Det sixtinske kapell tak - Sistine Chapel ceiling

Det sixtinske kapell taket ( italiensk : Soffitto della Cappella Sistina ), malt av Michelangelo mellom 1508 og 1512, er en hjørnestein arbeid høyrenessansen kunst . Taket er det i Det sixtinske kapell , det store pavelige kapellet bygget i Vatikanet mellom 1477 og 1480 av pave Sixtus IV , som kapellet er oppkalt etter. Den ble malt på oppdrag fra pave Julius II . Kapellet er stedet for pavelige konklaver og mange andre viktige tjenester.

Takets forskjellige malte elementer er en del av et større dekorasjonsopplegg i kapellet, som inkluderer den store fresken The Last Judgment on the sanctuary wall, også av Michelangelo, veggmalerier av flere ledende malere fra slutten av 1400 -tallet inkludert Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio og Pietro Perugino , og et sett med store gobeliner av Raphael , det hele illustrerer mye av læren om den katolske kirke .

Sentralt i taket dekorasjonen er ni scener fra boken av Genesis , som Skapelsen av Adam er den mest kjente, har en ikonisk status tangert bare av Leonardo da Vinci 's Mona Lisa , Guds hender og Adam blir gjengitt i utallige etterligninger. Den komplekse designen inneholder flere sett med individuelle figurer, både kledd og naken, noe som gjorde at Michelangelo fullt ut kunne demonstrere sin ferdighet i å skape et stort utvalg av positurer for menneskeskikkelsen, og som har gitt en enorm innflytelsesrik mønsterbok for modeller for andre artister siden .

Kontekst og historie

Veggene i Det sixtinske kapell hadde blitt dekorert 20 år før Michelangelos arbeid på taket. Det laveste av tre nivåer er malt for å ligne draperte oppheng og ble (og noen ganger fortsatt) hengt ved spesielle anledninger med et sett med gobeliner designet av Raphael . Den midterste nivået inneholder en kompleks ordning med fresker som viser Kristi liv på høyre side og Life of Moses på venstre side. Det ble utført av noen av de mest kjente renessansemalerne: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli og Cosimo Rosselli . Det øvre nivået av veggene inneholder vinduene, mellom hvilke er malt par illusjonistiske nisjer med representasjoner av de første 32 pavene.

Det originale takmaleriet var av Pier Matteo d'Amelia , og hadde avbildet stjerner over en blå bakgrunn som taket i Arena Chapel dekorert av Giotto på Padua . I seks måneder i 1504 hadde en diagonal sprekk i kapellets hvelv gjort kapellet ubrukelig, og pave Julius II (Giuliano della Rovere) fikk det skadede maleriet fjernet av Piero Roselli, en venn av Michelangelo's. Julius II var en "krigerpave" som i pavedømmet gjennomførte en aggressiv kampanje for politisk kontroll for å forene og styrke Italia under ledelse av den katolske kirke . Han investerte i symbolikk for å vise sin tidsmessige kraft, for eksempel prosesjonen hans, der han (på klassisk vis) red en vogn gjennom en triumfbue etter en av hans mange militære seire. Julius IIs prosjekt for å gjenoppbygge Peterskirken ville utpeke det som det mest potente symbolet på kilden til pavelig makt; han rev til slutt og erstattet den opprinnelige basilikaen med en større en som hadde til hensikt å huse sin egen grav . Paven innkalte Michelangelo til Roma i begynnelsen av 1505 og ga ham i oppdrag å designe graven hans, og tvang kunstneren til å forlate Firenze med det planlagte slaget ved Cascina -maleriet uferdig. På dette tidspunktet ble Michelangelo etablert som en kunstner; både han og Julius II hadde varme temperamenter og kranglet snart. April 1506 forlot Michelangelo Roma i hemmelighet for Firenze, og ble der til den florentinske regjeringen presset ham til å vende tilbake til paven.

I 1506, samme år ble grunnsteinen lagt for det nye St. Peter's, Julius II laget et program for å male taket i Det sixtinske kapell. Det er sannsynlig at fordi kapellet var stedet for regelmessige møter og messer for en elite av embetsmenn kjent som det pavelige kapellet (som ville observere dekorasjonene og tolke deres teologiske og tidsmessige betydning), var det Julius IIs intensjon og forventning at den ikonografi av taket skulle lese med mange lag av mening. Ordningen som ble foreslått av paven var at tolv store figurer av apostlene skulle okkupere pendentivene . Michelangelo forhandlet frem en større, mye mer kompleks ordning og fikk til slutt, med egne ord, "gjøre som jeg ville". Det har blitt antydet at den augustinske munken og kardinalen , Giles of Viterbo , var konsulent for det teologiske aspektet av arbeidet. Mange forfattere mener at Michelangelo hadde intellektet, bibelkunnskapen og oppfinnelsens krefter til å ha utarbeidet opplegget selv. Dette støttes av Ascanio Condivis uttalelse om at Michelangelo leste og leste Det gamle testamentet mens han malte taket, og hentet sin inspirasjon fra skriftens ord, snarere enn fra de etablerte tradisjonene for sakral kunst.

Mai 1506 skrev Piero Roselli til Michelangelo på vegne av paven. I dette brevet nevner Roselli at pavelig hoffarkitekt Donato Bramante tvilte på at Michelangelo kunne påta seg et så stort freskomrosjekt, ettersom han hadde begrenset erfaring innen mediet. I følge Bramante uttalte Michelangelo at han nektet. I november 1506 dro Michelangelo til Bologna , hvor han mottok en kommisjon fra paven for å bygge en kolossal bronsestatue av ham som erobret Bolognese. Etter at han fullførte dette tidlig i 1508, vendte Michelangelo tilbake til Roma og ventet å gjenoppta arbeidet med den pavelige graven, men dette hadde blitt stille til side. Michelangelo ble i stedet bestilt for en syklus med fresker på hvelvet og de øvre veggene i Det sixtinske kapell. Michelangelo, som ikke først og fremst var en maler, men en skulptør, var motvillig til å ta på seg arbeidet; han foreslo at hans unge rival Raphael tok det i stedet. Paven var utholdende; ifølge Giorgio Vasari ble han provosert av Bramante til å insistere på at Michelangelo tok på seg prosjektet, og etterlot ham lite annet valg enn å godta. Kontrakten ble signert 8. mai 1508, med et lovet gebyr på 3000 dukater (omtrent 600 000 dollar i gull i 2021). På paveens befaling bygde Bramante det første stillaset og hang det fra hull i taket som måtte males senere. Denne metoden mislikte Michelangelo, og han lot i stedet bygge frittstående stillas. Dette ble bygget av Piero Roselli, som deretter grovkastet taket. Michelangelo søkte først å engasjere assistenter som var mer bevandret i freskomaleri, men han klarte ikke å finne passende kandidater og var fast bestemt på å male hele taket alene. Blant de florentinske kunstnerne som Michelangelo brakte til Roma i håp om å hjelpe i fresken, heter Vasari Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l'Indaco den eldre , Agnolo di Domenico og Aristotile .

Michelangelo begynte snart med arbeidet sitt, og begynte i vestenden med Noahs og Profetens Sakarias drukkenskap og arbeidet baklengs gjennom fortellingen til skapelsen av Eva , i hvelvets femte bukt , ferdig i september 1510. Første halvdel av taket var avduket med en foreløpig visning og pavelig messe 14. august 1511 og en offisiell visning dagen etter. Et langt opphold i maleriet skjedde da nye stillaser ble gjort klare. Andre halvdel av takets fresker ble gjort raskt, og det ferdige arbeidet ble avslørt 31. oktober 1512, All Hallows 'Eve , og ble vist for publikum neste dag, Allehelgensdag . Michelangelos endelige plan for taket antas å inneholde over 300 figurer. Etter avsløringen av det ferdige taket i Det sixtinske kapell i en alder av 37, steg Michelangelos rykte slik at han ble kalt il divino . Fra da av ble Michelangelo anerkjent som den største artisten i sin tid, som hadde forhøyet kunstens status selv, en anerkjennelse som varte resten av hans lange liv, og hans sixtinske tak har alltid deretter regnet blant de "øverste mesterverkene til billedkunst ".

Innhold

Michelangelos kalkmalerier danner bakgrunnshistorien til fortellingssyklusene fra 1400-tallet fra Moses og Kristi liv av Perugino og Botticelli på kapellets vegger. Mens de viktigste sentrale scenene skildrer hendelser i 1.Mosebok , eksisterer det mye debatt om mangfoldet av figurers eksakte tolkning. Det sixtinske kapellets tak er et grunt fathvelv som er rundt 35 m langt og rundt 14 m bredt. Kapellets vinduer skjæres inn i hvelvets kurve og produserer en rekke lunetter vekslende med spandrels .

Selv om Michelangelo hevdet at han til slutt hadde en fri hånd i det kunstneriske opplegget, ble denne påstanden også fremsatt av Lorenzo Ghiberti om hans monumentale bronsedører for dåpskapellet i Firenze , som det er kjent at Ghiberti var begrenset av bestemmelser om hvordan de gamle testamentets scener skulle vises og var i stand til å bestemme bare formene og nummeret på bildefeltene. Det er sannsynlig at Michelangelo var fri til å velge former og presentasjon av designet, men at emnene og temaene selv ble bestemt av skytshelgen.

Det sentrale, nesten flate feltet i taket er avgrenset av en fiktiv arkitektonisk gesims og delt inn i fire store rektangler og fem mindre med fem par malte ribber som skjærer lateralt over det sentrale rektangulære feltet. Disse rektanglene, som vises åpne mot himmelen, malte Michelangelo med scener fra Det gamle testamente.

Fortellingen begynner ved kapellets østkant, med den første scenen over alteret , fokus for de eukaristiske seremoniene som ble utført av presteskapet . Det lille rektangulære feltet rett over alteret viser Primal Act of Creation . Det siste av de ni sentrale feltene, i vestenden, viser Noahs beruselse ; under denne scenen er døren som brukes av lekfolk . Lengst fra alteret representerer drukkenheten til Noah menneskets syndige natur.

Over gesimsen, i de fire hjørnene på hvert av de fem mindre sentrale feltene, er nakne mannlige ungdommer, kalt ignudi , hvis nøyaktige betydning er ukjent. Nær de hellige scenene i det øverste registeret, og i motsetning til figurene i det nedre registeret vist i perspektiv, er de ikke forkortet. De representerer sannsynligvis de florentinske neoplatonistenes syn på menneskehetens ideelle platoniske form , uten mar av Original Sin , som de lavere tallene alle er underlagt. Kenneth Clark skrev at "deres fysiske skjønnhet er et bilde av guddommelig perfeksjon; deres våken og kraftige bevegelser et uttrykk for guddommelig energi".

Under den malte gesimsen rundt det sentrale rektangulære området er et nedre register som viser en fortsettelse av kapellets vegger som et trompe-l'œil arkitektonisk rammeverk som figurer presser mot, med kraftig modellering . Figurene er drastisk forkortet og er i større skala enn figurene i de sentrale scenene, og "skaper en følelse av romlig ulikhet".

Taket ved kapellets fire hjørner danner en doblet spandrel malt med redningsbilder fra Det gamle testamente: The Brazen Serpent , The Crucifixion of Haman , Judith and Holofernes , and David and Goliath .

Hver av kapellets vindusbuer skjærer seg inn i det buede hvelvet og skaper et trekantet hvelvingsområde over hvert. Buen til hvert vindu er atskilt fra det neste av disse trekantede spandrels, i hver av dem troner profeter som veksler med sibylene . Disse tallene, syv profeter i Det gamle testamente og fem av de gresk-romerske sibylene, var kjent i kristen tradisjon for sine profetier om Messias eller Jesu fødsel . Lunettene over vinduene er selv malt med scener av de "rent menneskelige" Kristi forfedre , det samme er mellomrommene på hver side av hvert vindu. Posisjonen deres er både den laveste i hvelvet og den mørkeste, i motsetning til det luftige øvre hvelvet.

Tolkning

Takets åpenbare tema er den kristne læren om menneskehetens behov for frelse som tilbys av Gud gjennom Jesus. Det er en visuell metafor for menneskehetens behov for en pakt med Gud. Den gamle pakt for Israels barn gjennom Moses og den nye pakt gjennom Kristus hadde allerede vært representert rundt veggene i kapellet. Noen eksperter, inkludert Benjamin Blech og Vatikanets kunsthistoriker Enrico Bruschini, har også bemerket mindre åpenbare temaer, som de beskriver som "skjult" og "forbudt".

På halvmåneformede områder, eller lunetter , over hvert av kapellets vinduer er det tabletter som viser Kristi forfedre og tilhørende figurer. Over dem, i de trekantede spandrellene, vises ytterligere åtte grupper med figurer, men disse er ikke identifisert med spesifikke bibelske tegn. Opplegget er fullført av fire store hjørnependiver , som hver illustrerer en dramatisk bibelsk historie.

De narrative elementene i taket illustrerer at Gud skapte verden som en perfekt skapelse og satte menneskeheten inn i den, at menneskeheten falt i skam og ble straffet med død og separasjon fra Gud. Menneskeheten sank deretter videre i synd og skam, og ble straffet av den store flommen . Gjennom en slekt av forfedre - fra Abraham til Joseph - sendte Gud menneskehetens frelser, Jesus Kristus. Frelserens komme ble profetert av Israels profeter og sibiler i den klassiske verden. De forskjellige komponentene i taket er knyttet til denne kristne læren. Tradisjonelt ble det gamle testamentet oppfattet som en forhåndsdefinering av Det nye testamente. Mange hendelser og karakterer i Det gamle testamente ble vanligvis forstått som å ha en direkte symbolsk kobling til et bestemt aspekt av Jesu liv eller til et viktig element i den kristne læren eller til et sakrament som dåp eller nattverden. Jonas , for eksempel, gjenkjennelig ved sin egenskap til en stor fisk, ble ofte sett på å symbolisere Jesu død og oppstandelse.

Mye av takets symbolikk stammer fra den tidlige kirken, men taket har også elementer som uttrykker den spesifikke renessansetanken som forsøkte å forene kristen teologi med filosofien om renessansens humanisme . I løpet av 1400 -tallet i Italia, og spesielt i Firenze, var det en sterk interesse for klassisk litteratur og filosofiene til Platon , Aristoteles og andre klassiske forfattere. Michelangelo hadde som ung tilbrakt tid ved det platoniske akademiet som ble opprettet av Medici -familien i Firenze. Han var kjent med tidlige humanistinspirerte skulpturelle arbeider som Donatellos bronse David og lot seg svare ved å skjære den enorme nakenmarmor David , som ble plassert på Piazza della Signoria nær Palazzo Vecchio , hjemmet til Firenzes råd. Den humanistiske menneskesynet var en der mennesker reagerte på andre mennesker, på samfunnsansvar og på Gud på en direkte måte, ikke gjennom mellomledd, for eksempel Kirken. Dette stred mot Kirkens vektlegging. Mens Kirken la vekt på menneskeheten som i hovedsak syndig og mangelfull, understreket humanismen menneskeheten som potensielt edel og vakker. Disse to synspunktene var ikke nødvendigvis uforsonlige for Kirken, men bare gjennom en erkjennelse av at den unike måten å oppnå denne "heving av ånd, sinn og kropp" var gjennom Kirken som Guds agent. Å være utenfor Kirken var å være utenfor Frelsen. I taket på Det sixtinske kapell presenterte Michelangelo både katolske og humanistiske elementer på en måte som ikke virker visuelt motstridende. Inkluderingen av "ikke-bibelske" figurer som sibylene eller Ignudi er i samsvar med rasjonaliseringen av humanistisk og kristen tanke om renessansen. Denne rasjonaliseringen skulle bli et mål for motreformasjonen.

Ikonografien av taket har hatt forskjellige tolkninger tidligere, noen elementer har blitt motsagt av moderne vitenskap. Andre, for eksempel identiteten til figurene i lunettes og spandrels, fortsetter å trosse tolkningen. Moderne forskere har, men uten hell, forsøkt å finne en skriftlig kilde til det teologiske programmet i taket og har stilt spørsmål ved om det var helt utarbeidet av kunstneren selv, som både var en ivrig leser av Bibelen og et geni. Spørsmålet om hvordan Michelangelos egen åndelige og psykologiske tilstand gjenspeiles i ikonografien og uttrykket i taket, er også interessant for noen moderne forskere. En slik spekulasjon er at Michelangelo ble plaget av konflikt mellom hans homoseksualitet og "hans dype, nesten mystiske katolisisme."

Metode

Michelangelo begynte trolig å jobbe med planene og tegneseriene for designet fra april 1508. Det forberedende arbeidet med taket var fullført i slutten av juli samme år, og 4. februar 1510 spilte Francesco Albertini inn at Michelangelo hadde "dekorert den øvre, buede delen med veldig vakker bilder og gull ". Hoveddesignet var stort sett ferdig i august 1510, slik Michelangelos tekster antyder. Fra september 1510 til februar, juni eller september 1511 gjorde Michelangelo ikke noe arbeid i taket på grunn av en tvist om betalinger for utført arbeid; i august 1510 forlot paven Roma for pavestatenes kampanje for å gjenerobre Bologna, og til tross for to besøk der av Michelangelo -resolusjonen kom det bare måneder etter at paven kom tilbake til Roma i juni 1511. 14. august 1511 holdt pave Julius en pavemesse i kapell og så fremdriften i arbeidet så langt for første gang. Dette var våken til antagelsesdagen 15. august, den festlige festen i Det sixtinske kapell. Hele designet ble avslørt for besøkende 31. oktober 1512 med en formell pavemesse dagen etter, allehelgens fest. Den geistlige bruken av kapellet fortsatte hele tiden, unntatt når arbeidet med stillasene nødvendiggjorde nedleggelse, og avbrudd i ritualene ble minimert ved å begynne arbeidet i vestenden, lengst fra det liturgiske senteret rundt alteret ved østveggen. Det eksisterer en debatt om hvilken rekkefølge delene av taket ble malt i og om hvordan stillaset som lot kunstnerne nå taket ble arrangert. Det er to hovedforslag.

Flertallsteorien er at takets viktigste freskomalerier ble påført og malt i faser, med stillaset hver gang demontert og flyttet til en annen del av rommet, som begynte ved kapellets vestre ende. Den første fasen, inkludert det sentrale livet til Noah, ble fullført i september 1509 og stillaset ble fjernet - først da var scenene synlige fra gulvnivå. Den neste fasen, midt i kapellet, fullførte skapelsen av Eva og syndefallet og utvisning fra paradiset . Den Cumaean Sibyl og Esekiel ble også malt i denne fasen. Michelangelo malte figurene i større skala enn i forrige seksjon; dette tilskrives kunstnerens evne til å effektivt bedømme forkortelsen og komposisjonen fra bakkenivå for første gang. Tallene i den tredje fasen, i østenden, var i en større skala enn den andre; den Adams skapelse og de andre Creation panelene var ferdig på dette stadiet, som fant foregår i 1511. De lunettes over vinduene ble malt sist, ved hjelp av et lite bevegelig stillaset. I denne ordningen, foreslått av Johannes Wilde , ble hvelvets første og andre registre, over og under den fiktive arkitektoniske gesimsen, malt i etapper mens stillaset beveget seg østover, med et stilistisk og kronologisk brudd vestover og østover for skapelsen av Eva . Etter det sentrale hvelvet ble hovedstillaset erstattet av en mindre sammentrekning som tillot maling av lunetter, vindushvelv og pendenter. Dette synet erstattet et eldre syn på at det sentrale hvelvet utgjorde den første delen av arbeidet og ble fullført før arbeidet begynte med de andre delene av Michelangelos plan.

En annen teori er at stillaset må ha spennet over hele kapellet i årevis om gangen. For å fjerne den eksisterende dekorasjonen av taket, måtte hele området være tilgjengelig for arbeiderne for å meisle bort stjerneklar fresken før noe nytt arbeid ble utført. Den 10. juni 1508 klaget kardinalene på det utålelige støvet og støyen fra arbeidet; 27. juli 1508 var prosessen fullført og hjørnespandrene i kapellet hadde blitt omgjort til de trekantede pendelene i det ferdige designet. Deretter måtte rammen til de nye designene merkes ut på overflaten når fresker begynte. også dette krevde tilgang til hele taket. Denne oppgaven støttes av oppdagelsen under den moderne restaureringen av det eksakte antallet giornate ansatt i kalkmaleriene; hvis taket ble malt i to etapper, det første som strekker seg over to år og strekker seg til skapelsen av Eva og det andre som bare varer ett år, så måtte Michelangelo ha malt 270 giornate i ettårs andre fase, sammenlignet med 300 malt i de to første årene, noe som knapt er mulig. Derimot, hvis takets første register - med de ni scenene på rektangulære felt, medaljongene og ignudi - ble malt i de to første årene, og i den andre fasen malet Michelangelo bare grensen i det andre registret, med profetene og Sibyls , deretter blir giornatet som ble ferdig i hvert år delt nesten likt. Ulrich Pfisterer , som fremmer denne teorien, tolker Albertinis bemerkning om "den øvre, buede delen med veldig vakre bilder og gull" i februar 1510 som bare refererer til øvre del av hvelvet - det første registeret med sine ni bildefelt, dets ignudi og medaljongene pyntet med gull - og ikke til hvelvet som helhet, siden det fiktive arkitektoniske loftet med dets profeter og profetinner ikke var i gang.

Stillaset trengte for å beskytte kapellets eksisterende veggfresker og andre dekorasjoner mot fallende rusk og la religiøse tjenester fortsette under, men også for å slippe inn luft og litt lys fra vinduene nedenfor. Kapellets gesimser, som løp rundt i rommet under lunettene ved selve vinduets fjærer, støttet strukturens skrå bjelker, mens bærestengene ble satt inn i veggen over gesimsen ved hjelp av putlogg . Denne åpne strukturen støttet catwalks og selve den bevegelige arbeidsplattformen, hvis sannsynlige trinnvise design fulgte kontakten til hvelvet. Under var et falskt tak som beskyttet kapellet. Selv om noe sollys ville ha kommet inn i arbeidsrommet mellom taket og stillaset, ville det ha vært nødvendig med kunstig lys for maling, noe som muligens ville påvirke utseendet til de levende fargene som ble brukt.

Michelangelo designet sitt eget stillas, en flat treplattform på braketter bygget ut fra hull i veggen nær toppen av vinduene, i stedet for å bli bygget opp fra gulvet. Mancinelli spekulerer i at dette var for å kutte tømmerkostnadene. I følge Ascanio Condivi ble brakettene og rammen som støttet trinnene og gulvet satt på plass i begynnelsen av arbeidet, og en lett skjerm, muligens klut, ble suspendert under dem for å fange drypp av gips, støv og sprut av maling. Bare halve rommet ble stillaset om gangen og plattformen ble flyttet mens malingen ble utført i etapper. Områdene på veggen som dekkes av stillaset fremstår fortsatt som umalte områder på tvers av bunnen av lunettene. Hullene ble brukt på nytt for å holde stillas i den siste restaureringen.

Hele taket er en fresko, som er en gammel metode for å male veggmalerier som er avhengig av en kjemisk reaksjon mellom fuktig kalkgips og vannbaserte pigmenter for å permanent smelte arbeidet inn i veggen. Michelangelo hadde vært lærling på verkstedet til Domenico Ghirlandaio, en av de mest kompetente og produktive av florentinske freskomalere, på det tidspunktet sistnevnte ble ansatt i en fresko -syklus på Santa Maria Novella og hvis arbeid var representert på veggene i Det sixtinske kapell. I begynnelsen begynte gipset, intonaco , å vokse mugg fordi det var for vått. Michelangelo måtte fjerne den og starte på nytt. Deretter prøvde han en ny formel laget av en av hans assistenter, Jacopo l'Indaco , som motsto mugg og gikk inn i den italienske bygningen og freskomradisjonen.

Fordi han malte i friluft , ble gipset lagt i en ny seksjon hver dag, kalt en giornata . I begynnelsen av hver økt ville kantene bli skrapt bort og et nytt område lagt ned. Kantene mellom giornate forblir litt synlige; dermed gir de en god ide om hvordan arbeidet gikk. Det var vanlig at freskomalere brukte en detaljtegning i full størrelse, en tegneserie, for å overføre et design til en gipsoverflate-mange freskomalerier viser små hull laget med en stilett, som skisserer figurene. Her brøt Michelangelo med konvensjonen; da han var sikker på at intonaco hadde blitt godt påført, tegnet han direkte i taket. Hans energiske feiende konturer kan sees skrapt inn på noen av overflatene , mens på andre er et rutenett tydelig, noe som indikerer at han forstørret direkte på taket fra en liten tegning.

Michelangelo malte på det fuktige gipset ved hjelp av en vasketeknikk for å bruke brede farger, og etter hvert som overflaten ble tørrere, besøkte han disse områdene med en mer lineær tilnærming, og tilførte nyanse og detaljer med en rekke børster. For noen teksturerte overflater, for eksempel ansiktshår og trekorn, brukte han en bred pensel med børster så sparsom som en kam. Han brukte alle de fineste verkstedmetodene og de beste innovasjonene, og kombinerte dem med et mangfold av penselarbeid og dyktighet som langt oversteg den for den grundige Ghirlandaio.

Arbeidet begynte på slutten av bygningen lengst fra alteret, med den siste av de narrative scenene, og gikk videre mot alteret med scenene i skapelsen. De tre første scenene, fra The Drunkenness of Noah , inneholder mindre figurer enn de senere panelene. Dette er delvis på grunn av emnet, som omhandler menneskehetens skjebne, men også fordi Michelangelo undervurderte takets skala. Slaying of Goliath ble også malt i de tidlige stadiene . Etter å ha malt skapelsen av Eva ved siden av marmorskjermen som delte kapellet, stoppet Michelangelo i arbeidet med å flytte stillaset til den andre siden. Etter å ha sett sitt fullførte arbeid så langt, vendte han tilbake til arbeidet med fristelsen og fallet , etterfulgt av Adams skapelse . Etter hvert som omfanget av verket ble større, ble Michelangelos stil bredere; den siste narrative scenen for Gud i skapelsesakten ble malt på en enkelt dag.

De lyse fargene og de brede, klart definerte omrissene gjør hvert motiv lett synlig fra gulvet. Til tross for takhøyden, er proporsjonene av Adams skapelse slik at når det står under det, "ser det ut som om betrakteren bare kunne løfte en finger og møte Guds og Adams". I følge Vasari ble taket avduket før det kunne omarbeides med sekk og gull for å gi det "et finere utseende" slik det hadde blitt gjort med kapellets veggfresker. Både Michelangelo og pave Julius II ønsket at disse detaljene skulle legges til, men dette skjedde aldri, delvis fordi Michelangelo ikke ønsket å bygge om stillasene; han argumenterte også for at "i de dager hadde ikke menn gull, og de som er malt ... var hellige menn som foraktet rikdom." Julius II døde bare måneder etter at taket var ferdig, i februar 1513.

I følge Vasari og Condivi malte Michelangelo i stående stilling, ikke liggende på ryggen, slik en annen biograf Paolo Giovio forestilte seg. Vasari skrev: "Disse kalkmaleriene ble gjort med det største ubehaget, for han måtte stå der og jobbe med hodet vippet bakover." Michelangelo kan ha beskrevet sitt fysiske ubehag i et dikt, ledsaget av en skisse i margen, som sannsynligvis ble adressert til den humanistiske akademikeren Giovanni di Benedetto da Pistoia, en venn som Michelangelo korresponderte med. Leonard Barkan sammenlignet stillingen til Michelangelos marginalia selvportrett med de romerske skulpturene av Marsyas Bound i Uffizi Gallery ; Barkan forbinder videre de flådede Marsyas med Michelangelos påståtte selvportrett flere tiår senere på den flassete huden til St Bartholomew i sin siste dom, men advarer om at det ikke er noen sikkerhet at skissen representerer prosessen med å male kapelletaket. Michelangelo skrev diktet hans " I 'ho già fatto un gozzo " og beskrev de vanskelige forholdene han jobbet under; manuskriptet er illustrert med en skisse - sannsynligvis av dikteren som maler taket:

I 'ho già fatto un gozzo in questo stento, coma fa l'acqua a' gatti in Lombardia o ver d'altro paese che si sia, c'a forza 'l ventre appicca sotto' l mento.   La barba al cielo, e la memoria sento in sullo scrigno, e 'l petto fo d'arpia, e' l pennel sopra 'l viso tuttavia mel fa, gocciando, un ricco pavimento.   E 'lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, e' passi senza gli occhi muovo invano.   Dinanzi mi s'allunga la corteccia, e per piegarsi adietro si ragroppa, e tendomi com'arco sorïano.       Però fallace e strano surge il iudizio che la mente porta, ché mal si tra 'per cerbottana torta.       La mia pittura morta difendi orma ', Giovanni, e' l mio onore, non sendo in loco bon, né io pittore.

Jeg har vokst en struma ved å bo i denne hule– Som katter fra stillestående bekker i Lombardia, eller i hvilket annet land de vil være - Som driver magen tett under haken: Skjegget mitt vender opp til himmelen; min nakke faller inn, festet på ryggraden: brystbenet mitt synlig vokser som en harpe: et rikt broderi Tømmer ansiktet mitt fra penseldråper tykke og tynne. Lendene mine i pannen min som spaker slipe: Rumpen min som en crupper bærer min vekt; Føttene mine uten veiledning vandrer frem og tilbake; Foran blir huden løs og lang; bak, Ved å bøye det blir mer stramt og sundt; På tvers anstrenger jeg meg som en syrisk bue: Hvorfra falsk og eiendommelig, vet jeg, må være frukten av å kvise hjerne og øye; For syke kan sikte med pistolen som bøyer seg galt. Kom da, Giovanni, prøv å hjelpe mine døde bilder og min berømmelse; Siden foul jeg billettpris og maleri er min skam.

- № 5. "A Giovanni quel propio da Pistoia"

- № 5: Til Giovanni a Pistoia - Om maleriet av Det sixtinske kapell , trans. John Addington Symonds , 1878

Arkitektonisk opplegg

Ekte

Det sixtinske kapell er 40,9 meter langt og 14 meter bredt. Taket stiger til 13,4 meter (44 fot) over hovedetasjen i kapellet. Hvelvet er av en ganske kompleks design, og det er usannsynlig at det opprinnelig var ment å ha en så forseggjort dekorasjon.

Kapellveggene har tre horisontale nivåer med seks vinduer i det øvre nivået ned på hver side. Det var også to vinduer i hver ende, men disse har blitt lukket opp over alteret da Michelangelos siste dom ble malt, og utryddet to lunetter. Mellom vinduene er store henger som støtter hvelvet. Mellom pendentivene er trekantede buer eller spandrels skåret i hvelvet over hvert vindu. Over høyden på pendentivene skråner taket forsiktig uten mye avvik fra horisontalen.

Illusjonær

Det første elementet i ordningen med malt arkitektur er en definisjon av de virkelige arkitektoniske elementene ved å fremheve linjene der spandrels og pendentives krysser det buede hvelvet. Michelangelo malte disse som dekorative baner som ser ut som skulpturerte steinlister . Disse har to gjentagende motiver, en formel som er vanlig i klassisk arkitektur . Her er ett motiv eikenøtt, symbolet på familien til både pave Sixtus IV, som bygde kapellet, og pave Julius II, som bestilte Michelangelos arbeid. Den andre motiv er på kamskjell, ett av symbolene i Madonna , til hvis Forutsetning kapellet ble viet i 1483. Kronen av veggen stiger deretter over viklene, til en sterkt fremspringende malt gesims som går rett over hele taket, skille de billedlige områdene i de bibelske scenene fra figurene til profeter, sibiler og forfedre, som bokstavelig og figurativt støtter fortellingene. Ti brede malte kryssribber av travertin krysser taket og deler det i vekselvis brede og smale billedrom, et rutenett som gir alle figurene sin definerte plass.

Et stort antall små figurer er integrert med den malte arkitekturen, deres formål tilsynelatende rent dekorative. Disse inkluderer pilasters med store bokstaver som støttes av parene av spedbarn telamones , værsskallene er plassert på toppen av hver brystnings som bucrania ; bronse nakenfigurer i varierende stillinger, gjemt i skyggene, støttet mellom spandrels og ribbeina som animerte bokstøtter; og flere putti , både kledd og ukledd, treffer en rekke stillinger mens de støtter profetene og Sibyls navneskilt . Over gesimsen og på hver side av de mindre scenene er en rekke medaljonger eller runde skjold. De er innrammet av totalt 20 andre figurer, den såkalte ignudi , som ikke er en del av arkitekturen, men sitter på sokkler , føttene plantet overbevisende på den fiktive gesimsen. Piktorisk ser det ut til at ignudi opptar et mellomrom mellom fortellerrom og rommet til selve kapellet.

Michelangelos opplegg realisert

Bildeopplegg

Ni scener fra 1. Mosebok

Langs den sentrale delen av taket avbildet Michelangelo ni scener fra 1. Mosebok , den første boken i Bibelen. Bildene er organisert i tre grupper på tre vekslende store og små felt eller bildepaneler.

Den første gruppen viser at Gud skapte himmelen og jorden . Den andre gruppen viser at Gud skapte den første mannen og kvinnen, Adam og Eva , og deres ulydighet mot Gud og påfølgende utvisning fra Edens hage der de har bodd og hvor de vandret med Gud. Den tredje gruppen på tre bilder viser menneskehetens situasjon og spesielt Noahs familie .

Bildene er ikke i strengt kronologisk rekkefølge. Hvis de oppfattes som tre grupper, informerer bildene i hver av de tre enhetene om hverandre, på samme måte som det var vanlig i middelalderske malerier og glassmalerier . De tre seksjonene i skapelsen, undergangen og menneskehetens skjebne vises i motsatt rekkefølge når de leses fra inngangen til kapellet. Imidlertid er hver enkelt scene malt for å bli sett når du ser mot alteret. Dette er ikke lett synlig når man ser et gjengitt bilde av taket, men blir tydelig når betrakteren ser oppover på hvelvet. Paoletti og Radke antyder at denne omvendte progresjonen symboliserer en tilbakevending til en nådetilstand . Imidlertid er de tre seksjonene generelt beskrevet i rekkefølgen av bibelsk kronologi.

Scenene, fra alteret mot hoveddøren, er ordnet slik:

1. Skillet mellom lys og mørke
2. Skapelsen av sol, måne og planter
3. Skillet mellom land og vann
4. Skapelsen av Adam
5. Skapelsen av Eva
6. Fallet og utvisningen
7. Offeret til Noah
8. Den store flommen
9. The Noahs beruselse

Opprettelse

De tre skapelsesbildene viser scener fra det første kapitlet i 1. Mosebok, som forteller at Gud skapte jorden og alt som er i den på seks dager, og hvilte på den syvende dagen. I den første scenen, den første skapelsesdagen , skaper Gud lys og skiller lys fra mørke. Kronologisk foregår den neste scenen i det tredje panelet, der Gud den andre dagen deler vannet fra himmelen. I sentralpanelet, det største av de tre, er det to representasjoner av Gud. På den tredje dagen skaper Gud jorden og får den til å spire planter. På den fjerde dagen setter Gud sola og månen på plass for å styre natten og dagen, tiden og årstidene. Ifølge Første Mosebok, på den femte dagen , skapte Gud luftfuglene og fiskene og dypdyrene, men vi får ikke vist dette. Vi ser heller ikke Guds skapelse av jordens skapninger på den sjette dagen .

Disse tre scenene, fullført i den tredje fasen av maleriet, er de mest utbredte, de mest malte og de mest dynamiske av alle bildene. Om den første scenen sier Vasari "... Michelangelo skildret Gud som deler lyset fra mørket ... hvor han blir sett i all sin majestet mens han opprettholder seg alene med åpne armer i en demonstrasjon av kjærlighet og skapende energi."

Adam og Eva

For den sentrale delen av taket har Michelangelo hentet fire episoder fra historien om Adam og Eva som fortalt i første, andre og tredje kapittel i 1. Mosebok. I denne sekvensen på tre er to av panelene store og en liten.

I det første av bildene, et av de mest anerkjente bildene i maleriets historie, viser Michelangelo at Gud strekker seg ut for å røre Adam . Vasari beskriver Adam som "en skikkelse hvis skjønnhet, positur og konturer er av en slik kvalitet at han virker som nyopprettet av sin Høyeste og Første Skaper enn av børsten og utformingen av en dødelig." Fra under Guds beskyttende arm ser Eva ut, litt bekymret. Tilsvarende når Adam ut til skaperen "når han kommer med tingene som skal være, kvinnen og hennes avkom, i klesfellen". Om figuren til Adam i skapelsen skrev Walter Pater:

Rettferdig som de unge mennene i Elgin-marmorene , er Adam i Det sixtinske kapell ulikt dem i et totalt fravær av den balansen og fullstendigheten som så godt uttrykker følelsen av et selvstendig, selvstendig liv. I den sløve figuren er det noe frekt og satyrlignende , noe som ligner den robuste åssiden det ligger på. Hele hans form er samlet til et uttrykk for ren forventning og mottakelse; han har knapt nok styrke til å løfte fingeren til å berøre fingeren til skaperen; men et snev av fingertuppene vil være tilstrekkelig.

-  Walter Pater, Renaissance: Studies in Art and Poetry , "The Poetry of Michelangelo"

Den sentrale scenen, hvor Gud skapte Eva fra siden av den sovende Adam, er hentet i sin komposisjon direkte fra en annen skapelsessekvens, relieffelene som omgir døren til basilikaen San Petronio , Bologna , av Jacopo della Quercia , hvis verk Michelangelo hadde studert i ungdommen. I det siste panelet i denne sekvensen kombinerer Michelangelo to kontrasterende scener til ett panel, det av Adam og Eva som tar frukt fra det forbudte treet (et fiken og ikke et epletre som det vanligvis skildres i vestlig kristen kunst ), og Eva tar det med tillit fra slangens hånd (avbildet som Lilith ) og Adam plukket ivrig den selv; og deres forvisning fra Edens hage, hvor de har bodd i Guds selskap, til verden utenfor der de må klare seg selv og oppleve døden.

Noah

Som med den første bildesekvensen, er de tre panelene om Noah, hentet fra sjette til niende kapittel i 1. Mosebok, tematiske snarere enn kronologiske. I den første scenen vises offeret til en sau. Vasari, ved å skrive om denne scenen, tar den feil for offerene fra Kain og Abel, der Abels offer var akseptabelt for Gud og Kains ikke var det. Det dette bildet nesten helt sikkert skildrer, er offeret som Noahs familie har gjort, etter deres trygge utfrielse fra den store flommen som ødela resten av menneskeheten.

Den sentrale, større scenen viser den store flommen. The Ark som Noahs familie flyktet flyter på baksiden av bildet, mens resten av menneskeheten prøver febrilsk å rykke ut for å et tidspunkt av sikkerhet. Dette bildet, som har et stort antall figurer, stemmer nærmest med formatet på maleriene som var utført rundt veggene.

Den siste scenen er historien om Noahs beruselse . Etter flommen beiter Noah jorda og dyrker vinstokker. Han vises på bakgrunn av bildet. Han blir full og utilsiktet avslører seg selv. Hans yngste sønn, Ham , bringer sine to brødre Sem og Jafet for å se synet, men de dekker diskret faren med en kappe. Ham blir senere forbannet av Noah og fortalt at etterkommerne til Hams sønn Kanaans vil tjene Shem og Jafets etterkommere for alltid. Til sammen viser disse tre bildene at menneskeheten hadde beveget seg langt fra Guds fullkomne skapelse. Det er imidlertid gjennom Sem og hans etterkommere, israelittene, at frelsen kommer til verden.

Siden Michelangelo utførte de ni bibelske scenene i omvendt kronologisk rekkefølge, begynte noen analyser av freskomaleriene i hvelvet med Noahs beruselse . Tolnays neoplatoniske tolkning ser historien om Noah i begynnelsen og skapelseshandlingen av Gud som avslutningen på prosessen med deificatio og retur fra fysisk til åndelig vesen.

Medaljer

I tilknytning til de mindre bibelske scenene i det første registret og støttet av den sammenkoblede ignudi er ti medaljer. Hver er dekorert med et bilde hentet fra Det gamle testamente .

Michelangelos uklare temaer i det gamle testamentet ble tilpasset fra de treskjærte illustrasjonene fra Malermibibelen fra 1490 , den første italienskspråklige bibelen oppkalt etter oversetteren Nicolò Malermi . I fire av de fem mest ferdige medaljongene er plassen overfylt med figurer i voldelig handling, på samme måte som Michelangelos tegneserie for slaget ved Cascina .

Medalljonene representerer:

• Abraham skulle ofre sønnen Isak
• Ødeleggelsen av Baal -statuen
• Tilbederne av Baal blir brutalt slaktet.
• Uriah blir slått i hjel.
• Presten Nathan fordømte kong David for drap og utroskap.
• Kong Davids forræderiske sønn Absalom fanget i håret hans i et tre mens han prøvde å rømme og halshugget av Davids tropper.
• Joab sniker seg til Abner for å myrde ham
• Joram ble kastet fra en vogn på hodet hans.
• Elia blir båret opp til himmelen
• På en medaljong er emnet enten utslettet eller ufullstendig.

Delreferanser

Tolv profetiske figurer

På de fem pendentivene langs hver side og de to i hver ende malte Michelangelo de største figurene i taket: tolv mennesker som profeterte en Messias. Disse tolv er syv mannlige profeter i Israel og fem sibiler, profetesser i klassisk mytologi . Den Jonas ' er plassert over den alter og Sak ved den videre ende. De andre mannlige og kvinnelige figurene veksler ned langs hver langside, hver identifiseres med en inskripsjon på en malt marmortavle støttet av en putto .

• Jonah ( IONAS ) - over alteret
• Jeremiah ( HIEREMIAS )
• Persisk sibyl ( PERSICHA )
• Esekiel ( EZECHIEL )
• Erythraean Sibyl . ( ERITHRAEA )
• Joel ( IOEL )
• Sakarias ( ZACHERIAS ) - over hoveddøren til kapellet
• Delphic Sibyl . ( DELPHICA )
• Jesaja ( ESAIAS )
• Cumaean Sibyl . ( CVMAEA )
• Daniel ( DANIEL )
• Libysk sibyl ( LIBICA )

Profeter

De syv Israels profeter valgt for skildring i taket inkluderer de fire såkalte store profetene: Jesaja, Jeremia, Esekiel og Daniel. Av de gjenværende mulighetene blant de tolv mindre profetene er de tre representert Joel, Sakarja og Jonah. Selv om profetene Joel og Sakarja blir sett på som "mindreårige" på grunn av det relativt få sidene som profetien deres inneholder i Bibelen, ga hver og en profeter av stor betydning.

De blir ofte sitert, Joel for hans "Dine sønner og døtre skal profetere, dine eldre skal drømme drømmer og din ungdom skal se syner". Disse ordene er viktige for Michelangelos dekorative opplegg, der kvinner tar sin plass blant menn og den ungdommelige Daniel sitter overfor den grublende Jeremias med sitt lange hvite skjegg.

Sakarja profeterte: "Se! Din konge kommer til deg, ydmyk og ri på et esel". Hans plass i kapellet er rett over døren som paven bæres i prosesjon på palmesøndag , dagen da Jesus oppfylte profetien ved å ri inn i Jerusalem på et esel og bli utropt til konge.

Jonas har en symbolsk og profetisk betydning, som ofte ble oppfattet og hadde blitt representert i utallige kunstverk, inkludert manuskripter og glassmalerier. Gjennom sin motvilje mot å adlyde Gud ble han svelget av en "mektig fisk". Han tilbrakte tre dager i magen og ble til slutt spyttet opp på tørt land der han gikk for Guds sak. Jonas ble dermed sett på som å føre Jesus, som døde ved korsfestelse , tilbrakte deler av tre dager i en grav og ble oppreist den tredje dagen. Så, i taket i Det sixtinske kapell, representerer Jonas, med den "store fisken" ved siden av ham og øynene vendt mot Gud Skaperen, et "tegn" på Kristi lidenskap og oppstandelse . The Jonas plassert rett over alteret aktivert Passion motiv. "Da Peruginos altermaleri ble fjernet og ... Fresco for siste dom kom for å dekke alterveggen", etter minst tjuefem år avbildet Michelangelo Kristus like under Jonas: ikke bare for sin rolle som forløper for Kristus, kristendom og kristosentrisme, men også fordi hans kraftige vridning av kroppen, bøyd bakover fra bysten til øynene og med pekefingrene som nå peker den strålende Jesus mot takets tegn, inntar en funksjon av koblingen mellom Det gamle og Det nye testamente.

I Vasaris beskrivelse av profetene og sibylene er han spesielt høy i sin ros til Jesaja : "... alle som undersøker denne figuren vil se detaljer hentet fra naturen selv, den sanne moren til malerkunsten, og vil se en figur som med nær undersøkelse kan man i vid forstand lære alle forskriftene om godt maleri. "

Sibiler

Sibylene var profetiske kvinner som bodde i helligdommer eller templer i hele den klassiske verden. De fem avbildet her sies å ha profetert Kristi fødsel. Cumaean Sibyl, for eksempel, er sitert av Virgil i sin fjerde Eclogue for å erklære at "et nytt avkom fra himmelen" ville føre til en retur av " gullalderen ". Dette ble tolket som en henvisning til Jesus.

I kristen lære kom Kristus ikke bare til jødene, men også til hedningene. Det ble forstått at før Kristi fødsel forberedte Gud verden på hans komme. Til dette formål brukte Gud både jøder og hedninger. Jesus ville ikke ha blitt født i Betlehem (der det var blitt spådd at hans fødsel skulle finne sted), bortsett fra det faktum at den hedenske romerske keiseren Augustus bestemte at det skulle være en folketelling. På samme måte, da Jesus ble født, ble kunngjøringen om hans fødsel gitt til rike og fattige, til mektige og ydmyke, til jøde og hedninger. De tre vise menn ("magi" i Bibelen) som oppsøkte spedbarnskongen med dyrebare gaver var hedenske utlendinger.

I den romersk -katolske kirke, hvor det var en økende interesse for restene av byens hedenske fortid, hvor lærde vendte seg fra å lese middelalderske kirkelige latinske tekster til klassisk latin og filosofiene i den klassiske verden ble studert sammen med St. Augustins skrifter , tilstedeværelsen i Det sixtinske kapell av fem hedenske profeter er ikke overraskende.

Det er ikke kjent hvorfor Michelangelo valgte de fem bestemte sibylene som ble avbildet, gitt at det, som med de mindre profetene , var ti eller tolv muligheter. Det er foreslått av Jesuit teologen John W. O'Malley at valget ble gjort for en bred geografisk dekning, med Sibyls kommer fra Afrika , Asia , Hellas og Ionia .

Vasari sier om Erythraean Sibyl : "Denne figuren er usedvanlig vakker på grunn av ansiktsuttrykket, hårets plassering og klesstilen, for ikke å snakke om de bare armene, som er like vakre som resten av resten kropp."

Anheng

I hvert hjørne av kapellet er en trekantet pendent som fyller rommet mellom veggene og hvelvbuen og danner en doblet spandrel over vinduene nærmest hjørnene. På disse buede figurene har Michelangelo malt fire scener fra bibelske historier som er knyttet til Israels frelse av fire store mannlige og kvinnelige helter av jødene : Moses, Esther , David og Judith . De to første historiene ble begge sett i middelalder- og renessanseteologi som forutsetninger for Jesu korsfestelse. De to andre historiene, de om David og Judith, ble ofte knyttet til renessansekunst , spesielt av florentinske kunstnere da de demonstrerte styrtet av tyranner, et populært tema i republikken.

• The Brazen Serpent
• Straffen av Haman
• David og Goliat
• Judith og Holofernes

I historien om den uskyldige slangen blir Israels folk misfornøyd og brokker seg over Gud. Som straff mottar de en pest av giftige slanger. Gud tilbyr folket lindring ved å instruere Moses om å lage en slange av messing og sette den opp på en stolpe, hvis syn gir mirakuløs helbredelse. Michelangelo velger en overfylt komposisjon, som skildrer en dramatisk mengde lidende menn, kvinner og vridende slanger, atskilt fra forløste tilbedere av slangen foran et epifansk lys.

John Ruskin sammenlignet Michelangelos Brazen Serpent -scene gunstig med den kanoniske klassiske statygruppen Laocoön and His Sons , som Michelangelo så på oppdagelsen i 1506 sammen med Giuliano da Sangallo og hans sønn . Begge verkene er overfylt komposisjoner av tall angrepet av overnaturlige reptiler: den "giftige slangene" av Book of Numbers og sjø-monstre av Virgil 's Aeneiden . Men Ruskin foretrakk den sublimitet som Michelangelos "gigantiske intellekt" uttrykte i "selve pestens storhet, i dens mangfoldige grep og dens mystiske frelse" og hans "fryktelighet og stillhet" fremfor de "magre linjer og foraktelige torturer av Laocoön" og argumenterte for at "storheten ved denne behandlingen ikke bare skyldes valg, men større kunnskap og mer trofast gjengivelse av sannhet". Han angriper skulpturens unaturlige slanger som "tape -biter med hodene til seg" og kritiserer den urealistiske kampen, kontrasterer han:

... nøyaktigheten til Michael Angelo i gjengivelsen av disse omstendighetene; bindingen av armene til kroppen og knyting av hele smertemassen sammen, til vi hører knekken av beinene under den grusomme glidingen av motorbrettene. Legg også merke til uttrykket i alle figurene i en annen omstendighet, forvirring og kald nummenhet i lemmene forårsaket av slangegiften, som, selv om det med rette ble overset av skulptøren av Laocoön, så vel som av Virgil-med tanke på dødens hurtighet ved å knuse, legger uendelig til kraften i florentinens unnfangelse.

-  John Ruskin, Modern Painters , bind. 3, kap. VII., 1856.

I Esterboken er det relatert til at Haman, en offentlig ansatt, planlegger å få Esthers mann, kongen av Persia, til å drepe hele det jødiske folket i landet hans. Kongen, som går gjennom bøkene sine i en søvnløs natt, innser at noe er galt. Esther, som oppdager tomten, fordømmer Haman, og mannen hennes beordrer henrettelsen hans på et stillas han har bygget. Kongens eunuker utfører dette umiddelbart. Michelangelo viser Haman korsfestet med Esther som så på ham fra en døråpning, og kongen ga ordre i bakgrunnen.

I David og Goliat har gjetergutten, David, brakt ned den ruvende Goliat med slyngen , men kjempen lever og prøver å reise seg mens David tvinger hodet ned for å hugge den av.

Judith og Holofernes skildrer episoden i Judiths bok . Mens Judith laster fiendens hode på en kurv båret av hushjelpen hennes og dekker det med en klut, ser hun mot teltet, tilsynelatende distrahert av lemmene til det halshuggede liket som flakker rundt.

Det er åpenbare sammenhenger i utformingen av drapet på Holofernes og drapet på Haman i motsatt ende av kapellet. Selv om figurene på Holofernes -bildet er mindre og plassen mindre fylt, har begge det trekantede rommet delt i to soner med en vertikal vegg, slik at vi kan se hva som skjer på begge sider av det. Det er faktisk tre scener i Haman -bildet, for i tillegg til å se Haman straffet, ser vi ham ved bordet med Esther og kongen og får utsikt over kongen på sengen hans. Mordechai sitter på trinnene og knytter en kobling mellom scenene.

Mens Slaying of Goliath er en relativt enkel sammensetning med de to hovedpersonene sentralt plassert og de eneste andre skikkelsene som er svakt sett observatører, er bildet av Brazen Serpent overfylt med figurer og separate hendelser som de forskjellige individene som har blitt angrepet av slanger sliter og dør. eller vri mot ikonet som vil lagre dem. Dette er den mest mannistiske av Michelangelos tidligere komposisjoner ved Det sixtinske kapell, og hentet temaet for menneskelig nød som begynte på Great Flood -scenen og førte det videre til pine for tapte sjeler i den siste dommen, som senere ble malt nedenfor.

Kristi forfedre

Emne

Mellom de store pendentivene som støtter hvelvet er vinduer, seks på hver side av kapellet. Det var ytterligere to vinduer i hver ende av kapellet, nå lukket, og vinduene over høyalteret dekket av den siste dommen . Over hvert vindu er en buet form, referert til som en lunette og over åtte av lunettes på sidene av kapellet er trekantede spandrels som fyller mellomrommene mellom sidependentivene og hvelvet, de andre åtte lunettes er hver under et av hjørnet henger.

Michelangelo fikk i oppdrag å male disse områdene som en del av arbeidet med taket. Strukturene danner visuelle broer mellom veggene og taket, og figurene som er malt på dem er halvveis i størrelse (omtrent 2 meter høye) mellom de veldig store profetene og de mye mindre figurene av paver som var malt på hver side av hvert vindu på 1400 -tallet. Michelangelo valgte Kristi forfedre som tema for disse bildene, og skildret dermed Jesu fysiske avstamning, mens de pavelige portrettene er hans åndelige etterfølgere, ifølge Kirkens lære. (se galleri )

Sentralt plassert over hvert vindu er en faux marmor tablett med en dekorativ ramme. På hver er malt navnene på den mannlige linjen som Jesus, gjennom sin jordiske far, Joseph , stammer fra Abraham, ifølge Matteusevangeliet . Imidlertid er slektsforskningen nå ufullstendig, siden de to lunettene i vinduene i alterveggen ble ødelagt av Michelangelo da han kom tilbake til Det sixtinske kapell i 1537 for å male Den siste dommen . Bare graveringer, basert på en tegning som siden har gått tapt, gjenstår av dem. Tablettrekkefølgen virker litt uberegnelig ettersom en plakett har fire navn, de fleste har tre eller to, og to plaketter har bare én. Videre beveger progresjonen seg fra den ene siden av bygningen til den andre, men ikke konsekvent, og tallene lunettene inneholder, faller ikke nøye sammen med de listede navnene. Disse tallene antyder uklart forskjellige familieforhold; de fleste lunetter inneholder ett eller flere spedbarn, og mange skildrer en mann og en kvinne, som ofte sitter på hver sin side av den malte plaketten som skiller dem. O'Malley beskriver dem som "ganske enkelt representative figurer, nesten chiffer".

Det er også et ubestemt forhold mellom figurene i spandrels og lunettene under dem . På grunn av begrensningene i den trekantede formen, sitter figurene i hver spandrel på bakken. I seks av de åtte spandrels ligner komposisjonene tradisjonelle skildringer av flukten til Egypt . Av de to gjenværende viser den ene en kvinne med saks som klipper halsen på et plagg hun lager mens smårollingen ser på. Den bibelske kvinnen som er registrert som å lage et nytt plagg til barnet sitt, er Hannah , moren til Samuel , hvis barn bodde i templet, og faktisk har den mannlige figuren i bakgrunnen en særegen hatt som kan tyde på at en prest. Den andre figuren som skiller seg fra resten er en ung kvinne som sitter og stirrer ut av bildet med profetisk intensitet. Hennes åpne øyne har blitt lukket i restaureringen.

Seksjon Referanser

Behandling

Michelangelos skildring av Jesu slektsforskning avviker fra en kunstnerisk tradisjon for dette emnet som var vanlig i middelalderen, spesielt i glassmalerier. Dette såkalte Jesse-treet viser Jesse liggende og et tre vokser fra siden hans med forfedrene på hver gren, i en visuell behandling av et bibelsk vers.

Tallene i lunettene ser ut til å være familier, men i alle tilfeller er det familier som er delt. Figurene i dem er fysisk delt med navnetabletten, men de er også delt med en rekke menneskelige følelser som vender dem utover eller inn på seg selv og noen ganger mot sin partner med sjalusi, mistanke, raseri eller bare kjedsomhet. I dem har Michelangelo fremstilt sinne og ulykke over menneskelig tilstand, og malt "den daglige runden av bare hjemmelivet som om det var en forbannelse". I sine begrensende nisjer "sitter forfedrene, sitter på huk og venter". Av de fjorten lunettene, de to som sannsynligvis ble malt først, er familiene til Eleazar og Mathan og til Jacob og hans sønn Joseph de mest detaljerte. De blir gradvis bredere mot alterenden, en av de siste som ble malt på bare to dager.

Eleazar og Mathan -bildet inneholder to figurer med et vell av kostymedetaljer som ikke finnes i noen annen lunette. Hunnen til venstre har tatt like godt vare på klærne som noen av Sibylene. Skjørtet hennes er snudd bakover og viser linnedrakten og strømpebåndet som holder hennes mauve strømper og skjærer i kjøttet. Hun har en reticule og kjolen hennes er snøret opp under armene. På den andre siden av nettbrettet sitter den eneste mannlige figuren blant de på lunettene som er iboende vakker. Denne blonde unge mannen, elegant kledd i hvit skjorte og lysegrønn slange, uten rykk, men en rød kappe, stiller seg med en sløv og forfengelig gest, i motsetning til Ignudi som han ligner veldig på.

Før restaurering, av alle maleriene i Det sixtinske kapell, var lunetter og spandrels de skitneste. I tillegg til dette har det alltid vært et problem med dårlig sikt på dagtid av panelene nærmest vinduene på grunn av halinering . Følgelig var de den minst kjente av alle Michelangelos offentlig tilgjengelige verk. Den nylige restaureringen har gjort disse mesterlige studiene av menneskets natur og oppfinnsom skildring av den menneskelige formen kjent igjen.

Seksjon Referanser

Ignudi

Den ignudi er de 20 atletisk, naken menn som Michelangelo malte som støtter tall i hvert hjørne av de fem mindre fortellende scener som går langs midten av taket. Figurene holder eller er draperet med eller støtter seg på en rekke elementer som inkluderer rosa bånd, grønne bolster og enorme kranser av eikenøtter.

Ignudi er, selv om de sitter, mindre fysisk begrenset enn Kristi forfedre. Mens parene til de monokrome mannlige og kvinnelige figurene over spandrels er speil av hverandre, er disse Ignudi alle forskjellige. I de tidligste maleriene er de parret, posene deres er like, men med variasjon. Disse variasjonene blir større for hvert par til stillingen til de fire siste ikke har noen som helst relasjon til hverandre. Betydningen av disse tallene har aldri vært klar. De er absolutt i tråd med den humanistiske aksept av det klassiske greske synet om at "mannen er målestokken for alle ting".

Den katolske teologen John W. O'Malley hevder at ignudi representerer engler : Michelangelo inkluderte senere mer enn førti engler i fresken til den siste dommen , på alterveggen i kapellet, som O'Malley hevder ligner ignudi .

Maleriet deres viser mer enn noen andre figurer i taket Michelangelos mestring av anatomi og forkortelse og hans enorme oppfinnelseskrefter. I sin refleksjon av den klassiske antikken resonerer de med pave Julius 'ambisjoner om å lede Italia mot en ny' gullalder '; samtidig satset de på Michelangelos krav på storhet. Imidlertid ble en rekke kritikere sint over deres tilstedeværelse og nakenhet, inkludert pave Adrian VI som ønsket at taket ble fjernet.

Stilistisk analyse og kunstnerisk arv

Michelangelo var den kunstneriske arvingen til de store skulptørene og malerne fra 1400-tallet i Firenze. Han lærte sitt yrke først under ledelse av en mesterlig freskomaler, Domenico Ghirlandaio, kjent for to store fresko -sykluser i Sassetti -kapellet og Tornabuoni -kapellet , og for sitt bidrag til syklusen av malerier på veggene i Det sixtinske kapell. Som student studerte og hentet Michelangelo fra verkene til noen av de mest kjente florentinske freskomalerne fra den tidlige renessansen, inkludert Giotto og kanskje Masaccio . Masaccios figurer av Adam og Eva som ble utvist fra Edens hage hadde en dyp effekt på skildringen av naken generelt, og spesielt på bruken av nakenfiguren for å formidle menneskelige følelser. Helen Gardner sier at i kroppen til Michelangelo, "er kroppen ganske enkelt manifestasjonen av sjelen, eller av en sinnstilstand og karakter."

Michelangelo var også nesten helt sikkert påvirket av maleriene til Luca Signorelli, hvis malerier, spesielt døds- og oppstandelsessyklusen i Orvieto -katedralen , inneholder et stort antall nakenbilder og oppfinnsomme figurative komposisjoner. I Bologna så Michelangelo relieffskulpturene til Jacopo della Quercia rundt Porta Magna i den mindre basilikaen . I Michelangelos skildring av skapelsen av Eva henger hele komposisjonen, figurenes form og det relativt konservative konseptet om forholdet mellom Eva og hennes Skaper tett på Jacopos design. Andre paneler i taket, spesielt den ikoniske Creation of Adam, viser "... enestående oppfinnelse".

Eldre skildringer av skapelsesscenene hadde avbildet Gud som for det meste ubevegelig, et statisk, tronet bilde hvis aktivitet ble indikert med en håndbevegelse, som i skapelsesscenene i de middelalderske bysantinske stilmosaikkene i Monreale Cathedral . Michelangelo, påvirket av Paradiso of Dante Alighieri , viser Gud i fullstendig bevegelse, en nyskapning Giovanni di Paolo hadde gjort i sin skapelse og utvisning fra paradis. Paolo Uccello hadde også vist en viss bevegelse i scenen for skapelsen av Adam og Eva i klosteret Santa Maria Novella. I di Paolos maleri, som i Michelangelos freskomaleri, blir Gud ledsaget og tilsynelatende ført opp av putti . Raphael brukte bevegelse noe mer i sin samtidige The Prime Mover , ved siden av Det sixtinske kapell i s tanza della segnatura og malt 1509–11; Peruginos litt tidligere Skaper i fresken , i rommet oppkalt etter Raphaels Incendio del Borgo , viser en sittende, statisk guddommelighet.

Taket i Det sixtinske kapell skulle ha en dyp effekt på andre kunstnere, selv før det ble fullført. Vasari, i sitt "Life of Raphael", forteller oss at Bramante, som hadde nøklene til kapellet, slapp Raphael inn for å undersøke maleriene i Michelangelos fravær; Da han så Michelangelos profeter, gikk Raphael tilbake til bildet av Jesaja som han malte på en kolonne i kirken Sant'Agostino, og selv om den var ferdig, skrapte han den av veggen og malte den på en mye kraftigere måte i etterligning av Michelangelo. John W. O'Malley påpeker at enda tidligere enn Jesaja er Raphaels inkludering av Heraklitos -figuren i School of Athens , en grublende figur som ligner på Michelangelos Jeremiah , men med ansiktet til Michelangelo selv, og lener seg på en blokk av marmor.

Det var knapt et designelement i taket som ikke senere ble etterlignet: den fiktive arkitekturen, muskulær anatomi, forkortelsen, den dynamiske bevegelsen, den lysende fargen, de spøkende uttrykkene til figurene i lunettene, overflod av putti . Gabriele Bartz og Eberhard König har sagt om ignudi : "Det er ikke noe bilde som har hatt en mer varig effekt på følgende generasjoner enn dette. Fra nå av deporterte lignende figurer seg i utallige pyntegjenstander, enten de ble malt, formet i stukk eller til og med skulpturert. "

Innen Michelangelos eget arbeid førte kapelletaket til det senere og mer manereristiske maleriet av den siste dommen der de overfylte komposisjonene ga fulle tøyler til hans oppfinnsomhet i å male forvrengte og forkortede figurer som uttrykte fortvilelse eller jubel. Blant kunstnerne der arbeidet kan sees av Michelangelos direkte påvirkning, er Pontormo, Andrea del Sarto, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese og El Greco.

I januar 2007 ble det hevdet at så mange som 10 000 besøkende passerte Vatikanmuseene på en dag, og at taket i Det sixtinske kapell er den største attraksjonen. Vatikanet, engstelig for muligheten for at de nyrestaurerte freskomaleriene vil bli skadet, kunngjorde planer om å redusere besøkstiden og øke prisen i et forsøk på å motvirke besøkende.

Fem hundre år tidligere hadde Vasari sagt: "Da kapellet ble avdekket, stormet folk overalt for å se det, og synet av det alene var tilstrekkelig til å la dem forbløffe og målløse."

Restaurering

Hovedpanelene i taket hadde blitt så eldre av lysrøyk at fargene ble betydelig dempet. Etter at foreløpige tester fant sted i 1979, ble taket restaurert mellom 1980 og 1992. Den første fasen av restaureringen, arbeidet med Michelangelos lunetter, ble utført i oktober 1984. Arbeidet fortsatte deretter i taket, fullført i desember 1989, og fra kl. der til Den siste dommen. Restaureringen ble avduket av pave Johannes Paul II 8. april 1994.

Restaureringen har fjernet filteret av skitt for å avsløre farger nærmere maleriene på tidspunktet for ferdigstillelsen. Taket ser nå ut til å skildre scener på dagtid og en vårlignende atmosfære med lyse mettede farger. Restaureringen ble møtt med både ros og kritikk. Kritikere hevder at mye originalt arbeid av Michelangelo - spesielt pentimenti , høydepunkter og skygger og andre detaljer som er malt en secco - gikk tapt ved fjerning av forskjellige akkresjoner.

Restaureringen av veggfresker av Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Perugino og andre ble avduket 11. desember 1999. Restaureringsteamet besto av Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti og andre.

Sitater

Dette verket har virkelig vært et fyrtårn for vår kunst, og det har gitt maleriet en så stor fordel og opplysning at det var tilstrekkelig å belyse en verden som i så mange hundre år hadde forblitt i mørketilstand. Og for å si sannheten, trenger ikke alle som er maler å bekymre seg lenger om å se innovasjoner og oppfinnelser, nye måter å male poseringer, klær på figurer og forskjellige ærefryktinngytende detaljer, for Michelangelo ga dette verket all perfeksjon som kan gis til slike detaljer.

-  Vasari, "Michelangelos liv"

Uten å ha sett Det sixtinske kapell kan man ikke danne noen nevneverdig ide om hva en mann er i stand til å oppnå.

-  Johann Wolfgang Goethe , 23. august 1787

Det ser ut til at Michelangelo på sin egen måte lot seg lede av de stemningsfulle ordene i 1. Mosebok, som angår skapelsen av mennesket, mann og kvinne, avslører: "Mannen og kona var begge nakne , men de følte ingen skam ". Det sixtinske kapell er nettopp - hvis man kan si det - helligdommen for teologien i menneskekroppen. Ved vitnesbyrd om menneskets skjønnhet skapt av Gud som mann og kvinne, uttrykker det også på en bestemt måte håpet om en verden som er forvandlet, verden innviet av den oppstandne Kristus.

-  Pave Johannes Paul II

I en verden der all erfaring var basert på antikkens strålende tapte fortid, gjorde han en ny begynnelse. Michelangelo, mer jevn enn Raphael eller Leonardo, legemliggjør en standard for kunstnerisk geni som avslører et radikalt endret bilde av mennesker og deres potensial ...

-  Gabriele Bartz og Eberhard König

Kunstkritikeren og tv -produsenten Waldemar Januszczak skrev at da taket i Det sixtinske kapell nylig ble rengjort, kunne han "overtale mannen i Vatikanet som hadde ansvar for japansk TV -tilgang til å la meg klatre på stillaset mens rengjøringen pågikk. . "

Jeg snek meg der opp et par ganger. Og under de lyse, utilgivelige lysene på fjernsynet, var jeg i stand til å møte den virkelige Michelangelo. Jeg var så nær ham at jeg kunne se børstene fra penslene hans fanget i malingen; og de skitne tommelavtrykkene han hadde etterlatt langs marginalene. Det første som imponerte meg var hastigheten hans. Michelangelo jobbet i Schumacher -tempo. ... Jeg likte også hans sans for humor, som på nært hold viste seg å være forfriskende barnslig. Hvis du ser nøye på englene som deltar i den skumle profetinnen i det sixtinske taket kjent som Cumaean Sibyl, vil du se at en av dem har stukket tommelen mellom fingrene i den mystisk uanstendig gesten som besøkende fans fortsatt behandles med i dag kl. Italiensk fotballkamper.

Se også

• Indeks over artikler i Vatikanstaten

Merknader

Referanser

Referansebilder

Bibelske kilder

Bibliografi

Videre lesning

Eksterne linker

• Vatikanmuseet
  • 3-D innvendig
• Visuell/interaktiv omvisning i Det sixtinske kapell Tak og overvegger, med identifikasjoner og detaljbilder
• Michelangelos tak for det sixtinske kapell , Smarthistory -video (22:03)
• Modeller av voks og leire som ble brukt av Michelangelo for å lage skulpturer og malerier
• Det sixtinske kapell Panoramautsikt
• Det sixtinske taket og Den hellige ånd