Stum-film -Silent film

Et stillbilde fra Four Horsemen of the Apocalypse fra 1921 , en av de mest innbringende stumfilmene.
Charlie Chaplin , allment anerkjent som en av de mest ikoniske skuespillerne i den stille epoken, ca. 1919

En stumfilm er en film uten synkronisert lydopptak (eller mer generelt uten hørbar dialog ). Selv om stumfilmer formidler narrativ og følelser visuelt, kan ulike plottelementer (som en setting eller epoke) eller nøkkellinjer i dialog, når det er nødvendig, formidles ved bruk av tittelkort .

Begrepet "stumfilm" er noe av en feilbetegnelse, ettersom disse filmene nesten alltid ble akkompagnert av levende lyder. I løpet av den stille epoken som eksisterte fra midten av 1890-tallet til slutten av 1920-tallet, spilte ofte en pianist , teaterorganist – eller til og med, i store byer, et lite orkester – musikk for å akkompagnere filmene. Pianister og organister spilte enten fra noter eller improvisasjon . Noen ganger fortalte en person til og med mellomtittelkortene for publikum. Selv om teknologien for å synkronisere lyd med filmen ikke eksisterte på det tidspunktet, ble musikk sett på som en viktig del av seeropplevelsen. "Stumfilm" brukes vanligvis som et historisk begrep for å beskrive en æra av kino før oppfinnelsen av synkronisert lyd, men det gjelder naturligvis også for filmer fra lydæra som City Lights , Silent Movie og The Artist som er akkompagnert av en lydspor med kun musikk i stedet for dialog.

Begrepet stumfilm er et retronym - et begrep som er skapt for retroaktivt å skille noe fra senere utviklinger. Tidlige lydfilmer, som startet med The Jazz Singer i 1927, ble på forskjellige måter referert til som " talkies ", " lydfilmer " eller " snakkende bilder ". Ideen om å kombinere film med innspilt lyd er eldre enn film (det ble foreslått nesten umiddelbart etter at Edison introduserte fonografen i 1877), og noen tidlige eksperimenter fikk projeksjonisten til å justere bildefrekvensen manuelt for å passe til lyden, men på grunn av den tekniske utfordringene involvert, ble innføringen av synkronisert dialog praktisk først på slutten av 1920-tallet med perfeksjonen av Audion-forsterkerrøret og bruken av Vitaphone -systemet. I løpet av et tiår hadde den utbredte produksjonen av stumfilmer for populær underholdning opphørt, og industrien hadde beveget seg helt inn i lydæraen , der filmer ble akkompagnert av synkroniserte lydopptak av talt dialog, musikk og lydeffekter .

De fleste tidlige filmer anses som tapt fordi nitratfilmen som ble brukt i den tiden var ekstremt ustabil og brannfarlig. I tillegg ble mange filmer bevisst ødelagt fordi de hadde ubetydelig vedvarende økonomisk verdi i denne epoken. Det har ofte blitt hevdet at rundt 75 prosent av stumfilmer produsert i USA har gått tapt, selv om disse estimatene kan være unøyaktige på grunn av mangel på numeriske data.

Elementer og begynnelser (1833–1894)

The Horse in Motion , animert fra en plate av Eadweard Muybridge , laget med en rekke kameraer satt opp langs en veddeløpsbane
Roundhay Garden Scene , som har en spilletid på litt over to sekunder, ble filmet i 1888. Det antas å være verdens tidligste bevarte film. Den eldre damen i svart er Sarah Whitley, svigermoren til filmskaperen Louis Le Prince ; hun døde ti dager etter at denne scenen ble filmet.

Filmprojeksjon utviklet seg stort sett fra magiske lyktshow , som brukte en glasslinse og en vedvarende lyskilde (som en kraftig lykt ) for å projisere bilder fra glassbilder på en vegg. Disse lysbildene ble opprinnelig håndmalt, men etter fotografiets bruk på 1800-tallet ble det noen ganger brukt stillbilder . Oppfinnelsen av et praktisk fotografiapparat gikk før kino med omtrent femti år.

I 1833 introduserte Joseph Plateau prinsippet om stroboskopisk animasjon med Fantascope (bedre kjent som fenakistiskopet ). Seks år senere introduserte Louis Daguerre det første vellykkede fotografiske systemet. Opprinnelig var ikke kjemikaliene lysfølsomme nok til å fange motiver i bevegelse på riktig måte. Plateau foreslo en tidlig metode for å animere stereoskopiske fotografier i 1849, med en stop motion- teknikk. Jules Duboscq produserte en forenklet enhet i 1852, men den var ikke særlig vellykket. Tidlige suksesser innen øyeblikkelig fotografering på slutten av 1850-tallet inspirerte nytt håp om å utvikle animerte (stereo)fotografisystemer, men i de neste to tiårene brukte de få forsøkene igjen stop-motion-teknikker.

I 1878 brukte Eadweard Muybridge en rad med et dusin kameraer for å ta opp en løpende hest (som foreslått av andre mye tidligere) og overrasket verden med resultatene, publisert som The Horse in Motion kabinettkort med rader med små stillbilder. Mange andre begynte å jobbe med kronofotografering og prøvde å animere og projisere resultatene. Ottomar Anschutz hadde stor suksess med elektrotakyskopet sitt siden 1887, med veldig klare animerte fotografiske bilder vist på en liten melkeglassskjerm eller inne i myntsporseere, helt til han begynte å projisere bildene på en stor skjerm i 1894. Opptakene hans varte bare i en noen sekunder, og inspirerte Edison Company til å konkurrere med filmer som kunne vare i ca. 20 sekunder i deres Kinetoscope -kikkboks-filmseere fra 1893 og fremover.

Stumfilmæra

SPILL : En ett-minutters film fra 1904 av Edison Studios som gjenoppfører slaget ved Chemulpo Bay , som fant sted 9. februar samme år utenfor kysten av dagens Incheon , Korea .

Arbeidet til Muybridge, Marey og Le Prince la grunnlaget for fremtidig utvikling av filmkameraer, projektorer og gjennomsiktig celluloidfilm, som førte til utviklingen av kino slik vi kjenner den i dag. Den amerikanske oppfinneren George Eastman , som først hadde produsert fotografiske tørre plater i 1878, gjorde fremskritt på en stabil type celluloidfilm i 1888.

Kunsten å spille film vokste til full modenhet i "den stille æra" ( 1894 i film1929 i film ). Høyden på den stille epoken (fra tidlig på 1910-tallet i film til slutten av 1920-tallet) var en spesielt fruktbar periode, full av kunstnerisk innovasjon. Filmbevegelsene til klassisk Hollywood så vel som fransk impresjonisme , tysk ekspresjonisme og sovjetisk montering begynte i denne perioden. Stumfilmskapere var pionerer innen kunstformen i den grad at praktisk talt alle stiler og sjangere innen filmskaping på 1900- og 2000-tallet har sine kunstneriske røtter i den stille epoken. Den stille epoken var også en banebrytende en fra et teknisk synspunkt. Trepunktsbelysning, nærbilde , langskudd , panorering og kontinuitetsredigering ble alle utbredt lenge før stumfilmer ble erstattet av " talende bilder " eller "snakker" på slutten av 1920-tallet. Noen forskere hevder at den kunstneriske kvaliteten på kino sank i flere år, i løpet av de tidlige 1930-årene, inntil filmregissører , skuespillere og produksjonspersonale tilpasset seg de nye "snakkene" rundt midten av 1930-tallet.

Den visuelle kvaliteten på stumfilmer – spesielt de som ble produsert på 1920-tallet – var ofte høy, men det er fortsatt en utbredt misforståelse om at disse filmene var primitive, eller knapt kan ses etter moderne standarder. Denne misforståelsen kommer fra allmennhetens ukjenthet med mediet, samt fra uforsiktighet fra bransjens side. De fleste stumfilmer er dårlig bevart, noe som fører til forringelse, og godt bevarte filmer spilles ofte av i feil hastighet eller lider av sensurkutt og manglende rammer og scener, noe som gir inntrykk av dårlig redigering. Mange stumfilmer eksisterer bare i andre eller tredje generasjons kopier, ofte laget av allerede skadet og forsømt filmlager. En annen utbredt misforståelse er at stumfilmer manglet farger. Faktisk var farger langt mer utbredt i stumfilmer enn i de første tiårene med lydfilmer. På begynnelsen av 1920-tallet kunne 80 prosent av filmene sees i en slags farge, vanligvis i form av filmfarging eller toning eller til og med håndfarging, men også med ganske naturlige tofargeprosesser som Kinemacolor og Technicolor . Tradisjonelle fargeleggingsprosesser opphørte med innføringen av lyd-på-film- teknologi. Tradisjonell filmfarging, som alle involverte bruk av fargestoffer i en eller annen form, forstyrret den høye oppløsningen som kreves for innebygd lydopptak, og ble derfor forlatt. Den innovative tre-strips technicolor-prosessen som ble introdusert på midten av 30-tallet var kostbar og full av begrensninger, og fargen ville ikke ha samme utbredelse i film som den hadde i de lydløse i nesten fire tiår.

Inter-titler

Cabinet of Dr. Caligari (1920) brukte stiliserte mellomtitler.

Ettersom filmer gradvis økte i spilletid, var det nødvendig med en erstatning for den interne tolken som skulle forklare deler av filmen for publikum. Fordi stumfilmer ikke hadde noen synkronisert lyd for dialog, ble inter-titler på skjermen brukt til å fortelle historiepoeng, presentere nøkkeldialog og noen ganger til og med kommentere handlingen for publikum. Tittelforfatteren ble en nøkkelpersonell innen stumfilm og var ofte atskilt fra scenarioforfatteren som skapte historien. Inter-titler (eller titler som de generelt ble kalt på den tiden) "var ofte grafiske elementer i seg selv, med illustrasjoner eller abstrakte dekorasjoner som kommenterte handlingen".

Levende musikk og annet lydakkompagnement

Visninger av stumfilmer inneholdt nesten alltid levende musikk som startet med den første offentlige projeksjonen av filmer av Lumière-brødrene 28. desember 1895 i Paris. Dette ble fremmet i 1896 av den første spillefilmutstillingen i USA i Koster og Bials Music Hall i New York City. På dette arrangementet satte Edison presedensen for at alle utstillinger skulle være akkompagnert av et orkester. Fra begynnelsen ble musikk anerkjent som essensiell, medvirkende atmosfære, og ga publikum viktige emosjonelle signaler. Musikere spilte noen ganger på filmsett under opptak av lignende årsaker. Men, avhengig av størrelsen på utstillingsstedet, kan musikalsk akkompagnement endre seg drastisk i skala. Kino i småbyer og nabolag hadde vanligvis en pianist . Fra midten av 1910-tallet hadde store byteatre en tendens til å ha organister eller ensembler av musikere. Massive teaterorgler , som ble designet for å fylle et gap mellom en enkel pianosolist og et større orkester, hadde et bredt spekter av spesialeffekter. Teaterorganer som den berømte " Mighty Wurlitzer " kunne simulere noen orkesterlyder sammen med en rekke perkusjonseffekter som basstrommer og cymbaler, og lydeffekter som spenner fra "tog- og båtfløyter [til] bilhorn og fuglefløyter; .. noen kunne til og med simulere pistolskudd, ringende telefoner, lyden av surfing, hestehover, knusende keramikk, [og] torden og regn".

Musikalske partiturer for tidlige stumfilmer ble enten improvisert eller satt sammen av klassisk eller teatralsk repertoarmusikk. Når alle funksjoner ble vanlig, ble musikken imidlertid satt sammen fra fotospillmusikk av pianisten, organisten, orkesterdirigenten eller selve filmstudioet , som inkluderte et cue-ark med filmen. Disse arkene var ofte lange, med detaljerte notater om effekter og stemninger å se etter. Fra og med det mest originale partituret komponert av Joseph Carl Breil for D. W. Griffiths epos The Birth of a Nation (1915), ble det relativt vanlig at de største budsjetterte filmene ankom det utstillende teateret med originale, spesialkomponerte partiturer. Imidlertid hadde de første utpekte partiturene faktisk blitt komponert i 1908, av Camille Saint-Saëns for Mordet på hertugen av Guise , og av Mikhail Ippolitov-Ivanov for Stenka Razin .

Når organister eller pianister brukte noter, kan de fortsatt legge til improvisasjonsoppblomstringer for å øke dramatikken på skjermen. Selv når spesialeffekter ikke var angitt i partituret, hvis en organist spilte et teaterorgel som var i stand til en uvanlig lydeffekt som "galopperende hester", ville det bli brukt under scener med dramatiske hesterygger.

På høyden av den stille epoken var filmer den største enkeltkilden til sysselsetting for instrumentalmusikere, i det minste i USA. Imidlertid var introduksjonen av talkies, kombinert med den omtrent samtidige utbruddet av den store depresjonen , ødeleggende for mange musikere.

En rekke land utviklet andre måter å bringe lyd til stumfilmer på. Den tidlige kinoen i Brasil , for eksempel, inneholdt fitas-kantater (syngefilmer), filmede operetter med sangere som opptrådte bak skjermen. I Japan hadde filmer ikke bare levende musikk, men også benshi , en levende forteller som ga kommentarer og karakterstemmer. Benshi ble et sentralt element i japansk film, i tillegg til å gi oversettelse for utenlandske (for det meste amerikanske) filmer. Populariteten til benshi var en grunn til at stumfilmer vedvarte langt inn på 1930-tallet i Japan. Omvendt, siden benshi -fortalt filmer ofte manglet mellomtekster, kan dagens publikum noen ganger finne det vanskelig å følge handlingene uten spesialteksting eller ytterligere kommentarer.

Partiturrestaureringer fra 1980 til i dag

Få filmmusikk overlevde intakt fra den stille perioden, og musikkforskere blir fortsatt konfrontert med spørsmål når de prøver å nøyaktig rekonstruere de som gjenstår. Partitur som brukes i nåværende nyutgivelser eller visninger av stumfilmer kan være komplette rekonstruksjoner av komposisjoner, nykomponert for anledningen, satt sammen fra allerede eksisterende musikkbiblioteker, eller improvisert på stedet på samme måte som teatermusikeren fra den tause tiden.

Interessen for scoring av stumfilmer falt noe av moten på 1960- og 1970-tallet. Det var en tro i mange høyskolefilmprogrammer og repertoarkinoer om at publikum skulle oppleve stumfilm som et rent visuelt medium, ikke distrahert av musikk. Denne troen kan ha blitt oppmuntret av den dårlige kvaliteten på musikksporene som ble funnet på mange stumfilmopptrykk av tiden. Siden rundt 1980 har det vært en gjenoppliving av interessen for å presentere stumfilmer med kvalitetsmusikalske partiturer (enten omarbeidinger av periodepartiturer eller cue-ark, eller komposisjon av passende originalpartiturer). En tidlig innsats av denne typen var Kevin Brownlows restaurering fra 1980 av Abel Gances Napoléon ( 1927), med et partitur av Carl Davis . En litt omredigert og fremskyndet versjon av Brownlows restaurering ble senere distribuert i USA av Francis Ford Coppola , med et live orkesterpartitur komponert av faren Carmine Coppola .

I 1984 ble en redigert restaurering av Metropolis (1927) utgitt med en ny rockemusikk av produsent-komponist Giorgio Moroder . Selv om det moderne partituret, som inkluderte popsanger av Freddie Mercury , Pat Benatar og Jon Anderson fra Yes , var kontroversielt, hadde døren blitt åpnet for en ny tilnærming til presentasjonen av klassiske stumfilmer.

I dag fremfører et stort antall solister, musikkensembler og orkestre tradisjonelle og moderne partiturer for stumfilmer internasjonalt. Den legendariske teaterorganisten Gaylord Carter fortsatte å opptre og spille inn sine originale stumfilmscore til kort før hans død i 2000; noen av disse partiturene er tilgjengelige på DVD-utgivelser. Andre leverandører av den tradisjonelle tilnærmingen inkluderer organister som Dennis James og pianister som Neil Brand , Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model og William P. Perry . Andre samtidspianister, som Stephen Horne og Gabriel Thibaudeau, har ofte tatt en mer moderne tilnærming til scoring.

Orkesterdirigenter som Carl Davis og Robert Israel har skrevet og kompilert partiturer til en rekke stumfilmer; mange av disse har vært omtalt i visninger på Turner Classic Movies eller har blitt utgitt på DVD. Davis har komponert nye partiturer til klassiske stille dramaer som The Big Parade (1925) og Flesh and the Devil (1927). Israel har hovedsakelig jobbet med stille komedie, og scoret filmene til Harold Lloyd , Buster Keaton , Charley Chase og andre. Timothy Brock har restaurert mange av Charlie Chaplins partiturer, i tillegg til å komponere nye partiturer.

Samtidsmusikkensembler er med på å introdusere klassiske stumfilmer til et bredere publikum gjennom et bredt spekter av musikalske stiler og tilnærminger. Noen utøvere lager nye komposisjoner ved hjelp av tradisjonelle musikkinstrumenter, mens andre legger til elektroniske lyder, moderne harmonier, rytmer, improvisasjon og lyddesignelementer for å forbedre seeropplevelsen. Blant de moderne ensemblene i denne kategorien er Un Drame Musical Instantané , Alloy Orchestra , Club Foot Orchestra , Silent Orchestra , Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima og Caspervek Trio, RPM Orchestra . Donald Sosin og kona Joanna Seaton spesialiserer seg på å legge til vokal til stumfilmer, spesielt der det er sang på skjermen som drar nytte av å høre selve sangen som fremføres. Filmer i denne kategorien inkluderer Griffiths Lady of the Pavements med Lupe Vélez , Edwin Carewes Evangeline med Dolores del Río , og Rupert Julians The Phantom of the Opera med Mary Philbin og Virginia Pearson .

The Silent Film Sound and Music Archive digitaliserer musikk og cue-ark skrevet for stumfilm og gjør den tilgjengelig for bruk av utøvere, lærde og entusiaster.

Skuespillerteknikker

Lillian Gish , "First Lady of the American Cinema", var en ledende stjerne i den stille epoken med en av de lengste karrierene - 1912 til 1987.

Stumfilmskuespillere la vekt på kroppsspråk og ansiktsuttrykk slik at publikum bedre kunne forstå hva en skuespiller følte og portretterte på skjermen. Mye stumfilmskuespill er egnet til å slå dagens publikum som forenklet eller forenklet . Den melodramatiske skuespillerstilen var i noen tilfeller en vane skuespillere overført fra sin tidligere sceneerfaring. Vaudeville var et spesielt populært opphav for mange amerikanske stumfilmskuespillere. Den gjennomgripende tilstedeværelsen av sceneskuespillere i film var årsaken til dette utbruddet fra regissør Marshall Neilan i 1917: "Jo raskere scenefolkene som har kommet inn i bilder kommer ut, jo bedre for bildene." I andre tilfeller krevde regissører som John Griffith Wray at skuespillerne deres skulle levere større uttrykk for å fremheve. Allerede i 1914 hadde amerikanske seere begynt å gjøre kjent sin preferanse for større naturlighet på skjermen.

Lon Chaney (aktiv 1913-1930) var en av de mest talentfulle spinetkarakterskuespillerne gjennom tidene. Hans unike evne til å forvandle seg til de mest fysisk groteske karakterene ga ham det universelle navnet "Man of a Thousand Faces".

Stumfilmer ble mindre vaudevillian på midten av 1910-tallet, ettersom forskjellene mellom scene og lerret ble tydelige. På grunn av arbeidet til regissører som DW Griffith , ble kinematografi mindre scene-aktig, og utviklingen av nærbildet tillot diskré og realistisk skuespill. Lillian Gish har blitt kalt filmens "første ekte skuespillerinne" for sitt arbeid i perioden, da hun var banebrytende for nye filmfremføringsteknikker, og anerkjente de avgjørende forskjellene mellom scene- og skjermskuespill. Regissører som Albert Capellani og Maurice Tourneur begynte å insistere på naturalisme i filmene sine. På midten av 1920-tallet hadde mange amerikanske stumfilmer tatt i bruk en mer naturalistisk skuespillerstil, selv om ikke alle skuespillere og regissører aksepterte naturalistisk, lavmælt skuespill med en gang; så sent som i 1927 ble filmer med ekspresjonistiske skuespillerstiler, som Metropolis , fortsatt utgitt. Greta Garbo , som debuterte i 1926, skulle bli kjent for sitt naturalistiske skuespill.

I følge Anton Kaes, en stumfilmforsker fra University of California, Berkeley, begynte amerikansk stumkino å se et skifte i skuespillerteknikker mellom 1913 og 1921, påvirket av teknikker som finnes i tysk stumfilm. Dette tilskrives hovedsakelig tilstrømningen av emigranter fra Weimar-republikken , "inkludert filmregissører, produsenter, kameramenn, lys- og sceneteknikere, samt skuespillere og skuespillerinner".

Projeksjonshastighet

Inntil standardiseringen av projeksjonshastigheten på 24 bilder per sekund (fps) for lydfilmer mellom 1926 og 1930, ble stumfilmer filmet med variable hastigheter (eller " bildehastigheter ") hvor som helst fra 12 til 40 fps, avhengig av år og studio . "Standard stumfilmhastighet" sies ofte å være 16 fps som et resultat av Lumière-brødrenes Cinématographe, men bransjepraksis varierte betydelig; det var ingen faktisk standard. William Kennedy Laury Dickson , en Edison-ansatt, slo seg til ro med de forbløffende raske 40 bilder per sekund. I tillegg insisterte tidens kameramenn på at sveiveteknikken deres var nøyaktig 16 fps, men moderne undersøkelser av filmene viser at dette er feil, og at de ofte svingte raskere. Med mindre de vises nøye med de tiltenkte hastighetene, kan stumfilmer virke unaturlig raske eller sakte. Noen scener ble imidlertid med vilje underveis under opptak for å akselerere handlingen - spesielt for komedier og actionfilmer.

Cinématographe Lumière ved Institut Lumière , Frankrike. Slike kameraer hadde ingen lydopptaksenheter innebygd i kameraene.

Langsom projeksjon av en basisfilm av cellulosenitrat medførte en risiko for brann, da hver ramme var utsatt i lengre tid for den intense varmen fra projeksjonslampen; men det var andre grunner til å projisere en film i et høyere tempo. Ofte mottok projeksjonister generelle instruksjoner fra distributørene på den musikalske lederens cue sheet om hvor raskt bestemte hjul eller scener skulle projiseres. I sjeldne tilfeller, vanligvis for større produksjoner, ga cue sheets produsert spesielt for projeksjonisten en detaljert veiledning for å presentere filmen. Teatre – for å maksimere profitt – kan noen ganger variere projeksjonshastigheter avhengig av tidspunktet på dagen eller populariteten til en film, eller for å passe en film inn i en foreskrevet tidsluke.

Alle filmprojektorer krever en bevegelig lukker for å blokkere lyset mens filmen beveger seg, ellers blir bildet flettet ut i bevegelsesretningen. Denne lukkeren får imidlertid bildet til å flimre , og bilder med lave flimringshastigheter er svært ubehagelige å se på. Tidlige studier av Thomas Edison for sin Kinetoscope -maskin bestemte at enhver hastighet under 46 bilder per sekund "vil belaste øyet". og dette gjelder også for projiserte bilder under normale kinoforhold. Løsningen som ble tatt i bruk for Kinetoscope var å kjøre filmen med over 40 bilder/sek., men dette var dyrt for film. Men ved å bruke projektorer med doble og trippelbladede lukkere multipliseres flimmerhastigheten to eller tre ganger høyere enn antall filmbilder - hver frame blir blinket to eller tre ganger på skjermen. En tre-blads lukker som projiserer en 16 fps film vil litt overgå Edisons figur, og gi publikum 48 bilder per sekund. Under den stille epoken ble projektorer vanligvis utstyrt med 3-bladede skodder. Siden introduksjonen av lyd med dens standardhastighet på 24 bilder/sek. 2-bladede skodder har blitt normen for 35 mm kinoprojektorer, selv om trebladede skodder har holdt seg standard på 16 mm og 8 mm projektorer, som ofte brukes til å projisere amatører opptak tatt med 16 eller 18 bilder/sek. En 35 mm filmbildehastighet på 24 fps gir en filmhastighet på 456 millimeter (18,0 tommer) per sekund. En 1000 fot (300 m) snelle krever 11 minutter og 7 sekunder for å bli projisert med 24 fps, mens en 16 fps projeksjon av samme snelle vil ta 16 minutter og 40 sekunder, eller 304 millimeter (12,0 tommer) per sekund.

På 1950-tallet kan mange telecinekonverteringer av stumfilmer med grovt feil bildefrekvens for kringkastet TV ha fremmedgjort seerne. Filmhastighet er ofte et irriterende tema blant lærde og filminteresserte i presentasjonen av stumfilmer i dag, spesielt når det kommer til DVD-utgivelser av restaurerte filmer , for eksempel tilfellet med restaureringen av Metropolis i 2002 .

Farging

En scene fra The Cabinet of Dr. Caligari med Friedrich Feher i hovedrollen — et eksempel på en ravfarget film

Med mangel på naturlig fargebehandling tilgjengelig, ble filmer fra den stille æra ofte dyppet i fargestoffer og farget forskjellige nyanser og fargetoner for å signalisere en stemning eller representere en tid på dagen. Håndfarging dateres tilbake til 1895 i USA med Edisons utgivelse av utvalgte håndtonede trykk av Butterfly Dance . I tillegg startet eksperimenter med fargefilm så tidlig som i 1909, selv om det tok mye lengre tid før fargen ble tatt i bruk av industrien og en effektiv prosess ble utviklet. Blått representerte nattscener, gult eller rav betydde dag. Rødt representerte ild og grønt representerte en mystisk atmosfære. På samme måte erstattet toning av film (som den vanlige stumfilmgeneraliseringen av sepia -toning) med spesielle løsninger sølvpartiklene i filmmassen med salter eller fargestoffer i forskjellige farger. En kombinasjon av toning og toning kan brukes som en effekt som kan være slående.

Noen filmer ble håndtonet, for eksempel Annabelle Serpentine Dance (1894), fra Edison Studios . I den er Annabelle Whitford , en ung danser fra Broadway, kledd i hvite slør som ser ut til å endre farger mens hun danser. Denne teknikken ble designet for å fange effekten av liveopptredenene til Loie Fuller, fra 1891, der scenelys med fargede geler forvandlet hennes hvite flytende kjoler og ermer til kunstnerisk bevegelse. Håndfarging ble ofte brukt i de tidlige "triks"- og fantasyfilmene i Europa, spesielt de av Georges Méliès . Méliès begynte å håndtone arbeidet sitt så tidlig som i 1897, og 1899 Cendrillion (Askepott) og 1900 Jeanne d'Arc (Joan of Arc) gir tidlige eksempler på håndtonede filmer der fargen var en kritisk del av scenografien eller misen . en scene ; slik presis toning brukte verkstedet til Elisabeth Thuillier i Paris, med team av kvinnelige kunstnere som la fargelag til hver ramme for hånd i stedet for å bruke en mer vanlig (og rimeligere) prosess med stensilering. En nylig restaurert versjon av Méliès' A Trip to the Moon , opprinnelig utgitt i 1902, viser en sprudlende bruk av farge designet for å legge til tekstur og interesse til bildet.

Kommentarer fra en amerikansk distributør i en filmkatalog fra 1908 understreker ytterligere Frankrikes fortsatte dominans innen håndfargingsfilmer under den tidlige stille epoken. Distributøren tilbyr for salg til varierende priser "High-Class" filmer av Pathé , Urban-Eclipse , Gaumont , Kalem , Itala Film , Ambrosio Film og Selig . Flere av de lengre, mer prestisjefylte filmene i katalogen tilbys i både standard svart-hvitt "vanlig lager" så vel som i "håndmalt" farge. En vanlig kopi, for eksempel, av 1907-utgivelsen Ben Hur tilbys for $120 ($3.619 USD i dag), mens en farget versjon av den samme 1000-fots, 15-minutters filmen koster $270 ($8.143) inkludert den ekstra $150-fargingen avgift, som utgjorde 15 øre mer per fot. Selv om årsakene til den nevnte ekstra kostnaden sannsynligvis var åpenbare for kundene, forklarer distributøren hvorfor katalogens fargede filmer krever så betydelig høyere priser og krever mer tid for levering. Hans forklaring gir også innsikt i den generelle tilstanden til filmfargingstjenester i USA innen 1908:

Pris for et håndfarget trykk av Ben Hur i 1908

Farging av filmer med bevegelige bilder er en arbeidslinje som ikke kan utføres tilfredsstillende i USA. I lys av den enorme arbeidsmengden som krever individuelt håndmaling av hvert av seksten bilder til foten eller 16 000 separate bilder for hver 1000 fot film, vil svært få amerikanske fargeleggere påta seg arbeidet for enhver pris.
Siden filmfarging har utviklet seg mye raskere i Frankrike enn i noe annet land, blir all fargelegging utført for oss av det beste fargeleggingsfirmaet i Paris, og vi har funnet ut at vi får bedre kvalitet, billigere priser og raskere leveranser, selv når det gjelder fargelegging. Amerikanske laget filmer, enn om arbeidet ble gjort andre steder.

På begynnelsen av 1910-tallet, med begynnelsen av langfilmer, ble toning brukt som en annen stemningssetter, like vanlig som musikk. Regissøren D. W. Griffith viste en konstant interesse og bekymring for farger, og brukte toning som en spesiell effekt i mange av filmene hans. Hans epos fra 1915, The Birth of a Nation , brukte en rekke farger, inkludert rav, blått, lavendel og en slående rød fargetone for scener som "brenningen av Atlanta" og turen til Ku Klux Klan på klimaks av bildet. Griffith oppfant senere et fargesystem der fargede lys blinket på områder av skjermen for å oppnå en farge.

Med utviklingen av lyd-på-film-teknologi og industriens aksept av det, ble toning helt forlatt, fordi fargestoffene som ble brukt i toningsprosessen forstyrret lydsporene på filmstrimler.

Tidlige studioer

De tidlige studioene var lokalisert i New York City-området . Edison Studios var først i West Orange, New Jersey (1892), de ble flyttet til Bronx, New York (1907). Fox (1909) og Biograph (1906) startet på Manhattan , med studioer i St George, Staten Island . Andre filmer ble spilt inn i Fort Lee, New Jersey . I desember 1908 ledet Edison dannelsen av Motion Picture Patents Company i et forsøk på å kontrollere industrien og stenge mindre produsenter ute. "Edison Trust", som den fikk kallenavnet, bestod av Edison , Biograph , Essanay Studios , Kalem Company , George Kleine Productions , Lubin Studios , Georges Méliès , Pathé , Selig Studios og Vitagraph Studios , og dominerte distribusjon gjennom General Filmselskap . Dette selskapet dominerte bransjen som både vertikalt og horisontalt monopol og er en medvirkende årsak til studioers migrasjon til vestkysten. The Motion Picture Patents Co. og General Film Co. ble funnet skyldige i brudd på antitrust i oktober 1915, og ble oppløst.

Thanhouser filmstudio ble grunnlagt i New Rochelle, New York , i 1909 av den amerikanske teaterimpresarioen Edwin Thanhouser . Selskapet produserte og ga ut 1086 filmer mellom 1910 og 1917, inkludert den første filmserien noensinne, The Million Dollar Mystery , utgitt i 1914. De første westernfilmene ble filmet på Fred Scotts Movie Ranch i South Beach, Staten Island. Skuespillere utkledd som cowboyer og indianere galopperte over Scotts filmranch-sett, som hadde en frontlinje hovedgate, et bredt utvalg av diligenser og en 56-fots stockade. Øya ga en brukbar stand-in for steder så varierte som Sahara-ørkenen og en britisk cricketbane. Krigsscener ble skutt på slettene i Grasmere, Staten Island . The Perils of Pauline og dens enda mer populære oppfølger The Exploits of Elaine ble stort sett filmet på øya. Det samme ble storfilmen Life of a Cowboy fra 1906 av Edwin S. Porter Company og filmingen flyttet til vestkysten rundt 1912.

Mest innbringende stumfilmer i USA

Plakat for The Birth of a Nation (1915)
Plakat for Ben-Hur (1925)

Følgende er amerikanske filmer fra stumfilmtiden som hadde tjent den høyeste bruttoinntekten i 1932. Beløpene som er oppgitt er bruttoleie (distributørens andel av billettsalget) i motsetning til utstillingsbrutto.

Tittel År Regissør(er) Brutto leie
En nasjons fødsel 1915 D.W. Griffith $10 000 000
Den store paraden 1925 Kong Vidor $6 400 000
Ben-Hur 1925 Fred Niblo $5 500 000
Barnet 1921 Charlie Chaplin $5 450 000
Langt nede øst 1920 D.W. Griffith $5 000 000
Gatelys 1931 Charlie Chaplin $4 300 000
Gullrushet 1925 Charlie Chaplin $4 250 000
Sirkuset 1928 Charlie Chaplin $3 800 000
Den overbygde vognen 1923 James Cruze $3 800 000
Pukkelryggen fra Notre Dame 1923 Wallace Worsley $3 500 000
De ti bud 1923 Cecil B. DeMille $3 400 000
Orphs of the Storm 1921 D.W. Griffith $3 000 000
For guds skyld 1926 Sam Taylor $2 600 000
Veien til ruin 1928 Norton S. Parker $2 500 000
7. himmel 1928 Frank Borzage $2 500 000
Hvilken pris herlighet? 1926 Raoul Walsh $2 400 000
Abies irske rose 1928 Victor Fleming $1 500 000

Under lydtiden

Overgang

Selv om forsøk på å lage synkroniserte lydfilmer går tilbake til Edison-laboratoriet i 1896, var de grunnleggende teknologiene som vakuumrørforsterkere og høykvalitetshøyttalere først tilgjengelig fra tidlig på 1920-tallet. De neste årene ble det et kappløp for å designe, implementere og markedsføre flere konkurrerende lyd-på-plate og lyd-på-film lydformater, som Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone ( 1927) og RCA Photophone (1928).

Warner Bros. var det første studioet som aksepterte lyd som et element i filmproduksjon og brukte Vitaphone, en lyd-på-plate-teknologi, for å gjøre det. Studioet ga deretter ut The Jazz Singer i 1927, som markerte den første kommersielt suksessrike lydfilmen , men stumfilmer var fortsatt flertallet av funksjonene som ble utgitt i både 1927 og 1928, sammen med såkalte geitkjertelfilmer : stumfilmer med en underseksjon av lydfilm satt inn. Dermed kan den moderne lydfilmæraen betraktes som å komme til dominans fra 1929.

For en liste over bemerkelsesverdige filmer fra stum epoke, se Liste over år i film for årene mellom begynnelsen av filmen og 1928. Den følgende listen inkluderer kun filmer produsert i lydtiden med den spesifikke kunstneriske intensjonen om å være stille.

Senere hyllest

Flere filmskapere har hyllet komediene fra den stille æra, inkludert Charlie Chaplin , med Modern Times (1936), Orson Welles med Too Much Johnson (1938), Jacques Tati med Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Pierre Etaix med The Suitor (1962), og Mel Brooks med Silent Movie (1976). Den taiwanske regissøren Hou Hsiao-hsiens kritikerroste drama Three Times (2005) er stille i den midterste tredjedelen, komplett med mellomtekster; Stanley Tuccis The Impostors har en åpningsstum sekvens i stil med tidlige stille komedier. Den brasilianske filmskaperen Renato Falcãos Margarette's Feast (2003) er taus. Forfatter/regissør Michael Pleckaitis setter sin egen vri på sjangeren med Silent (2007). Selv om de ikke er tause, har Mr. Bean TV-serier og -filmer brukt tittelfigurens ikke-pratsomme natur for å skape en lignende humorstil. Et mindre kjent eksempel er Jérôme Savarys La fille du garde-barrière (1975), en hyllest til stumfilmer som bruker mellomtekster og blander komedie, drama og eksplisitte sexscener (noe som førte til at den ble nektet et kinosertifikat av British Board of Film Classification ).

I 1990 regisserte Charles Lane og spilte hovedrollen i Sidewalk Stories , en lavbudsjett-hilsen til sentimentale stille komedier, spesielt Charlie Chaplins The Kid .

Den tyske filmen Tuvalu (1999) er stort sett taus; den lille mengden dialog er en merkelig blanding av europeiske språk, noe som øker filmens universalitet. Guy Maddin vant priser for sin hyllest til stumfilmer fra sovjettiden med sin korte The Heart of the World , hvoretter han laget en stumfilm i spillelengde, Brand Upon the Brain! (2006), som inkluderer live Foley-artister , fortellerstemme og orkester på utvalgte visninger. Shadow of the Vampire (2000) er en svært fiksjonalisert skildring av filmingen av Friedrich Wilhelm Murnaus klassiske stille vampyrfilm Nosferatu ( 1922). Werner Herzog hedret den samme filmen i sin egen versjon, Nosferatu: Phantom der Nacht (1979).

Noen filmer trekker en direkte kontrast mellom stumfilm-æraen og talkies-æraen. Sunset Boulevard viser koblingen mellom de to epokene i karakteren til Norma Desmond , spilt av stumfilmstjernen Gloria Swanson , og Singin' in the Rain tar for seg Hollywood - artister som tilpasser seg talkiene. Peter Bogdanovichs film Nickelodeon fra 1976 tar for seg uroen i stumfilmskaping i Hollywood på begynnelsen av 1910-tallet, frem til utgivelsen av D. W. Griffiths epos The Birth of a Nation (1915).

I 1999 produserte den finske filmskaperen Aki Kaurismäki Juha i svart-hvitt, som fanger stilen til en stumfilm, ved å bruke mellomtekster i stedet for talt dialog. Spesialutgivelser med titler på flere forskjellige språk ble produsert for internasjonal distribusjon. I India var filmen Pushpak (1988), med Kamal Hassan i hovedrollen , en svart komedie fullstendig blottet for dialog. Den australske filmen Doctor Plonk (2007), var en stille komedie regissert av Rolf de Heer. Scenespill har trukket på stumfilmstiler og kilder. Skuespilleren/forfatterne Billy Van Zandt & Jane Milmore iscenesatte sin off-Broadway slapstick-komedie Silent Laughter som en live action-hyllest til silent screen-æraen. Geoff Sobelle og Trey Lyford skapte og spilte hovedrollen i All Wear Bowlers (2004), som startet som en hyllest til Laurel og Hardy og deretter utviklet seg til å inkludere stumfilmsekvenser i naturlig størrelse av Sobelle og Lyford som hopper frem og tilbake mellom live action og sølvet. skjerm. Animasjonsfilmen Fantasia (1940), som er åtte forskjellige animasjonssekvenser satt til musikk, kan betraktes som en stumfilm, med bare én kort scene som involverer dialog. Spionasjefilmen The Thief (1952) har musikk og lydeffekter, men ingen dialog, det samme gjør Thierry Zénos Vase de Noces fra 1974 og Patrick Bokanowskis The Angel fra 1982 .

I 2005 produserte H. P. Lovecraft Historical Society en stumfilmversjon av Lovecrafts historie The Call of Cthulhu . Denne filmen opprettholdt en periode-nøyaktig filmstil, og ble mottatt som både "den beste HPL-tilpasningen til dags dato" og, med henvisning til beslutningen om å gjøre den som en stumfilm, "en strålende innbilskhet".

Den franske filmen The Artist (2011), skrevet og regissert av Michel Hazanavicius , spiller som en stumfilm og er satt i Hollywood under den stille epoken. Den inkluderer også segmenter av fiktive stumfilmer med hovedpersonene i hovedrollen.

Den japanske vampyrfilmen Sanguivorous (2011) er ikke bare gjort i stilen til en stumfilm, men turnert til og med med live orkesterkompiment. Eugene Chadbourne har vært blant dem som har spilt live musikk til filmen.

Blancanieves er en spansk svart-hvitt stum fantasy-dramafilm fra 2012 skrevet og regissert av Pablo Berger .

Den amerikanske stumfilmen Silent Life startet i 2006, og har opptredener av Isabella Rossellini og Galina Jovovich , mor til Milla Jovovich , har premiere i 2013. Filmen er basert på livet til stumskjermikonet Rudolph Valentino , kjent som Hollywoods første «Great Lover». Etter akuttoperasjonen mister Valentino grepet om virkeligheten og begynner å se erindringen om livet sitt i Hollywood fra et perspektiv av koma – som en stumfilm vist i et filmpalass, den magiske portalen mellom liv og evighet, mellom virkelighet og illusjon.

The Picnic er en kortfilm fra 2012 laget i stil med to-hjuls stille melodramaer og komedier. Det var en del av utstillingen, No Spectators: The Art of Burning Man, en 2018-2019-utstilling kuratert av Renwick Gallery ved Smithsonian American Art Museum . Filmen ble vist inne i et miniatyr 12-seters Art Deco -filmpalass på hjul kalt The Capitol Theatre , skapt av Oakland, Ca. kunstkollektivet Five Ton Crane .

Right There er en kortfilm fra 2013 som er en hyllest til stumfilmkomedier.

Den britiske animasjonsfilmen Shaun the Sheep Movie fra 2015 basert på Shaun the Sheep ble utgitt til positive anmeldelser og var en billettkontorsuksess. Aardman Animations produserte også Morph og Timmy Time samt mange andre stille kortfilmer.

American Theatre Organ Society hyller musikken til stumfilmer, så vel som teaterorglene som spilte slik musikk. Med over 75 lokalavdelinger søker organisasjonen å bevare og fremme teaterorgler og musikk, som kunstform.

Globe International Silent Film Festival (GISFF) er en årlig begivenhet med fokus på image og atmosfære i kino som finner sted i et anerkjent universitets- eller akademisk miljø hvert år og er en plattform for å vise frem og bedømme filmer fra filmskapere som er aktive på dette feltet. I 2018 filmet regissør Christopher Annino den nå internasjonalt prisbelønte stumfilmen av sitt slag Silent Times . Filmen gir hyllest til mange av karakterene fra 1920-tallet, inkludert offiser Keystone spilt av David Blair, og Enzio Marchello som skildrer en Charlie Chaplin-karakter. Silent Times har vunnet beste stumfilm på Oniros filmfestival. Historien ligger i en liten by i New England, og handler om Oliver Henry III (spilt av Geoff Blanchette fra Westerly), en liten kjeltring som ble eier av vaudevilleteater. Fra en ydmyk begynnelse i England, immigrerer han til USA på jakt etter lykke og raske penger. Han blir kjent med mennesker fra alle samfunnslag, fra burleske artister, mimere, hoboer til stilige flap-jenter, ettersom formuen hans øker og livet hans snurrer stadig mer ut av kontroll.

Bevaring og tapte filmer

Et stillbilde fra Saved from the Titanic (1912), som inneholdt overlevende fra katastrofen. Den er nå blant dem som anses som en tapt film .

Det store flertallet av stumfilmene produsert på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet regnes som tapt. I følge en rapport fra september 2013 publisert av United States Library of Congress , faller rundt 70 prosent av amerikanske stum spillefilmer inn i denne kategorien. Det er mange grunner til at dette tallet er så høyt. Noen filmer har gått tapt utilsiktet, men de fleste stumfilmer ble ødelagt med vilje. Mellom slutten av den stille epoken og fremveksten av hjemmevideo, ville filmstudioer ofte forkaste et stort antall stumfilmer av et ønske om å frigjøre lagring i arkivene deres, forutsatt at de hadde mistet den kulturelle relevansen og den økonomiske verdien for å rettferdiggjøre hvor mye plass de okkuperte. I tillegg, på grunn av den skjøre naturen til nitratfilmmassen som ble brukt til å filme og distribuere stumfilmer, har mange filmer blitt ugjenkallelig forringet eller gått tapt i ulykker, inkludert branner (fordi nitrat er svært brannfarlig og kan selvantenne når de lagres på feil måte. ). Eksempler på slike hendelser inkluderer MGM-hvelvbrannen i 1965 og Fox-hvelvbrannen fra 1937 , som begge oppfordret til katastrofale tap av filmer. Mange slike filmer som ikke er fullstendig ødelagt, overlever bare delvis, eller i sterkt skadede utskrifter. Noen tapte filmer, som London After Midnight (1927), tapt i MGM-brannen, har vært gjenstand for betydelig interesse av filmsamlere og historikere .

Store stumfilmer som antas tapt inkluderer:

Selv om de fleste tapte stumfilmer aldri vil bli gjenfunnet, har noen blitt oppdaget i filmarkiver eller private samlinger. Oppdagede og bevarte versjoner kan være utgaver laget for boligutleiemarkedet på 1920- og 1930-tallet som oppdages ved eiendomssalg osv. Nedbrytningen av gammelt filmlager kan bremses gjennom forsvarlig arkivering, og filmer kan overføres til sikkerhetsfilmlager eller til digitale medier for bevaring. Bevaring av stumfilmer har vært høyt prioritert for historikere og arkivarer.

Dawson Film Finn

Dawson City , i Yukon - territoriet i Canada, var en gang slutten på distribusjonslinjen for mange filmer. I 1978 ble en cache på mer enn 500 spoler med nitratfilm oppdaget under utgravningen av en ledig tomt som tidligere var stedet for Dawson Amateur Athletic Association, som hadde begynt å vise filmer på rekreasjonssenteret deres i 1903. Verk av Pearl White , Helen Holmes , Grace Cunard , Lois Weber , Harold Lloyd , Douglas Fairbanks og Lon Chaney , blant andre, var inkludert, i tillegg til mange nyhetsfilmer. Titlene ble lagret på det lokale biblioteket til 1929 da det brennbare nitratet ble brukt som søppelfylling i et kondemnert svømmebasseng. Etter å ha tilbrakt 50 år under Yukons permafrost, viste hjulene seg å være ekstremt godt bevart. På grunn av dets farlige kjemiske flyktighet ble det historiske funnet flyttet med militærtransport til Library and Archives Canada og US Library of Congress for lagring (og overføring til sikkerhetsfilm ). En dokumentar om funnet, Dawson City: Frozen Time ble utgitt i 2016.

Se også

Referanser

Fotnoter

Bibliografi

Videre lesning

Eksterne linker