Symfoni nr. 3 (Beethoven) - Symphony No. 3 (Beethoven)

Symfoni nr. 3 i E dur
Sinfonia Eroica
av Ludwig van Beethoven
Eroica Beethoven title.jpg
Beethovens tittelside som viser hans sletting av dedikasjon av verket til Napoleon
Katalog Op. 55
Komponert 1802 -1 804 ( 1802 )
Utført 7. april 1805 : Wien ( 1805-04-07 )
Bevegelser Fire

Den Symphony No. 3 i E større , op. 55, (også italiensk Sinfonia Eroica , heroisk symfoni ; tysk : Eroica , uttales [eˈʁoːikaː] ( lytt )Om denne lyden ) er en symfoni i fire satser av Ludwig van Beethoven .

Et av komponistens mest berømte verk, Eroica- symfonien er en storstilt komposisjon som markerte begynnelsen på Beethovens nyskapende mellomperiode.

Verket ble hovedsakelig komponert i 1803–1804 og brøt grenser i symfonisk form, lengde, harmoni, emosjonelt og kulturelt innhold. Det er allment ansett som et landemerke i overgangen mellom den klassiske og den romantiske tiden. Det regnes også ofte som den første romantiske symfonien.

Instrumentering

Symfoni nr. 3 er scoret for to fløyter , to oboer , to klarinetter i B , to fagott , tre horn (den første i E , C og F; den andre i E og C; og den tredje i E ), to trompeter i E og C, pauker i E og B (i 1., 3. og 4. sats) og i C og G (i 2. sats), og strenger .

Skjema

Verket er i fire satser :

  1. Allegro con brio (12–18 min.) ( E dur )
  2. Marcia funebre : Adagio assai (14–18 min.) ( C -moll )
  3. Scherzo : Allegro vivace (5–6 min.) (E dur)
  4. Finale : Allegro molto (10–14 min.) (E dur)

Avhengig av konduktørens stil og observasjon av gjentagelsen av utstillingen i første sats, er fremføringstiden mellom 41 og 56 minutter.

I. Allegro con brio

Den første satsen, i 3
4
tid
, er i sonateform , med typiske forestillinger mellom 12 og 18 minutter lange avhengig av tolkning og om gjentagelsen av eksponeringen spilles. I motsetning til de lengre introduksjonene i Beethovens to første symfonier, åpner bevegelsen med to store E durakkorder, spilt av hele orkesteret, som fastslår tonaliteten i bevegelsen.

Dirigenten Kenneth Woods har bemerket at åpningsbevegelsen til Eroica har blitt inspirert av og modellert etter Mozarts symfoni nr. 39 , og deler mange attributter til den tidligere symfonien som går foran denne med et og et halvt tiår.

Utstilling


\ relativ c {\ clef bass \ key ees \ major \ time 3/4 ees2 g4 ees2 bes4 ees4 g4 bes4 ees, 2 d4 cis2.  \ bar ""}
Hovedtema for første sats

Utstillingen begynner med at cellene introduserer det første temaet . Ved den femte linjen i melodien ( m. 7) introduseres en kromatisk tone (C ), og introduserer dermed den harmoniske spenningen i verket. Melodien avsluttes av de første fiolinene , med en synkopert serie Gs (som danner en triton med C i cellene). Det første temaet spilles deretter igjen av de forskjellige instrumentene.

Den modulasjon til den dominerende nøkkel av B vises tidlig (mm. 42-44). I den tradisjonelle analysen, blir dette etterfulgt av tre (eller i visse tilfeller, to) overgangs fag som i betydelig grad å utvide omfanget av framstillingen - en musikalsk nedover motiv (. 45-56 mm), en oppadgående skala motiv (mm 57-. 64), og et snitt som begynner med raske mønstre nedover i fiolinene (mm. 65–82). Dette fører til slutt til et lyrisk andre tema (m. 83) som kommer "uvanlig sent". Etter dette bygger andre halvdel av temaet til slutt til en høy melodi (m. 109) som bygger på det tidligere nedadgående motivet (m. 113). Det klimaktiske øyeblikket av utstillingen kommer når musikken blir avbrutt av seks påfølgende sforzando -akkorder (mm. 128–131). Senere, og etter eksponeringens avsluttende akkorder (mm. 144–148), kommer hovedtemaet tilbake i en kort codetta (m. 148) som går over i gjentagelse / utvikling.

En alternativ analyse mener at det andre temaet begynner tidligere kl. 45 med det nedadgående motivet. I dette synet ender den tradisjonelle harmoniske progresjonen av utstillingen på m. 82, med det nye lyriske temaet på m. 83 begynner en utvidelse. Dette mønsteret ville være i samsvar med det som ble funnet senere i utviklingen, der klimaksøyeblikket fører til et nytt lyrisk tema som lanserer et utvidet avsnitt. Videre er temaet for nedadgående motiv (m. 45) utviklet betydelig i neste avsnitt mens det lyriske temaet (m. 83) ikke vises. Kommentatorer har også observert at sonateformen og orkestreringsovergangene ville bli fullt bevart ved å kutte den andre halvdelen av utstillingen (m. 83–143). Imidlertid har andre observert at form og orkestrering også ville bli fullt bevart hvis den andre og tredje overgangsgangen ble kuttet i stedet (mm. 57–82), i samsvar med den tradisjonelle analysen.

Utvikling

Den utvikling seksjon (m. 154), som resten av bevegelsen, er karakterisert ved rytmisk og harmonisk spenning fra dissonerende akkorder og lange passasjer som synkopert rytme. Etter forskjellige tematiske undersøkelser og kontrapunkt bryter musikken til slutt inn i en 32-bar passasje (mm. 248–279) av sforzando-akkorder, inkludert både 2-takts og 3-takts nedadgående mønstre, som kulminerte med å krasje dissonante forte- akkorder (mm. 276– 279). Kommentatorer har uttalt at dette "raseriutbrudd ... danner kjernen i hele bevegelsen", og Beethoven kom angivelig ut i rytmen da han dirigerte orkesteret i julen 1804, og tvang de forvirrede spillerne til å stoppe og gå tilbake.

I stedet for å føre til rekapitulering på dette tidspunktet, blir et nytt tema i e -moll introdusert i stedet (mm. 284). Dette fører til slutt til en nesten dobling av lengden på utviklingen, i samme proporsjon som utstillingen.

Ferdinand Ries (1784–1838), Beethovens venn, elev og sekretær

På slutten av utviklingen ser det ut til at ett horn kommer inn tidlig med hovedtemaet i E (mm. 394–395), mens strengene fortsetter å spille den dominerende akkorden . På 1800 -tallet ble dette antatt å være en feil; noen konduktører antok at hornnotene ble skrevet i tenorslippen (B –D – B –F) mens andre endret den andre fiolinharmonien til G (akkord av tonikken), en feil som til slutt dukket opp i en tidlig trykt versjon. Beethovens sekretær, Ferdinand Ries , delte imidlertid denne anekdoten om horninngangen:

Den første repetisjonen av symfonien var forferdelig, men hornisten kom faktisk inn. Jeg sto ved siden av Beethoven, og trodde at han hadde gjort en feil inngang, sa jeg: "Den forbannede hornisten! Kan han ikke telle? Det høres fryktelig galt ut." Jeg tror jeg var i fare for å få ørene i boks. Beethoven tilgav meg ikke på lenge.

Rekapitulering og coda

De recapitulation starter i tonic E ♭ store som forventet, men har da en plutselig utflukt til F-dur tidlig før slutt tilbake til en mer typisk form. Bevegelsen avsluttes med en lang coda som gjeninnfører det nye temaet som først ble presentert i utviklingsdelen.


II. Marcia funebre. Adagio assai

Den andre satsen er en begravelsesmarsj i ternær form (A – B – A) som er typisk for begravelsesmarsjer fra 1700-tallet, om enn en som er "stor og rikelig utviklet" og der hovedtemaet har funksjonene som et refreng som i rondo -form. Musikalsk har den tematiske høytiden i den andre satsen lånt seg til bruk som en begravelsesmarsj, riktig. Bevegelsen er mellom 14 og 18 minutter lang.

Åpningen A -seksjon i c -moll begynner med marsjetemaet i strengene, deretter i vinden. Et andre tema (m. 17) i den relative majoren (E ) går raskt tilbake til mindre tonalitet, og disse materialene utvikles gjennom resten av seksjonen. Dette gir etterhvert plass til en kort B -seksjon i C -dur (m. 69) "for det som kan kalles Mars -trioen", som Beethoven uvanlig gjør oppmerksom på ved å markere "Maggiore" (dur) i partituret.

På dette tidspunktet vil de tradisjonelle "grensene for seremoniell forsvarlighet" normalt indikere en da capo -retur til A -temaet. Imidlertid begynner det første temaet i c -moll (m. 105) å modulere seg i den sjette linjen (m. 110), noe som fører til en fuga i f -moll (m. 114) basert på en inversjon av det opprinnelige andre temaet. Det første temaet dukker opp igjen kort i g -moll i strengene (m. 154), etterfulgt av en stormfull utviklingspassasje ("et sjokkerende fortissimo -stup"). En fullstendig uttalelse av det første temaet i den originale nøkkelen begynner deretter i oboen (m. 173).

Den coda (m. 209) begynner med et marsjerende motiv i strengene som ble tidligere hørt i den store delen (i mm. 78, 100) og til slutt ender med en endelig myk uttalelse av hovedtemaet (m. 238) at " smuldrer sammen til korte setninger ispedd stillhet ".

III. Scherzo. Allegro vivace - Trio

Den tredje satsen er en livlig scherzo med trio i rask3
4
tid. Den er mellom 5 og 6 minutter lang.

A -temaet for den ytre scherzo -delen vises pianissimo i den dominerende nøkkelen til B (mm. 7, 21), deretter piano i den sekundære dominerende nøkkelen til F, som er når B -delen av den ytre scherzo høres (m. 41 ). Dette etterfølges av en pianissimo -omstart i B (m. 73), som er når A -temaet blir hørt igjen, noe som fører til en full fortissimo -setning i tonic -tasten til E (m. 93). Senere spilles et nedadgående arpeggio -motiv med sforzandos på andre takt to ganger i kor , først av strengene (mm. 115–119) og deretter av hele orkesteret (mm. 123–127). Dette etterfølges av et synkopert motiv preget av synkende fjerdedeler (m. 143), noe som fører til gjentagelse.

Den trioen delen har tre horn, første gang dette hadde dukket opp i det symfoniske tradisjon. Den scherzo blir deretter gjentatt i forkortet form, bortsett fra at meget spesielt den andre forekomsten av den nedadgående unisone motivet er endret til duple tid (mm. 381-384). Bevegelsen ender med en coda (m. 423) - med Beethoven som markerer ordet i partituret som var uvanlig for ham - som raskt bygger fra pianissimo til fortissimo, og innkapsler mønsteret for hele bevegelsen.

IV. Finale. Allegro molto - Poco Andante - Presto

Den fjerde satsen er et sett med ti varianter på et tema. Det varer mellom 10 og 14 minutter. Temaet ble tidligere brukt av Beethoven i tidligere komposisjoner og danner uten tvil også grunnlaget for de tre første bevegelsene i symfonien (se Thematic Origins nedenfor).


\ new PianoStaff << \ set PianoStaff.instrumentName = #"" \ new Staff = "upper" \ relative c '' {\ clef diskant \ key ees \ major \ time 2/4 \ partial 8 ees8 (^\ markup {Allegro molto} g4. ees8) d4. (f8) aes4. (f8) ees4. (g8) bes4-. (bes-.) bes4.  g8 bes16 (aes) f8 aes16 (g) ees8 g4 (f8)} \ new Staff = "lower" \ relative c {\ clef bass \ key ees \ major \ time 2/4 r8 ees4 r bes 'r bes, r ees r ees d ees r8 efd ees!  a, bes4 r8} >>
Den tredje varianten av temaet til fjerde sats

Etter en kort introduksjon om tutti som begynner med mediant- akkordet som går over til den dominerende syvende , vises det stille temaet i Es-dur først og blir deretter utsatt for en serie på ti varianter:

Variasjon 1: Den første variasjonen gjentar temaet i " arco " mens et nytt akkompagnement blir introdusert. ( Es-dur )

Variasjon 2: Den neste varianten, som inneholder et nytt trillingakkompagnement , fører til: ( Es-dur )

Variasjon 3: Hvor en ny melodi introduseres mens temaet fremdeles spilles på bassen. En kort overgangspassasje fører til: ( Es-dur )

Variasjon 4: I c -moll , en fuga som starter stille og suspensivt på strengene mens den bygger opp til et dramatisk og presserende klimaks. (Se Beethoven og c -moll .)

Variasjon 5: Den lekne femte varianten er i D -dur , og involverer en uttalelse om temaet der bassinstrumentene spiller første ledd i første halvdel i en mindre modus, før de korrigerer seg selv og flytter til dur for den andre klausulen. Variasjonen inkluderer også to virtuose solopassasjer for fløyten som følger med den melodiske linjen. Dette fører direkte til:

Variasjon 6: En stormfull og rasende variasjon i g -moll , som minner om en dans i romanistil.

Variasjon 7: En ufullstendig variant, som begynner med en enkel omstilling av første halvdel av temaet i C -dur , før en nesten umiddelbar bytte tilbake til minor -modus for å bringe stykket inn i:

Variasjon 8: En annen fuga, nå er den lys og energisk, siden den denne gangen er i tonic ( E-dur ) i stedet for undermedianen . Det bygger opp til et klimaks igjen; orkesteret stopper på dominerende av hjemmetasten, og temaet videreutvikles i:

Variasjon 9: På dette tidspunktet senkes tempoet til Poco Andante, og stykket blir mer rolig og rolig. Temaet, først uttalt av en obo og deretter av strengene, er her kontemplativt og vemodig, og gir en større følelse av dybde til det som har blitt hørt før. I løpet av andre halvdel introduseres enda en trillingakkompagnement i de høyere strengene, mens melodiene, spilt av treblåserne, er laget av synkoperte 16. og 8. notater . ( Es-dur )

Variasjon 10: Den siste variasjonen, som er når "full image" av The Eroica blir hørt. Triumferende og heltemodige dykk blir stadig hørt på tutti, med trillingakkompagnementet fra den forrige variasjonen fremdeles tilstede, mens melodien fra den tredje variasjonen, nå seirende og energisk, høres på messing. ( Es-dur )

Symfonien avsluttes med en koda , som tar bilde av alle tidligere seksjoner og variasjoner av bevegelsen. På slutten av codaen er det en overraskelse, det er når dynamikken endres fra pp på fløyte, fagott og strykere plutselig til ff plutselig av et stort krasj på hele orkesteret, ettersom tempoet brått endres til Presto . En by med sforzandoer dukker opp, og finalen ender triumferende med tre store E-dur durakkorder på tuttien.

Historie

Beethoven begynte å komponere den tredje symfonien like etter symfoni nr. 2 i D -dur, opus 36, og fullførte komposisjonen tidlig i 1804. Den første offentlige fremførelsen av symfoni nr. 3 var 7. april 1805 i Wien.

Tematisk opphav

Beethoven, rundt 1803, da han skrev symfoni nr. 3

Det er betydelige bevis på at Eroica , kanskje i motsetning til Beethovens andre symfonier, ble konstruert bakfra. Temaet som ble brukt i fjerde sats, inkludert basslinjen , stammer fra den syvende av Beethovens 12 kontradanser for orkester, WoO 14, og også fra finalen til balletten hans Creatures of Prometheus , Op. 43, som begge ble komponert vinteren 1800–1801. Neste år brukte Beethoven samme tema som grunnlaget for sine varianter og fuga for piano i E ♭ dur , op. 35, nå kjent som Eroica- variasjonene på grunn av temaets gjenbruk i symfonien. Det er det eneste temaet Beethoven brukte for så mange separate verk i sin levetid, og hver bruk er i samme nøkkel i E dur.

"Wielhorsky Sketchbook", Beethovens viktigste skissebok for 1802, inneholder en tosidig bevegelsesplan i E dur som direkte følger skissene til Opus 35-variantene, som har blitt identifisert som beregnet for den tredje symfonien. Selv om bevegelsesplanen ikke gir noen eksplisitt indikasjon om finalen, hevder Lewis Lockwood at "det kan ikke være tvil om at Beethoven hadde til hensikt fra begynnelsen" å bruke det samme temaet (og basen til temaet) som han nettopp hadde utarbeidet i Opus 35 varianter. Dermed argumenteres det for at Beethovens første oppfatning av en komplett symfoni i E - inkludert de tre første satsene - kom direkte fra Op. 35 varianter.

Den første satsens hovedtema (mm. 2–6) har dermed blitt sporet tilbake til basslinjetemaet i Opus 35 -variantene (E , B ↓, B ↑, E ) ved hjelp av mellomversjoner som finnes i en av Beethovens skissebøker. I den andre satsen vises den kombinerte tonaliteten (melodi og bass) til Opus 35 -temaets fire første takter - E , B ↓, B 7 (A ) ↑, E - i litt endret form som begravelsens marsj andre tema (E , B ↓, A ↑, E ) (mvt. II, mm. 17–20), etterfulgt av to plutselige forte B er som ekko senere elementer i temaet. Den samme tonaliteten fremstår da uforandret som scherzoens hovedtema (mvt. III, mm. 93–100).

Dermed kan de tre første satsene ses på som "variasjoner" i symfonisk lengde på Opus 35-temaet, og til slutt forutse temaets opptreden i fjerde sats. Videre er Beethovens valg om å begynne symfonien med et tema tilpasset fra basslinjen også parallelt i fjerde sats, der bass -temaet blir hørt som den første variasjonen før hovedtemaet til slutt dukker opp. Dette er igjen parallelt med strukturen til Opus 35 -variantene selv. Til slutt flyttes den høye E -akkorden som starter selve Opus 35 -variasjonene her til begynnelsen av den første satsen, i form av de to akkordene som introduserer den første satsen.

Alternativt er den første satsens likhet med ouverturen til tegneserien Bastien und Bastienne (1768), komponert av tolv år gamle WA Mozart , blitt notert. Det var usannsynlig at Beethoven kjente til den upubliserte komposisjonen. En mulig forklaring er at Mozart og Beethoven tilfeldigvis hørte og lærte temaet andre steder.

dedikasjon

Bonaparte, første konsul , av Jean Auguste Dominique Ingres

Beethoven viet opprinnelig den tredje symfonien til Napoleon Bonaparte , som han mente legemliggjorde de demokratiske og anti-monarkiske idealene under den franske revolusjonen . Høsten 1804 trakk Beethoven innvielsen av den tredje symfonien til Napoleon, for at det ikke skulle koste ham komponistens honorar betalt av en edel skytshelgen; så viet Beethoven sin tredje symfoni til prins Joseph Franz Maximilian Lobkowitz på nytt -ikke desto mindre, til tross for en slik brød-og-smør-betraktning, ga den politisk idealistiske Beethoven tittelen verket "Bonaparte". Senere, om komponistens svar på at Napoleon hadde utropt seg til keiser for franskmennene (14. mai 1804), sa Beethovens sekretær, Ferdinand Ries at:

Ved å skrive denne symfonien hadde Beethoven tenkt på Bonaparte, men Bonaparte mens han var første konsul . På den tiden hadde Beethoven den høyeste aktelsen for ham, og sammenlignet ham med de største konsulene i antikkens Roma . Ikke bare jeg, men mange av Beethovens nære venner, så denne symfonien på bordet hans, vakkert kopiert i manuskript, med ordet "Bonaparte" innskrevet helt øverst på tittelsiden og "Ludwig van Beethoven" helt nederst. .. Jeg var den første som fortalte ham nyheten om at Bonaparte hadde erklært seg selv som keiser, hvorpå han brøt ut i et raseri og utbrøt: "Så han er ikke mer enn en vanlig dødelig! Også nå vil han tråkke under foten alle rettighetene av mennesket, hengi bare hans ambisjoner; nå vil han tro seg overlegen alle mennesker, bli en tyrann! " Beethoven gikk til bordet, grep toppen av tittelsiden, rev den i to og kastet den på gulvet. Siden måtte kopieres på nytt, og det var først nå at symfonien fikk tittelen Sinfonia eroica .

En eksisterende kopi av partituret har to utskrapte, håndskrevne undertekster; opprinnelig den italienske frasen Intitolata Bonaparte ("Tittel Bonaparte"), for det andre den tyske frasen Geschriben auf Bonaparte ("Skrevet for Bonaparte"), fire linjer under den italienske undertittelen. Tre måneder etter at han hadde trukket tilbake sin første Napoleons dedikasjon til symfonien, informerte Beethoven musikkforlaget sitt om at "Tittelen på symfonien er virkelig Bonaparte ". I 1806 ble partituret utgitt under den italienske tittelen Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo ("Heroic Symphony, Composed to celebrate the memory of a great man").

Tidlige forestillinger og anmeldelser

Komponert fra høsten 1803 til våren 1804, var de tidligste øvelsene og forestillingene til den tredje symfonien private, og fant sted i Wien -palasset til Beethovens edle beskytter, prins Lobkowitz . En regnskapsrapport datert 9. juni 1804, levert av prinsens kapellmeister Anton Wranitzky , viser at prinsen hyret tjue-to ekstra musikere (inkludert det tredje hornet som kreves for Eroica ) for to øvelser av verket. Gebyret som ble betalt til Beethoven av prins Lobkowitz ville også ha sikret ytterligere private forestillinger av symfonien den sommeren på hans bohemske eiendommer, Eisenberg (Jezeří) og Raudnitz (Roudnice). Den første offentlige forestillingen var 7. april 1805, på Theater an der Wien , Wien ; for hvilken konsert den annonserte ( teoretiske ) nøkkelen for symfonien var Dis (D dur, 9 skarp ).

Anmeldelser av verkets offentlige premiere (7. april 1805) ble desidert blandet. Konserten inkluderte også premieren på en symfoni i Es -dur av Anton Eberl (1765–1807) som fikk bedre anmeldelser enn Beethovens symfoni. En korrespondent beskriver de første reaksjonene på Eroica :

Musikalsk kjennere og amatører ble delt inn i flere fester. Den ene gruppen, Beethovens helt spesielle venner, fastholder at nettopp denne symfonien er et mesterverk .... Den andre gruppen nekter absolutt dette verket for noen kunstnerisk verdi ... [t] gjennom merkelige modulasjoner og voldelige overganger ... med rikelig riper i bass, med tre horn og så videre, en sann om ikke ønskelig originalitet kan faktisk oppnås uten mye innsats. ... Den tredje, veldig lille gruppen står i midten; de innrømmer at symfonien inneholder mange vakre kvaliteter, men innrømmer at konteksten ofte virker helt usammenhengende, og at den endeløse varigheten ... utmatter selv kjennere og blir uutholdelig for bare amatøren. For publikum var symfonien for vanskelig, for lang ... Beethoven derimot syntes ikke applausen var tilstrekkelig enestående.

En anmelder ved premieren skrev at "dette nye verket til B. har store og vågale ideer, og ... stor kraft i måten det utarbeides på, men symfonien ville blitt umåtelig bedre hvis B. kunne få seg til å forkorte den, og for å bringe mer lys, klarhet og enhet til helheten. " En annen sa at symfonien var "for det meste så skingrende og komplisert at bare de som tilbeder feilene og fordelene til denne komponisten med like ild, som til tider grenser til det latterlige, kunne glede seg over den". Men en anmelder bare to år senere beskrev Eroica ganske enkelt som "den største, mest originale, mest kunstneriske og samtidig mest interessante av alle symfonier".

Spesielt finalen kom inn for kritikk av at den ikke levde opp til løftet fra de tidligere bevegelsene. En tidlig anmelder fant ut at "[finalen] har mye verdi, noe jeg langt fra benekter det; den kan imidlertid ikke helt unnslippe anklagen for stor bisarre." En annen var enig i at "finalen likte mindre, og at" artisten ofte bare ønsket å spille spill med publikum uten å ta hensyn til gleden bare for å løsne en merkelig stemning og samtidig la sin originalitet gnisten dermed ". En uttømmende gjennomgang av verket i et ledende musikkjournal gjorde en observasjon som fremdeles kan være kjent for første gangs lyttere:" denne finalen er lang, veldig lang; konstruert, veldig konstruert; flere av [dens] fordeler ligger ganske skjult. De forutsetter mye hvis de skal oppdages og nytes, slik de må være, i øyeblikket de dukket opp, og ikke for første gang på papir etterpå. "En anmeldelse av en forestilling fra 1827 i London skrev at dette forestillingen "endte mest på riktig måte med begravelsesmarsjen, og utelot de andre delene, som er helt i strid med den erklærte utformingen av komposisjonen".

Symfonien hadde premiere i London 26. mars 1807 på Covent Garden Theatre og i Boston 17. april 1810 av det nystiftede Boston Philharmonic Society som begge fikk ganske blandede anmeldelser.

Manuskripter og utgaver

Det originale autografmanuskriptet overlever ikke. En kopi av partituret med Beethovens håndskrevne notater og kommentarer, inkludert den berømte utrullingen av dedikasjonen til Napoleon på forsiden, ligger i biblioteket til Gesellschaft der Musikfreunde i Wien. En første utgitt utgave (1806) av Beethovens Eroica vises på Lobkowicz -palasset i Praha.

Flere moderne vitenskapelige utgaver har dukket opp de siste tiårene, inkludert de redigert av Jonathan Del Mar (utgitt av Bärenreiter ), Peter Hauschild ( Breitkopf & Härtel ) og Bathia Churgin ( Henle ).

evaluering

Betydning

Verket er et milepælverk innen klassisk musikk; den er dobbelt så lang som symfoniene til Joseph Haydn og Wolfgang Amadeus Mozart - den første satsen er nesten like lang som en klassisk symfoni (med gjentagelse av utstillingen). Tematisk dekker det mer følelsesmessig grunn enn Beethovens tidligere symfonier, og markerer dermed en viktig milepæl i overgangen mellom klassisisme og romantikk som ville definere vestlig kunstmusikk i de første tiårene av det nittende århundre.

Den andre satsen viser spesielt et stort følelsesmessig spekter, fra elendigheten i begravelsesmarsj-temaet, til den relative trøsten med lykkeligere, store nøkkelpisoder. Finalen viser et lignende følelsesmessig område, og får en tematisk betydning som så er uhørt. I tidligere symfonier var finalen en rask og luftig avslutning; her er finalen et langt sett med variasjoner og en fuga.

Kritiske meninger og setninger

  • Hector Berlioz diskuterte Beethovens bruk av hornet og oboen, i traktaten om instrumentering og orkestrering (1844, 1855).
  • JWN Sullivan sa at den første satsen uttrykker Beethovens mot til å konfrontere døvhet; den andre satsen, langsom og dirge -lignende, kommuniserer sin fortvilelse; den tredje satsen, scherzo, er et "ukuelig opprør av kreativ energi"; og den fjerde satsen er et sprudlende energiforsyning.
  • Richard Strauss presenterer temaer som ligner på begravelsesmarsjen, i Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Noen akademikere sier at undertittelen 'In Memoriam' refererer til Beethoven.
  • Leonard Bernstein sa at de to første satsene er "kanskje de to største satsene i all symfonisk musikk", i innspillingen Eroica (1953) og boken The Infinite Variety of Music (1966).
  • Gareth Jenkins sa at Beethoven "gjorde for musikk det Napoleon gjorde for samfunnet - snudde tradisjonen på hodet" og legemliggjorde "følelsen av menneskelig potensial og frihet" i den franske revolusjonen , i Beethovens Cry of Freedom (2003).
  • BBC Music Magazine kalte den den største symfonien, basert på en undersøkelse blant 151 dirigenter i 2016.

Bruk som begravelsesmusikk

Symfoniens andre sats har blitt spilt som en begravelsesmarsj ved statlige begravelser, minnestund og minnesmerker inkludert:

Bruno Walter fremførte hele symfonien som minnekonsert for dirigenten Arturo Toscanini , i 1957.

Kino

Eroica , en film som delvis er basert på Ferdinand Ries 'erindring om symfoniens premiere 1804, ble utgitt i 2003.

Se også

Merknader

Referanser

Videre lesning

  • Burnham, Scott (1992). "Om den programmatiske mottakelsen av Beethovens Eroica -symfoni." Beethoven Forum , vol. 1, nei. 1, s. 1-24.
  • Downs, Philip G. (oktober 1970). "Beethovens 'New Way' og 'Eroica'." The Musical Quarterly , vol. 56, nei. 4, s. 585-604.
  • Earp, Lawrence (1993). "Toveys 'Cloud' i den første bevegelsen av Eroica: En analyse basert på skisser for utviklingen og Coda." Beethoven Forum , vol. 2, nei. 1, s. 55-84.
  • Eiseman, David (1982). "En strukturell modell for finalen" Eroica "?" College Music Symposium , vol. 22, nei. 2, s. 138-147.
  • Lockwood, Lewis (oktober 1981). "Beethovens tidligste skisser for symfonien 'Eroica'." The Musical Quarterly , vol. 67, nei. 4, s. 457-478.
  • Schleuning, Peter (1987). "Beethoven in alter Deutung der 'neue Weg' mit der 'Sinfonia eroica.'" Archiv für Musikwissenschaft , vol. 44, nei. 3, s. 165-194.
  • Schleuning, Peter (1991). "Das Urauffuehrungsdatum von Beethovens 'Sinfonia eroica.'" Die Musikforschung , vol. 44, nei. 4, s. 356-359.
  • Sheer, Miriam (høsten 1992). "Mønstre av dynamisk organisasjon i Beethovens Eroica -symfoni." Journal of Musicology , vol. 10, nei. 4, s. 483-504.
  • Steblin, Rita (våren 2006). "Hvem døde? Begravelsesmarsjen i Beethovens 'Eroica' symfoni." The Musical Quarterly , vol. 89, nei. 1, s. 62-79.
  • Wade, Rachel (oktober-desember 1977). "Beethovens Eroica Sketchbook." Fontes Artis Musicae , vol. 24, nei. 4, s. 254-289.
  • Wen, Eric (februar 2005). "Beethovens meditasjon om døden: begravelsesmarsjen til 'Eroica' symfonien." Dutch Journal of Music Theory , vol. 10, s. 9-25.

Eksterne linker