Sovjetisk monteringsteori - Soviet montage theory

Sovjetisk monteringsteori er en tilnærming til å forstå og skape kino som er avhengig av redigering ( montasje er fransk for "montering" eller "redigering"). Det er det viktigste bidraget fra sovjetiske filmteoretikere til global kino, og brakte formalismen til filmskaping .

Selv om sovjetiske filmskapere på 1920 -tallet var uenige om hvordan man nøyaktig skulle se montasje, markerte Sergei Eisenstein en notat i samsvar med "A Dialectic Approach to Film Form" da han bemerket at montasje er "kinoens nerve", og "å bestemme naturen av montasje er å løse det spesifikke problemet med kino ". Innflytelsen er vidtgående kommersielt, akademisk og politisk. Alfred Hitchcock nevner redigering (og montasje indirekte) som lynnedslaget for verdig filmskaping. Faktisk demonstreres montasje i de fleste narrative skjønnlitterære filmer som er tilgjengelige i dag. Post-sovjetiske filmteorier stolte mye på montages omdirigering av filmanalyse til språk, en bokstavelig grammatikk for film. En semiotisk forståelse av film, for eksempel, står i gjeld til og i kontrast til Sergei Eisensteins uforsonlige transponering av språk "på måter som er helt nye." Mens flere sovjetiske filmskapere, som Lev Kuleshov , Dziga Vertov , Esfir Shub og Vsevolod Pudovkin la frem forklaringer på hva som utgjør montasjeeffekten, sa Eisensteins oppfatning at "montasje er en idé som oppstår ved kollisjon av uavhengige skudd" der "hvert sekvensielt element oppfattes ikke ved siden av den andre, men på toppen av den andre "har blitt mest akseptert.

Produksjonen av filmer - hvordan og under hvilke betingelser de lages - var av avgjørende betydning for sovjetisk ledelse og filmskapere. Filmer som fokuserte på individer i stedet for masser ble ansett som kontrarevolusjonære, men ikke utelukkende. Kollektiviseringen av filmskaping var sentral i den programmatiske realiseringen av den kommunistiske staten. Kino-Eye smidde et film- og nyhetssamling som søkte demontering av borgerlige forestillinger om kunstnerskap over folks behov. Arbeid, bevegelse, livsmaskineriet og hverdagen til sovjetiske borgere samles i innholdet, formen og produktiviteten til Kino-eye-repertoaret.

Størstedelen av innflytelsen, som begynte fra revolusjonen i oktober 1917 til slutten av 1950 -årene (ofte referert til som Stalin -tiden), brakte et filmatisk språk frem og ga grunnlaget for samtidsredigering og dokumentariske teknikker, samt et utgangspunkt for mer avanserte teorier.

Montasje

Montageteorien, i sin rudimentære form, hevder at en rekke sammenhengende bilder gjør det mulig å trekke ut komplekse ideer fra en sekvens og, når de er sammenknyttet, utgjøre hele filmens ideologiske og intellektuelle kraft. Med andre ord, redigering av bilder fremfor innholdet i bildet alene utgjør styrken til en film. Mange regissører tror fremdeles at montasje er det som definerer kino mot andre spesifikke medier. Vsevolod Illarionovich Pudovkin, for eksempel, hevdet at ord var tematisk utilstrekkelige, til tross for stille kinos bruk av mellomtekster for å lage narrative forbindelser mellom skudd. Steve Odin sporer montering tilbake til Charles Dickens 'bruk av konseptet for å spore parallell handling på tvers av en fortelling.

Bakgrunn

Filmteoretikere i Sovjetunionen var begrenset til prosjektet med sovjetisk ekspansjon, og brydde seg lite om betydningsspørsmål. I stedet søkte forfatterskapet praksisen med filmskaping og teori. Den pragmatiske og revolusjonære anvendelsen av disse bevegelsene står i sterk kontrast til ideer som utvikles samtidig i Vest -Europa. Sosialistisk realisme preget fremveksten av kunst innenfor kommunismens begrensninger. Konstruktivisme, en forlengelse av futurisme, søkte en førmoderne integrering av kunst i hverdagen. Sovjetiske teoretikere hadde en klar jobb foran seg: teoretisere for å hjelpe kommunistpartiets sak. De etiske og ontologiske dimensjonene som ble utforsket i Vesten, ble lagt frem i stedet for filmens potensial til å nå millionene i fjerntliggende områder av sovjetisk territorium, hvor det ikke var god leseferdighet. Film var et verktøy som staten kunne fremme proletariatets diktatur med. Det var ingen overraskelse at de fleste av de sovjetiske filmteoretikerne også var filmskapere.

Historie

  • Kontinuitetsredigering - Kontinuitet, som montasje, plasserer redigering som det drivende formelle elementet i narrativ filmproduksjon. Kontinuitet skiller seg fra montasje både i produksjon, effekt og intensjon.
    • Produksjon - Kontinuitet opprettholder en underdanighet til en forhåndsbestemt fortelling. Montage, derimot, mener at den dialektiske kollisjonen av bilder skaper en films mening, og dermed er mindre opptatt av et manus enn det er syntesen av assosiasjoner mellom skudd.
    • Effekt og intensjon - Kontinuitetsredigering er rettet romlig; betyr at den fyller hull mellom steder og øyeblikk i filmens fortellende progresjon. 180-graders regelen, der en regissør pålegger en imaginær rett linje for å skape logisk sammenheng mellom tegn/objekter som krever et skuddvendt skudd, brukes til å størkne tilskueren i forhold til bildet på en måte som gir visuell mening. Montasje kan også inneholde disse elementene, men bestemmes ikke av dem. Plassen kan være diskontinuerlig for å desorientere en tilskuer. For eksempel dokumenterer Dziga Vertovs mann med filmkamera hverdagslige aktiviteter for mennesker fra forskjellige steder i Sovjetunionen, men prioriterer aldri en kontinuitet i handlingen.
  • Sergei Eisenstein - Selv om det ikke var oppfinneren av montasje, kodifiserte Eisenstein bruken av det i sovjetisk og internasjonal filmproduksjon og teori. Fra sitt første arbeid i Proletkult, tilpasset Eisenstein montasje til kinoen og utvidet teoriene gjennom karrieren for å omfatte bildets indre natur. Han var den mest frittalende og ivrige talsmannen for montasje som revolusjonær form. Arbeidet hans har blitt delt inn i to perioder. Den første er preget av "massedramaer" der han fokuserer på formalisering av marxistisk politisk kamp for proletariatet. Filmene hans, Strike and The Battleship Potemkin blant de mest kjente i perioden, sentrerte om kapasiteten for massene til å gjøre opprør. Den andre perioden er preget av et skifte til individualiserte fortellinger som stammer fra en synkron forståelse av montasje inspirert av hans angrep til dialektisk materialisme som et ledende prinsipp. Skiftet mellom de to periodene er et tegn på utviklingen av marxistisk tankegang, som kulminerte i en forståelse av materialet som ligger til grunn for alle sosiale og politiske fenomener. Selv om de stort sett ikke er kreditert av samtidige filmskapere, demonstreres Eisensteins teorier stadig i filmer på tvers av sjangere, nasjoner, språk og politikk.
  • Den Kuleshov Effect - Lev Kuleshov arbeid er i stor grad betraktet som den basis fra hvilken all montasje teori er avledet. Kuleshov -gruppen, sammensatt av Kuleshov og hans studenter, satte seg for å bestemme essensen av kino. Gjentatt repetisjon av komponentene i kinoen plaget deres første funn: kompetent skuespill, provoserende belysning og forseggjort natur var ikke iboende for den filmiske formen. I en studie av to filmer- "en amerikansk og en sammenlignbar russisk"- identifiserte gruppen den amerikanske filmen som ekstraordinær gitt den korte gjennomsnittlige opptakstiden. De konkluderte deretter med at den amerikanske organisasjonen av skudd perceptuelt appellerte til publikum. Lange opptak, sett i den russiske filmen, gjør det vanskelig å mentalt tolke et mønster. I et essay publisert i Vestnik Kinematografii i 1916, myntet Kuleshov først begrepet montasje for å forklare fenomenene skuddsekvens. I et høydeeksperiment kombinerte Kuleshov uavhengige bilder av Ivan Mosjoukine, en bolle med suppe, en baby i en kiste og en kvinne på en sofa. Den strategiske rekkefølgen av skuddene hadde en markant effekt på publikums tolkning av Mosjoukines nøytrale uttrykk. Dette eksperimentet demonstrerte kinoens unike evne som kunstform for å fremkalle spesifikke reaksjoner fra forholdet mellom indeksiske bilder. Den demonstrerte videre at montasje er dialektisk, og at syntesen av bilder skaper unike politiske betydninger. Nylig har Kuleshovs konklusjoner blitt satt i tvil. I The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment , bestrider Stephen Prince og Wayne E. Hensley Kuleshovs funn som uvitenskapelige og bare et produkt av filmatisk myte. De konkluderer med at "Kuleshovs effekt- forstått i form av sammenstillinger i stedet for assosiasjonstegn- kan fortelle oss lite om film eller visuell kommunikasjon, men dens dvelende kraft forteller oss mye om den symbolske bruken av fortiden."

Adopsjon i utlandet

Avstand, mangel på tilgang og forskrifter betydde at den formelle teorien om montasje ikke var allment kjent før lenge etter eksplosjonen i Sovjetunionen. Det var for eksempel først i 1928 at Eisensteins teorier nådde Storbritannia i nærbilde . I tillegg var filmskapere i Japan i løpet av 1920 -årene "ganske uvitende om montasje" ifølge Eisenstein. Til tross for dette produserte begge nasjonene filmer som brukte noe som tilsvarer kontinuitetsredigering. I følge Chris Robé speilet den interne striden mellom sovjetiske teorier om montasje de liberale og radikale debattene i Vesten. I sin bok Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergency of US Radical Film Culture , illustrerer Robé vestlige venstres forsøk på å tone ned revolusjonært språk og psykoanalysere karakterer på skjermen. Hanns Sachs essays "Kitsch" (1932) og "Film Psychology" (1928) brukes her for å demonstrere Kitschs estetiske skille fra det realistiske prosjektet i Sovjetunionen, og også for å bekrefte Kitschs evne til å skape en mer kraftfull affekt enn realismen noen gang kunne . Som sådan, argumenterte Sach, var en psykologisk montasje gjenkjennelig i alle filmer, selv abstrakte som ikke liknet klassisk sovjetisk kino. Robé siterer også Zygmunt Toneckys essay "The Preliminary of Art Film" som en omformulering av montasjeteori til tjeneste for abstrakt kino. Zygmunts argument handler om hans uenighet med Eisenstein om at montasje var logisk, men ganske psykologisk. Abstraherte filmer gjør som sådan obamillære objekter og har potensial til å skape kritiske tilskuere. Defamiliarisering ble sett på som en katalysator for revolusjonær tenkning. Det var tydelig at adopsjonen av Montage Theory sjelden var hard og rask, men snarere et springbrett for andre teorier.

Splittelsen mellom Vesten og sovjetisk filmskaping ble lett synlig med André Bazins avskjedigelse av montasje og Cahiers du Cinémas påstand om forfatternes forrang. Troen på at et stille, høyt sammensatt og individuelt skudd markerte kinos kunstneriske betydning var en fornærmelse mot den dialektiske metoden. At individuelle regissører kunne komponere og produsere filmer alene (i hvert fall når det gjelder kreditt og forfatterskap) umuliggjorde kollektivisering av filmskaping. Eisensteins senere arbeid ( Alexander Nevsky [1938] og Ivan the Terrible [1944–1946]), ville undergrave hans tidligere films appell til masser ved å lokalisere fortellingen på et enkelt individ.

Moderne bruk

Begrepet montasje har gjennomgått radikal populær omdefinering de siste 30 årene. Det brukes ofte til å referere til en sekvens med korte bilder som brukes for å demonstrere at lang tid har gått. Et kjent eksempel er treningssekvensen i Rocky (Avildsen 1976) der ukers forberedelse er representert gjennom en sekvens av forskjellige treningsopptak. Ferris Buellers Day Off (Hughes 1986) demonstrerer det samme konseptet for å kollapse flere timer til noen få minutter med opptak i Chicago. Dette skiller seg helt fra selv de mest konservative tolkningene av montasje i Sovjetunionen, der tiden er underordnet kollisjonen av bilder og deres symbolske betydning.

Begreper og begreper

  • Dialektikk - Et konfliktforhold som resulterer i en ny form. Dette er eksplisitt og direkte hentet fra Marx forklaring av dialektikken som prosessen der sosiale og politiske endringer skjer. Det er varierende og konkurrerende tolkninger av hvordan dette skulle praktiseres i sovjetisk kino, men innbygging av en dialektisk prosess til montasje var et forstått mål for de mest bemerkelsesverdige sovjetiske filmskaperne. Tradisjonelt er dialektikken sammensatt slik:
    • Avhandling - En innledende kraft, uttalelse eller modus. For film kan oppgaven være narrativ, som i den forgrunne sosiale harmonien som senere blir forstyrret; visuelt, som et åpningsskudd av en sekvens; eller historisk formodning, en økonomisk og politisk situasjon som bærer spesielle antagelser om filmens kontekst.
    • Antitese - En motstridende kraft, uttalelse eller modus designet for å negere eller på annen måte endre oppgaven på en eller annen måte. Det er på tidspunktet for antitesen at det oppstår uenighet. Pudovkins tro på at bilder bygger på hverandre i løpet av filmen fungerer annerledes enn Eisensteins teori om kollisjon. Disse to tolkningene plasserer antitese som enten negasjon (Eisenstein) eller tillegg (Pudovkin). Implikasjonen er at det syntetiske resultatet enten er produkt (her brukes produktet i matematisk forstand, multiplikasjon av synteser) eller kumulativt.
    • Syntese - Resultatet av konflikten mellom antitesen og avhandlingen, som innehar den mekanismen i sin egen opphevelse. Montage var en redaksjonell prosess der nye konsepter bare var mulige gjennom å relatere to eller flere skudd, og/eller forholdet mellom elementer i et enkelt skudd. Det affektive resultatet kan best demonstreres gjennom storfe -slaktescenen i Strike, der bilder av vold påført arbeidere kuttes i bilder av en ku som ble slaktet på et slakteri. Disse bildene arbeider dialektisk for å skape avsky og avsky for forestillingen om undertrykkelse av proletariatet.
  • Stimulanter - Et formelt element hvis kombinasjon med andre elementer gir summen av montasjens effekt. Modifikatorene "Dominant" og "Secondary" er hentet fra musikalsk komposisjonsteori der harmoniske og melodiske resonanser er reaksjoner på dominerende og sekundære toner, akkorder, beats og tidssignaturer.
    • Dominant - Elementet eller stimulansen som bestemmer alle etterfølgende og underordnede elementer eller stimuli. For filmer som implementerer Montage Theory, bestemmes disse dominerende elementene før opptak og informerer manus og redigeringsprosess. Ikke alle dominanter er entallelementer (belysning, hentydning, timing osv.), Men kan være produktet eller summen av alle sentralstimulerende midler. For eksempel, i The General Line , bestemte Eisenstein dominante sentralstimulerende midler basert på sammensetningen av enkeltbilder "etter metoden for 'demokratiske' like rettigheter for alle stimulantene, sett på som et kompleks". Dette var Eisensteins forsøk på å parallelle japansk Kabuki -teater, som komponerte bevegelser på en samtidig fragmentert, men hierarkisk måte. Oftere tok imidlertid dominanter åpen og entall form. I Man with a Movie Camera konstruerer Vertov en sekvens- neppe definibel som en "scene"- gjennom den dominerende bevegelsen av sirkularitet, og viser industrielle trådmaskiner og menneskelige bevegelser som utført sirkulært.
    • Sekundær/Underordnet - Elementene eller stimuliene som støtter og fremhever det dominerende. I film, som i musikk, skaper disse en harmoni mellom og gjennom skudd. Uten sekundære/underordnede stimuli manglet den interne skuddstrukturen den nødvendige dialektiske sammensetningen som var nødvendig for sosialistisk realismes revolusjonære form. Eisenstein hevdet at konkurrerende og komplementære sekundære stimuli var nyttige for å fremkalle spesielle psykiske svar fra publikum. Overtonal analyse av lyd i The General Line , for eksempel, avslører at det er et "orkestralt kontrapunkt" til nesten hvert skudd, som lokker en tekstur fra filmen, snarere enn en rent visuell eller lydopplevelse.
  • Tema - Det generaliserbare innholdet i en film. Her trekker vi først og fremst fra Vsevolod Pudovkins arbeid i Film Technique , der han argumenterer for at grunnlaget for montasje realiseres ved først å bestemme et tema. I motsetning til Eisenstein mente Pudovkin at alle nødvendige elementer for å gjenkjenne et tema må være tydelig i et enkelt skudd i stedet for en kollisjon av skudd. Fangsten er imidlertid at fenomenet som er valgt for å representere et tema, skal skytes fra forskjellige vinkler og perspektiver for å skildre det "overfladiske og dype forholdet mellom virkeligheten". Tema er imidlertid ikke et spørsmål om tilskuerlig tolkning. Den er snarere ment å komme organisk til avslutningen av en gitt film utelukkende på grunn av kontrollen regissøren hadde. I en mild kritikk av DW Griffiths intoleranse tok Pudovkin til orde for en forkortelse av filmen (3 timer og 30 minutter) for å krystallisere og kondensere filmens tema. Som den ble presentert, utvanner Griffiths film sitt eget politiske potensial ved å prøve å lage visuelle temaer fra ikke-fenomenologiske begreper. I stedet, som Pudovkin utdypet, burde en filmskaper velge konsepter som kan skildres i bilder i stedet for språk.
    • Analyse finner sted når et tema utforskes fra tilstrekkelige perspektiver. Analyse utledes ved undersøkelse av individuelle skudd, men er bare relevant når den er syntetisert. Peter Dart definerer det i sin beskrivelse av Pudovkins analysebegrep.

Et objekt eller en hendelse blir "levende og effektivt" på skjermen bare når de nødvendige detaljene er korrekt funnet og ordnet [...] Pudovkin refererte til en hypotetisk gatedemonstrasjon. En faktisk observatør av en demonstrasjon kan bare få et synspunkt om gangen. For å få et bredt syn ville han måtte klatre opp på taket av en bygning ved siden av demonstrasjonen, men da kan han kanskje ikke lese bannerne. Hvis han blandet seg med mengden, kunne han bare se en liten del av demonstrasjonen. En filmskaper kan imidlertid fotografere demonstrasjonen fra flere forskjellige synsvinkler og redigere bildene for å vise tilskueren et visning av demonstrasjonen, som forvandler seg fra en "tilskuer" til en "observatør".

    • Identifikasjon er publikumets evne til å fullt ut forstå temaet for en film. Pudovkin var her bekymret for tilskuernes evne til å følge filmene hans og sikret seg mot pauser i kontinuitet. Som sådan var identifikasjonen hovedsakelig opptatt av å beregne en konsistent temastruktur og sørge for at bildene ble jevnt skutt og sømløst redigert. Pudovkin oppnådde begge disse oppgavene ved å "[kutte] på handling", eller redigere bilder sammen gjennom en enhetlig bevegelse.
  • Affekt, følelser og patos - Ofte brukt om hverandre av mange sovjetiske filmskapere og teoretikere, dette er inntrykkene som et (n) publikum/tilskuer føler fra en film eller deler av en film. Det sentrale problemet i Eisensteins bok Nonindifferent Nature er forholdet mellom patos/affekt og metoden som kunsten lokker det til. I kapitlet Om tingenes struktur begynner Eisenstein med antagelsen om at representert fenomen skildrer materielle elementer som forklarer et struktureringssystem mellom disse elementene og selve fenomenene. Musikkens sammensetning er et case-in-point. Fra den emosjonelle påvirkningen av verbalisert tale kommer de tonale og rytmiske egenskapene uttrykt i en gitt komposisjon. Kinematografi genererer en lignende relasjonell dialektikk med bilder og referenter, og gjennom logikken i montasje. Kort sagt, når man strukturerer rekkefølgen av bilder med sin emosjonelle referent, blir resultatet affektive bevegelige bilder. Den organiske enheten til slagskipet Potemkin , for eksempel, opprettholder spesiell patos i bestemte tilfeller. I scenen "Odessa Steps" stiger dramatisk spenning ikke fra individuelle elementer, men organisering av elementer (skudd, komposisjon, belysning, etc.) fra naturlig spenningsmodell. Denne modellen, hvorfra Eisenstein teoretiserer alle former for organisk vekst og enhet, er en logaritmisk spiral. Denne spiralen, der det mindre punktet tilsvarer det større kontrapunktet i det samme forholdet som det større punktet tilsvarer figuren som helhet, forklarer organisk vekst i naturen, forholdet mellom deler og evolusjonær vekst og prosessen der transformasjonen skjer . Platoniske lærde og kunstteoretikere har identifisert denne spiralen og formelen som en sentral skikkelse av klassisk skjønnhet. Den kan lokaliseres i klassisk arkitektur og maleri, samt moderne fotografisk komposisjon (regelen om tredjedeler). For Eisenstein må kapasiteten for en film (eller hvilken som helst kunst, men spesifikt "plastisk kunst") virke påvirkende/følelsesmessig, organisk enhet må oppnås, veksten av dens bestanddeler ligner den logaritmiske spiralen. Når organisk enhet er realisert, kan man observere klare patos. Eisenstein definerer patos som "... det som tvinger betrakteren til å hoppe ut av setet. Det er det som tvinger ham til å flykte fra stedet hans. Det er det som tvinger ham til å klappe, til å rope ut. Det er det som tvinger øynene til å glinse med ekstase før tårer av ekstase dukker opp i dem. I ord er det alt som tvinger betrakteren til å "være ved siden av seg selv". I "Odessa Steps" -scenen kolliderer motstridende bevegelser- f.eks. opp og ned trapper, fra mange våpen til en snute- eksemplifiserer et organisk vekstkonsept, og blir informert av skytingens patos; en av skrekk. Eksstasen (ut av en tilstand) observeres hos seere som sporer logikken i organisk enhet- den kompositoriske og narrative veksten av scenen- til dens grunnleggende patos. Den affektive utbetalingen er en syntese av en tilskuers opplevelse med de radikaliserte representasjonene på skjermen.

I The General Line (referert i teksten som The Old and the New ) er patosen til melkeseparatoren lokalisert for å undersøke (in) frivillig forurensning av patos av temaer og antatt nøytrale elementer. Som Potemkin , den generelle linjen påberopes temaet "kollektiv enhet" i et fellesskap. "Og alt dette fordi ordningen 'med en kjedereaksjon'- oppbygging av intensitet- eksplosjon- sprang fra eksplosjon til eksplosjon- gir et tydeligere strukturelt bilde av sprangene fra en tilstand til en annen, karakteristisk for ekstase av detaljer som akkumuleres i patos av det hele. " Imidlertid skiller en rekke faktorer scenernes patos. Bruken av et nytt 28-tommers objektiv tillot samtidig splitting og samlende effekt i The General Line. Melkes omdannelse til krem ​​var også en metaforisk enhet som ble brukt til å stå i for bøndenes egen transformasjon. Disse og andre eksempler illustrerer at patos, bestemt av ytre trekk, er ufullstendig. Snarere var patos og følelser selvbestemte og iboende å danne. Eksemplet på flere maleriske gjengivelser av Kristi utvisning av pengeutlånerne og hans eventuelle oppstandelse viser en konsekvent patos, til tross for forskjellige artister og øyeblikk. Dette antyder en parallell "indre oppdagelsesprosess" innebygd i tematiske arbeider. Til slutt identifiserer Eisenstein den dialektiske prosessen som den utløsende kraften for å avdekke patos. "Loven om konstruksjon av prosesser- grunnlaget for deres form- i disse tilfellene vil være identisk. Effektiviteten av resultatene i normene for hvert område blir like 'transportert utover grensene' for disse normene og områdene selv også. De faktiske prosessene- i henhold til den samme formelen for ex stasis- er 'å være ved siden av seg selv'. Og denne formelen er ingenting annet enn øyeblikket (øyeblikket) for kulminasjonen av dialekti-loven om overgang av kvantitet til kvalitet [...] anvendelsesområder er forskjellige. Men stadiene er identiske. Naturen til de oppnådde effektene er forskjellig. Men "formlene" på grunnlag av disse høyeste manifestasjonstrinnene, uavhengig av områdene selv, er identiske. "

Metoder

  • Attraksjoner - Monteringen av attraksjoner hevder at et publikum beveges følelsesmessig, psykisk og politisk av plutselige utbrudd av aggressiv bevegelse. Eisenstein tilpasset denne teorien fra Proletkult til kinoen i sitt essay "The Montage of Attractions" fra 1923. Attraksjoner er en molekylær enhet av en teatralsk helhet som er uavhengig av fortelling og setting. I sitt essay "The Montage of Film Attractions" fra 1924 gjør Eisenstein eksplisitt sammenheng mellom film og teater gjennom et felles publikum. Her er en tiltrekning "... ethvert påviselig faktum (en handling, et objekt, et fenomen, en bevisst kombinasjon og så videre) som er kjent og bevist å utøve en bestemt effekt på publikums oppmerksomhet og følelser og som , kombinert med andre, har egenskapene til å konsentrere publikums følelser i en hvilken som helst retning diktert av produksjonsformålet. " Intensjonen var å bakke attraksjoner i revolusjonær ideologi for å lokke publikum til en sympatisk posisjon.
  • Metrisk - der redigeringen følger et bestemt antall rammer (utelukkende basert på tidens fysiske natur), og kutter til neste bilde uansett hva som skjer i bildet. Denne montasjen brukes til å fremkalle de mest basale og emosjonelle reaksjonene blant publikum. Metrisk montasje var basert på den absolutte lengden på bildene. Tilkoblingsskjemaet er basert på nødvendigheten av raskhet. Eisenstein tydeliggjør implementeringen ved å sammenligne den med beatstrukturer i musikk, noe som tilsier at strukturer som ikke følger "loven om primtall (relasjoner)" ikke er i stand til å forårsake noen fysiologisk effekt. Han favoriserer i stedet veldig grunnleggende og enkle slagstrukturer (3: 4, 2: 4, 1: 4).
  • Rytmisk - Rytmisk montasje søker et redaksjonelt og komposisjonelt forhold der bevegelser innenfor rammer er like viktige som lengder av bilder. Kompleksiteten som ble advart mot for metrisk montasje, blir rost for rytmisk. Siden innholdet i skuddet er et dominerende element i skuddlengden, gir den stigende eller synkende måleren av skuddene intuitiv visuell mening.
  • Tonal - en tonemontasje bruker den følelsesmessige betydningen av bildene - ikke bare å manipulere kuttets lengde eller rytmiske egenskaper - for å fremkalle en reaksjon fra publikum enda mer kompleks enn fra den metriske eller rytmiske montasjen. For eksempel vil en sovende baby gi ro og avslapning.
    • Tonet eksempel fra Eisensteins slagskip Potemkin . Dette er klippet etter døden til den revolusjonære sjømannen Vakulinchuk, en martyr for sjømenn og arbeidere.
  • Overtonal/assosiasjonell - den overtonale montasjen er kumulasjonen av metrisk, rytmisk og tonal montasje for å syntetisere effekten på publikum for en enda mer abstrakt og komplisert effekt.
    • Overtonalt eksempel fra Pudovkins mor . I dette klippet er mennene arbeidere som går mot en konfrontasjon på fabrikken, og senere i filmen bruker hovedpersonen is som et rømningsmiddel. [1] .
  • Intellektuell - bruker skudd som kombinert fremkaller en intellektuell betydning. [2] Intellektuell montasje søker å bruke få bilder, men bilder som er rike på kulturell, symbolsk og politisk historie. Kollisjonen deres medfører komplekse konsepter som tradisjonell montasje ikke kunne oppnå. Det var på dette tidspunktet (1929) at Eisenstein søkte å ta avstand fra filmskaping fra en tilslutning til positivistisk realisme. Intellektuell montasje søkte å presentere ting ikke som de var, men som de fungerte i samfunnet. I sin undersøkelse av japansk og kinesisk språk bestemte Eisenstein en språklig sammenheng mellom språk og montasje. Hieroglyfer som var endemiske for et av landets språk var svært kontekstuelle. Kombinasjonen av to tegn skapte konsepter, men når de ble skilt, var de nøytrale. Eksemplet Eisenstein gir er kombinasjonen av symbolene 'øye' og 'vann' som produserer begrepet 'gråt'. Denne logikken ble utvidet til japansk Kabuki -teater, som brukte en montageteknikk for skuespill, der deler av kroppen ble flyttet i forhold og kollisjon til hele og andre deler av kroppen. Film kan på samme måte kollidere objekter i rammen like lett som mellom rammene. Intellektuell montasje søker å utnytte en intern ramme så vel som sammensetningen og innholdet i selve bildet, uten å ofre en dialektisk tilnærming, som Eisenstein til slutt konkluderte med var den japanske kinoens undergang. Intellektuell montasje ble særlig brukt som en produktiv modell i Eisensteins The General Line (1929). Her er dominanter- skudd og elementer i bildet som markerer skjemaet for alle tilstøtende skudd og elementer- ikke forgrunnet, men forsinket i et forsøk på å etterligne musikalsk resonans. Resonanser er sekundære stimuli som bidrar til å markere det dominerende. Det er her man bør merke seg den forståelige sammenhengen mellom overtonal og intellektuell montasje. Faktisk er overtonemontering en slags intellektuell montasje, siden begge prøver å få komplekse ideer fra kollisjonen av filmstimulanter.
    • Intellektuelle montasjeeksempler fra Eisensteins oktober og streik . I Strike skaper et skudd av streikende arbeidere som ble angrepet kuttet med et skudd av en okse som ble slaktet en filmmetafor som antyder at arbeiderne blir behandlet som storfe. Denne betydningen eksisterer ikke i de enkelte skuddene; den oppstår bare når de står ved siden av hverandre.
    • På slutten av Apocalypse Nå står henrettelsen av oberst Kurtz ved siden av landsbyboernes rituelle slakt av en vannbøffel.
  • Vertikal montasje fokuserer på et enkelt skudd eller øyeblikk, i stedet for på tvers av (horisontale) forskjellige bilder. Uutslettelig gir vertikal montasje en nærmere lesing av bilder og innhold, samt gjør at ikke-visuelle fenomener kan vurderes ved siden av selve bildet.
    • Moving Camera - Et dynamisk snarere enn statisk kamera brukes ofte for samme effekt som redigering. Selv om det ikke uttrykkelig er en form for montasje, siden redigering ikke er nødvendig, kan et kamera i bevegelse dekke bevegelser over rommet kontinuerlig. Dynamisk handling, der tegn eller objekter beveger seg over lange avstander, var motivasjonsfaktoren for å velge å flytte kameraet. Peter Dart identifiserer relativt få bruksområder for et kamera i bevegelse i sin analyse av Pudovkins mor (1926), slutten av St. Petersburg (1928), Storm Over Asia (1928) og Eisensteins slagskip Potemkin (1925). I alle disse filmene og scenene fanger det bevegelige kameraet bevegelse. En grunn til så få bevegelige skudd var at den ga unødig kontinuitet og mistet diskontinuiteten som kreves av den dialektiske montasjemetoden. Kamera og bevegelser i bevegelse kulminerer i det vi kaller "indre montasje".
    • Lyd/visuelt - Den syntetiske modusen, preget av en total sensorisk analyse av film, forvandler montasje fra en rent visuell kategori til en som inneholder visuelle og lydelementer. Denne teoriens grunnlag kan sees i Eisensteins essay "The Fourth Dimension in Cinema", der japansk Kabuki Theatre og Haiku blir undersøkt som i deres fragmenterte totalitet. Leonard C. Pronko kobler Eisensteins sensoriske analyse til en formalisert synestesi. Implikasjonen var tredelt. For det første denne grunnlagte montasjeteorien innenfor et ikke-vestlig språk, som ga troverdighet til Montage Theory som et universelt prinsipp. For det andre, som Steve Odin illustrerer, ga det en åpning for japansk kunst og kultur som kan undersøkes i en moderne kontekst. Til slutt la integrasjonen av andre sanser i teorien om montasje grunnlaget for Montage Theorys utholdenhet gjennom historiske og teknologiske endringer i kino.

Intellektuell montasje

I sine senere skrifter argumenterer Eisenstein for at montasje, spesielt intellektuell montasje, er et alternativt system til kontinuitetsredigering . Han hevdet at "Montasje er konflikt" (dialektisk) der nye ideer dukker opp fra kollisjonen av montagesekvensen (syntese) og hvor de nye fremvoksende ideene ikke er medfødt i noen av bildene av den redigerte sekvensen. Et nytt konsept eksploderer til væren. Hans forståelse av montasje illustrerer dermed marxistisk dialektikk.

Begreper som ligner på intellektuell montasje ville oppstå i løpet av første halvdel av 1900 -tallet, for eksempel Imagism in poesi (spesielt Pounds Ideogrammic Method ), eller kubismens forsøk på å syntetisere flere perspektiver til ett maleri. Ideen om tilhørende konkrete bilder som skaper et nytt (ofte abstrakt) bilde var et viktig aspekt ved mye tidlig modernistisk kunst.

Eisenstein relaterer dette til ikke-litterær "skriving" i pre-literate samfunn, for eksempel gammel bruk av bilder og bilder i rekkefølge, som derfor er i "konflikt". Fordi bildene er knyttet til hverandre, skaper kollisjonen deres meningen med "skriften". På samme måte beskriver han dette fenomenet som dialektisk materialisme .

Eisenstein hevdet at den nye betydningen som kom fra konflikt, er det samme fenomenet som fant sted i løpet av historiske hendelser med sosial og revolusjonær endring. Han brukte intellektuell montasje i sine spillefilmer (som slagskipet Potemkin og oktober ) for å skildre den politiske situasjonen rundt bolsjevikrevolusjonen .

Han mente også at intellektuell montasje uttrykker hvordan hverdagslige tankeprosesser skjer. I denne forstand vil montasjen faktisk danne tanker i betrakterens sinn, og er derfor et kraftig verktøy for propaganda.

Intellektuell montasje følger tradisjonen til det ideologiske russiske Proletcult -teatret som var et verktøy for politisk agitasjon. I filmen Strike inkluderer Eisenstein en sekvens med kryssredigering mellom slakting av en okse og politi som angriper arbeidere. Han lager derved en filmmetafor: overfallne arbeidere = slaktet okse. Effekten han ønsket å produsere var ikke bare å vise bilder av menneskers liv i filmen, men enda viktigere å sjokkere seeren til å forstå virkeligheten i deres eget liv. Derfor er det en revolusjonerende kraft i denne typen filmskaping.

Eisenstein diskuterte hvordan et perfekt eksempel på hans teori finnes i filmen October , som inneholder en sekvens der begrepet "Gud" er koblet til klassestrukturen, og ulike bilder som inneholder overtoner av politisk autoritet og guddommelighet redigeres sammen i synkende rekkefølge av imponerende, slik at forestillingen om Gud til slutt blir assosiert med en treblokk. Han trodde at denne sekvensen forårsaket at betrakteren til betrakteren automatisk avviste alle politiske klassestrukturer.

Mot teorier og kritikk

Selv om montasje i prinsippet ble anerkjent som mekanismen som utgjør kino, ble det ikke universelt antatt som kinoens essens. Lev Kuleshov uttrykte for eksempel at selv om montasje gjør kino mulig, så har den ikke så stor betydning som performance, en type intern montasje. I tillegg uttrykte Kuleshov montasens underdanighet til viljen til dem som distribuerer den. I sine sammenligninger mellom russisk, europeisk og amerikansk kino før den russiske revolusjonen, kunne Kuleshov ikke identifisere en samlende teori mellom dem og konkluderte med en relativistisk tilnærming til filmskaping, og valgte noe som ligner på senere forfatterteorier. Implikasjonen av et eksklusivt fokus på montasje er en der forestillinger blir overbevisende gitt skuespillerne jilted tro på hans/hennes egen betydning.

Kino-eye, sammensatt av forskjellige journalister, redaktører og regissører, tok også et indirekte sikte på montasje som det overordnede prinsippet for kino. Kino-eye var interessert i å fange proletariatets liv og realisere revolusjon, og ble anklaget av Eisenstein for å være blottet for ideologisk metode. Filmer som Dziga Vertovs The Man with a Movie Camera brukte montasje (nesten alle filmer gjorde den gangen), men pakket bilder uten merkbar politisk sammenheng mellom opptak. Vertov, derimot, så på de fiktive revolusjonene som er representert i Eisensteins filmer som manglende visceral vekt av uskrevet handling.

Andre sovjetiske filmteorier og praksis

Sosialistisk realisme

Sosialistisk realisme snakker til kunstprosjektet i Stalins periode. Kunst, iboende implosiv når den finansieres og reguleres av staten, krever form og innhold for å unngå nøytralitet. Femårsplanen, som krevde arbeidstakere å "overfylle planen", krevde at filmskapere skulle overskride standardene. Naturalisme, der kunsten kun kan uttrykke emnet enkeltvis snarere enn relasjonelt, er ikke i stand til å avsløre fenomeners strukturelle og systemiske egenskaper. Realisme, derimot, er opptatt av relasjoner, årsakssammenheng og produksjon av informerte tilskuere. Som sådan var sosialistisk realisme først og fremst en litterær bevegelse, preget av verk som Maxim Gorkys roman Mor . Filmskapere tok ledetråder fra sine litterære kolleger og implementerte en fortelling og karakterstil som minner om kommunistiske kulturelle verdier. Nedenfor er noen faktorer som påvirket den kinematiske sosialistiske realistiske tilnærmingen.

  • Synkronisert lyd var et stridsspørsmål med sovjetisk filmteoretiker. Pudovkin motsatte seg bruken, gitt kapasiteten til å handelsvare i det kapitalistiske samfunnet og først og fremst dets tilbøyelighet til å bevege film mot naturalisme. I hans resonnement, siden synkroniseringslyd var betinget av bildet, kunne den bare legge til rette for forbedret kontinuitet. Kontinuitet, en prosess som demper den dialektiske kollisjonen av begreper, vil fortynne filmens radikale potensial. Videre hadde ethvert dialektisk potensial for lyd allerede blitt utforsket på kino, siden musikalsk akkompagnement hadde en veletablert historie da synkronisert lyd hadde blitt introdusert. Imidlertid reverserte Pudovkin senere sin posisjon om synkroniseringslyd. Pudovkin ble sammen med Eisenstein og andre og forstår at lyd ikke er et komplementært, men som et kontrapunkt som er i stand til å legge inn filmer med ytterligere konfliktmessige elementer. Den iboende spenningen mellom denne posisjonen og statens mandat for narrativ klarhet og kontinuitet ville være en kilde til forvirring og stagnasjon i store deler av denne perioden. Kino-eye tok lydproblemet fra et dokumentar-/nyhetsperspektiv. I essays Let's Discuss Ukrainfilms First Sound Film: Symphony of the Donbas (1931) og First Steps (1931) identifiserer og demonterer Vertov de tekniske, logistiske og politiske hindringene for synkronisering av lyd i nyhetsfilm. Ved å bruke filmen Enthusiasm (1931) demonstrerte Vertov at lyd ikke bare var mulig, men også avgjørende for utviklingen av nyhetshistorien. Vertov skriver

Og til slutt, den viktigste observasjonen. Når, i entusiasme , de industrielle lydene fra All-Union Stokehold ankommer plassen, fyller gatene med maskinmusikk for å følge de gigantiske festlige paradene; når lyden av militære band, parader [...] derimot smelter sammen med maskinens lyder, lydene fra konkurrerende fabrikkbutikker; når arbeidet med å bygge bro over gapet i Donbas går foran oss som en endeløs "kommunistisk sabbat", som "industrialiseringens dager", som en rød stjerne, rød banner -kampanje. Vi må ikke se på dette som en mangel, men som et seriøst, langtrekkende eksperiment .

  • Fortelling - Historieklarhet var et overordnet prinsipp for sosialistisk realistisk filmskaping, og forankret det i tilgjengelighet for et bredt spekter av tilskuere. I følge Vance Kepley Jr., var dette et svar på den fremvoksende troen på at tidlige montasjefilmer unødvendig begrenset kinos appell til svært kompetente filmpublikum i stedet for en allmennhet.
  • Hollywoods innflytelse - I løpet av 1930 -årene ble skiftet mot sosialistisk realisme partipolitikk og ble modellert etter Hollywoods popularitet blant allmennheten. Ironisk nok hevdet kontinuitetsstilen som hadde vært det divergerende poenget for Montage -teoretikere som den overordnede redigeringsteknikken for det nye sovjetiske filmskapingsmandatet. Kepley, i en casestudie om Pudovkins The Return of Vasilii Bortnikov (1953), forklarer den narrative, redaksjonelle og komposisjonelle innflytelsen Hollywood hadde på sovjetisk realistisk filmskaping på den tiden. Kort sagt, ikke bare endret Pudovkin villig begrepet montasje for å utelukke en intellekt-sentrisk modell som passer publikum, men var også under streng regulering for å oppfylle den stalinistiske standarden for sosialistisk realisme som kom til å definere 1940- og 1950-årene. En slik streng regulering, kombinert med den antatte Hollywood -modellen, førte til slutt til mangel på filmer produsert i de påfølgende tiårene i Sovjetunionen.

Kino-øye

Kinoks ("kinoøye menn") / Kinoglaz ("Kino-øye")-Gruppen og bevegelsen grunnlagt av Dziga Vertov. Council of Three var den offisielle stemmen til Kino-eye, og ga uttalelser på gruppens vegne. Kravene, utdypet i filmer, konferanser og fremtidige essays, ville søke å plassere Kino-eye som det fremtredende sovjetiske filmskapende kollektivet. I Art of the Cinema stiller Kuleshov en utfordring til sakprosa-filmskapere: "Ideologer til den ikke-fiktive filmen!-gi opp å overbevise dere selv om riktigheten i deres synspunkter: de er udiskutable. Lag eller påpek metoder for å lage ekte , spennende nyhetssaker ... Når det er mulig å filme enkelt og komfortabelt, uten å måtte vurdere hverken plasseringen eller lysforholdene, vil den autentiske blomstringen av den ikke-fiktive filmen finne sted, som viser vårt miljø, vår konstruksjon, vårt Land."

  • Manifest -I sin innledende uttalelse We: Variant of a Manifesto (1922) legger Vertov grunnlaget for Kino-eyes tolkning av kino og rollen til hver komponent i det filmatiske apparatet (produsent, tilskuer, utstilling). Manifestet krevde:
    • Kinematografiens død "slik at kinokunsten kan leve." Deres innvendinger, stavet ut i "To Cinematographers - The Council of Three", kritiserte den gamle garde for å holde seg til pre -revolusjonære modeller som hadde opphørt deres nyttige funksjon. Rutine, forankret i den avhengige avhengigheten av et seks-akter psykodrama, hadde dømt filmen til stagnasjon. I Resolution of the Council of Three, 10. april 1923, identifiserte Kino-eye nyhetsrommet som den nødvendige korreksjonen for å løse filmpraksis.
    • Kinoens renhet og dens unødvendige sammenblanding med andre kunstformer. Her kjemper de mot en tidlig syntese av former. Teater, som lenge hadde vært sentrum for revolusjonær kunst, ble fordømt for sin desperate integrering av elementære gjenstander og arbeid for å forbli relevant. Film, og mer spesifikt nyhetshistorier, møtte livet som det skjedde og skapte syntese fra livet, snarere enn en samling av representasjonsobjekter som nærmer seg, men som aldri fanger liv.
    • Ekskluderingen av mennesket som et emne for film og mot en poesi av maskiner. I en oppfølging av The Resolution of the Council of Three, 10. april 1923, publiserte Kino-eye et utdrag som avkrefter amerikansk kinos avhengighet av menneskelighet som et mål for filmskaping, i stedet for å behandle kameraet som et øye selv. "Vi kan ikke forbedre øynene våre, men vi kan uendelig perfeksjonere kameraet." Reproduksjonen av menneskelig oppfatning var filmens implisitte prosjekt fram til dette tidspunktet, som Kino-eye så på som et vanskelig innsats for kino. I stedet for å innta menneskehetens posisjon, søkte Kino-eye å bryte ned bevegelser i sine forviklinger, og dermed frigjøre kinoen fra kroppslige begrensninger og tilveiebringe grunnlaget som montasje kunne uttrykke seg fullt ut fra.
    • Bestemmelsen og essensen av bevegelsessystemer. Å analysere bevegelser var et skritt i rekonstitueringen av kroppen og maskinen. "Jeg er kino-eye, jeg skaper en mann som er mer perfekt enn Adam, jeg lager tusenvis av forskjellige mennesker i henhold til foreløpige tegninger og diagrammer av forskjellige slag. Jeg er kino-eye. Fra en person tar jeg hendene, de sterkeste og mest behendig; fra en annen tar jeg bena, de raskeste og mest velformede; fra den tredje, den vakreste og mest uttrykksfulle hodet- og gjennom montasje skaper jeg en ny, perfekt mann. Jeg er kino-eye, jeg er et mekanisk øye. Jeg, en maskin, viser deg verden slik bare jeg kan se den. "
  • Radio-pravda var et forsøk på å spille inn livets lyder. Vertov publiserte Kinopravda & Radiopravda i 1925. I tjenesten for å fange gjennomsnittlig liv, ble livets lyder ikke redegjort for på kino. Integreringen av audiovisuelle teknologier hadde allerede funnet sted da Kino-eye publiserte sin uttalelse. Hensikten var å integrere begge teknologiene fullt ut for å bli sendt til et verdensomspennende proletariatpublikum. "Vi må forberede oss på å gjøre disse oppfinnelsene fra den kapitalistiske verden til sin egen ødeleggelse. Vi vil ikke forberede oss på sendinger av operaer og dramaer. Vi vil forberede oss helhjertet på å gi arbeiderne i hvert land muligheten til å se og høre hele verden i en organisert form; å se, høre og forstå hverandre. "
  • Critique of Art -Art, som konseptualisert i forskjellige essays, men mest eksplisitt i Kino-Eye (Vertov, 1926), konfronterer fiksjon som "Stupefaction and suggestion ..." Evnen til å kritisere ble antatt å ligge utelukkende innenfor realistisk dokumentasjon alene. Som sådan var kunstdramas svakhet manglende evne til å opphisse protest; dens fare evnen til å lure som "hypnose". Kino-eye mente at illusjonen skapt av kunstdrama bare kunne bekjempes av bevissthet. I seksjon 3, Very Simple Slogans of the Kino-Eye essay, beskriver Vertov følgende aksiomer for Kinoks:
    • "Filmdrama er opiumet til folket.
    • Ned med de udødelige kongene og dronningene på skjermen! Lenge leve den vanlige dødelige, filmet i livet på sine daglige oppgaver!
    • Ned med det borgerlige eventyrmanuset! Lenge leve livet som det er!
    • Filmdrama og religion er dødelige våpen i hendene på kapitalister. Ved å vise vår revolusjonerende livsstil, vil vi kaste våpenet fra fiendens hender.
    • Det samtidige kunstneriske dramaet er en rest av den gamle verden. Det er et forsøk på å helle vår revolusjonære virkelighet i borgerlige former.
    • Ned med iscenesettelsen av hverdagen! Film oss som vi er.
    • Scenariet er et eventyr som ble oppfunnet for oss av en forfatter. Vi lever vårt eget liv, og vi underkaster oss ikke noens fiksjoner.
    • Hver av oss gjør sin oppgave i livet og forhindrer ikke andre i å jobbe. Filmarbeidernes oppgave er å filme oss for ikke å forstyrre arbeidet vårt.
    • Lenge leve kinoøyet til den proletariske revolusjonen. "
  • Konstruktivisme og Kino-eye -Selv om Vertov betraktet seg selv som en konstruktivist, skilte det seg fra hans praksis og Aleskei Gan , kanskje den mest vokale i bevegelsen. Gan og andre konstruktivister tok utsagnene fra Kino-Eye-essayet for å være en grunnleggende misforståelse av arbeiderens formål og nytte. Selv om Vertov forsto kunstens arbeid som skyld i masse illusjon, var Gan kunstnerisk arbeid et svært verdifullt arbeid som arbeiderne til slutt kunne demontere kunst . "Konstruktivisme streber ikke etter å skape nye typer kunst. Den utvikler former for kunstnerisk arbeidskraft som arbeiderne faktisk kan gå inn i kunstnerisk arbeidskraft uten å miste kontakten med sitt materielle arbeid. ... Revolusjonær konstruktivisme skifter foto og film fra kunsthånden konstruktører. Konstruktivisme graver kunstens grav. " Gans film Island of the Young Pioneers følger et fellesskap av barn som lever selvbærende liv på landsbygda. Filmen, tapt eller ødelagt over tid, ble produsert i håp om å gifte seg med kunstnerisk fremføring og virkelighet på en måte som oppfyller standardene for partiledelse og den sosialistiske realistiske bevegelsen. Resultatet var en produktiv prosess som gjenspeilte sommerleirene som mange russiske ungdommer allerede hadde glede av. Kameraet fanget Gans evne til å fremkalle ytelse som en praksis, ikke et produkt .

"Fremfor alt konstruerte jeg et ekte kinoobjekt ikke på toppen av hverdagen, men ut av hverdagen. Historien som tilbys av kamerat Verevkins manus veide ikke livet ned i arbeidet mitt. I stedet absorberes hverdagen til de unge pionerene. historien, noe som gjør det mulig å fange essensen til de unge leninistene i deres spontane virkelighet [eller umiddelbare virkelighet, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. Denne materialistiske tilnærmingen frigjorde oss fra kunstkinoens borgerlige illustrasjon av en litterær tekst, overvant "regjeringsspørsmålet "formalisme i nyhetsrommet, og tillot oss å produktivt etablere enheter for filming med en sosialistisk karakter."

Kristin Romberg formidler den konfliktmessige, men parallelle naturen til Kino-eye og Gans konstruktivisme ved å identifisere empati som det sentrale delelementet. Island of the Young Pioneers inngår et rollespillforhold mellom og med barn som søker å bygge en forståelse mellom dem. Dette, sammen med fokuset på å radikalisere barn spesielt, var utenkelig innenfor Kino-eyes rammeverk. Vertov, opptatt av maskineri, bevegelse og arbeidskraft, universaliserte Kino-eyes strategi for konstant kritikk, med lite rom for empati og nyanser.

"The Dramaturgy of Film Form" ("The Dialectical Approach of Film Form")

I dette essayet forklarer Eisenstein hvordan kunst skapes og opprettholdes gjennom en dialektisk prosess. Han begynner med denne antagelsen:

I følge Marx og Engels er dialektikkens system bare den bevisste gjengivelsen av det dialektiske forløpet (essensen) av verdens ytre hendelser. (Razumovsky, Theory of Historical Materialism, Moskva, 1928)

Og dermed:

projeksjonen av det dialektiske objektsystemet inn i hjernen

-into abstraksjon skapelse-

-til tanken-

produserer dialektiske tankemåter- dialektisk materialisme-

FILOSOFI

På samme måte:

projeksjonen av det samme objektsystemet- i konkret skapelse- i form- produserer

KUNST

Grunnlaget for denne filosofien er den dynamiske oppfatningen av objekter: å være som en konstant evolusjon fra samspillet mellom to motstridende motsetninger. Syntese som utvikler seg fra motsetningen mellom avhandling og antitese. Det er like viktig for den riktige oppfatningen av kunst og alle kunstformer.

På kunstområdet er dette dialektiske prinsippet for dynamikken nedfelt i

KONFLIKT

som det grunnleggende grunnleggende prinsippet for eksistensen av hvert kunstverk og hver form.

Fra dette gir formen en kunst den sin dialektiske og politiske dimensjon. Materialet det er laget av er iboende konfliktfylt og inneholder frøene til sin egen ødeleggelse (antitese). Uten denne forståelsen er montasje bare en rekke bilder som minner om DW Griffiths kontinuitetsredigering. Her er det viktig å merke seg at for Eisenstein er kunstform i seg selv politisk. Faren er ved å hevde at den er nøytral til en historie eller tolkning er vedlagt. Mens teorier om montasje før denne søkte politisk mobilisering, tok Dramaturgi montasje utover kinoen og impliserte filmform i en bredere marxistisk kamp.

Se også

Referanser

Eksterne linker