The Taming of the Shrew -The Taming of the Shrew

Petruchio (Kevin Black) og Katherina (Emily Jordan) fra Carmel Shakespeare Festival -produksjonen i 2003 på Forest Theatre .

The Taming of the Shrew er en komedie av William Shakespeare , antatt å ha blitt skrevet mellom 1590 og 1592. Stykket begynner med en innramming , ofte referert til som induksjonen , der en ondskapsfull adelsmann lurer en beruset tinker ved navn Christopher Sly til å tro at han faktisk er en adelsmann selv. Adelsmannen får deretter stykket fremført for Slys avledning.

Hovedplottet skildrer frieriet til Petruchio og Katherina , den egensinnige, utholdende spissmusen . I utgangspunktet er Katherina en uvillig deltaker i forholdet; imidlertid "tømmer" Petruchio henne med forskjellige psykologiske plager, for eksempel å holde henne fra å spise og drikke, til hun blir en ønskelig, ettergivende og lydig brud. Den subplot har en konkurranse mellom frierne av Katherina yngre søster, Bianca , som er sett på som den "ideelle" kvinne. Spørsmålet om stykket er kvinnefiendt har blitt gjenstand for betydelig kontrovers, spesielt blant moderne forskere, publikum og lesere.

The Taming of the Shrew har blitt tilpasset flere ganger for scene, skjerm, opera, ballett og musikkteater; Kanskje den mest kjente tilpasninger blir Cole Porter 's Kiss Me, Kate ; McLintock! , en amerikansk vestlig komediefilm fra 1963, med John Wayne og Maureen O'Hara i hovedrollen ; og filmen fra 1967 med stykket, med Elizabeth Taylor og Richard Burton i hovedrollen . Komediefilmen 10 ting jeg hater om deg fra 1999 på high school og den romantiske komedien Deliver Us from Eva fra 2003 er også løst basert på stykket.

Tegn

  • Katherina (Kate) Minola - tittelens " spissfindighet "
  • Bianca Minola - søster til Katherina, ingénue
  • Baptista Minola - far til Katherina og Bianca
  • Petruchio - frier av Katherina
  • Gremio - eldre frier av Bianca
  • Lucentio - frier av Bianca
  • Hortensio - frier av Bianca og venn til Petruchio
  • Grumio - Petruchios tjener
  • Tranio - Lucentios tjener
  • Biondello - tjener til Lucentio
  • Vincentio - far til Lucentio
  • Enke - wooed av Hortensio
  • Pedant - later som om han er Vincentio
  • Haberdasher
  • Skredder
  • Curtis - tjener av Petruchio
  • Nathaniel - tjener for Petruchio
  • Joseph - tjener av Petruchio
  • Peter - tjener av Petruchio
  • Nicholas - tjener av Petruchio
  • Philip - tjener av Petruchio
  • Offiser

Tegn som vises i induksjonen:

  • Christopher Sly - en beruset tinker
  • Vertinne for et alehouse
  • Lord - spiller en tull på Sly
  • Bartholomew - Lord's page boy
  • Lord's Huntsman
  • Spillere
  • Serveringsmenn
  • budbringer

Sammendrag

The Shrew Katherina av Edward Robert Hughes (1898).

Før den første akten, rammer en induksjon stykket som en "slags historie" spilt foran en forvirret fyller ved navn Christopher Sly som blir lurt til å tro at han er en herre. Stykket blir fremført for å distrahere Sly fra sin "kone", som faktisk er Bartholomew, en tjener, kledd som en kvinne.

I stykket som ble fremført for Sly, er den "spisse" Katherina, den eldre datteren til Baptista Minola, en herre i Padua . Mange menn, inkludert Tranio, anser Katherina som et uverdig alternativ for ekteskap på grunn av hennes beryktede selvsikkerhet og bevissthet. På den annen side er menn som Hortensio og Gremio ivrige etter å gifte seg med sin yngre søster Bianca . Baptista har imidlertid sverget at Bianca ikke får gifte seg før Katherina er gift; dette motiverer Biancas friere til å jobbe sammen for å finne Katherina som en ektemann, slik at de kan konkurrere om Bianca. Handlingen tykner når Lucentio, som nylig har kommet til Padua for å gå på universitetet, forelsker seg i Bianca. Overhørende Baptista sier at han er på utkikk etter lærere for døtrene sine, utarbeider Lucentio en plan der han forkler seg som en latinlærer ved navn Cambio for å bevege Bianca bak Baptistas rygg og i mellomtiden få tjeneren Tranio til å late som han er ham.

I mellomtiden ankommer Petruchio , ledsaget av tjeneren Grumio, til Padua fra Verona . Han forklarer Hortensio, en gammel venn av ham, at han siden farens død har bestemt seg for å nyte livet og gifte seg. Når han får høre dette, rekrutterer Hortensio Petruchio som en frier for Katherina. Han har også Petruchio presentert ham (Hortensio) for Baptista forkledd som musikklærer ved navn Litio. Dermed prøver Lucentio og Hortensio å beile etter Bianca mens de later som om de var henholdsvis veilederne Cambio og Litio.

For å motvirke Katherinas skumle natur, later Petruchio til at noen harde ting hun sier eller gjør faktisk er snille og milde. Katherina godtar å gifte seg med Petruchio etter å ha sett at han er den eneste mannen som er villig til å motvirke hennes raske kommentarer; ved seremonien lager Petruchio imidlertid en pinlig scene når han slår på presten og drikker nattverdens vin . Etter bryllupet tar Petruchio Katherina hjem til seg mot hennes vilje. Når de er borte, byr Gremio og Tranio (forkledd som Lucentio) formelt på Bianca, med Tranio som lett overgir Gremio. I sin iver etter å vinne lover han imidlertid mye mer enn Lucentio faktisk besitter. Når Baptista bestemmer at når Lucentios far bekrefter medgiften , kan Bianca og Tranio (dvs. Lucentio) gifte seg, bestemmer Tranio at de vil trenge noen til å late som om han er Vincentio, Lucentios far. I mellomtiden overtaler Tranio Hortensio om at Bianca ikke er hans oppmerksomhet verdig, og fjerner dermed Lucentios gjenværende rival.

Catherine og Petruchio (fra William Shakespeares 'The Taming of the Shrew', Act IV, Scene i) , Charles Robert Leslie (1832)

I Verona begynner Petruchio med å "temme" sin nye kone. Hun får avslag på mat og klær fordi ingenting - ifølge Petruchio - er godt nok for henne; han hevder at perfekt tilberedt kjøtt er overkokt, en vakker kjole passer ikke riktig, og en stilig lue er ikke fasjonabel. Han er også uenig i alt hun sier, og tvinger henne til å gå med på alt han sier, uansett hvor absurd det er; på vei tilbake til Padua for å delta på bryllupet til Bianca, er hun enig med Petruchio om at solen er månen og forkynner "hvis du vil kalle det et rush-stearinlys,/Heretter lover jeg at det skal være slik for meg" (4.5. 14–15). Underveis møter de Vincentio, som også er på vei til Padua, og Katherina er enig med Petruchio når han erklærer at Vincentio er en kvinne og deretter beklager Vincentio når Petruchio forteller henne at han er en mann.

Tilbake i Padua overbeviser Lucentio og Tranio en forbipasserende pedant om å late som om han er Vincentio og bekrefte medgift for Bianca. Mannen gjør det, og Baptista er glad for at Bianca skal gifte seg med Lucentio (fremdeles Tranio i forkledning). Bianca, klar over bedraget, stikker deretter i hemmelighet med den virkelige Lucentio for å gifte seg. Når Vincentio når Padua, møter han imidlertid pedanten, som hevder å være Lucentios far. Tranio (fremdeles forkledd som Lucentio) dukker opp, og pedanten anerkjenner at han er sønnen Lucentio. I all forvirring skal den virkelige Vincentio bli arrestert, når den virkelige Lucentio dukker opp med sin nylig forlovede Bianca, og avslører alt for en forvirret Baptista og Vincentio. Lucentio forklarer alt, og alt er tilgitt av de to fedrene.

I mellomtiden har Hortensio giftet seg med en rik enke. I siste scene i stykket er det tre nygifte par; Bianca og Lucentio, enken og Hortensio, og Katherina og Petruchio. På grunn av den generelle oppfatningen om at Petruchio er gift med en snu, bryter det ut en godmodig krangel blant de tre mennene om hvem kona er den mest lydige. Petruchio foreslår en innsats der hver vil sende en tjener for å ringe etter konene sine, og den som kommer mest lydig vil ha vunnet innsatsen for mannen sin. Katherina er den eneste av de tre som kommer og vinner innsatsen for Petruchio. Hun hiver deretter de to andre konene inn i rommet og holder en tale om hvorfor koner alltid skal adlyde ektemennene sine. Stykket ender med at Baptista, Hortensio og Lucentio undrer seg over hvor vellykket Petruchio har temmet spissmusen.

Kilder

Selv om det ikke er noen direkte litterær kilde til induksjon, er historien om en vanlige som blir lurt til å tro at han er en herre, funnet i mange litterære tradisjoner. En slik historie er spilt inn i Arabian Nights hvor Harun al-Rashid spiller det samme trikset mot en mann han finner sover i et smug. En annen er funnet i De Rebus Burgundicis (1584) av den nederlandske historikeren Pontus de Huyter, der Philip, hertug av Burgund , etter å ha deltatt i søsterens bryllup i Portugal, finner en beruset "håndverker" som han underholder med en "hyggelig komedie." Arabian Nights ble ikke oversatt til engelsk før på midten av 1700 -tallet, selv om Shakespeare kan ha kjent det muntlig. Han kunne også ha kjent historien om hertugen av Burgund fordi selv om De Rebus ikke ble oversatt til fransk før 1600 og ikke til engelsk før i 1607, er det bevis på at historien eksisterte på engelsk i en spøkbok (nå tapt) av Richard Edwardes , skrevet i 1570.

Taming of the Shrew. Katherine og Petruchio av James Dromgole Linton ( ca. 1890).

Når det gjelder Petruchio/Katherina -historien, er det en rekke mulige påvirkninger, men ingen bestemt kilde. De grunnleggende elementene i fortellingen er til stede i fortelling 44 i den spanske boken fra det fjortende århundre Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio av Don Juan Manuel , som forteller om en ung mann som gifter seg med en "veldig sterk og brennende kvinne." Teksten hadde blitt oversatt til engelsk i det sekstende århundre, men det er ingen bevis for at Shakespeare tegnet den. Historien om en egenrådig kvinne temmet av en mann var velkjent og finnes i mange tradisjoner. For eksempel, ifølge The Canterbury Tales av Geoffrey Chaucer , var Noahs kone en slik kvinne ('"Hastow naught besetning", quod Nicholas, "også/The sorwe of Noë with his felaschippe/That he had or he gat his wyf to schipe "'; The Miller's Tale , l. 352–354), og det var vanlig at hun ble avbildet på denne måten i mysteriespill . Historisk sett var en annen slik kvinne Xanthippe , kona til Sokrates , som nevnes av Petruchio selv (1.2.70). Slike karakterer forekommer også gjennom middelalderlitteratur , i populære farser både før og under Shakespeares levetid, og i folklore .

I 1890 Alfred Tolman antatt en mulig litterære kilde for innsatsen scenen kan ha vært William Caxton 's 1484 oversettelse av Geoffroy IV de la Tour Landry ' s Livre pour l'Enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry (1372). De la Tour Landry er skrevet for døtrene sine som en veiledning om hvordan de skal oppføre seg hensiktsmessig, og inneholder "en avhandling om intern utdanning av kvinner" som inneholder en anekdote der tre kjøpmenn satser på hvem av deres koner som vil vise seg å være den mest lydige når de blir bedt om å hoppe i et basseng med vann. I episoden ser de to første konene nekte å adlyde (som i stykket), den ender med en bankett (det samme gjør stykket), og den inneholder en tale om den "riktige" måten en mann kan disiplinere kona sin. I 1959, John W. Shroeder antatt at Chevalier de La Tour Landry ' s skildring av Queen Vastis historien kan også ha vært en innflytelse på Shakespeare.

I 1964 foreslo Richard Hosley at hovedkilden til stykket kan ha vært den anonyme balladen "A merry jeste of a shrewde and curst Wyfe, lapped in Morrelles Skin, for her good behauyour". Balladen forteller historien om et ekteskap der mannen må temme sin egensinnige kone. I likhet med Shrew inneholder historien en familie med to søstre, hvorav den yngre blir sett på som mild og ønskelig. I "Merry Jest" er eldresøsteren imidlertid utholdende ikke fordi det bare er hennes natur, men fordi hun har blitt oppdratt av sin flinke mor for å søke mestring over menn. Til syvende og sist vender paret tilbake til familiehuset, hvor den nå temmede kvinnen foreleser søsteren om fordelene ved å være en lydig kone. Temmingen i denne versjonen er mye mer fysisk enn i Shakespeare; den spissmus er slått med bjørkestaver til hun blør, og blir deretter pakket i saltet kjøtt av en plog hest (den Morrelle av tittelen). "Merry Jest" var ikke ukjent for tidligere redaktører av stykket, og hadde blitt avvist som kilde av AR Frey, WC Hazlitt , R. Warwick Bond og Frederick S. Boas . Moderne redaktører uttrykker også tvil om Hosleys argument.

Fr. Schwoerer -illustrasjon av akt 4, scene 1 (Petruchio avviser brudemiddagen). Gravert av Georg Goldberg ( ca. 1850).

I 1966 argumenterte Jan Harold Brunvand for at hovedkilden til stykket ikke var litterær, men den muntlige folketallstradisjonen. Han argumenterte for at Petruchio/Katherina-historien representerer et eksempel på Type 901 ('Shrew-taming Complex') i Aarne-Thompson klassifiseringssystem . Brunvand oppdaget 383 muntlige eksempler på Type 901 spredt over tretti europeiske land, men han kunne bare finne 35 litterære eksempler, noe som førte til at han konkluderte med at "Shakespeares temmetomt, som ikke har blitt sporet i sin helhet til noen kjent trykt versjon, må ha kommet til slutt fra muntlig tradisjon. " De fleste samtidskritikere godtar Brunvands funn.

En kilde for Shakespeares sub-plot ble først identifisert av Alfred Tolman i 1890 som Ludovico Ariosto 's jeg Suppositi , som ble utgitt i 1551. George Gascoigne ' s engelsk prosa oversettelse foruts ble utført i 1566 og trykt i 1573. I jeg Suppositi , Erostrato (tilsvarende Lucentio) forelsker seg i Polynesta (Bianca), datter av Damon (Baptista). Erostrato forkler seg som Dulipo (Tranio), en tjener, mens den virkelige Dulipo utgir seg for å være Erostrato. Etter å ha gjort dette, blir Erostrato ansatt som veileder for Polynesta. I mellomtiden later Dulipo til å formelt bevege seg etter Polynesta for å frustrere bevegelsen til den eldre Cleander (Gremio). Dulipo overgir Cleander, men han lover langt mer enn han kan levere, så han og Erostrato lurer en reisende herre fra Siena til å late som om han er Erostratos far, Philogano (Vincentio). Imidlertid, når Polynesta er gravid, har Damon Dulipo fengslet (den virkelige faren er Erostrato). Like etterpå kommer den virkelige Philogano, og alt kommer til å stanse. Erostrato avslører seg selv og ber om nåde for Dulipo. Damon innser at Polynesta virkelig er forelsket i Erostrato, og tilgir derfor undergrunnen. Etter å ha blitt løslatt fra fengselet, oppdager Dulipo deretter at han er sønnen til Cleander. En ekstra mindre kilde er Mostellaria av Plautus , hvorfra Shakespeare sannsynligvis tok navnene på Tranio og Grumio.

Dato og tekst

Tittelside fra den første kvartoen, trykt i 1631 som A Wittie and Pleasant Comedie Called The Taming of the Shrew .

Dato

Arbeidet med å datere stykkets komposisjon kompliseres av dets usikre forhold til et annet elisabethansk skuespill med tittelen A Pleasant Conceited Historie, kalt taming of a Shrew , som har et nesten identisk plot, men forskjellige ordlyd og karakternavn. The Shrew ' s eksakte forhold til A Shrew er ukjent. Ulike teorier antyder A Shrew kan være en rapportert tekst til en forestilling av The Shrew , en kilde til The Shrew , et tidlig utkast (muligens rapportert) av The Shrew , eller en tilpasning av The Shrew . En Shrew ble registrert i Stationers Register 2. mai 1594, noe som antydet at uansett forholdet mellom de to skuespillene, så var The Shrew mest sannsynlig skrevet et sted mellom 1590 (omtrent når Shakespeare ankom London) og 1594 (registrering av A Shrew ).

Det er imidlertid mulig å begrense datoen ytterligere. En terminus ante quem for A Shrew ser ut til å være august 1592, ettersom sceneretning på 3.21 nevner "Simon", som sannsynligvis refererer til skuespilleren Simon Jewell, som ble begravet 21. august 1592. Videre må The Shrew ha blitt skrevet tidligere enn 1593, som Anthony Chute 's Beauty Dishonored skrevet under tittelen Shore kone (publisert i juni 1593) inneholder linjen 'Han kaller sin Kate, og hun må komme og kysse ham.' Dette må referere til The Shrew , siden det ikke er noen tilsvarende "kyssescene" i A Shrew . Det er også verbale likheter mellom både Shrew -skuespill og det anonyme stykket A Knack To Know A Knave (først fremført på The Rose 10. juni 1592). Knack inneholder flere passasjer som er felles for både A Shrew og The Shrew , men den låner også flere passasjer som er unike for The Shrew . Dette antyder at The Shrew var på scenen før juni 1592.

I sin utgave fra 1982 av stykket for The Oxford Shakespeare foreslår HJ Oliver at stykket ble komponert senest 1592. Han baserer dette på tittelsiden til A Shrew , som nevner at stykket hadde blitt fremført "forskjellige ganger" av Pembroke's Men . Da teatrene i London ble stengt 23. juni 1592 på grunn av et pestutbrudd , dro Pembroke's Men på en regional tur til Bath og Ludlow . Turen var en økonomisk fiasko, og selskapet returnerte til London 28. september, økonomisk ødelagt. I løpet av de neste tre årene ble fire skuespill med navnet sitt på tittelsiden publisert; Christopher Marlowe 's Edward II (publisert i Rom i juli 1593), og Shakespeares Titus Andronicus (publisert i Quarto i 1594), Den sanne Tragedy of Richard Duke of York (publisert i Octavo i 1595) og The Taming of en Shrew (publisert i quarto i mai 1594). Oliver sier det er en "naturlig antagelse" at disse publikasjonene ble solgt av medlemmer av Pembroke's Men som var blakk etter den mislykkede turen. Oliver antar at A Shrew er en rapportert versjon av The Shrew , noe som betyr at The Shrew må ha vært i deres besittelse da de begynte turen sin i juni, ettersom de ikke fremførte den da de kom tilbake til London i september, og heller ikke ville ha tatt dem besittelse av nytt materiale på den tiden.

Ann Thompson anser A Shrew for å være en rapportert tekst i 1984- og 2003 -utgavene av stykket for New Cambridge Shakespeare . Hun fokuserer på nedleggelsen av teatrene 23. juni 1592, og argumenterer for at stykket må ha blitt skrevet før juni 1592 for at det skal ha gitt opphav til A Shrew . Hun siterer referansen til "Simon" i A Shrew , Anthony Chutes hentydning til The Shrew in Beauty Dishonored og de verbale likhetene mellom The Shrew og A Knack to Know a Knave som støtte for en komposisjonsdato før juni 1592. Stephen Roy Miller, i 1998 -utgaven av A Shrew for New Cambridge Shakespeare, er enig med datoen i slutten av 1591/begynnelsen av 1592, ettersom han mener The Shrew gikk foran A Shrew (selv om han avviser den rapporterte tekstteorien til fordel for en tilpasning/omskrive -teori). I William Shakespeare: A Textual Companion Gary Taylor argumenterer for en dato for komposisjon rundt 1590-1591, og noterte mye av det samme beviset sitert av andre lærde, men erkjente vanskeligheten med å date stykket med sikkerhet.

Keir Elam har imidlertid argumentert for en terminus post quem av 1591 for The Shrew , basert på Shakespeares sannsynliggjøre bruk av to kilder utgitt samme år: Abraham Ortelius 'kart over Italia i den fjerde utgaven av Theatrum Orbis Terrarum , og John Florio ' s Second Fruits . For det første tar Shakespeare feil ved å sette Padua i Lombardia i stedet for Veneto , sannsynligvis fordi han brukte Ortelius 'kart over Italia som en kilde, som har "Lombardia" skrevet over hele Nord -Italia . For det andre foreslår Elam at Shakespeare avledet sine italienske formspråk og noe av dialogen fra Florios Second Fruits , en tospråklig introduksjon til italiensk språk og kultur. Elam hevder at Lucentios åpningsdialog,

Tranio, siden for det store ønsket jeg hadde
å se Fair Padua, barnehagen for kunst, er
jeg kommet til fruktbar Lombardia,
Den hyggelige hagen i det store Italia.
(1.1.1–4)

er et eksempel på Shakespeares lån fra Florios dialog mellom Peter og Stephan, som nettopp har kommet til nord:

PETER
Jeg har tenkt å bli en stund, for å se de vakre byene i Lombardia.

STEPHAN
Lombardia er verdens hage.

Elams argumenter antyder at The Shrew må ha blitt skrevet tidligst 1591, noe som plasserer datoen for komposisjonen rundt 1591-1592.

Tekst

Første side av The Taming of the Shrew from the First Folio (1623)

Kvartoen til A Shrew fra 1594 ble trykt av Peter Short for Cuthbert Burbie . Den ble utgitt på nytt i 1596 (igjen av Short for Burbie), og 1607 av Valentine Simmes for Nicholas Ling . The Shrew ble ikke utgitt før First Folio i 1623. Den eneste quarto -versjonen av The Shrew ble trykt av William Stansby for John Smethwick i 1631 som A Wittie and Pleasant komedie kalt The Taming of the Shrew , basert på 169 folioteksten . WW Greg har demonstrert at A Shrew og The Shrew ble behandlet som samme tekst for opphavsrett , dvs. eierskap til det ene utgjorde eierskap til det andre, og da Smethwick kjøpte rettighetene fra Ling i 1609 for å skrive ut stykket i First Folio , Ling overførte faktisk rettighetene for A Shrew , ikke The Shrew .

Analyse og kritikk

Kritisk historie

Forholdet til A Shrew

En av de mest grunnleggende kritiske debattene rundt The Shrew er forholdet til A Shrew . Det er fem hovedteorier om arten av dette forholdet:

  1. De to skuespillene er ikke relatert annet enn det faktum at de begge er basert på et annet skuespill som nå er tapt. Dette er Ur-Shrew- teorien (med referanse til Ur-Hamlet ).
  2. A Shrew er en rekonstruert versjon av The Shrew ; dvs. en dårlig quarto , et forsøk fra skuespillere på å rekonstruere det originale stykket fra minnet.
  3. Shakespeare brukte den tidligere eksisterende A Shrew , som han ikke skrev, som kilde for The Shrew .
  4. Begge versjonene ble legitimt skrevet av Shakespeare selv; ie A Shrew er et tidlig utkast til The Shrew .
  5. A Shrew er en tilpasning av The Shrew av noen andre enn Shakespeare.

Det eksakte forholdet mellom The Shrew og A Shrew er usikkert, men mange lærde anser The Shrew som originalen, med A Shrew avledet fra den; som HJ Oliver antyder, er det "passasjer i [ A Shrew ] [...] som bare gir mening hvis man kjenner [Follio] -versjonen som de må ha blitt hentet fra."

Debatten om forholdet mellom de to skuespillene begynte i 1725, da Alexander Pope innlemmet utdrag fra A Shrew i The Shrew i sin utgave av Shakespeares arbeider . I The Shrew er Christopher Sly -rammeverket bare omtalt to ganger; ved åpningen av stykket, og på slutten av akt 1, scene 1. I A Shrew dukker imidlertid Sly -rammeverket opp igjen fem ganger, inkludert en scene som kommer etter siste scene i Petruchio/Katherina -historien. Pave la til det meste av Sly -rammen til The Shrew , selv om han i forordet erkjente at han ikke trodde Shakespeare hadde skrevet A Shrew . Påfølgende redaktører fulgte etter og la til noen eller alle Sly -rammene i sine versjoner av The Shrew ; Lewis Theobald (1733), Thomas Hanmer (1744), William Warburton (1747), Samuel Johnson og George Steevens ( 1765 ) og Edward Capell (1768). I 1790 -utgaven av The Plays and Poems of William Shakespeare fjernet imidlertid Edmond Malone alle A Shrew -utdrag og returnerte teksten til First Folio -versjonen fra 1623 . På slutten av det attende århundre hadde den dominerende teorien blitt at A Shrew var en ikke-Shakespeare-kilde for The Shrew , og derfor skulle det å inkludere utdrag fra det å transportere ikke-autoristisk materiale på stykket.

Denne teorien gjaldt fram til 1850, da Samuel Hickson sammenlignet tekstene til The Shrew og A Shrew , og konkluderte med at The Shrew var originalen, og A Shrew ble avledet fra den. Ved å sammenligne syv passasjer som er like i begge skuespillene, konkluderte han med "den opprinnelige forestillingen er alltid å finne" i The Shrew . Hans forklaring var at A Shrew ble skrevet av Christopher Marlowe , med The Shrew som mal. Han kom til denne konklusjonen først og fremst fordi A Shrew inneholder mange linjer som er nesten identiske med linjer i Marlowes Tamburlaine og Dr. Faustus .

I 1926, som bygger på Hicksons forskning, foreslo Peter Alexander først den dårlige quarto -teorien. Alexander var enig med Hickson i at A Shrew var avledet fra The Shrew , men han var ikke enig i at Marlowe skrev A Shrew . I stedet stemplet han A Shrew som en dårlig kvarto. Hans hovedargument var at karakterer , først og fremst i delplottet til A Shrew , handler uten motivasjon, mens slik motivasjon er tilstede i The Shrew . Alexander mente dette representerer et eksempel på at en "reporter" glemmer detaljer og blir forvirret, noe som også forklarer hvorfor linjer fra andre skuespill blir brukt fra tid til annen; for å dekke hull som journalisten vet har blitt etterlatt. Han argumenterte også for at underplottet i The Shrew var nærmere plottet til I Suppositi / Supposes enn underplottet i A Shrew , som han følte indikerte at delplottet i The Shrew må ha vært basert direkte på kilden, mens delplottet i A Shrew var et trinn fjernet. I utgaven av stykket for New Shakespeare fra 1928 støttet Arthur Quiller-Couch og John Dover Wilson Alexanders argument. Imidlertid har det alltid vært kritisk motstand mot teorien.

En tidlig forsker for å finne feil med Alexanders resonnement var EK Chambers , som bekreftet kildeteorien igjen. Chambers, som støttet Alexanders dårlige quarto -teori angående The First part of the Contention mellom de to berømte Houses of Yorke og Lancaster og The True Tragedy of Richard Duke of Yorke , hevdet A Shrew ikke passet til mønsteret til en dårlig quarto; "Jeg er ganske ute av stand til å tro at A Shrew hadde et slikt opphav. Dens tekstmessige forhold til The Shrew har ingen analogi med andre 'dårlige Quartos' til de legitime tekstene de ble lagret fra. Nomenklaturen , som i det minste en husker kan huske, er helt annerledes. De verbale parallellene er begrenset til herreløse fraser, hyppigst i hovedplottet, som jeg tror Shakespeare hentet dem fra A Shrew . " Han forklarte forholdet mellom I Suppositi / Supposes og delplottene ved å argumentere for delplottet i The Shrew var basert på både underplottet i A Shrew og den originale versjonen av historien i Ariosto / Gascoigne.

Petruccios hochzeit av Carl Gehrts (1885).

I 1938 kom Leo Kirschbaum med et lignende argument. I en artikkel med over tjue eksempler på dårlige kvartoer inkluderte Kirschbaum ikke A Shrew , som han syntes var for forskjellig fra The Shrew til å komme under det dårlige kvartobanneret; "til tross for protester mot det motsatte, står The Taming of a Shrew ikke i forhold til The Shrew som The True Tragedie , for eksempel, står i forhold til 3 Henry VI ." Stephen Roy Miller skrev i 1998 og har omtrent samme oppfatning; "forholdet mellom den tidlige kvartoen og Folio -teksten er ulikt andre tidlige kvartoer fordi tekstene varierer mye mer i planlegging og dialog [...] forskjellene mellom tekstene er betydelige og sammenhengende nok til å fastslå at det var bevisst revisjon i produksjonen den ene teksten ut av den andre; derfor er A Shrew ikke bare en dårlig rapport (eller 'bad quarto') fra The Shrew . " Karakternavn endres, grunnleggende plottpunkter endres (Kate har for eksempel to søstre, ikke en), stykket er satt i Athen i stedet for Padua, Sly -rammeverket danner en komplett fortelling, og hele taler er helt forskjellige, som alle foreslår for Miller at forfatteren av A Shrew trodde de jobbet med noe annet enn Shakespeares skuespill, og ikke forsøkte å transkribere det for videresalg; "Underbygging av ideen om en" Shakespeare -dårlig quarto "er antagelsen om at motivet til den som kompilerte teksten var å differensialisere en verbal kopi av det som dukket opp på scenen." Miller mener at Chambers og Kirschbaum vellykket illustrerer A Shrew ikke oppfyller denne rubrikken.

Alexanders teori fortsatte å bli utfordret etter hvert som årene gikk. I 1942 utviklet RA Houk det som ble kalt Ur-Shrew- teorien; både A Shrew og The Shrew var basert på et tredje skuespill, nå tapt. I 1943 foredlet GI Duthie Houks forslag ved å argumentere A Shrew var en minnesrekonstruksjon av Ur-Shrew , et nå tapt tidlig utkast til The Shrew ; " A Shrew er i hovedsak en husket tekst og er avhengig av et tidlig Shrew -skuespill , nå tapt. The Shrew er en omarbeidelse av dette tapt stykket." Hickson, som trodde Marlowe hadde skrevet A Shrew , hadde antydet denne teorien i 1850; "selv om jeg ikke tror Shakspeares skuespill inneholder en rekke av noen annen forfatter, synes jeg det er ekstremt sannsynlig at vi bare har det i en revidert form, og at stykket som Marlowe etterlignet ikke nødvendigvis nødvendigvis var det fondet til liv og humor som vi finner det nå. " Hickson argumenterer her for at Marlowe's A Shrew ikke er basert på versjonen av The Shrew funnet i First Folio , men på en annen versjon av stykket. Duthie hevder at denne andre versjonen var et Shakespeare -tidlig utkast til The Shrew ; A Shrew utgjør en rapportert tekst om et nå tapt tidlig utkast.

Alexander kom tilbake til debatten i 1969 og presenterte sin dårlige quartoteori på nytt. Spesielt konsentrerte han seg om de forskjellige komplikasjonene og inkonsekvensene i delplottet til A Shrew , som hadde blitt brukt av Houk og Duthie som bevis for en Ur-Shrew , for å argumentere for at reporteren til A Shrew forsøkte å gjenskape den komplekse delplotten fra The Snedig, men ble forvirret; "kompilatoren til A Shrew mens han prøvde å følge delplottet til The Shrew ga det opp som for komplisert å reprodusere, og falt tilbake på kjærlighetsscener der han erstattet manøvrene til de forkledde Lucentio- og Hortensio -ekstraktene fra Tamburlaine og Faustus , med som elskerne beundrer damene sine. "

Etter litt ytterligere diskusjon om spørsmålet på 1970-tallet, på 1980-tallet ble det publisert tre vitenskapelige utgaver av The Shrew , som alle tok opp spørsmålet om forholdet mellom de to skuespillene på nytt; Brian Morris 'utgave fra 1981 for den andre serien av Arden Shakespeare , HJ Olivers utgave fra 1982 for Oxford Shakespeare og Ann Thompsons utgave fra 1984 for New Cambridge Shakespeare. Morris oppsummerte den vitenskapelige posisjonen i 1981 som en der det ikke fantes klare svar; "med mindre nye, eksterne bevis kommer frem, kan forholdet mellom The Shrew og A Shrew aldri avgjøres utover et eventyr. Det vil alltid være en balanse mellom sannsynligheter, skiftende etter hvert som nye argumenter og meninger legges til skalaene. Likevel, i i det nåværende århundre har bevegelsen utvilsomt gått mot en aksept av Bad Quarto -teorien, og dette kan nå godtas som i det minste den nåværende ortodoksien. " Morris selv og Thompson støttet teorien om dårlig quarto, med Oliver som foreløpig argumenterte for Duthies dårlige quarto/ early draft/ Ur-Shrew- teori.

Scene fra Shakespeares The Taming of the Shrew av Washington Allston (1809).

Den kanskje mest omfattende undersøkelsen av spørsmålet kom i 1998 i Stephen Roy Millers utgave av A Shrew for New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos -serien. Miller er enig med de fleste moderne forskere i at A Shrew er avledet fra The Shrew , men han tror ikke det er en dårlig quarto. I stedet argumenterer han for at det er en tilpasning av noen andre enn Shakespeare. Miller mener Alexanders forslag i 1969 om at reporteren ble forvirret er usannsynlig, og foreslår i stedet en adapter på jobb; "Den mest økonomiske forklaringen på gjeld er at den som kompilerte A Shrew lånte linjene fra Shakespeares The Shrew , eller en versjon av den, og tilpasset dem." En del av Millers bevis gjelder Gremio, som ikke har noen motpart i A Shrew . I The Shrew , etter bryllupet, uttrykker Gremio tvil om Petruchio vil være i stand til å temme Katherina. I A Shrew blir disse linjene forlenget og delt mellom Polidor (tilsvarende Hortensio) og Phylema (Bianca). Ettersom Gremio faktisk har en motpart i I Suppositi , konkluderer Miller med at "å argumentere for prioriteten til A Shrew i denne saken vil bety å argumentere for at Shakespeare tok de negative hintene fra talene til Polidor og Phylema og ga dem til en karakter han gjenoppsto fra Antar. . Dette er et mindre økonomisk argument enn å antyde at kompilatoren til A Shrew , som avviste Gremio, ganske enkelt delte sin tvil blant de tilgjengelige karakterene. " Han argumenterer for at det til og med er bevis i stykket på at kompilatoren visste at han jobbet innenfor en bestemt litterær tradisjon; "Som med hans delvise endring av karakternavn, ser det ut til at kompilatoren ønsker å produsere dialog omtrent som modellene hans, men ikke det samme. For ham inkluderer tilpasning eksakt sitat, etterligning og inkorporering av sine egne tillegg. Dette ser ut til å definere hans personlige stil, og målet hans ser ut til å være å produsere sin egen versjon, antagelig ment at den skulle stemme mer mot den populære epoken enn The Shrew . "

Som Alexander, Houk og Duthie, tror Miller at nøkkelen til debatten er å finne i delplottet, ettersom det er her de to skuespillene er mest forskjellige. Han påpeker at delplottet i The Shrew er basert på "den klassiske stilen i latinsk komedie med et intrikat plot som involverer bedrag, ofte holdt i bevegelse av en komisk tjener." Underplottet i A Shrew , som har en ekstra søster og tar opp spørsmålet om å gifte seg over og under ens klasse, "har imidlertid mange elementer mer knyttet til den romantiske komediestilen som ble populær i London på 1590 -tallet." Miller nevner skuespill som Robert Greene 's Friar Bacon og Friar Bungay og Fair Em som bevis på populariteten til slike skuespill. Han peker på det faktum at i The Shrew er det bare elleve romantiske linjer mellom Lucentio og Bianca, men i A Shrew er det en hel scene mellom Kates to søstre og deres elskere. Dette, argumenterer han, er bevis på en tilpasning i stedet for en feilaktig rapport;

Selv om det er vanskelig å vite motivasjonen til adapteren, kan vi regne med at fra hans synspunkt kan en tidlig iscenesettelse av The Shrew ha avslørt et altfor utarbeidet skuespill fra en forfatter som prøver å etablere seg, men utfordrer for langt de nåværende ideene om populære komedie. The Shrew er lang og komplisert. Den har tre tomter, delplottene er i rask latinsk eller italiensk stil med flere forkledninger. Språket er først fylt med vanskelige italienske sitater, men dialogen må ofte høres ren ut sammenlignet med Marlowes torden eller Greens romantikk, de munnfylte linjene og bildene som på andre ettermiddager trakk folkemengder. En adapter kunne godt ha sett rollen som rollen som en "lekedoktor" som forbedret The Shrew - mens han klippet den - ved å fylle den med materiale som er etterspurt i populære romantiske komedier.

Miller mener kompilatoren "ser ut til å ha ønsket å gjøre stykket kortere, mer en romantisk komedie full av bevegelser og glamorøs retorikk , og å legge til mer åpenbar, bred komedie."

Hortensio problem

HC Selous 'illustrasjon av Sly og vertinnen; fra The Plays of William Shakespeare: The Comedies , redigert av Charles Cowden Clarke og Mary Cowden Clarke (1830).

HJ Oliver argumenterer for at versjonen av stykket i First Folio fra 1623 sannsynligvis ikke ble kopiert fra en hurtigbok eller utskrift, men fra forfatterens egne styggepapirer , som han mener viste tegn til revisjon av Shakespeare. Disse revisjonene, sier Oliver, vedrører først og fremst karakteren til Hortensio, og antyder at Hortensio i en originalversjon av stykket, nå tapt, ikke var en frier for Bianca, men ganske enkelt en gammel venn av Petruchio. Da Shakespeare skrev om stykket slik at Hortensio ble en frier i forkledning (Litio), ble mange av linjene hans enten utelatt eller gitt til Tranio (forkledd som Lucentio).

Oliver siterer flere scener i stykket der Hortensio (eller hans fravær) forårsaker problemer. For eksempel, i akt 2, scene 1, byder Tranio (som Lucentio) og Gremio på Bianca, men Hortensio, som alle er klar over, er også en frier, blir aldri nevnt. I akt 3, scene 1, forteller Lucentio (som Cambio) til Bianca "vi kan forføre den gamle Pantalowne " (l.36), men sier ingenting om Hortensios forsøk på å be etter henne, i stedet antyder at hans eneste rival er Gremio. I Act 3, Scene 2, blir Tranio plutselig en gammel venn av Petruchio, som kjenner hans oppførsel og forklarer sin senhet før bryllupet. Imidlertid har Petruchios eneste bekjentskap i Padua hittil vært Hortensio. I akt 4, scene 3, forteller Hortensio til Vincentio at Lucentio har giftet seg med Bianca. Når det gjelder Hortensio, har Lucentio imidlertid fordømt Bianca, for i lov 4, scene 2, ble Tranio (forkledd som Lucentio) enig med Hortensio om at ingen av dem ville forfølge Bianca, og som sådan hans kunnskap om ekteskapet til hvem han antar å være Lucentio og Bianca gir ingen mening. Av dette konkluderer Oliver med at det fantes en originalversjon av stykket der Hortensio ganske enkelt var en venn av Petruchio, og ikke hadde noen involvering i Bianca -underplottet, men ønsket å komplisere ting, skrev Shakespeare om stykket, introduserte Litio -forkledningen og ga noen av Hortensios forkastede linjer til Tranio, men korrigerer ikke alt for å passe tilstedeværelsen av en ny frier.

Dette er viktig i Duthies teori om en Ur-Shrew i den grad han argumenterer for at det er den originale versjonen av The Shrew som A Shrew bygger på, ikke versjonen som vises i First Folio fra 1623 . Som Oliver argumenterer, " A Shrew er en rapport om en tidligere Shakespearian -form av The Shrew der Hortensio ikke var forkledd som Litio." Oliver antyder at da Pembroke's Men forlot London i juni 1592, hadde de i sitt eie et nå tapt tidlig utkast til stykket. Da de kom tilbake til London, publiserte de A Shrew i 1594, en stund etter som Shakespeare skrev om sitt originale skuespill til formen som ble sett i First Folio .

Duthies argumenter ble aldri fullt ut akseptert på den tiden, ettersom kritikere hadde en tendens til å se på forholdet mellom de to skuespillene som en enten-eller-situasjon; A Shrew er enten en rapportert tekst eller et tidlig utkast. I nyere stipend har imidlertid muligheten for at en tekst kan være begge deler vist seg å være kritisk levedyktig. For eksempel, i sin Oxford Shakespeare -utgave av 2 Henry VI fra 2003 , kommer Roger Warren med det samme argumentet for The First Part of the Contention . Randall Martin kommer til den samme konklusjonen angående The True Tragedy of Richard Duke of Yorke i sin Oxford Shakespeare -utgave av 3 Henry VI fra 2001 . Dette gir støtte til teorien om at A Shrew kan være både en rapportert tekst og et tidlig utkast.

Sexisme kontrovers

Kevin Black i sitt "bryllupsantrekk" i Carmel Shakespeare Festival -produksjonen i 2003.

The Taming of the Shrew har vært gjenstand for kritisk kontrovers. Dana Aspinall skriver "Siden sin første opptreden, en tid mellom 1588 og 1594, har Shrew fremkalt en mengde med hjertelig støttende, etisk urolige eller helt motbydelige svar på sin grove behandling av 'temmen' av 'curst shrew' 'Katherina, og åpenbart, av alle potensielt ustyrlige koner.' Phyllis Rackin argumenterer for at "sett i sammenheng med nåværende engstelser, ønsker og tro, ser det ut til at Shakespeares skuespill prefigurerer de mest undertrykkende moderne antagelsene om kvinner og å validere disse antagelsene som tidløse sannheter." Stevie Davies sier at svarene til Shrew har blitt "dominert av følelser av ubehag og forlegenhet, ledsaget av ønsket om å bevise at Shakespeare ikke kan ha ment det han ser ut til å si; og at han derfor ikke egentlig kan si det." Philippa Kelly spør:

Legger vi ganske enkelt til stemmene våre til kritisk misbilligelse, og ser på Shrew som i beste fall en 'tidlig Shakespeare', den sosialt provoserende innsatsen til en dramatiker som lærte å bøye musklene? Eller som et element i sosialarkeologi som vi for lengst har forlatt? Eller "redder" vi det fra støtende mannlig selvtilfredshet? Eller appellere til den glatte kategorien ' ironi '?

Noen forskere hevder at selv på Shakespeares tid må stykket ha vært kontroversielt på grunn av kjønnspolitikkens endrede natur. Marjorie Garber , for eksempel, foreslår at Shakespeare opprettet induksjonen, slik at publikum ikke ville reagere dårlig på kvinnehatet i Petruchio/Katherina -historien; han forsvarte seg faktisk mot anklager om sexisme . GR Hibbard hevder at i perioden hvor stykket ble skrevet, begynte arrangerte ekteskap å vike for nyere, mer romantisk informerte fagforeninger, og dermed var folks syn på kvinners posisjon i samfunnet og deres forhold til menn i en tilstand av fluks. Som sådan kan det hende at publikum ikke har vært så utsatt for å tolerere den harde behandlingen av Katherina som man ofte tror.

Midt-1800-tallets utskrift av Act 4, Scene 3 (Petruchio avviser skredderkjolene til Katherina)

Bevis på i det minste noe innledende samfunnsmessig ubehag med The Shrew er kanskje å finne i det faktum at John Fletcher , Shakespeares etterfølger som husdramatiker for King's Men , skrev The Woman's Prize , eller The Tamer Tamed som en oppfølger til Shakespeares skuespill . Skrevet c. 1611 forteller stykket historien om Petruchios gjengifte etter Katherinas død. I et speil av originalen prøver hans nye kone (vellykket) å temme ham - dermed blir temmeren temmet. Selv om Fletchers oppfølger ofte blir bagatellisert som bare en farse, erkjenner noen kritikere de mer alvorlige konsekvensene av en slik reaksjon. Lynda Boose skriver for eksempel: "Fletchers svar kan i seg selv gjenspeile den type ubehag som Shrew karakteristisk har provosert hos menn, og hvorfor de mange revisjonene siden 1594 gjentatte ganger har konstruert måter å myke kantene på."

Med fremveksten av den feministiske bevegelsen i det tjuende århundre har reaksjonene på stykket hatt en tendens til å bli mer divergerende. For noen kritikere var "Kates temming ikke lenger like morsom som den hadde [...] hennes dominans ble, med George Bernard Shaws ord" helt motbydelig for moderne følsomhet "." Leah S. Marcus tar for eksempel forholdet mellom A Shrew og The Shrew fra et politisk perspektiv, og tror veldig på at stykket er slik det ser ut. Hun hevder A Shrew er en tidligere versjon av The Shrew , men erkjenner at de fleste forskere avviser ideen om at A Shrew ble skrevet av Shakespeare. Hun tror en av grunnene til dette er fordi A Shrew "sikrer stykkets patriarkalske budskap med mange kvalifiseringer som ikke eksisterer i" The Shrew . Hun kaller A Shrew for en mer "progressiv" tekst enn The Shrew , og hevder at lærde har en tendens til å avvise ideen om at A Shrew er Shakespeare, fordi "kvinnene ikke er så tilfredsstillende temmet som de er i The Shrew ." Hun påpeker også at hvis A Shrew er et tidlig utkast, antyder det at Shakespeare "kan ha økt snarere enn redusert den patriarkalske volden til materialene hans", noe hun mener lærde synes er vanskelig å godta.

Andre ser imidlertid stykket som et eksempel på en pre- feministisk fordømmelse av patriarkalsk herredømme og et argument for dagens "kvinne-lib". For eksempel, Conall Morrison , direktør for RSC 's "nådeløst ubehagelig" 2008 produksjon, skrev:

Jeg synes det er skummelt at noen ser på stykket som kvinnefiendtlig . Jeg tror at det er en moralsk fortelling. Jeg tror at det er å si - "ikke vær slik" og "ikke gjør dette." "Disse menneskene er kritikkverdige." Når du kommer til den siste scenen, sier alle mennene - inkludert faren hennes - det er fantastisk hvordan du knuste personen. Det er utrolig hvordan du lobotomiserte henne. Og de satser på kvinnene som om de er hunder i et løp eller hester. Det er redusert til det. Og det handler om penger og maktnivå. Har du klart å knuse Katharina eller for Hortensio og Lucentio, vil du kunne kontrollere Bianca og enken? Vil du på samme måte kunne kontrollere dine proto-shrews? Det er så åpenbart frastøtende at jeg ikke et sekund tror at Shakespeare går inn for dette. Og jeg tror ikke et sekund på at mannen som ville være interessert i Benedict og Cleopatra og Romeo og Julie og alle disse sterke elskerne ville ha en kvinnefientlig aberrasjon. Det er veldig åpenbart en satire på denne mannlige oppførselen og en advarselsfortelling [...] Det er ikke slik han ser på kvinner og forhold, som demonstrert av resten av stykkene. Dette er ham som undersøker kvinnehat, utforsker det og animerer det og åpenbart fordømmer det fordi ingen av mennene kommer ut og lukter på roser. Når sjetongene er nede, er de alle standard på maktposisjoner og selvbeskyttelse og status og den ene kvinnen som var en utfordring for dem, med alle med sitt vett og intellekt, de er alle glade og lettet over å se knust.

Philippa Kelly gjør dette poenget:

Petruchios 'tamme' av Kate, selv om det er vanskelig, er langt fra de voldsomme undertrykkende tiltakene som foregår utenfor teatret, og antagelig godkjent av mange av publikummet. Noen kritikere hevder at ved å dempe volden både i folkeeventyr og i praksis, setter Shakespeare opp Petruchio som en ruffian og en mobber, men bare som en forkledning - og en forkledning som implisitt kritiserer brutal arroganse av konvensjonelle mannlige holdninger.

Elizabeth Kantor argumenterer for følgende:

Uansett hva " kjønnsstudier " folk tror, ​​prøver ikke Shakespeare å "tamme kvinner"; han argumenterer ikke for hvordan de burde behandles eller hva slags rettigheter de burde ha. Han legger bare merke til hvordan menn og kvinner egentlig er, og skaper fascinerende og herlig drama ut av det. Shakespeares feiring av grensene som definerer oss - av vår natur som menn og kvinner - forstyrrer bare de menneskene som synes menneskets natur er forstyrrende.

Jonathan Miller , regissør for BBC Television Shakespeare -tilpasningen fra 1980 , og flere teateroppsetninger, hevder at selv om stykket ikke er kvinnefiendtlig, er det heller ikke en feministisk avhandling:

Jeg synes det er en uansvarlig og dum ting å gjøre det til et feministisk traktat: å bruke det som en måte å bevise at kvinner har blitt vanæret og hamret flatt av mannssjåvinisme . Det er en annen, mer kompleks måte å lese det på enn det: som ser det som deres spesielle syn på hvordan samfunnet bør organiseres for å gjenopprette orden i en falden verden. Nå tror vi ikke at vi er arvtagere av Adams synd, og at orden bare kan bevares ved å deponere makt for sorenskriver og suverene, fedre og ektemenn. Men det faktum at de tenkte slik er absolutt ubestridelig, så produksjoner som virkelig prøver å nekte det, og prøver å kapre arbeidet for å få det til å løse aktuelle problemer om kvinners plass i samfunnet, blir kjedelig, tynn og traktarisk.

Induksjon

Et element i debatten om stykkets misogyni, eller mangel på det, er induksjonen, og hvordan den forholder seg til Katherina/Petruchio -historien. I følge HJ Oliver, "har det blitt ortodoksi å hevde å finne det samme temaet i induksjonen som både Bianca og Katherine-Petruchio-plottene i hovedstykket, og å ta det for gitt den identiteten tema er en fortjeneste og 'rettferdiggjør' introduksjonen av Sly. " For eksempel argumenterer Geoffrey Bullough for at de tre plottene "alle er knyttet sammen i ide fordi alle inneholder diskusjon om kjønnenes forhold i ekteskap." Richard Hosley antyder at de tre plottene danner en enhetlig helhet for så vidt de alle omhandler "antagelser om identitet og antagelser om personlighet." Oliver argumenterer imidlertid for at "Sly Induction ikke så mye kunngjør temaet for de vedlagte historiene som å fastslå tonen deres ."

William Quiller Orchardsons illustrasjon av Sly and the Lord, gravert av Charles William Sharpe; fra Imperial Edition av The Works of Shakespere , redigert av Charles Knight (1876).

Dette er viktig når det gjelder å bestemme alvoret i Katherinas siste tale. Marjorie Garber skriver om induksjonen, "rammen utfører den viktige oppgaven med å distansere den senere handlingen, og å sikre en letthet i tonen - betydelig i lys av det virkelige overgrepet som Kate blir utsatt for av Petruchio." Oliver argumenterer for at induksjonen brukes til å fjerne publikum fra verden i det vedlagte plottet - for å plassere Sly -historien på samme virkelighetsnivå som publikum, og Katherina/Petruchio -historien på et annet virkelighetsnivå. Dette, argumenterer han, er gjort for å sikre at publikum ikke tar stykket bokstavelig, at det ser på Katherina/Petruchio -historien som en farse:

fenomenet teatral illusjon blir selv latteret; og leken i stykket gjør Sly døsig og sender ham sannsynligvis snart i dvale. Skal vi la den leken forkynne moral for oss eller se etter den for sosial eller intellektuell substans? Den fulle tinkeren kan troes på som man tror på enhver realistisk presentert karakter; men vi kan ikke 'tro' på noe som ikke engang er mildt interessant for ham. Spillet i stykket har blitt presentert først etter at alle forberedelsene har oppmuntret oss til å ta det som en farse.

Oliver argumenterer for at "hovedformålet med induksjonen var å sette tonen for stykket i stykket-spesielt å presentere historien om Kate og søsteren hennes som en ikke så alvorlig komedie for å avlede en beruset tinker". Han antyder at hvis induksjonen blir fjernet fra en produksjon av stykket (som det veldig ofte er), har en grunnleggende del av strukturen gått tapt. Når vi snakket om Jonathan Millers BBC Television Shakespeare -tilpasning fra 1980, som utelot induksjonen, skrev Stanley Wells "å utelate Christopher Sly -episodene er å undertrykke en av Shakespeares mest flyktige mindre karakterer, å kaste det meste av stykkets beste poesi, og å fjerne det av en hel dramatisk dimensjon. "

Når det gjelder viktigheten av induksjonen, argumenterer Jonathan Bate og Eric Rasmussen "Sly-rammeverket etablerer en selvrefererende teatralitet der statusen for spissmusen som skuespill håndheves." Graham Holderness hevder "stykket i sin mottatte helhet foreslår ikke noe enkelt eller enhetlig syn på seksuell politikk: det inneholder et grovt reaksjonært dogme om maskulin overlegenhet, men det arbeider også med den ideologien for å tvinge uttrykket til selvmotsigelse. Midlene der dette selvforhør oppnås, er den komplekse teatralsk innretning av Sly-framework [...] uten metadramatiske potensialer i Sly-framework, noe produksjon av Shrew blir kastet mye mer passivt til pris for regissørens kunstneriske og politisk ideologi. " Coppélia Kahn foreslår "transformasjonen av Christopher Sly fra beruset lut til edel herre, en forvandling som bare er midlertidig og skinndyp, antyder at Kates bytte fra uavhengighet også kan være villedende og forbereder oss på ironien i nedbrytningen ." Induksjonen tjener til å undergrave anklager om misogyni - stykket i stykket er en farse, det skal ikke bli tatt på alvor av publikum, da det ikke blir tatt på alvor av Sly. Som sådan blir spørsmål om alvoret i det som skjer i det, irrelevante.

Språk

Språket i seg selv er et hovedtema i stykket, spesielt i temingsprosessen, der mestring av språk blir avgjørende. Katherina blir opprinnelig beskrevet som en spissmus på grunn av hennes harde språk til de rundt henne. Karen Newman påpeker, "fra begynnelsen av stykket utgjør Katherine's trussel mot mannlig autoritet seg gjennom språk: den oppfattes av andre som sådan og er knyttet til et krav som er større enn lurighet - hekseri - gjennom de konstante hentydningene til Katherine's slektskap med den djevelen ." For eksempel, etter at Katherina irettesetter Hortensio og Gremio i akt 1, scene 1, svarer Hortensio med "Fra alle slike djevler, gode Herre, frels oss!" (l.66). Til og med Katherinas egen far omtaler henne som "du hilding of a djevelsk ånd" (2.1.26). Petruchio prøver imidlertid å temme henne - og dermed språket - med retorikk som spesielt undergraver hennes stormfulle natur;

Si at hun rekker, hvorfor skal jeg da si til henne at
hun synger så søtt som en nattergal.
Si at hun rynker pannen, jeg vil si at hun ser like klar ut
Som morgenroser som er nylig vasket med dugg.
Si at hun er stum og ikke kommer til å snakke et ord,
så vil jeg rose hennes ufølsomhet
og si at hun uttaler gjennomtrengende veltalenhet.
Hvis hun byder meg å pakke, vil jeg takke henne,
som om hun ba meg bli hos henne en uke.
Hvis hun nekter å gifte seg, vil jeg ha den dagen
når jeg skal spørre forbudene , og når jeg skal gifte meg.
(2.1.169–179)

Her angriper Petruchio spesifikt selve funksjonen til Katherinas språk, og lover at uansett hva hun sier, vil han bevisst feiltolke det og dermed undergrave grunnlaget for det språklige tegnet og forstyrre forholdet mellom signifikant og signifisert. På denne måten argumenterer Margaret Jane Kidnie for at denne scenen demonstrerer språkets "glatthet".

Bortsett fra å undergrave språket hennes, bruker Petruchio også språk for å objektivisere henne. For eksempel, i Act 3, Scene 2, forklarer Petruchio for alle tilstedeværende at Katherina nå bokstavelig talt er hans eiendom:

Hun er varene mine, løsøre , hun er huset mitt,
husholdningsartikler, åkeren min, låven min,
hesten min, oksen min, rumpa mi, alt jeg liker.
(ll.232–234)

I diskusjonen om Petruchios objektivisering av Katherina fokuserer Tita French Baumlin på ordspillene hans på navnet hennes. Ved å omtale henne som en "kake" og en "katt" (2.1.185–195), objektiviserer han henne på en mer subtil måte enn å si at hun tilhører ham. Et ytterligere aspekt ved Petruchios temmende retorikk er den gjentatte sammenligningen av Katherina med dyr. Spesielt er han tilbøyelig til å sammenligne henne med en hauk (2.1.8 og 4.1.177–183), og bruker ofte en overordnet jaktmetafor; "Min falk nå er skarp og går tom,/Og til hun bøyer seg, må hun ikke være full-gorged" (4.1.177–178). Katherina tilegner seg imidlertid denne metoden selv, noe som fører til en handel med fornærmelser som er fulle av dyrebilder i lov 2, scene 1 (ll.207–232), der hun sammenligner Petruchio med en skilpadde og en krabbe.

Språket i seg selv har dermed blitt en slagmark. Imidlertid er det Petruchio som tilsynelatende fremstår som seierherren. I huset hans, etter at Petruchio har avskjediget haberdasher, utbryter Katherina

Hvorfor sir, jeg stoler på at jeg kan få lov til å snakke,
og jeg vil snakke. Jeg er ikke et barn, ingen baby;
Dine bedre har tålt meg si meg,
og hvis du ikke kan, best stopper du ørene.
Tungen min vil fortelle mitt hjertes sinne,
ellers vil mitt hjerte skjule det bryte,
og i stedet for det skal jeg være fri
til det ytterste, som jeg vil, i ord.
(4.3.74–80)

Katherina erklærer her sin uavhengighet av språk; uansett hva Petruchio måtte gjøre, vil hun alltid være fri til å si sitt. Imidlertid, bare hundre linjer senere, skjer følgende utveksling;

PETRUCHIO
La oss se, jeg tror det er nå klokken sju.
Og vi kan komme dit til middagstid.

KATHERINA
Jeg tør forsikre deg, sir, det er nesten to,
og det blir middagstid før du kommer dit.

PETRUCHIO
Det skal være syv før jeg går til hest.
Se hva jeg snakker, eller gjør, eller tenker å gjøre,
du krysser det fortsatt. Herrer, la være,
jeg vil ikke gå i dag; og før jeg gjør det,
skal det være klokken jeg sier det er.
(4.3.184–192)

Kidnie sier om denne scenen, "språkspillet har plutselig endret seg og innsatsen er hevet. Mens han syntes å misforstå eller misforstå ordene hennes, tester Petruchio nå åpenlyst sin kones underkastelse ved å kreve at hun medgir hans synspunkter selv når de er beviselig urimelig. Leksjonen er at Petruchio har absolutt autoritet til å gi nytt navn til verden. " Katherina står fritt til å si hva hun vil, så lenge hun er enig med Petruchio. Hans tilsynelatende seier i 'språkspillet' sees i akt 4, scene 5, når Katherina blir tvunget til å bytte ordene 'måne' og 'sol', og hun innrømmer at hun vil være enig i hva Petruchio sier, uansett hvor absurd det er :

Julius Caesar Ibbetson illustrasjon av akt 4, scene 5 (samtalen "sol og måne") fra The Boydell Shakespeare Prints ; gravert av Isaac Taylor (1803).

Og det være seg månen, eller solen, eller hva du vil;
Og hvis du vil kalle det et rush-stearinlys , vil
jeg fremover love at det skal være slik for meg
...
Men sol er det ikke, når du sier at det ikke er det,
og månen endrer seg, akkurat som du tenker:
Hva du vil ha det heter, selv om det er,
Og slik skal det være for Katherine.
(ll.12–15; ll.19–22)

Av denne scenen argumenterer Kidnie "det han 'sier' må prioriteres fremfor det Katherina 'vet'." Fra dette tidspunktet endrer Katherinas språk seg fra hennes tidligere folkespråk ; i stedet for å trosse Petruchio og hans ord, har hun tilsynelatende bukket under for hans retorikk og akseptert at hun vil bruke språket hans i stedet for sitt eget - både Katherina og språket hennes har tilsynelatende blitt temmet.

Språkets viktige rolle er imidlertid ikke begrenset til temmet. For eksempel, i en psykoanalytisk lesning av stykket, foreslår Joel Fineman at det er et skille mellom mannlig og kvinnelig språk, og ytterligere underkategoriserer det sistnevnte til godt og dårlig, epitomisert av henholdsvis Bianca og Katherina. Språk er også viktig i forhold til induksjonen. Her snakker Sly i prosa til han begynner å godta sin nye rolle som herre, da bytter han til tomt vers og adopterer det kongelige vi . Språk er også viktig i forhold til Tranio og Lucentio, som dukker opp på scenen og snakker en meget kunstig stil med blanke vers fulle av klassiske og mytologiske hentydninger og forseggjorte metaforer og lignelser , og dermed umiddelbart setter dem til side fra det mer enkle språket i induksjonen, og å gjøre publikum oppmerksom på at de nå er i et helt annet miljø .

Temaer

Kvinnelig underdanighet

Arthur Rackham illustrasjon av Act 5, Scene 2 (Katherina er den eneste kona som reagerte på mannen sin); fra Tales from Shakespeare , redigert av Charles Lamb og Mary Lamb (1890).

I produksjoner av stykket er det ofte tolkningen av Katherinas siste tale (den lengste talen i stykket) som definerer tonen i hele produksjonen, slik er viktigheten av denne talen og hva den sier, eller synes å si, om kvinnelig innsending:


Fie, fie! uknyttet den truende uvennlige pannen,
og ikke dånende blikk fra disse øynene
For å såre din herre, din konge, din guvernør.
Det blott din skjønnhet, som frost biter mjødene,
forvirrer din berømmelse, som virvelvind rystende fair knopper,
Og på ingen måte er møtes eller elskelig.
En kvinne som er flyttet er som en urolig fontene,
gjørmete, dårlig tilsynelatende tykk, berøvet av skjønnhet,
og mens det er slik, vil ingen så tørre eller tørste
deignere å nippe eller ta på en dråpe av den.
Din mann er din herre, ditt liv, din vokter,
ditt hode, din suveren: en som bryr seg om deg
og for din vedlikehold; forplikter kroppen sin
til smertefull arbeid både til sjøs og til lands, for
å se natten i stormer, dagen i kulde,
mens du ligger varm hjemme, trygg og trygg,
og krever ingen annen hyllest av dine hender,
men kjærlighet, et vakkert utseende og ekte lydighet -
For liten betaling for så stor gjeld.
Slik plikt som subjektet skylder prinsen,
Selv en slik kvinne skylder mannen sin;
Og når hun er froward, peevish, sur, sur,
og ikke lydig mot hans ærlige vilje,
hva er hun enn en stygg stridende opprører
og grasiøs forræder for sin kjærlige herre?
Jeg skammer meg over at kvinner er så enkle
Å tilby krig hvor de skal knele for fred;
Eller søk etter styre, overherredømme og råder
når de er nødt til å tjene, elske og adlyde.
Hvorfor er kroppene våre myke og svake og glatte,
uegnet for slit og trøbbel i verden,
men at våre myke forhold og våre hjerter,
burde stemme godt overens med våre ytre deler?
Kom, kom, du froward og ute av stand ormer!
Hodet mitt har vært så stort som ditt eget,
Mitt hjerte så stort, min fornuft har mye mer,
å banne ord for ord og rynke pannen for rynket;
Men nå ser jeg at lansene våre bare er sugerør,
vår styrke som svak, vår svakhet sammenlignet tidligere,
Det ser ut til å være det meste som vi faktisk er minst.
Veil deretter magen din, for det er ingen støvel,
og legg hendene under mannens fot;
Som et tegn på hvilken plikt, hvis han vil, er
hånden min klar, kan det gjøre ham lettere.
(5.2.136–179)

Tradisjonelt har mange kritikere tatt talen bokstavelig. GI Duthie skrev for eksempel i 1943 at "det Shakespeare understreker her er dumheten i å prøve å ødelegge orden." Imidlertid, i et moderne vestlig samfunn , som har relativt egalitære syn på kjønn, presenterer en slik tolkning et dilemma, ettersom tolkningen ifølge nevnte tolkning tilsynelatende feirer kvinnelig underkastelse.

Kritisk har fire hovedteorier dukket opp som svar på Katherinas tale;

  1. Det er oppriktig; Petruchio har vellykket temmet henne.
  2. Det er oppriktig, men ikke fordi Petruchio har temmet henne. I stedet har hun blitt forelsket i ham og godtatt rollen som kona.
  3. Det er ironisk; hun er sarkastisk, later som hun har blitt temmet da hun i virkeligheten har lurt Petruchio til å tro at han har temmet henne.
  4. Den skal ikke leses seriøst eller ironisk; det er en del av den farsaktiske naturen til leken-i-leken.

George Bernard Shaw skrev i 1897 at "ingen mann med en anstendig følelse kan sette det ut i selskap med en kvinne uten å skamme seg ekstremt over skapelsesherrenes moral som er underforstått i innsatsen og talen satt i kvinnens egen munn . " Katherina blir sett på som vellykket temmet, og etter å ha godtatt sin nylig underdanige rolle i en slik grad at hun tar til orde for den rollen for andre, rasjonaliserer den siste talen, ifølge Duthie, både i politisk og sosiologisk forstand, underkastelse av koner til ektemenn.

Skuespillerinne Meryl Streep , som spilte Katherina i 1978 på Shakespeare in the Park -festivalen , sier om stykket, "det viktigste er at de har en utrolig lidenskap og kjærlighet; det er ikke noe Katherina innrømmer for med en gang, men det gir kilden til endringen hennes. " På samme måte ser John C. Bean talen som den siste fasen i prosessen med Katherinas forandring av hjertet mot Petruchio; "hvis vi kan sette pris på det liberale elementet i Kates siste tale - talen som slår moderne følsomhet som talsmann for mannlig tyranni - kan vi kanskje se at Kate ikke temmes på den automatiske måten atferdspsykologi er, men på den spontane måten de senere romantiske komediene var der tegn mister seg og kommer ut, som om de er fra en drøm, frigjort til kjærlighetens bånd. "

Taming of the Shrew av Augustus Egg (1860).

Den kanskje vanligste tolkningen i moderne tid er at talen er ironisk; Katherina har ikke blitt temmet i det hele tatt, hun har bare lurt Petruchio til å tro at hun har gjort det. To spesielt kjente eksempler på denne tolkningen sees i de to store spillefilmatiseringene av stykket; Sam Taylor 's 1929 versjon og Franco Zeffirelli er 1967-versjonen . I Taylors film blinker Katherina, spilt av Mary Pickford , til Bianca under talen, og indikerer at hun ikke mener et ord av det hun sier. I Zeffirellis film leverer Katherina, spilt av Elizabeth Taylor , talen som om det var hennes egen idé, og underkastelsesaspektet snus ved at hun avslutter talen og forlater rommet, noe som får Petruchio til å måtte løpe etter henne. Phyllis Rackin er et eksempel på en lærd som leser talen ironisk, spesielt i hvordan den omhandler kjønn. Hun påpeker at flere linjer i talen fokuserer på kvinnens kropp, men i det elisabethanske teatret ville rollen blitt spilt av en ung gutt, og dermed gjort enhver fremmaning av kvinneformen ironisk. Når hun leser stykket som en satire over kjønnsroller, ser hun talen som kulminasjonen på denne prosessen. På lignende måte sier Philippa Kelly "kroppen til gutteskuespilleren på Shakespeares tid ville ha skapt en seksuell ubestemmelighet som ville ha underminert den patriarkalske fortellingen, slik at temingen tilsynelatende bare er det. Og ved å erklære kvinners passivitet så omfattende og utføre den midt på scenen, kan det hende at Kate tar et slags byrå som irettesetter de feminine kodene for stillhet og lydighet som hun så uttrykkelig går inn for. " På samme måte argumenterer Coppélia Kahn at talen egentlig handler om hvor lite Katherina har blitt temmet; "hun stjeler scenen fra ektemannen, som har holdt scenen gjennom hele stykket, og avslører at han har unnlatt å temme henne i den forstanden han bestemte seg for. Han har fått henne utadrettet etterlevelse i form av en offentlig visning, mens hennes ånd forblir rampete fri. "

I forhold til denne tolkningen antyder William Empson at Katherina opprinnelig ble fremført av en voksen mannlig skuespiller enn en ung gutt. Han argumenterer for at stykket ved flere anledninger indikerer at Katherina er fysisk sterk, og til og med i stand til å overmanne Petruchio. For eksempel demonstreres dette utenfor scenen når hesten faller på henne mens hun sykler til Petruchios hjem, og hun er i stand til å løfte den av seg selv, og senere når hun kaster Petruchio av en tjener han slår. Empson hevder at poenget ikke er at Katherina, som kvinne, er svak, men at hun ikke er godt kastet i rollen i livet hun finner seg nødt til å spille. Slutten på stykket byr deretter på åpenlyst ironi når en sterk mannlig skuespiller, kledd som kvinne, forelærer kvinner om hvordan de skal spille sine roller.

Den fjerde tankegangen er at stykket er en farse, og derfor skal talen ikke leses seriøst eller ironisk. For eksempel argumenterer Robert B. Heilman for at "hele innsatsscenen i det vesentlige faller innenfor farseens område: svarene er stort sett mekaniske, det samme er deres symmetri. Kates siste lange tale om forpliktelser og passende stil for koner vi kan tenke på som en mer eller mindre automatisk uttalelse - det vil si den typen som passer for farce - av en generelt holdt lære. " Han argumenterer videre med å stille:

det er to argumenter mot [en ironisk tolkning]. Det ene er at en nøye lesing av linjene vil vise at de fleste av dem må tas bokstavelig talt; bare de siste sju eller åtte linjene kan leses med ironiske overtoner [...] Det andre er at noen førti linjer med rak ironi ville være for mye å bære; det ville være i strid med det enkle i det meste av stykket, og det ville virkelig gjøre Kate tilbake til en skjult spissmus, hvis nye teknikk var sarkastisk indirekte, sidemouthing mot publikum, mens hennes ikke så intelligente ektemann, bambuset, jublet henne.

En annen måte å lese talen (og stykket) på som farcisk er å fokusere på induksjonen. HJ Oliver, for eksempel, og understreker viktigheten av induksjonen, skriver "stykket i stykket har blitt presentert først etter at alle forberedelsene har oppmuntret oss til å ta det som en farse. Vi har blitt advart." Av Katherinas tale argumenterer han:

dette foredraget av Kate om konens plikt til å levere er det eneste passende klimaks for farsen - og av den grunn kan det ikke logisk sett tas på alvor, ortodoks, selv om synspunktene som uttrykkes kan være [...] forsøk på å ta den siste scenen som en fortsettelse av den realistiske karakterskildringen fører til at noen moderne produsenter får den spilt som en slags privat spøk mellom Petruchio og Kate - eller til og med får Petruchio til å si at han nå skammer seg grundig over seg selv. Det fungerer ikke, kan ikke. Stykket har endret nøkkel: det har modulert seg tilbake fra noe som realistisk sosial komedie til den andre, "bredere" typen underholdning som ble forutsagt av induksjonen.

Emma Smith foreslår en mulig femte tolkning: Petruchio og Kate har samarbeidet for å plotte denne set-piece-talen, "en tale lært av klapp", for å demonstrere at Kate er den mest lydige av de tre konene, slik at Petruchio kan vinne innsatsen .

Kjønnspolitikk

Spørsmålet om kjønnspolitikk er et viktig tema i The Taming of the Shrew . I et brev til Pall Mall Gazette kalte George Bernard Shaw stykket kjent "en elendig fornærmelse mot kvinnelighet og manndom fra det første ordet til det siste." En kritiker, Emily Detmer, påpeker at på slutten av 1500- og begynnelsen av 1600 -tallet ble lover som begrenser ektemanns bruk av vold ved disiplinering av konene deres mer vanlige; "den samme kulturen som fremdeles" føltes bra "om å dunke skjell , piske horer eller brenne hekser, ble stadig mer sensitiv for ektemenn som slo konene sine." Detmer argumenterer:

kraften i den offentlige diskursen om hustru-slag er et eksempel på en kultur på jobben som omformulerer tillatte og utillatte midler for ektemenn til å opprettholde kontrollen over familiens politikk, uten imidlertid å stille spørsmål ved dette målet. Denne nye grensen ble bygget på forestillinger om klasse og sivil oppførsel. Shakespeares The Taming of the Shrew fungerer som et komisk veikart for å omkonfigurere disse fremvoksende modusene for "dyktig" og sivilisert dominans for milde menn, det vil si for å underordne en kone uten å ty til den "vanlige" manns brute styrke.

Petruchios svar er å psykisk temme Katherina, en metode som samfunnet ikke frynser. "stykket signalerer et skifte mot en" moderne "måte å håndtere underordnelse av koner ved å legitimere dominans så lenge det ikke er fysisk." Detmer argumenterer for at "Shakespeares" spissfindighet "er temmet på en måte som ville gjort de koneslagende reformatorene stolte; Petruchios temmende" politikk "dramatiserer hvordan avståelse fra fysisk vold fungerer bedre. Stykket oppfordrer publikum til ikke bare å være nøye med Petruchios metode, men også for å bedømme og nyte metodens tillatelse på grunn av fravær av slag og det harmoniske resultatet. "

'Williams' tegneserie fra Caricature magazine; "Taming a Shrew; or, Petruchio's Patent Family Bedstead, Gags & Thumscrews" (1815).

Detmer er imidlertid kritisk til lærde som forsvarer Shakespeare for å skildre mannsdominans på en mindre brutal måte enn mange av hans samtidige. For eksempel, selv om det ikke er spesifikt nevnt av Detmer, skriver Michael West "stykkets holdning var karakteristisk Elizabethansk og ble uttrykt mer menneskelig av Shakespeare enn av noen av hans kilder." Detmer fortsetter å lese stykket i lys av moderne psykologiske teorier om kvinners reaksjoner på vold i hjemmet , og hevder at Katherina utvikler Stockholms syndrom :

en modell for vold i hjemmet som inkluderer annen taktikk enn fysisk vold, gir leserne en måte å forstå Kates romantiserte overgivelse på slutten av stykket som noe annet enn konsensus, som faktisk en typisk reaksjon på overgrep [...] Som et offer for Stockholms syndrom, fornekter hun sine egne følelser for å knytte bånd til overgriperen. Hennes overgivelse og lydighet betyr hennes følelsesmessige trelldom som en overlevelsesstrategi; hun har som mål å glede fordi livet hennes er avhengig av det. Å vite hvordan Stockholms syndrom fungerer, kan hjelpe oss å se at uansett hvilken " subjektivitet " som kan oppnås, skapes ut fra dominans og tvangsmessig binding.

I en marxistisk lesning av stykket argumenterer Natasha Korda for at selv om Petruchio ikke er karakterisert som en voldelig mann, så fremholder han fremdeles forestillinger fra det sekstende århundre om undertrykking og objektivisering av kvinner. Sjarme temmende historier eksisterte før Shakespeares skuespill, og i slike historier, "var hensikten med fortellingen ganske enkelt å sette spissmusen i arbeid, for å gjenopprette henne (ofte gjennom en grusom form for straff) til sin rette produktive plass i husholdningsøkonomien . " Petruchio gjør ikke dette, men Korda hevder at han fremdeles jobber med å begrense kvinnenes aktiviteter; "Kate [er] ikke en motvillig produsent, men snarere en ivrig og sofistikert forbruker av markedsvarer [...] Petruchios temmestrategi er derfor ikke rettet mot konens produksjonskapasitet - ikke en gang ber han Kate om å brygge, bake, vaske , kort eller spinn - men etter hennes forbruk. Han søker å utdanne henne i hennes rolle som forbruker. " Hun mener at selv om Petruchio ikke bruker makt for å temme Katherina, er handlingene hans fortsatt en påtegning av patriarkatet; han gjør henne til sin eiendom og temer henne til å godta et patriarkalt økonomisk verdensbilde. Avgjørende i denne lesningen er Katherinas siste tale, som Korda argumenterer for "innvier en ny kjønnsdelt arbeidsdeling, ifølge hvilken ektemenn" arbeider både til sjøs og på land "mens konene deres koser seg hjemme [...] Ved å slette statusen til husarbeid som arbeid, gjør særegen ideologi husmoren evig skyldig til mannen sin [...] The Taming of the Shrew markerer fremveksten av den ideologiske adskillelsen mellom feminine og maskuline arbeidsområder. "

I en annen lesning av hvordan kjønnspolitikk håndteres i stykket, leser David Beauregard forholdet mellom Katherina og Petruchio i tradisjonelle aristoteliske termer. Petruchio, som dydens arkitekt ( Politikk , 1.13), bringer Kate i harmoni med sin natur ved å utvikle sin "nybygde dyd og lydighet", (5.2.118), og hun bringer igjen Petruchio i sin person alle de aristoteliske komponentene i lykke - rikdom og lykke, dyd, vennskap og kjærlighet, løftet om hjemmefred og ro ( Nicomachean Ethics , 1.7–8). Dydigheten til lydighet i sentrum av Kates siste tale er ikke det Aristoteles beskriver som den despotiske regelen om mester over slave, men snarere statsmannens styre over en fri og lik person ( Politics , 1.3, 12–13). Stykket erkjenner ondskapen ved despotisk herredømme, og holder i motsatt form Kates sjaluhet, den feminine formen for vilje til dominans, som et onde som hindrer naturlig oppfyllelse og ødelegger ekteskapelig lykke.

Grusomhet

Katherine og Petruchio , Robert Braithwaite Martineau (1855)

Et annet tema i stykket er grusomhet. Alexander Leggatt uttaler:

temmen til Katherina er ikke bare en leksjon, men et spill - en test av dyktighet og en kilde til nytelse. Grovheten er i bunn en del av moroa: slik er sportens særegen psykologi at man er villig til å tåle vondt i muskler og risikere sporadisk brutt lem for utfordringens skyld. Idrettene som oftest blir husket gjennom stykket er blodsport , jakt og hauking , og påkaller dermed publikum den sinnstilstanden der grusomhet og vold er akseptabelt, til og med spennende, fordi omfanget er begrenset av stilltiende avtale og de er gjort til anledningen for å vise ferdigheter.

Ann Thompson hevder at "det faktum at i folkeeventyrene kommer den spisse tammehistorien alltid til sitt høydepunkt når ektemenn satser på konenes lydighet må ha vært delvis ansvarlig for det store antallet referanser til sport, spill og pengespill gjennom hele Disse metaforene kan bidra til å gjøre Petruchios grusomhet akseptabel ved å få det til å virke begrenset og konvensjonalisert. " Marvin Bennet Krims hevder at "stykket lener seg sterkt på representasjoner av grusomhet for sin komiske effekt." Han mener at grusomhet gjennomsyrer hele stykket, inkludert induksjonen, og argumenterer for Sly -rammen med Herrens ondskapsfulle praktiske vits, forbereder publikum på et skuespill som er villig til å behandle grusomhet som en komisk sak. Han antyder at grusomhet er et viktigere tema enn kjønn, og argumenterer for at "aggresjonen representert i Taming kan leses som å ha mindre å gjøre med kjønn og mer å gjøre med hat, med at teksten derved blir en komisk fremstilling av det generelle problemet med menneskelig grusomhet og offer. "

Regissør Michael Bogdanov , som regisserte stykket i 1978, mener at "Shakespeare var en feminist":

Shakespeare viser at kvinner totalt mishandlet - som dyr - byttet til høystbydende. Han viser kvinner som brukes som varer, ikke får velge selv. I The Taming of the Shrew får du den ekstraordinære scenen mellom Baptista, Grumio og Tranio, hvor de kjemper med hverandre for å se hvem som kan tilby mest for Bianca, som beskrives som 'prisen'. Det er et kast av mynten å se hvilken vei hun vil gå: til den gamle mannen med en viss sum penger, eller til den unge mannen, som skryter av at han har så mange skip. Hun kan ende opp med den gamle maktesløse fjolsen, eller den unge 'kvalifiserte' mannen: hva slags liv er det å se frem til? Det er ikke snakk om det, [Shakespeares] sympati er med kvinnene og hans hensikt, å avsløre grusomheten i et samfunn som lar disse tingene skje.

Penger

John Drew som Petruchio i Augustin Dalys produksjon fra 1887 på Daly's Theatre, New York.

Motivasjon av penger er et annet tema. Når han snakker om hvorvidt noen noen gang vil gifte seg med Katherina eller ikke, sier Hortensio "Selv om det går din og min tålmodighet ut å tåle hennes høye alarmer, hvorfor mann, det finnes gode karer i verden, og en mann kan tenne på dem, ville ta henne med alle feil og penger nok "(1.1.125–128). I scenen som følger sier Petruchio:

Hvis du kjenner
En rik nok til å være Petruchios kone-
Som rikdom er byrden for min dansende dans-
Vær hun like stygg som Florentius 'kjærlighet,
så gammel som Sibyl , og som krøll og skarp
Som Sokrates' Xanthippe, eller enda verre,
hun beveger meg ikke.
(1.2.65–71)

Noen linjer senere Grumio sier: "Hvorfor gi ham gull nok og gifte seg med ham til en dukke eller en metallstiften -baby, eller en gammel trav med ne're en tann i hodet hennes, selv om hun har så mange sykdommer som to og femti hester . Hvorfor, ingenting skjer, så penger kommer med ”(1.2.77–80). Videre blir Petruchio oppfordret til å be etter Katherina av Gremio, Tranio (som Lucentio) og Hortensio, som sverger å betale ham hvis han vinner henne, på toppen av Baptistas medgift ("Etter min død, den ene halvdelen av landene mine, og i besittelse, tjue tusen kroner "). Senere er Petruchio ikke enig med Baptista om kjærligheten i denne utvekslingen:

BAPTISTA
Når det spesielle er godt oppnådd,
Det vil si hennes kjærlighet; for det er alt i alt.

PETRUCHIO
Hvorfor er det ingenting.
(2.1.27–29)

Gremio og Tranio bød bokstavelig talt på Bianca. Som Baptista sier, "'Tis dådene må vinne prisen, og han av begge/Det kan forsikre datteren min største dower/Skal ha min Biancas kjærlighet" (2.1.344–346).

Opptreden

Tilpasninger

Spiller

Opera

Den første opera basert på stykket var Ferdinando Bertoni 's opera buffa Il Duca di Atene (1780), med libretto av Carlo Francesco Badini.

Frederic Reynolds ' Catherine and Petruchio (1828) er en tilpasning av Garrick, med en overture hentet fra Gioachino Rossini , sanger hentet fra mange Shakespeare -skuespill og sonetter , og musikk av John Braham og Thomas Simpson Cooke . Med Fanny Ayton og James William Wallack i hovedrollen hadde operaen premiere på Drury Lane, men den var ikke vellykket og ble stengt etter bare noen få forestillinger. Hermann Goetz ' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), med libretto av Joseph Viktor Widmann, er en komisk opera , som fokuserer på Bianca -underplottet, og kutter ned den temmende historien. Det ble først fremført på det opprinnelige National Theatre Mannheim . John Kendrick Bangs ' Katherine: en parodi (1888) er en Gilbert og Sullivan -stil parodi operette som hadde premiere i Metropolitan Opera . Spyridon Samaras ' La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) er en nå tapt lyrisk komedie med libretto av Enrico Annibale Butti og Giulio Macchi, som hadde premiere på Teatro Lirico . Ruperto chapi 's Las bravías (1896), med en libretto av José López Silva og Carlos Fernández Shaw , er en en-act Genero chico zarzuela tydelig basert på historien, men med navn endret og plasseringen endres til Madrid: det var en stor suksess i Spania, med over 200 forestillinger i 1896 alene, og fortsetter å bli fremført regelmessig.

Johan Wagenaar 's De getemde feeks (1909) er den andre av tre tilnærmelser Wagenaar skrev basert på Shakespeare, de andre blir Koning Jan (1891) og Driekoningenavond (1928). En annen overture inspirert av stykket er Alfred Reynolds ' The Taming of the Shrew Overture (1927). Ermanno Wolf-Ferrari 's verismo opera Sly, ovvero la leggenda del Dormiente risvegliato (1927) fokuserer på induksjon, med libretto av Giovacchino Forzano . Operaen er en tragedie og skildrer Sly som en harddrikkende og gjeldsrik poet som synger i en pub i London. Når han blir lurt til å tro at han er en herre, blir livet hans bedre, men etter å ha lært at det er et narkotika, konkluderer han feilaktig med at kvinnen han elsker (Dolly) bare fortalte ham at hun elsket ham som en del av rusen. I fortvilelse dreper han seg selv ved å kutte håndleddene, med Dolly som kommer for sent for å redde ham. Med Aureliano Pertile og Mercedes Llopart i hovedrollen , ble den først fremført på La Scala i Milano. Rudolf Karel 's Troll kan temmes er en uferdig opera hvorpå han jobbet mellom 1942 og 1944. Philip Greeley Clapp ' s Troll kan temmes (1948) ble første gang fremført på Metropolitan Opera. Vittorio Giannini 's Troll kan temmes (1953) er en opera buffa til tekst av Giannini og Dorothy Fee. Den ble først fremført i Cincinnati Music Hall , med Dorothy Short og Robert Kircher i hovedrollen . Vissarion Shebalin 's Ukroshchenye stroptivoy (1957), med libretto av Abram Akimovich Gozenpud, var Shebalin siste opera og ble straks hyllet som et mesterverk i hele Russland. Dominick Argento 's Christopher Sly (1962), med libretto av John Manlove, er en komisk opera i to scener og et mellomspill , første gang fremført i University of Minnesota . Sly blir lurt av en Herre til å tro at han selv er en herre. Imidlertid blir han snart klar over unnvikelsen, og når han blir alene, flykter han med Herrens verdisaker og sine to elskerinner.

Musikalsk/ballett

Louis Rhead blekktegning av Katherine som bryter en lutt over Hortensios hode, designet for en utgave av Tales from Shakespeare fra 1918 .

Den tidligste kjente musikalske tilpasningen av stykket var en balladeopera basert på Charles Johnsons The Cobler of Preston . Kalles The Cobler of Preston's Opera , stykket ble anonymt skrevet, selv om William Dunkin av noen lærde anses som en sannsynlig kandidat. Øvelser for premier begynte i Smock Alley i oktober 1731, men en gang i november eller desember ble showet avlyst. Det ble i stedet fremført av en gruppe barn (inkludert en elleve år gammel Peg Woffington ) i januar 1732 på Signora Violantes nye bod i Dame Street . Den ble deretter publisert i mars.

James Worsdale 's A Cure for a Scold er også en balladeopera. Først fremført på Drury Lane i 1735, med Kitty Clive og Charles Macklin i hovedrollen , var A Cure for a Scold en tilpasning av Lacy's Sauny the Scot i stedet for Shakespeares originale Taming of the Shrew . Petruchio ble omdøpt til Manly, og Katherina ble omdøpt til Margaret (kallenavnet Peg). På slutten er det ingen innsats. I stedet later Peg som om hun dør, og mens Petruchio løper til en lege, avslører hun at hun har det bra, og erklærer "du har lært meg hva det er å være en kone, og jeg skal gjøre det til min studie å være lydig og lydig, "som Manly svarer" Min beste pinne, vi vil utveksle vennlighet og være hverandres tjenere. " Etter at stykket er ferdig, går skuespilleren som spiller Peg frem og snakker direkte til publikum som seg selv; "Vel, jeg må eie, det sårer meg i hjertet/Å spille, ukvinnelig, så mener en del. Hva - å sende inn, så tamt - så fornøyd,/Takk Heav'n! Jeg er ikke det jeg representerte . "

Cole Porters musikal Kiss Me, Kate er en tilpasning av Taming of the Shrew . Musikken og tekstene er av Porter og boken er av Samuel og Bella Spewack . Det er i det minste delvis basert på Theatre Guild -produksjonen fra 1935/1936 av Taming of the Shrew , som spilte ektemann og kone Alfred Lunt og Lynn Fontanne, hvis kamper bak kulissene ble legendariske. Musikalen forteller historien om en mann og kone som opptrer duoen (Fred og Lilli) som prøver å iscenesette The Taming of the Shrew , men hvis kamper bak kulissene stadig kommer i veien. Musikalen åpnet på Broadway på New Century Theatre i 1948 og løp for totalt 1.077 forestillinger. Regissert av John C. Wilson med koreografi av Hanya Holm , med hovedrollen Patricia Morison og Alfred Drake . Produksjonen flyttet til West End i 1951, regissert av Samuel Spewack med koreografi igjen av Holm, og med Patricia Morrison og Bill Johnson i hovedrollen . Den gikk for 501 forestillinger. Musikken var i tillegg til en hit i kassa, en kritisk suksess og vant fem Tony Awards ; Beste forfattere (musikal) , beste originalscore , beste kostymedesign , beste musikal og beste produsenter (musikal). Stykket har siden blitt gjenopplivet flere ganger i forskjellige land. Vekkelsen i 1999 på Martin Beck Theatre , regissert av Michael Blakemore og med Marin Mazzie og Brian Stokes Mitchell i hovedrollen , var spesielt vellykket og vant ytterligere fem Tonys; Beste skuespiller (musikal) , beste kostymedesign, beste regissør (musikal) , beste orkestrasjoner og beste vekkelse (musikal) .

Den første ballett versjonen av stykket var Maurice Béjart 's La mégère apprivoisée . Bruke musikk av Alessandro Scarlatti , ble det opprinnelig utført av Ballet de l'Opéra de Paris i 1954. Den mest kjente ballett tilpasning er John Cranko 's Troll kan temmes , først utført av Stuttgart Ballet ved Staatsoper Stuttgart i 1969. et annet ballett tilpasning er Louis Falco 's Kate Rag , først utført av Louis Falco Dance Company på Akademie der Künste i 1980. i 1988 Aleksandre Machavariani komponert en ballett suite, men det ble ikke gjennomført før i 2009, da hans sønn , dirigent Vakhtang Machavariani, holdt en konsert i Georgian National Music Center med musikk av Modest Mussorgsky , Sergei Prokofiev og noen av farens stykker.

Film

Fjernsyn

Radio

I 1924 ble utdrag fra stykket sendt på BBC Radio , fremført av Cardiff Station Repertory Company som den åtte episoden av en serie programmer som viser Shakespeares skuespill, med tittelen Shakespeare Night . Ekstrakter ble også sendt i 1925 som en del av Shakespeare: Scene and Story , med Edna Godfrey-Turner og William Macready, og i 1926 som en del av Shakespeare's Heroines , med Madge Titheradge og Edmund Willard . I 1927 ble en førti-tre minutter lang avkortning av stykket sendt på BBC National Program , med Barbara Couper og Ian Fleming . I 1932 sendte National Program en annen avkortet versjon, denne som kjørte åttifem minutter, og igjen med Couper i hovedrollen, med Francis James som Petruchio. I 1935 regisserte Peter Creswell en sending av den relativt komplette teksten (bare Bianca -underplottet ble trimmet) på National Program, med Mary Hinton og Godfrey Tearle i hovedrollen . Dette var den første ikke-teatrale versjonen av stykket som inneholdt Sly, som ble spilt av Stuart Robertson. I 1941 regisserte Creswell en annen tilpasning for BBC Home Service , igjen med Tearle i hovedrollen, med Fay Compton som Katherina. I 1947 BBC Lys Program luftet ekstrakter for deres teater program fra John Burrell 's Edinburgh Festival produksjon, med Patricia Burke og Trevor Howard . I 1954 ble stykket i full lengde sendt på BBC Home Service, regissert av Peter Watts, med Mary Wimbush og Joseph O'Conor i hovedrollen , med Norman Shelley som Sly. BBC Radio 4 sendte enda en sending i full lengde (uten induksjon) i 1973 som en del av deres Monday Night Theatre- serie, regissert av Ian Cotterell, med Fenella Fielding og Paul Daneman i hovedrollen . I 1989 sendte BBC Radio 3 hele stykket, regissert av Jeremy Mortimer , med Cheryl Campbell og Bob Peck i hovedrollen , med William Simons som Sly. I 2000 sendte BBC Radio 3 en ny produksjon i full lengde (uten induksjon) som en del av deres Shakespeare for New Millennium- serien, regissert av Melanie Harris, og med Ruth Mitchell og Gerard McSorley i hovedrollen .

I USA var den første store radioproduksjonen i juli 1937 på NBC Blue Network , da John Barrymore tilpasset stykket til et førtifem minutter langt stykke, med Elaine Barrie og Barrymore selv i hovedrollen . I august samme år sendte CBS Radio en seksti minutter lang tilpasning regissert av Brewster Mason , med Frieda Inescort og Edward G. Robinson i hovedrollen . Tilpasningen ble skrevet av Gilbert Seldes , som brukte en forteller (Godfrey Tearle) for å fylle ut hull i historien, fortelle publikum om klærne som karakterene hadde på seg og gi meninger om retningen av handlingen. For eksempel, Act 4, Scene 5 ender med at fortelleren tenker "Vi vet at Katherina adlyder mannen sin, men har hennes ånd virkelig blitt temmet lurer jeg på?" I 1940 ble en tretti minutter lang musikalsk versjon av stykket skrevet av Joseph Gottlieb og Irvin Graham sendt på CBS som en del av deres Columbia Workshop- serie, med Nan Sunderland og Carleton Young i hovedrollen . I 1941 sendte NBC Blue Network en seksti minutter lang tilpasning som en del av serien Great Plays , skrevet av Ranald MacDougall , regissert av Charles Warburton, og med Grace Coppin og Herbert Rudley i hovedrollene . I 1949 sendte ABC Radio en tilpasning regissert av Homer Fickett, med Joyce Redman og Burgess Meredith i hovedrollen . I 1953 sendte NBC William Dawkins produksjon direkte fra Oregon Shakespeare Festival . Rollelisten for denne produksjonen er tapt, men det er kjent å ha omtalt George Peppard . I 1960 sendte NBC en seksti minutter lang versjon tilpasset av Carl Ritchie fra Robert Lopers sceneproduksjon for Oregon Shakespeare Festival, med Ann Hackney og Gerard Larson i hovedrollen.

Referanser

Merknader

Sitater

Alle referanser til The Taming of the Shrew , med mindre annet er spesifisert, er hentet fra Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), som er basert på First Folio fra 1623. Under dette referansesystemet betyr 1.2.51 lov 1, scene 2, linje 51.

Utgaver av The Taming of the Shrew

Sekundære kilder

Eksterne linker