Vårens rite -The Rite of Spring

Le Sacre du printemps Vårriten
Konseptdesign for akt 1, en del av Nicholas Roerichs design for Diaghilevs produksjon fra 1913 av Le Sacre du printemps
Innfødt tittel	Russisk: Весна священная , romanisert:  Vesna svyashchennaya , lit.  'Hellig vår'
Koreograf	Vaslav Nijinsky
Musikk	Igor Stravinsky
Basert på	Hedenske myter
Premiere	29. mai 1913 Théâtre des Champs-Élysées Paris ( 1913-05-29 )
Originalt ballettkompani	Ballett russer
Design	Nicholas Roerich

The Rite of Spring (fransk: Le Sacre du printemps ) er et ballett- og orkesterkonsertverk av den russiske komponisten Igor Stravinsky . Den ble skrevet for Paris-sesongen 1913 av Sergei Diaghilevs Ballets Russes -kompani; den originale koreografien var av Vaslav Nijinsky med scenedesign og kostymer av Nicholas Roerich . Da den første gang ble fremført på Théâtre des Champs-Élysées 29. mai 1913, skapte musikkens og koreografiens avantgardistiske natur en sensasjon. Mange har kalt reaksjonen den første natten for et "opprør" eller "nesten opprør", selv om denne formuleringen ikke ble til før anmeldelser av senere forestillinger i 1924, over et tiår senere. Selv om musikken er utformet som et verk for scenen, med spesifikke passasjer som ledsager karakterer og handling, oppnådde musikken lik om ikke større anerkjennelse som et konsertverk og er ansett for å være et av de mest innflytelsesrike musikalske verkene på 1900-tallet.

Stravinsky var en ung, praktisk talt ukjent komponist da Diaghilev rekrutterte ham for å lage verk for Ballets Russes. Le Sacre du printemps var det tredje slike store prosjektet, etter den anerkjente Firebird (1910) og Petrushka (1911). Konseptet bak The Rite of Spring , utviklet av Roerich fra Stravinskys skisseidee, foreslås av undertittelen, "Pictures of Pagan Russia in Two Parts"; scenariet skildrer ulike primitive ritualer som feirer vårens ankomst, hvoretter en ung jente blir valgt som et offer og danser seg i hjel. Etter en blandet kritisk mottakelse for det opprinnelige løpet og en kort London-turné, ble balletten ikke fremført igjen før på 1920-tallet, da en versjon koreografert av Léonide Massine erstattet Nijinskys original, som bare så åtte forestillinger. Massine's var forløperen til mange innovative produksjoner regissert av verdens ledende koreografer, og fikk verket verdensomspennende aksept. På 1980-tallet ble Nijinskys originale koreografi, lenge antatt tapt, rekonstruert av Joffrey Ballet i Los Angeles.

Stravinskys partitur inneholder mange nye funksjoner for sin tid, inkludert eksperimenter i tonalitet , meter , rytme, stress og dissonans . Analytikere har notert i partituret en betydelig forankring i russisk folkemusikk , et forhold Stravinsky hadde en tendens til å benekte. Ansett som blant de første modernistiske verkene, påvirket musikken mange av 1900-tallets ledende komponister og er et av de mest innspilte verkene i det klassiske repertoaret.

Bakgrunn

Igor Stravinsky var sønn av Fjodor Stravinsky , hovedbassangeren ved Imperial Opera , St. Petersburg, og Anna, født Kholodovskaya, en kompetent amatørsanger og pianist fra en gammel etablert russisk familie. Fjodors tilknytning til mange av de ledende skikkelsene innen russisk musikk, inkludert Rimsky-Korsakov , Borodin og Mussorgsky , gjorde at Igor vokste opp i et intenst musikalsk hjem. I 1901 begynte Stravinsky å studere jus ved Saint Petersburg University mens han tok privattimer i harmoni og kontrapunkt . Stravinsky jobbet under ledelse av Rimsky-Korsakov, etter å ha imponert ham med noen av hans tidlige komposisjonsinnsats. Da hans mentor døde i 1908, hadde Stravinsky produsert flere verk, blant dem en klaversonate i F ♯ -moll (1903–04), en symfoni i E ♭-dur ( 1907), som han katalogiserte som "Opus 1", og et kort orkesterstykke, Feu d'artifice ("Fyrverkeri", komponert i 1908).

I 1909 ble Feu d'artifice fremført på en konsert i St. Petersburg. Blant publikummet var impresarioen Sergei Diaghilev , som på den tiden planla å introdusere russisk musikk og kunst for vestlige publikum. I likhet med Stravinsky, hadde Diaghilev opprinnelig studert jus, men hadde gravitert via journalistikk inn i teaterverdenen. I 1907 begynte han sin teaterkarriere med å presentere fem konserter i Paris; året etter introduserte han Mussorgskys opera Boris Godunov . I 1909, fortsatt i Paris, lanserte han Ballets Russes , først med Borodins Polovtsian Dances fra Prins Igor og Rimsky-Korsakovs Scheherazade . For å presentere disse verkene rekrutterte Diaghilev koreografen Michel Fokine , designeren Léon Bakst og danseren Vaslav Nijinsky . Diaghilevs intensjon var imidlertid å produsere nye verk i en særegen 1900-tallsstil, og han var på utkikk etter friskt komposisjonstalent. Etter å ha hørt Feu d'artifice henvendte han seg til Stravinsky, først med en forespørsel om hjelp til å orkestrere musikk av Chopin for å lage nye arrangementer for balletten Les Sylphides . Stravinsky arbeidet med åpningen av Nocturne i As-dur og den avsluttende Grande valse brillante ; belønningen hans var et mye større oppdrag, for å skrive musikken til en ny ballett, Ildfuglen ( L'oiseau de feu ) for sesongen 1910.

Stravinsky jobbet gjennom vinteren 1909–10, i nært samarbeid med Fokine som koreograferte Ildfuglen . I løpet av denne perioden ble Stravinsky kjent med Nijinsky som, selv om han ikke danset i balletten, var en skarp observatør av utviklingen. Stravinsky var ukomplimenter da han spilte inn sine første inntrykk av danseren, og observerte at han virket umoden og skarp for sin alder (han var 21). På den annen side fant Stravinsky Diaghilev en inspirasjon, "selve essensen av en stor personlighet". Ildfuglen hadde premiere 25. juni 1910, med Tamara Karsavina i hovedrollen, og ble en stor offentlig suksess. Dette sørget for at Diaghilev-Stravinsky-samarbeidet ville fortsette, i første omgang med Petrushka (1911) og deretter The Rite of Spring .

Synopsis og struktur

I et notat til dirigenten Serge Koussevitzky i februar 1914 beskrev Stravinsky Le Sacre du printemps som "et musikalsk-koreografisk verk, [representerer] det hedenske Russland ... forent av en enkelt idé: mysteriet og den store bølgen av den kreative kraften til Vår". I sin analyse av The Rite skriver Pieter van den Toorn at verket mangler et spesifikt plot eller narrativ, og bør betraktes som en rekke koreograferte episoder.

De franske titlene er gitt i den formen som er gitt i det firedelte pianopartituret utgitt i 1913. Det har vært mange varianter av de engelske oversettelsene; de som vises er fra 1967-utgaven av partituret.

Synopsis og struktur

Episode	engelsk oversettelse	Synopsis
Del I: L'Adoration de la Terre (tilbedelse av jorden)
Introduksjon	Introduksjon	Før teppet går opp, ligner en orkesterintroduksjon, ifølge Stravinsky, "en sverm av vårpiper [ dudki ]"
Les Augures printaniers	Vårens august	Feiringen av våren begynner i åsene. En gammel kvinne kommer inn og begynner å forutsi fremtiden.
Jeu du rapt	Ritual for bortføring	Unge jenter ankommer fra elven, i en fil. De begynner "Dance of the Abduction".
Rondes printanières	Vårrunder	Ungjentene danser Khorovod , "Vårrundene".
Jeux des cités rivales	Ritualet til de rivaliserende stammene	Folket deler seg i to grupper i opposisjon til hverandre, og begynner "Ritual of the Rival Tribes".
Cortège du sage : Le Sage	Procession of the Sage: The Sage	En hellig prosesjon fører til de vise eldstes inntog, ledet av vismannen som bringer lekene til en pause og velsigner jorden.
Danse de la terre	Jordens dans	Folket bryter inn i en lidenskapelig dans, helliggjør og blir ett med jorden.
Del II: Le Sacrifice (The Sacrifice)
Introduksjon	Introduksjon
Cercles mystérieux des adolescentes	Mystic Circles of the Young Girls	De unge jentene engasjerer seg i mystiske spill, går i sirkler.
Glorification de l'élue	Glorifisering av den utvalgte	En av de unge jentene blir valgt ut av skjebnen, to ganger fanget i den evige sirkelen, og blir hedret som den "Utvalgte" med en kampdans.
Évocation des ancêtres	Fremkalling av forfedre	I en kort dans påkaller de unge jentene forfedrene.
Action rituelle des ancêtres	Rituell handling av forfedre	Den Utvalgte er betrodd de gamle vise menns omsorg.
Danse sacrale (L'Élue)	Offerdans	Den Utvalgte danser i hjel i de gamles nærvær, i den store "Offerdansen".

Opprettelse

Oppfatning

Lawrence Morton, i en studie av opprinnelsen til The Rite , registrerer at Stravinsky i 1907–08 tonesatte to dikt fra Sergey Gorodetskys samling Yar . Et annet dikt i antologien, som Stravinsky ikke satte, men sannsynligvis har lest, er "Yarila" som, observerer Morton, inneholder mange av de grunnleggende elementene som The Rite of Spring utviklet seg fra, inkludert hedenske ritualer, vismann eldste og soningsoffer av en ung jomfru: "Lynet er for nært til å være tilfeldig". Stravinsky ga selv motstridende beretninger om opprinnelsen til The Rite . I en artikkel fra 1920 understreket han at de musikalske ideene hadde kommet først, at den hedenske settingen var blitt foreslått av musikken i stedet for omvendt. Imidlertid beskrev han i sin selvbiografi fra 1936 opprinnelsen til verket slik: "En dag [i 1910], da jeg var ferdig med de siste sidene av L'Oiseau de Feu i St. Petersburg, hadde jeg en flyktig visjon ... jeg så i min fantasi en høytidelig hedensk rite: Vise eldste som sitter i en sirkel og ser på en ung jente danse seg i hjel. De ofret henne for å forsone vårguden. Slik var temaet for Sacre du printemps ."

I mai 1910 diskuterte Stravinsky ideen sin med Nicholas Roerich , den fremste russiske eksperten på folkekunst og eldgamle ritualer. Roerich hadde et rykte som kunstner og mystiker, og hadde levert scenedesignene til Diaghilevs produksjon fra 1909 av Polovtsian Dances . Paret ble raskt enige om en arbeidstittel, "The Great Sacrifice" (russisk: Velikaia zhertva ); Diaghilev ga sin velsignelse til arbeidet, selv om samarbeidet ble satt på vent i et år mens Stravinsky var opptatt med sin andre store kommisjon for Diaghilev, balletten Petrusjka .

I juli 1911 besøkte Stravinsky Talashkino, nær Smolensk , hvor Roerich bodde sammen med prinsesse Maria Tenisheva , en kjent beskytter av kunsten og en sponsor av Diaghilevs magasin World of Art . Her, over flere dager, fullførte Stravinsky og Roerich strukturen til balletten. Thomas F. Kelly , i sin historie om Rite -premieren, antyder at det todelte hedenske scenariet som dukket opp først og fremst ble utviklet av Roerich. Stravinsky forklarte senere Nikolai Findeyzen, redaktøren av Russian Musical Gazette , at den første delen av verket ville bli kalt "The Kiss of the Earth", og ville bestå av spill og rituelle danser avbrutt av en prosesjon av vismenn , som kulminerte i en vanvittig dans mens folket omfavnet våren. Del to, "The Sacrifice", ville ha et mørkere aspekt; hemmelige nattleker med jomfruer, som fører til valget av en som skal ofres og hennes endelige dans til døden foran vismennene. Den opprinnelige arbeidstittelen ble endret til "Holy Spring" (russisk: Vesna sviashchennaia ), men verket ble generelt kjent av den franske oversettelsen Le Sacre du printemps , eller dens engelske ekvivalent The Rite of Spring , med undertittelen "Pictures of Pagan Russia". ".

Komposisjon

Stravinskys skissebøker viser at etter at han kom tilbake til hjemmet sitt ved Ustilug i Ukraina i september 1911, arbeidet han med to bevegelser, «Vårens augur» og «Vårrundene». I oktober dro han fra Ustilug til Clarens i Sveits, hvor han i et bitteliten og sparsomt møblert rom – et 2,4 x 2,4 meter stort skap, med bare et dempet piano, et bord og to stoler – arbeidet hele vinteren 1911–12 på partituret. I mars 1912, ifølge skissebokens kronologi, hadde Stravinsky fullført del I og hadde utarbeidet mye av del II. Han forberedte også en tohånds pianoversjon, senere tapt, som han kan ha brukt til å demonstrere verket for Diaghilev og Ballet Russes-dirigenten Pierre Monteux i april 1912. Han laget også et firehånds pianoarrangement som ble den første publiserte versjonen av Le Sacre ; han og komponisten Claude Debussy spilte første halvdel av dette sammen, i juni 1912.

Etter Diaghilevs beslutning om å utsette premieren til 1913, la Stravinsky The Rite til side sommeren 1912. Han nøt Paris-sesongen, og fulgte Diaghilev til Bayreuth-festivalen for å overvære en forestilling av Parsifal . Stravinsky gjenopptok arbeidet med Riten i høst; skissebøkene indikerer at han var ferdig med omrisset av den siste offerdansen 17. november 1912. I løpet av de resterende vintermånedene arbeidet han med hele orkesterpartituret, som han signerte og daterte som "fullført i Clarens, 8. mars 1913". Han viste manuskriptet til Maurice Ravel , som var entusiastisk og spådde, i et brev til en venn, at den første fremføringen av Le Sacre ville bli like viktig som premieren i 1902 på Debussys Pelléas et Mélisande . Etter at orkesterprøvene begynte i slutten av mars, trakk Monteux komponistens oppmerksomhet til flere passasjer som skapte problemer: uhørbare horn, en fløytesolo overdøvet av messingblåsing og strykere, og flere problemer med balansen mellom instrumentene i messingseksjonen under fortissimo- episoder . Stravinsky endret disse passasjene, og så sent som i april reviderte og skrev han fortsatt de siste taktene i "Sacrificial Dance". Revisjonen av partituret endte ikke med versjonen som ble forberedt til premieren i 1913; snarere fortsatte Stravinsky å gjøre endringer i de neste 30 årene eller mer. I følge Van den Toorn gjennomgikk "[ingen] andre verk av Stravinskys en slik serie revisjoner etter premieren".

Stravinsky erkjente at verkets åpningsmelodi for fagott var hentet fra en antologi med litauiske folkesanger, men hevdet at dette var hans eneste lån fra slike kilder; Hvis andre elementer hørtes ut som aboriginal folkemusikk, sa han, var det på grunn av "noen ubevisst 'folkelig' minne". Imidlertid har Morton identifisert flere flere melodier i del I som har sin opprinnelse i den litauiske samlingen. Nylig har Richard Taruskin oppdaget i partituret en tilpasset melodi fra en av Rimsky-Korsakovs "One Hundred Russian National Songs". Taruskin bemerker paradokset der The Rite , generelt anerkjent som det mest revolusjonerende av komponistens tidlige verk, faktisk er forankret i tradisjonene til russisk musikk.

Realisering

Taruskin har listet opp en rekke kilder som Roerich konsulterte da han lagde designene sine. Blant disse er Primary Chronicle , et kompendium fra 1100-tallet over tidlige hedenske skikker, og Alexander Afanasyevs studie av bondefolklore og hedensk forhistorie. Prinsesse Tenishevas kostymesamling var en tidlig inspirasjonskilde. Da designene var ferdige, uttrykte Stravinsky glede og erklærte dem "et ekte mirakel".

Stravinskys forhold til hans andre hovedsamarbeidspartner, Nijinsky, var mer komplisert. Diaghilev hadde bestemt at Nijinskys geni som danser skulle oversettes til rollen som koreograf og ballettmester; han ble ikke frarådet da Nijinskys første forsøk på koreografi, Debussys L'après-midi d'un faune , forårsaket kontrovers og nesten skandale på grunn av danserens roman stiliserte bevegelser og hans åpenlyst seksuelle gest ved verkets slutt. Det fremgår av samtidens korrespondanse at Stravinsky i det minste i utgangspunktet så på Nijinskys talenter som koreograf med godkjennelse; et brev han sendte til Findeyzen berømmer danserens «lidenskapelige iver og fullstendige selvutslettelse». Imidlertid skriver Stravinsky i sine memoarer fra 1936 at beslutningen om å ansette Nijinsky i denne rollen fylte ham med frykt; selv om han beundret Nijinsky som danser, hadde han ingen tillit til ham som koreograf: "den stakkars gutten kunne ingenting om musikk. Han kunne verken lese den eller spille noe instrument". Fremdeles senere ville Stravinsky latterliggjøre Nijinskys dansende jomfruer som "knock-kneed og langflettede Lolitas".

Stravinskys selvbiografiske beretning viser til mange «smertefulle hendelser» mellom koreografen og danserne i løpet av prøveperioden. I begynnelsen av 1913, da Nijinsky var sterkt forsinket, ble Stravinsky advart av Diaghilev om at "med mindre du kommer hit umiddelbart ... vil helligdommen ikke finne sted". Problemene ble sakte overvunnet, og da de siste prøvene ble holdt i mai 1913, så det ut til at danserne hadde mestret verkets vanskeligheter. Til og med Ballets Russes' skeptiske sceneinstruktør, Serge Grigoriev, var full av lovord om originaliteten og dynamikken i Nijinskys koreografi.

Dirigenten Pierre Monteux hadde jobbet med Diaghilev siden 1911 og hadde hatt ansvaret for orkesteret ved urfremføringen av Petrusjka . Monteuxs første reaksjon på The Rite , etter å ha hørt Stravinsky spille en pianoversjon, var å forlate rommet og finne et stille hjørne. Han trakk Diaghilev til side og sa at han aldri ville dirigere musikk som det; Diaghilev klarte å ombestemme seg. Selv om han ville utføre sine plikter med samvittighetsfull profesjonalitet, kom han aldri til å glede seg over arbeidet; nesten femti år etter premieren fortalte han spørre at han avskyr det. I alderdom sa han til Sir Thomas Beechams biograf Charles Reid: "Jeg likte ikke Le Sacre da. Jeg har dirigert den femti ganger siden. Jeg liker den ikke nå". 30. mars informerte Monteux Stravinsky om modifikasjoner han mente var nødvendige for partituret, som alle komponisten implementerte. Orkesteret, hovedsakelig hentet fra Concerts Colonne i Paris, besto av 99 spillere, mye større enn normalt ansatt ved teatret, og hadde vanskeligheter med å passe inn i orkestergraven.

Etter at den første delen av balletten fikk to fulle orkesterprøver i mars, dro Monteux og kompaniet for å opptre i Monte Carlo. Prøvene ble gjenopptatt da de kom tilbake; det uvanlig store antallet øvinger – sytten utelukkende orkestrale og fem med danserne – ble passet inn i fjorten dager før åpningen, etter Stravinskys ankomst til Paris 13. mai. Musikken inneholdt så mange uvanlige tonekombinasjoner at Monteux måtte be musikerne om å slutte å avbryte når de trodde de hadde funnet feil i partituret, og sa at han ville fortelle dem hvis noe ble spilt feil. Ifølge Doris Monteux, "musikerne syntes det var helt sprøtt". På et tidspunkt – et klimaks fortissimo – brøt orkesteret ut i nervøs latter ved lyden, noe som fikk Stravinsky til å gripe sint inn.

Rollen som offerofferet skulle ha blitt danset av Nijinskys søster, Bronislava Nijinska ; da hun ble gravid under prøvene, ble hun erstattet av den da relativt ukjente Maria Piltz.

Prestasjonshistorie og mottakelse

Premiere

Paris Théâtre des Champs-Élysées var en ny struktur, som hadde åpnet 2. april 1913 med et program som feiret verkene til mange av datidens ledende komponister. Teatrets sjef, Gabriel Astruc , var fast bestemt på å huse Ballets Russes-sesongen 1913, og betalte Diaghilev den store summen på 25 000 franc per forestilling, det dobbelte av det han hadde betalt året før. Programmet for 29. mai 1913, så vel som Stravinsky-premieren, inkluderte Les Sylphides , Webers Le Spectre de la Rose og Borodins Polovtsian Dances . Billettsalget for kvelden, hvor billettprisene ble doblet for en premiere, beløp seg til 35.000 franc. En generalprøve ble holdt i nærvær av pressefolk og diverse inviterte gjester. Ifølge Stravinsky gikk alt fredelig for seg. Kritikeren av L'Écho de Paris , Adolphe Boschot , forutså imidlertid mulige problemer; han lurte på hvordan publikum ville ta imot verket, og antydet at de kunne reagere dårlig hvis de trodde de ble hånet.

Om kvelden 29. mai rapporterte Gustav Linor: "Aldri ... har salen vært så full, eller så strålende; trappene og korridorene var overfylte med tilskuere som var ivrige etter å se og høre". Kvelden begynte med Les Sylphides , der Nijinsky og Karsavina danset hovedrollene. Le Sacre fulgte etter. Noen øyenvitner og kommentatorer sa at forstyrrelsene blant publikum begynte under introduksjonen, og ble mer støyende da teppet gikk opp for de stemplende danserne i «Augurs of Spring». Men Taruskin hevder, "det var ikke Stravinskys musikk som gjorde det sjokkerende. Det var den stygge jordbundne slingringen og trampingen utviklet av Vaslav Nijinsky." Marie Rambert , som jobbet som assistent for Nijinsky, husket senere at det snart var umulig å høre musikken på scenen. I sin selvbiografi skriver Stravinsky at den hånlige latteren som møtte de første taktene i introduksjonen avskyr ham, og at han forlot auditoriet for å se resten av forestillingen fra scenefløyene. Demonstrasjonene, sier han, vokste til «et forferdelig oppstyr» som sammen med lydene på scenen overdøvet stemmen til Nijinsky som ropte trinnnumrene til danserne. To år etter premieren hevdet journalisten og fotografen Carl Van Vechten i sin bok Music After the Great War at personen bak ham ble revet med av begeistring, og "begynte å slå rytmisk på toppen av hodet mitt med knyttnevene". I 1916, i et brev som ikke ble publisert før i 2013, innrømmet Van Vechten at han faktisk hadde deltatt den andre natten, blant andre faktaendringer.

På den tiden besto et parisisk ballettpublikum typisk av to forskjellige grupper: det velstående og fasjonable settet, som ville forvente å se en tradisjonell forestilling med vakker musikk, og en "bohemsk" gruppe som, poet-filosofen Jean Cocteau , hevdet, ville "hylle, rett eller galt, alt som er nytt på grunn av deres hat mot boksene". Monteux mente at trøbbelet begynte da de to fraksjonene begynte å angripe hverandre, men deres gjensidige sinne ble snart avledet mot orkesteret: "Alt tilgjengelig ble kastet i vår retning, men vi fortsatte å spille videre". Rundt førti av de verste lovbryterne ble kastet ut - muligens med inngripen fra politiet, selv om dette ikke er bekreftet. Gjennom alle forstyrrelsene fortsatte forestillingen uten avbrudd. Uroen avtok betydelig under del II, og av enkelte beretninger ble Maria Piltz' gjengivelse av den siste "Sacrificial Dance" sett i rimelig stillhet. På slutten var det flere gardinrop for danserne, for Monteux og orkesteret, og for Stravinsky og Nijinsky før kveldens program fortsatte.

Blant de mer fiendtlige presseanmeldelsene var Le Figaros kritiker Henri Quittard , som kalte verket "et arbeidskrevende og barbari" og la til "Vi beklager å se en kunstner som M. Stravinsky involvere seg i dette foruroligende eventyret" . På den annen side syntes Gustav Linor, som skrev i det ledende teatermagasinet Comœdia , forestillingen var suveren, spesielt den til Maria Piltz; forstyrrelsene, selv om de var beklagelige, var bare "en bøllete debatt" mellom to uoppdragne fraksjoner. Emile Raudin, fra Les Marges , som knapt hadde hørt musikken, skrev: "Kunne vi ikke be M. Astruc ... om å sette til side en forestilling for velmenende tilskuere? ... Vi kunne i det minste foreslå å kaste ut kvinnelig element". Komponisten Alfredo Casella mente at demonstrasjonene var rettet mot Nijinskys koreografi snarere enn mot musikken, et syn som ble delt av kritikeren Michel-Dimitri Calvocoressi , som skrev: "Ideen var utmerket, men ble ikke vellykket gjennomført". Calvocoressi klarte ikke å observere noen direkte fiendtlighet til komponisten – i motsetning til, sa han, premieren på Debussys Pelléas et Mélisande i 1902. Av senere rapporter om at veterankomponisten Camille Saint-Saëns hadde stormet ut av premieren, observerte Stravinsky at dette var umulig ; Saint-Saëns deltok ikke. Stravinsky avviste også Cocteaus historie om at Stravinsky, Nijinsky, Diaghilev og Cocteau selv etter forestillingen tok en drosje til Bois de Boulogne der en tårevåt Diaghilev resiterte dikt av Pushkin . Stravinsky husket bare en festmiddag med Diaghilev og Nijinsky, hvor impresarioen uttrykte sin fulle tilfredshet med resultatet. Til Maximilien Steinberg, en tidligere medelev under Rimsky-Korsakov, skrev Stravinsky at Nijinskys koreografi hadde vært «usammenlignelig: med unntak av noen få steder, var alt som jeg ville ha det».

Innledende kjøring og tidlige gjenopplivninger

Premieren ble fulgt av ytterligere fem forestillinger av Le Sacre du printemps på Théâtre des Champs-Élysées, den siste 13. juni. Selv om disse anledningene var relativt fredelige, gjensto noe av stemningen den første natten; komponisten Giacomo Puccini , som deltok på den andre forestillingen 2. juni, beskrev koreografien som latterlig og musikken kakofonisk - "en galnings verk. Publikum hveste, lo - og applauderte". Stravinsky, bundet til sengen sin av tyfoidfeber, ble ikke med i selskapet da det dro til London for fire forestillinger på Theatre Royal, Drury Lane . Ved å anmelde London-produksjonen, var The Times - kritikeren imponert over hvordan ulike elementer av verket kom sammen for å danne en sammenhengende helhet, men var mindre begeistret for selve musikken, og mente at Stravinsky helt hadde ofret melodi og harmoni for rytme: "Hvis M. Stravinsky hadde ønsket å være virkelig primitiv, ville han ha vært lurt å ... score balletten sin for ingenting annet enn trommer". Balletthistorikeren Cyril Beaumont kommenterte de "langsomme, ufine bevegelsene" til danserne, og fant disse "i fullstendig motsetning til tradisjonene til klassisk ballett".

Etter åpningen av Paris-løpet og London-forestillingene, konspirerte begivenheter for å forhindre ytterligere oppsetninger av balletten. Nijinskys koreografi, som Kelly beskriver som "så slående, så opprørende, så skrøpelig når det gjelder dens bevaring", dukket ikke opp igjen før det ble gjort forsøk på å rekonstruere den på 1980-tallet. 19. september 1913 giftet Nijinsky seg med Romola de Pulszky mens Ballets Russes var på turné uten Diaghilev i Sør-Amerika. Da Diaghilev fant ut var han fortvilet og rasende over at kjæresten hans hadde giftet seg, og avskjediget Nijinsky. Diaghilev ble deretter forpliktet til å ansette Fokine på nytt, som hadde trukket seg i 1912 fordi Nijinsky hadde blitt bedt om å koreografere Faune . Fokine satte det som en betingelse for hans gjenansettelse at ingen av Nijinskys koreografier ville bli fremført. I et brev til kunstkritikeren og historikeren Alexandre Benois skrev Stravinsky, "[D]en har i noen tid gått muligheten for å se noe verdifullt innen dansefeltet og, enda viktigere, å se dette avkommet av meg igjen".

Med forstyrrelsen etter utbruddet av første verdenskrig i august 1914 og spredningen av mange artister, var Diaghilev klar til å engasjere Nijinsky på nytt som både danser og koreograf, men Nijinsky hadde blitt satt i husarrest i Ungarn som en fiende russisk statsborger . Diaghilev forhandlet om sin løslatelse i 1916 for en turné i USA, men danserens mentale helse falt jevnt og trutt og han deltok ikke lenger i profesjonell ballett etter 1917. I 1920, da Diaghilev bestemte seg for å gjenopplive The Rite , fant han ut at ingen nå husket koreografien. Etter å ha tilbrakt mesteparten av krigsårene i Sveits, og blitt permanent eksil fra hjemlandet etter den russiske revolusjonen i 1917 , gjenopptok Stravinsky sitt partnerskap med Diaghilev da krigen tok slutt. I desember 1920 dirigerte Ernest Ansermet en ny produksjon i Paris, koreografert av Léonide Massine , med Nicholas Roerich - designene beholdt; hoveddanseren var Lydia Sokolova . I sine memoarer er Stravinsky tvetydig om Massine-produksjonen; den unge koreografen, skriver han, viste «utvilsomt talent», men det var noe «tvunget og kunstig» i koreografien hans, som manglet det nødvendige organiske forholdet til musikken. Sokolova, i sin senere beretning, husket noen av spenningene rundt produksjonen, med Stravinsky, "iført et uttrykk som ville ha skremt hundre utvalgte jomfruer, sprang opp og ned midtgangen" mens Ansermet øvde på orkesteret.

Senere koreografier

Balletten ble første gang vist i USA 11. april 1930, da Massines versjon fra 1920 ble fremført av Philadelphia Orchestra i Philadelphia under Leopold Stokowski , med Martha Graham som danset rollen som den utvalgte. Produksjonen flyttet til New York, hvor Massine var lettet over å finne publikum mottakelige, et tegn, trodde han, at newyorkere endelig begynte å ta ballett på alvor. Den første amerikansk-designede produksjonen, i 1937, var den fra den moderne danseeksponenten Lester Horton , hvis versjon erstattet den originale hedenske russiske settingen med en Vill Vest- bakgrunn og bruken av indianedanser .

I 1944 innledet Massine et nytt samarbeid med Roerich, som før hans død i 1947 fullførte en rekke skisser til en ny produksjon som Massine brakte ut i livet på La Scala i Milano i 1948. Dette varslet en rekke betydelige europeiske produksjoner etter krigen. Mary Wigman i Berlin (1957) fulgte Horton i å fremheve de erotiske aspektene ved jomfruofring, det samme gjorde Maurice Béjart i Brussel (1959). Béjarts representasjon erstattet det kulminerende offeret med en skildring av det kritikeren Robert Johnson beskriver som "seremoniell coitus". Royal Ballets produksjon fra 1962 , koreografert av Kenneth MacMillan og designet av Sidney Nolan , ble første gang fremført 3. mai og var en kritisk triumf. Det har holdt seg på selskapets repertoar i mer enn 50 år; etter gjenopplivingen i mai 2011 kalte The Daily Telegraphs kritiker Mark Monahan det en av Royal Ballets største prestasjoner. Moskva så The Rite for første gang i 1965, i en versjon koreografert for Bolshoi Ballet av Natalia Kasatkina og Vladimir Vasiliev . Denne produksjonen ble vist i Leningrad fire år senere, på Maly Opera Theatre , og introduserte en historie som ga den utvalgte en elsker som utretter hevn på de eldste etter ofringen. Johnson beskriver produksjonen som «et produkt av statsateisme ... sovjetisk propaganda på sitt beste».

I 1975 vakte moderne dansekoreograf Pina Bausch , som forvandlet Ballett der Wuppertaler Bühnen til Tanztheater Wuppertal , oppsikt i danseverdenen med sin sterke skildring, spilt ut på en jorddekket scene, der Den Utvalgte ofres for å tilfredsstille kvinnehat til de omkringliggende mennene. På slutten, ifølge The Guardians Luke Jennings , " er rollebesetningen svettestripet, skitten og hørbart pesende". En del av denne dansen vises i filmen Pina . Bauschs versjon hadde også blitt danset av to ballettkompanier, Paris Opera Ballet og English National Ballet . I Amerika brukte Paul Taylor i 1980 Stravinskys firehånds pianoversjon av partituret som bakgrunn for et scenario basert på barnemord og gangsterfilmbilder. I februar 1984 gjenopptok Martha Graham, i sitt 90. år, tilknytningen til The Rite ved å koreografere en ny produksjon ved New York State Theatre . New York Times -kritikeren erklærte forestillingen "en triumf ... helt elementær, like primær i uttrykk for grunnleggende følelser som enhver stammeseremoni, like forrykende iscenesatt i sin bevisste dysterhet som den er rik på implikasjoner".

Den 30. september 1987 opptrådte Joffrey Ballet i Los Angeles The Rite basert på en rekonstruksjon av Nijinskys koreografi fra 1913, inntil da antatt tapt uten å huske. Forestillingen var et resultat av mange års forskning, først og fremst av Millicent Hodson, som satte koreografien sammen fra de originale ledetekstene, moderne skisser og fotografier, og erindringene til Marie Rambert og andre overlevende. Hodsons versjon har siden blitt fremført av Kirov Ballet , på Mariinsky Theatre i 2003 og senere samme år på Covent Garden. I sesongen 2012–13 ga Joffrey Ballet hundreårsopptredener på en rekke arenaer, inkludert University of Texas 5.–6. mars 2013, University of Massachusetts 14. mars 2013, og med Cleveland Orchestra 17.–18. august 2013.

Musikkforlagene Boosey & Hawkes har anslått at balletten siden premieren har vært gjenstand for minst 150 produksjoner, hvorav mange har blitt klassikere og har blitt fremført over hele verden. Blant de mer radikale tolkningene er Glen Tetleys 1974-versjon, der The Chosen One er en ung mann. Nylig har det vært solo-danseversjoner utviklet av Molissa Fenley og Javier de Frutos og en punkrock-tolkning fra Michael Clark . 2004-filmen Rhythm Is It! dokumenterer et prosjekt av dirigent Simon Rattle med Berlin-filharmonien og koreografen Royston Maldoom for å iscenesette en forestilling av balletten med en rollebesetning på 250 barn rekruttert fra Berlins offentlige skoler, fra 25 land. I Rites (2008), av The Australian Ballet i forbindelse med Bangarra Dance Theatre , er aboriginals oppfatninger av elementene jord, luft, ild og vann omtalt.

Konsertopptredener

Den 18. februar 1914 mottok The Rite sin første konsertforestilling (musikken uten ballett), i St. Petersburg under Serge Koussevitzky . Den 5. april samme år opplevde Stravinsky selv den populære suksessen til Le Sacre som et konsertverk, på Casino de Paris. Etter forestillingen, igjen under Monteux, ble komponisten triumfført fra salen på skuldrene til sine beundrere. The Rite hadde sin første britiske konsertopptreden 7. juni 1921, i Queen's Hall i London under Eugene Goossens . Dens amerikanske premiere fant sted 3. mars 1922, da Stokowski inkluderte den i et Philadelphia Orchestra-program. Goossens var også ansvarlig for å introdusere The Rite til Australia 23. august 1946 i Sydney Town Hall, som gjestedirigent for Sydney Symphony Orchestra .

Stravinsky dirigerte først verket i 1926, i en konsert gitt av Concertgebouw-orkesteret i Amsterdam; to år senere brakte han den til Salle Pleyel i Paris for to forestillinger under hans stafettpinnen. Av disse anledningene skrev han senere at "takket være erfaringen jeg hadde fått med alle slags orkestre ... hadde jeg nådd et punkt hvor jeg kunne oppnå akkurat det jeg ønsket, slik jeg ønsket det". Kommentatorer har stort sett vært enige om at verket har hatt større gjennomslag i konserthuset enn det har på scenen; mange av Stravinskys revisjoner av musikken ble gjort med konsertsalen i stedet for teateret i tankene. Verket har blitt et fast innslag i repertoarene til alle de ledende orkestrene, og er blitt sitert av Leonard Bernstein som "det viktigste musikkstykket i det 20. århundre".

I 1963, 50 år etter premieren, gikk Monteux (da 88 år gammel) med på å gjennomføre en minneforestilling i Londons Royal Albert Hall . I følge Isaiah Berlin , en nær venn av komponisten, informerte Stravinsky ham om at han ikke hadde til hensikt å høre musikken hans bli "myrdet av den skumle slakteren". I stedet ordnet han billetter til den aktuelle kveldens fremføring av Mozarts opera The Marriage of Figaro , i Covent Garden . Etter press fra vennene hans ble Stravinsky overtalt til å forlate operaen etter første akt. Han ankom Albert Hall akkurat da forestillingen til The Rite var over; komponist og dirigent delte en varm omfavnelse foran det uvitende, vilt jublende publikummet. Monteuxs biograf John Canarina gir en annen tilnærming ved denne anledningen, og registrerte at ved slutten av kvelden hadde Stravinsky hevdet at "Monteux, nesten alene blant dirigenter, aldri billiggjorde Rite eller så etter sin egen ære i den, og han fortsatte å spille den. hele livet med den største troskap».

Musikk

Generell karakter

Kommentatorer har ofte beskrevet The Rites musikk i levende ordelag; Paul Rosenfeld skrev i 1920 om det "dunker med rytmen til motorer, virvler og spiraler som skruer og svinghjul, sliper og skriker som arbeidende metall". I en nyere analyse refererer The New York Times - kritikeren Donal Henahan til "store knasende, snerrende akkorder fra messingen og dundrende dunk fra paukene". Komponisten Julius Harrison erkjente det unike ved verket negativt: det demonstrerte Stravinskys "avsky for alt musikken har stått for disse mange århundrene ... all menneskelig anstrengelse og fremgang blir feid til side for å gi plass til fæle lyder".

I Ildfuglen hadde Stravinsky begynt å eksperimentere med bitonalitet (bruk av to forskjellige tangenter samtidig). Han tok denne teknikken videre i Petrushka , men reserverte dens fulle effekt for The Rite hvor han, som analytikeren EW White forklarer, "presset [den] til sin logiske konklusjon". White observerer også musikkens komplekse metriske karakter, med kombinasjoner av duppel og trippel tid der en sterk uregelmessig beat understrekes av kraftig perkusjon. Musikkritikeren Alex Ross har beskrevet den uregelmessige prosessen der Stravinsky tilpasset og absorberte tradisjonelt russisk folkemateriale i partituret. Han "fortsatte med å pulverisere dem til motiviske biter, stable dem opp i lag og sette dem sammen i kubistiske collager og montasjer".

Arbeidets varighet er ca 35 minutter.

Instrumentering

Partituret krever et stort orkester bestående av følgende instrumenter.

Til tross for det store orkesteret er mye av partituret skrevet kammermote, med individuelle instrumenter og små grupper som har distinkte roller.

Del I: Jordens tilbedelse

Åpningsmelodien spilles av en solo fagott i et meget høyt register, noe som gjør instrumentet nesten uidentifiserbart; etter hvert høres andre treblåseinstrumenter og får etter hvert selskap av strenger. Lyden bygger seg opp før den plutselig stopper, sier Hill, "akkurat som den blomstrer ekstatisk". Det er så en gjentakelse av åpningsfagottsoloen, nå spilt en halvtone lavere.

Den første dansen, "Augurs of Spring", er preget av en repeterende stemplingsakkord i horn og strenger, basert på E ♭ dominant 7 lagt over en triade av E, G ♯ og B. White antyder at denne bitonale kombinasjonen, som Stravinsky betraktet som fokuspunktet for hele verket, ble utviklet på piano, siden de konstituerende akkordene er komfortable passer for hendene på et keyboard. Rytmen i stemplingen forstyrres av Stravinskys konstante forskyvning av aksent , på og utenfor rytmen, før dansen ender i en kollaps, som av utmattelse. Alex Ross har oppsummert mønsteret (kursiv = rytmiske aksenter) som følger:

I følge Roger Nichols "Ved første øyekast ser det ikke ut til at det er noe mønster i fordelingen av aksenter til stemplingsakkordene. Ved å ta det innledende åttendepunktet til takt 1 som en naturlig aksent har vi for det første utbruddet følgende grupper av kvartender: 9, 2, 6 , 3, 4, 5, 3. Disse tilsynelatende tilfeldige tallene gir imidlertid mening når de er delt inn i to grupper:

Det er klart at topplinjen minker, bunnlinjen øker, og ved å henholdsvis minkende og økende mengder ... Om Stravinskij har utarbeidet dem slik får vi nok aldri vite. Men måten to forskjellige rytmiske 'ordrer' forstyrrer hverandre for å skape tilsynelatende kaos er ... en typisk Stravinskysk forestilling."

"Ritual of Abduction" som følger beskrives av Hill som "den mest skremmende av musikalske jakter". Den avsluttes i en serie fløytetriller som innleder "Spring Rounds", der et sakte og arbeidskrevende tema gradvis stiger til en dissonant fortissimo, en "fæle karikatur" av episodens hovedmelodi.

Messing og perkusjon dominerer når "Ritual of the Rival Tribes" begynner. En melodi dukker opp på tenor- og basstubaer, som etter mye repetisjon fører til inntoget av vismannens prosesjon. Musikken stopper så nesten opp, "bleket fri for farge" (Hill), mens vismannen velsigner jorden. "Dance of the Earth" begynner så, og bringer del I til slutten i en rekke fraser av ytterste kraft som brått avsluttes i det Hill beskriver som en "stump, brutal amputasjon".

Del II: Offeret

Del II har en større samhørighet enn forgjengeren. Hill beskriver musikken som å følge en bue som strekker seg fra begynnelsen av introduksjonen til avslutningen av den siste dansen. Treblås og dempede trompeter er fremtredende gjennom introduksjonen, som avsluttes med en rekke stigende kadenser på strykere og fløyter. Overgangen til «Mystic Circles» er nesten umerkelig; hovedtemaet for seksjonen er forhåndsdefinert i introduksjonen. En høylytt gjentatt akkord, som Berger sammenligner med en oppfordring til orden, kunngjør øyeblikket for å velge offerofferet. «Glorifiseringen av den utvalgte» er kort og voldelig; i «Evocation of the Ancestors» som følger, er korte fraser ispedd trommeruller. "Ritual Action of the Ancestors" begynner stille, men bygger seg sakte opp til en rekke klimaks før den plutselig går over i de stille frasene som startet episoden.

Den siste overgangen introduserer "Sacrificial Dance". Dette er skrevet som et mer disiplinert ritual enn den ekstravagante dansen som avsluttet del I, selv om den inneholder noen ville øyeblikk, med den store perkusjonsdelen av orkesteret gitt full stemme. Stravinsky hadde vanskeligheter med denne delen, spesielt med de siste taktene som avslutter verket. Den brå slutten misfornøyde flere kritikere, hvorav en skrev at musikken "plutselig faller over på siden". Stravinsky omtalte selv den siste akkorden nedsettende som "en støy", men i sine forskjellige forsøk på å endre eller omskrive delen klarte han ikke å produsere en mer akseptabel løsning.

Påvirkning og tilpasninger

Musikkhistorikeren Donald Jay Grout har skrevet: " The Sacre er utvilsomt den mest kjente komposisjonen på begynnelsen av 1900-tallet ... den hadde effekten av en eksplosjon som spredte elementene i det musikalske språket så mye at de aldri igjen kunne settes sammen som før". Akademikeren og kritikeren Jan Smaczny, som gjenspeiler Bernstein, kaller den en av det 20. århundres mest innflytelsesrike komposisjoner, og gir "uendelig stimulering for utøvere og lyttere". Taruskin skriver at "en av kjennetegnene på The Rites unike status er antallet bøker som har blitt viet til det - absolutt et større antall enn det som har blitt viet til noen annen ballett, muligens til noen annen individuell musikalsk komposisjon ..." I følge for Kelly kan premieren fra 1913 betraktes som "det viktigste enkeltøyeblikket i historien til 1900-tallets musikk", og dens ettervirkninger fortsetter å gi gjenlyd i det 21. århundre. Ross har beskrevet The Rite som et profetisk verk, som forutsetter den "andre avantgarde"-æraen i klassisk komposisjon - musikk av kroppen snarere enn av sinnet, der "[m]elodies ville følge talemønstrene; rytmer ville matche dansens energi ... sonoriteter ville ha livets hardhet slik det virkelig leves». Verket regnes som et av de første eksemplene på modernisme i musikken .

Blant komponistene fra 1900-tallet som er mest påvirket av The Rite , er Stravinskys nære samtidige, Edgard Varèse , som hadde deltatt på premieren i 1913. Varèse, ifølge Ross, ble spesielt tiltrukket av de "grusomme harmoniene og stimulerende rytmene" til The Rite , som han brukte til full effekt i sitt konsertverk Amériques (1921), scoret for et massivt orkester med ekstra lydeffekter inkludert en løves brøl og en gråtende sirene. Aaron Copland , som Stravinsky var en spesiell inspirasjon for i førstnevntes studentdager, anså The Rite som et mesterverk som hadde skapt "tiåret med den fordrevne aksenten og den polytonale akkorden". Copland tok i bruk Stravinskys teknikk med å komponere i små seksjoner som han deretter stokket og omorganiserte, i stedet for å jobbe gjennom fra begynnelse til slutt. Ross siterer musikken til Coplands ballett Billy the Kid som kommer direkte fra "Spring Rounds"-delen av The Rite . For Olivier Messiaen var Riten av spesiell betydning; han analyserte og forklarte hele tiden verket, noe som ga ham en varig modell for rytmisk driv og sammenstilling av materiale. Stravinsky var skeptisk til overintellektuell analyse av verket. "Mannen har funnet årsaker til hver tone, og at klarinettlinjen på side 3 er det omvendte kontrapunktet til hornet på side 19. Det har jeg aldri tenkt på", skal han ha svart Michel Legrand da han ble spurt om Pierre Boulez ' syn på saken. saken.

Etter premieren mente forfatteren Léon Vallas at Stravinsky hadde skrevet musikk 30 år forut for sin tid, passende for å bli hørt i 1940. Tilfeldigvis var det samme år Walt Disney ga ut Fantasia , en animert spillefilm med musikk fra The Rite og andre klassiske komposisjoner, dirigert av Stokowski. Rite -segmentet av filmen skildret jordens forhistorie, med skapelsen av liv, som førte til utryddelsen av dinosaurene som finalen. Blant dem som ble imponert av filmen var Gunther Schuller , senere komponist, dirigent og jazzforsker. Rite of Spring -sekvensen, sier han, overveldet ham og bestemte hans fremtidige karriere innen musikk: "Jeg håper [Stravinsky] satte pris på at hundrevis - kanskje tusenvis - av musikere ble vendt til The Rite of Spring  ... gjennom Fantasia , musikere som kanskje ellers aldri har hørt verket, eller i det minste ikke før mange år senere". Senere i livet hevdet Stravinsky avsky for tilpasningen, men som Ross bemerker, sa han ikke noe kritisk på den tiden; ifølge Ross observerte komponisten Paul Hindemith at "Igor ser ut til å elske det".

Opptak

Før de første grammofonplateinnspillingene av The Rite ble gitt ut i 1929, hadde Stravinsky bidratt til å produsere en pianolaversjon av verket for London-avdelingen til Aeolian Company . Han skapte også et mye mer omfattende arrangement for Pleyela, produsert av det franske pianoselskapet Pleyel , som han signerte to kontrakter med i april og mai 1921, hvor mange av hans tidlige verk ble gjengitt på dette mediet. Pleyela-versjonen av The Rite of Spring ble utgitt i 1921; den britiske pianoisten Rex Lawson spilte først inn verket i denne formen i 1990.

I 1929 kjempet Stravinsky og Monteux med hverandre om å dirigere den første orkestrale grammofoninnspillingen av The Rite . Mens Stravinsky ledet L'Orchestre des Concerts Straram i en innspilling for Columbia-etiketten, spilte Monteux det samtidig inn for HMV-etiketten. Stokowskis versjon fulgte i 1930. Stravinsky gjorde ytterligere to innspillinger, i 1940 og 1960. I følge kritikeren Edward Greenfield var Stravinsky teknisk sett ingen stor dirigent, men, sier Greenfield, i 1960-innspillingen med Columbia Symphony Orchestra inspirerte komponisten en fremføring med "ekstraordinær kraft og motstandskraft". I samtaler med Robert Craft anmeldte Stravinsky flere innspillinger av The Rite gjort på 1960-tallet. Han syntes Herbert von Karajans innspilling fra 1963 med Berlin-filharmonien var bra, men "forestillingen er ... for polert, en kjæledyrvill snarere enn en ekte". Stravinsky mente at Pierre Boulez , med Orchestre National de France (1963), var "mindre god enn jeg hadde håpet ... veldig dårlig tempi og noen smakløse endringer". Han berømmet en innspilling fra 1962 av Moscow State Symphony Orchestra for å få musikken til å høres russisk ut, "noe som er helt riktig", men Stravinskys avsluttende dom var at ingen av disse tre forestillingene var verdt å bevare.

Fra 2013 var det godt over 100 forskjellige innspillinger av The Rite kommersielt tilgjengelig, og mange flere holdt i bibliotekets lydarkiver. Det har blitt et av de mest innspilte musikkverkene fra det 20. århundre.

Utgaver

Det første publiserte partituret var det firehånds pianoarrangementet ( Edition Russe de Musique , RV196), datert 1913. Publisering av hele orkesterpartituret ble forhindret av krigsutbruddet i august 1914. Etter gjenopplivingen av verket i 1920, ble Stravinsky forhindret. som ikke hadde hørt musikken på syv år, foretok en rekke revisjoner av partituret, som til slutt ble utgitt i 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. store og lommepartiturer).

I 1922 sendte Ansermet, som forberedte seg på å fremføre verket i Berlin, til Stravinsky en liste over feil han hadde funnet i det publiserte partituret. I 1926, som en del av forberedelsene til det årets opptreden med Concertgebouw Orchestra , omskrev Stravinsky seksjonen "Evocation of the Ancestors" og gjorde betydelige endringer i "Sacrificial Dance". Omfanget av disse revisjonene, sammen med Ansermets anbefalinger, overbeviste Stravinsky om at en ny utgave var nødvendig, og denne dukket opp i stor og lommeformat i 1929. Den inkorporerte imidlertid ikke alle Ansermets endringer og, forvirrende nok, bar datoen og RV-kode for 1921-utgaven, noe som gjør den nye utgaven vanskelig å identifisere.

Stravinsky fortsatte å revidere verket, og i 1943 omskrev "Sacrificial Dance". I 1948 ga Boosey & Hawkes ut en korrigert versjon av partituret fra 1929 (B&H 16333), selv om Stravinskys betydelige 1943-endring av "Sacrificial Dance" ikke ble innlemmet i den nye versjonen og forble ufremført, til komponistens skuffelse. Han anså det som "mye lettere å spille ... og overlegen i balanse og klang" i forhold til de tidligere versjonene. Et mindre musikalsk motiv for revisjonene og korrigerte utgavene var opphavsrettsloven. Komponisten hadde forlatt Galaxy Music Corporation (agenter for Editions Russe de la Musique, den originale utgiveren) for Associated Music Publishers på den tiden, og orkestre ville være motvillige til å betale en ekstra leieavgift fra to utgivere for å matche hele verket og det reviderte verket. Offerdans; dessuten kunne den reviderte dansen bare publiseres i Amerika. Partituret fra 1948 ga opphavsrettslig beskyttelse til verket i Amerika, hvor det hadde falt bort, men Boosey (som skaffet seg Editions Russe-katalogen) hadde ikke rettighetene til den reviderte finalen.

Partituret fra 1929 som revidert i 1948 danner grunnlaget for de fleste moderne forestillinger av The Rite. Boosey & Hawkes ga ut sin 1948-utgave på nytt i 1965, og produserte en nygravert utgave (B&H 19441) i 1967. Firmaet ga også ut et umodifisert opptrykk av pianoreduksjonen fra 1913 i 1952 (B&H 17271) og en revidert pianoversjon 1, 9 med 29 revisjoner, i 1967.

Paul Sacher Foundation , i samarbeid med Boosey & Hawkes, kunngjorde i mai 2013, som en del av The Rites hundreårsfeiring , deres intensjon om å publisere autografpartituret fra 1913, slik det ble brukt i tidlige forestillinger. Etter å ha vært oppbevart i Russland i flere tiår, ble autografpartituret anskaffet av Boosey & Hawkes i 1947. Firmaet presenterte partituret til Stravinsky i 1962, på hans 80-årsdag. Etter komponistens død i 1971 ble manuskriptet anskaffet av Paul Sacher Foundation. I tillegg til autografpartituret har de publisert manuskriptet piano firehenders partitur.

I 2000 ga Kalmus Music Publishers ut en utgave der tidligere Philadelphia Orchestra-bibliotekar Clint Nieweg foretok over 21 000 rettelser til partituret og delene. Siden den gang har en publisert errata-liste lagt til rundt 310 flere rettelser, og dette anses å være den mest nøyaktige versjonen av verket fra og med 2013.

Notater og referanser

Notater

Sitater

Kilder

Videre lesning

• Hodson, Millicent (1996). Nijinskys Crime Against Grace: Rekonstruksjon av den originale koreografien for Le Sacre du printemps . Pendragon Press.

Eksterne linker

• "100 år etter: Igor Stravinsky on The Rite of Spring av Robert Craft , The Times Literary Supplement , 19. juni 2013
• Multimedia-nettsted – Keeping Score: Revolutions in Music: Stravinsky's The Rite of Spring
• Første orkesterinnspilling fra 1929 dirigert av komponisten i MP3-format
• Fremføring av Stravinskys firehånds pianoarrangement av The Rite of Spring av Jonathan Biss og Jeremy Denk fra Isabella Stewart Gardner Museum i MP3-format
• The Rite of Spring : Scores ved International Music Score Library Project
• The Rite of Spring : 'The work of a madman' av Tom Service , The Guardian , 13. februar 2013
• BBC Proms 2011 Stravinsky's Rite of Spring