren. Menneskene som er illustrert på disse albumsidene, er ofte langstrakte silhuetter, med små avrundede hoder. Fagene kunne være kurtisaner, serveringsdrinker var fremtredende, men også bønder og dervisher. Selv om Reza motsto europeisk innflytelse, helt fram til sin død i 1635, nølte ikke andre kunstnere med å hente inspirasjon fra, eller å kopiere, graveringene fra handelsmenn fra Nederland. Andre store malere av album fra denne perioden var Safi Abassi, sønn av Reza, kjent for sine fuglemalerier, og Mo'in Musavvir, Muhammad Qasim og Muhammad Ali, hans disipler.
Denne smaken på albumet satte ikke helt en stopper for manuskripter av malerier. Den Shah Nāmeh for Shah Abbas, de to Divan av Navai eller igjen manuskriptet til Khosrow og Shirin (1632, Victoria and Albert Museum) er eksempler på videreføring av denne tradisjonen, som provinsiell workshops forlatt mindre lett enn den konge ketab Khaneh. Herst-skolen produserer fremdeles regelmessig kopier av flotte illustrerte persiske tekster.
1660–1722: Slutten på illustrerte manuskripter
Med fremveksten av Ali Qoli Djebbeh Dar og Muhammad Zaman , to svært europeiske malere, avtok rollen til den illustrerte boka i bokens kunst ytterligere. En stor aktivitet med kalligrafi og belysning ble satt i praksis, med en sann gjenvekst av interesse for førstnevnte og en rikelig stil, veldig fin og rik på planteelementer for det andre.
Konklusjon
Safavidene var de siste suverene som fremmet en persisk nasjonal kunst. Takket være dem, i dagens Iran tar en ny kunst fly, spesielt bemerkelsesverdig i urbanisme: Ali Qapu, Chehel Sutun har sine skattekasser i grønne parker lagt ut i henhold til presise perspektiver, for eksempel den monumentale boulevarden Tchehar Bagh ( eller allé av de fire hagene) som krysser byen Isfahan i en strekning på 3 kilometer. Voktere av den gamle iranske kunstneriske tradisjonen mer enn innovatører, de utfører en raffinert og overdådig kunst fra retten, med en berørt måte fylt med stor poetisk sjarm. Deres fall førte til en rask degenerering av kunst i Iran.
Denne artikkelen er i ferd med å bli oversatt fra den franske Wikipedia-versjonen .
Se også
- Qajar kunst
- Safavid arkitektur - indeks
Referanser
Bibliografi
- (på fransk) Yves Bomati, Houchang Nahavandi, "Shah Abbas, empereur de Perse - 1587–1629", Perrin, 1998, "Prix Eugène Colas" de l'Académie française 1999, ISBN 2-262-01131-1
- (på fransk) «Safawides» i Encyclopédie de l'Islam, vol. IX, Brill
- (på fransk) F. Richard, Splendeurs persanes , (utstilling Paris 1997), BNF, Paris, 1997, 239 s. ISBN 2-7177-2020-0
- (på engelsk) Ghulam Sarwar, History of Shah Ismail Safawi , New York: AMS Press, 1975, 1 bind. (xii-126 s.), ISBN 0-404-56322-8
- (på engelsk) S. Canby, Golden age of persian art 1501 - 1722 London, British Museum Press, 2002, ISBN 0-7141-2404-4
- (på engelsk) S. Canby, J. Thompson, Hunt for paradise, court arts of Safavid Iran 1501 - 1576 , (utstilling New York 2003-2004 og Milan 2004), Skira, 2003, 340 s. ISBN 0-87848-093-5
- (Persisk) Negārkari irāni («persisk maleri»), Sheila R. Canby, tr. M. Shayestehfar, Téhéran, 1992, ISBN 964-92904-8-6
- (Persisk) Naqāshi irāni («persisk maleri»), Basil Grey , tr. Arabali Sherveh, Téhéran, 1995, ISBN 964-6564-86-0
Videre lesning
- Swietochowski, Marie Lukens & Babaie, Sussan (1989). Persiske tegninger i Metropolitan Museum of Art . New York: The Metropolitan Museum of Art . ISBN 0870995642 .