Synkopasjon - Syncopation


    \ relative c '' '{\ clef diskant \ tid 2/4 \ key d \ major e16 cis \ sfz ae \ sfz db \ sfz gis e \ sfz b'4 \ p (a8)}
Synkope ( sfz ) i Beethovens 's kvartetten i A-dur, op. 18, nr. 5 , 3. sats, mm. 24–25

   \ new Staff << \ new voice \ relative c '{\ clef percussion \ numericTimeSignature \ time 6/8 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4. = 80 \ stemDown \ repeat volta 2 {g4.  g}} \ ny stemme \ relativ c '{\ stemUp \ repeat volta 2 {f4 ff}} >>
Vertikal hemiola (forholdet 3: 2)

Synkopasjon er et musikalsk begrep som betyr en rekke rytmer som spilles sammen for å lage et musikkstykke, som deler eller deler av en melodi eller et stykke musikk off-beat . Mer enkelt er synkopasjon "en forstyrrelse eller avbrudd av den vanlige rytmen": en "plassering av rytmiske påkjenninger eller aksenter der de normalt ikke ville forekomme". Det er korrelasjonen mellom minst to sett med tidsintervaller.

Synkopasjon brukes i mange musikalske stiler, spesielt dansemusikk . I følge musikkprodusent Rick Snoman, "All dansemusikk bruker synkopasjon, og det er ofte et viktig element som bidrar til å binde hele sporet sammen". I form av et back -beat brukes syncopation i praktisk talt all moderne populærmusikk .

Synkopasjon kan også oppstå når en sterk harmoni er samtidig med et svakt slag , for eksempel når en 7.-akkord spilles på det andre takten av3
4
mål eller et dominerende akkord spilles i fjerde takt i a4
4
måle. Sistnevnte forekommer ofte i tonale kadencer for musikk fra 1700- og begynnelsen av 1800-tallet og er den vanlige konklusjonen i en hvilken som helst seksjon.

En hemiola (det tilsvarende latinske uttrykket er sesquialtera) kan også betraktes som ett rett mål i tre med en lang akkord og en kort akkord og et synkope i målingen deretter, med en kort akkord og en lang akkord. Vanligvis er den siste akkorden i en hemiola en (bi-) dominant, og som en så sterk harmoni på et svakt slag, derav et synkope.

Typer synkopasjon

Teknisk sett skjer "synkopasjon når det oppstår en midlertidig forskyvning av den vanlige metriske aksenten, noe som får vektene til å skifte fra en sterk aksent til en svak aksent". "Synkopasjon er", men "veldig enkelt, en bevisst avbrudd i to- eller treslagsmønsteret, oftest ved å understreke et off-beat , eller et notat som ikke er i takt."

Suspensjon

For det følgende eksemplet er det to synkopasjonspunkter der de tredje slagene opprettholdes fra de andre slagene. På samme måte opprettholdes det første takten i den andre stangen fra den fjerde takten i den første stolpen.


 \ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 8/8 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 c4-> c2-> c4-> ~ c c2-> c4->}

Selv om synkopasjon kan være veldig kompleks, inneholder tette eller komplekse rytmer ofte ingen synkopasjon. Den følgende rytmen, selv om den er tett, understreker de vanlige nedturene , 1 og 4 (in6
8
):


 \ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 6/8 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 80 c8-> cc c16-> \ set stemRightBeamCount = #1 c \ set stemLeftBeamCount = #1 c \ set stemRightBeamCount = #1 c \ set stemLeftBeamCount = #1 cc c32-> cc \ set stemRightBeamCount = #1 c \ set stemLeftBeamCount = #1 ccc \ set stemRightBeamCount = #1 c \ set stemLeftBeamCount = #1 cccc c8-> cc}

Uansett om det er en plassert hvile eller en aksentnote, er et hvilket som helst punkt i et musikkstykke som endrer lytterens sans for nedturen et synkopasjonspunkt fordi det skifter der de sterke og svake aksentene er bygget.

Off-beat synkopasjon

Spenningen kan skifte med mindre enn et helt slag, så det oppstår på en uslåelig måte , som i følgende eksempel, hvor spenningen i den første linjen forskyves tilbake med en åttende tone (eller quaver):


{\ relativ c '{\ time 4/4 d8 a'4 c8 ~ c e4 gis, 8 a1}}

Mens notene er forventet å skje takten:


{\ relativ c '{\ time 4/4 d4 a' ce gis, a2.  }}

Å spille en tone så litt før, eller etter, et slag er en annen form for synkopasjon fordi dette gir en uventet aksent:


{\ relativ c '{\ time 4/4 \ partial8 d8 a'4 ce gis, 8 a ~ a1}}

Det kan være nyttig å tenke på en 4
4
rytme i åttende notater og telle det som "1-og-2-og-3-og-4-og". Generelt vil det å betone "og" bli betraktet som off-beat.

Forventet bass

Forventet bass er en bass tone som synkroniseres kort tid før nedturen , som brukes i Son montuno kubansk dansemusikk . Tidspunktet kan variere, men det skjer vanligvis på 2+ og 4 av4
4
tid, og dermed forutse den tredje og første takten. Dette mønsteret er ofte kjent som den afro-cubanske bass- tumbao .

Transformasjon

Richard Middleton foreslår å legge begrepet transformasjon til Narmours prosodiske regler som skaper rytmiske suksesser for å forklare eller generere synkopasjoner. "Det synkoperte mønsteret blir hørt" med henvisning til "," i lys av ", som en omlegging av partneren." Han gir eksempler på forskjellige typer synkopasjon: Latin, backbeat og før-beat. Først kan man imidlertid lytte til lydeksemplet på stress på de "sterke" slagene, der det er forventet: SpillOm denne lyden 

Latin tilsvarer enkel 4
4

I eksemplet nedenfor vises en usynkopert rytme for de to første målingene i det første målet. Det tredje målet har en synkopert rytme der den første og fjerde rytmen er gitt som forventet, men aksenten oppstår uventet mellom den andre og tredje rytmen, og skaper en kjent "latinsk rytme" kjent som tresillo .

\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 4/4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 c8-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \ bar "|| "  c8-> cc c-> cc c-> c c1-> \ bar "||"  }

Backbeat transformasjon av enkle 4
4

Aksenten kan forskyves fra det første til det andre takten i duple meter (og den tredje til fjerde i firdoble), noe som skaper backbeat -rytmen :


\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 4/4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 c4-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \ bar "|| "  c4 c-> c c-> c c-> c c-> c1 \ bar "||"  }

Ulike folkemengder vil "klappe med" på konserter enten på 1 og 3 eller på 2 og 4, som ovenfor.

"Tilfredshet" eksempel

Frasering av " Satisfaction " er et godt eksempel på synkopasjon. Det er avledet her fra den teoretiske usynkopierte formen, en gjentatt trochee (¯ ˘ ¯ ˘). En tilbakeslagstransformasjon brukes på "jeg" og "kan ikke", og deretter brukes en før-takt-transformasjon på "ikke" og "nei".

                  1  &  2  &  3  &  4  &  1  &  2  &  3  &  4  &
Repeated trochee: ¯           ˘           ¯           ˘
                  I           can't       get         no –  o
Backbeat trans.:        ¯           ˘     ¯           ˘
                        I           can't get         no –  o
Before-the-beat:        ¯        ˘        ¯        ˘
                        I        can't    get      no –  o

Om denne lydenSpill 

Dette demonstrerer hvordan hvert synkopert mønster kan bli hørt som en remapping, "med henvisning til" eller "i lys av", et usynkopert mønster.

Historie

Synkopasjon har vært et viktig element i europeisk musikalsk komposisjon siden minst middelalderen. Mange italienske og franske komposisjoner av musikken fra Trecento fra 1300-tallet bruker synkopasjon, som i følgende madrigal av Giovanni da Firenze. (Se også hocket .)

Giovanni da Firenze, Appress 'un fiume. Lytte

Refrenget "Deo Gratias" fra den anonyme engelske " Agincourt Carol " fra 1400-tallet er også preget av livlig synkopasjon:

Agincourt carol - Deo gratias
Agincourt carol - Deo gratias

I følge Encyclopædia Britannica , "[t] the carol repertory from the 15th century is one of the most significant monuments of English middelaldermusikk ... De tidlige sangene er rytmisk enkle, i moderne 6/8 tid; senere er grunnrytmen i 3/4, med mange kryssrytmer ... som i den berømte sangen Agincourt 'Deo gratias Anglia'. Som med annen musikk i perioden er det ikke vekt på harmoni, men på melodi og rytme. "

Komponister av musikalen High Renaissance Venetian School , som Giovanni Gabrieli (1557–1612), utnyttet synkopasjon for både deres sekulære madrigaler og instrumentalstykker og også i deres korhellige arbeider, for eksempel motetten Domine, Dominus noster :

Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli

Denis Arnold sier: "synkopasjonene av denne passasjen er av et slag som nesten er et Gabrieli -fingeravtrykk, og de er typiske for en generell livlighet av rytme som er felles for venetiansk musikk". Komponisten Igor Stravinsky , ikke fremmed for synkopasjonen selv, snakket om "de fantastiske rytmiske oppfinnelsene" som er med i Gabrielis musikk.

JS Bach og George Handel brukte synkoperte rytmer som en iboende del av komposisjonene deres. En av de mest kjente eksemplene på synkoper i musikk fra barokken var "Hornpipe" fra Händels 's Water Music (1733).

"Hornpipe" fra Water Music
"Hornpipe" fra Water Music

Christopher Hogwood (2005, s. 37) beskriver Hornpipe som "muligens den mest minneverdige bevegelsen i samlingen, som kombinerer instrumental glans og rytmisk vitalitet ... Vevd blant de løpende quavers er de insisterende off-beat-synkopasjonene som symboliserer tillit for Handel." Bachs Brandenburg -konsert nr. 4 inneholder slående avvik fra den etablerte rytmiske normen i dens første og tredje sats. I følge Malcolm Boyd, er hver ritornello -seksjon i den første satsen "klinket med en epilog med synkopert antifoni ":

Bach Brandenburg -konsert nr. 4 avslutningslinjer av første sats
Bach Brandenburg -konsert nr. 4 sluttstenger i første sats

Boyd hører også den Codaen til den tredje bevegelse som "bemerkelsesverdig ... for den måten rytmen av den første setning av fugen faget uttrykkes ... med dialekten kastet videre til den andre av de to Minims (nå stakkato)" :

Bach Brandenburg -konsert nr. 4 coda til 3. sats
Bach Brandenburg -konsert nr. 4 coda til 3. sats

Haydn , Mozart , Beethoven og Schubert brukte synkopasjon for å skape variasjon spesielt i sine symfonier. Begynnelsesbevegelsen til Beethovens Eroica Symphony No. 3 eksemplifiserer kraftig bruken av synkopasjon i et stykke i trippel tid. Etter å ha produsert et mønster på tre slag til en stolpe i begynnelsen, forstyrrer Beethoven den gjennom synkopasjon på en rekke måter:

(1) Ved å forskyve rytmisk vekt til en svak del av takten, som i den første fiolindelen i taktene 7–9:

Beethoven, symfoni nr. 3, begynnelsen på første sats
Beethoven Symfoni nr. 3, begynnelsen på første sats

Richard Taruskin beskriver her hvordan "de første fiolinene som kommer inn umiddelbart etter C -skarpen, er håndgripelig gjort for å vakle for to takter".

(2) Ved å plassere aksenter på normalt svake takter, som i takt 25–26 og 28–35:

Beethoven, symfoni nr. 3, første sats, takt 23–37
Beethoven, symfoni nr. 3, første sats, takt 23–37, første fiolindel

Denne "lange sekvensen med synkopert sforzandi" gjentar seg senere under utviklingsdelen av denne bevegelsen, i en passasje som Antony Hopkins beskriver som "et rytmisk mønster som rir grovt over egenskapene til en normal tre-i-en-stang".

(3) Ved å sette inn stillhet (hviler) på punkter der en lytter kan forvente sterke slag, med ordene til George Grove , "ni taktlinjer gitt fortissimo på barens svake slag":

Beethoven, symfoni nr. 3, første sats, takter 123–131
Beethoven, symfoni nr. 3, første sats, takter 123–131, første fiolindel

Se også

Referanser

Kilder

  • Boyd, Malcolm (1993). Bach: Brandenburg -konsertene . Cambridge University Press.

Videre lesning

  • Seyer, Philip; Allan B. Novick; Paul Harmon (1997). Hva får musikken til å fungere . Forest Hill Music. ISBN 0-9651344-0-7.

Eksterne linker