Titus Andronicus -Titus Andronicus

Første side av The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus fra First Folio , utgitt i 1623

Titus Andronicus er en tragedie av William Shakespeare som antas å ha blitt skrevet mellom 1588 og 1593, sannsynligvis i samarbeid med George Peele . Det antas å være Shakespeares første tragedie, og blir ofte sett på som hans forsøk på å etterlignehans samtidsvoldelige og blodige hevnspill , som var ekstremt populære blant publikum gjennom 1500 -tallet.

Titus , en general i den romerske hæren , presenterer Tamora, dronningen av goterne , som en slave til den nye romerske keiseren, Saturninus. Saturninus tar henne som sin kone. Fra denne posisjonen sverger Tamora hevn mot Titus for å ha drept sønnen. Titus og familien gjengjelder.

Titus Andronicus var i utgangspunktet veldig populær, men på slutten av 1600 -tallet ble det ikke verdsatt. Den viktorianske epoken avviste den hovedsakelig på grunn av den grafiske volden . Omdømmet begynte å bli bedre rundt midten av 1900 -tallet, men det er fortsatt et av Shakespeares minst respekterte skuespill.

Tegn

  • Titus Andronicus - kjent romersk general
  • Lucius - Titus eldste nåværende sønn
  • Quintus - sønnen til Titus
  • Martius - Titus 'sønn
  • Mutius - Titus 'sønn
  • Unge Lucius - Lucius sønn og Titus barnebarn
  • Lavinia - Titus datter
  • Marcus Andronicus - Titus bror og tribune til folket i Roma
  • Publius - Marcus 'sønn
  • Saturninus - Sønn av den avdøde keiseren av Roma ; erklærte deretter keiser
  • Bassianus - Saturninus bror; forelsket i Lavinia
  • Sempronius, Caius og Valentine - Titus 'frender
  • Æmilius - romersk adel
  • Tamora - Goternes dronning; deretter keiserinne av Roma
  • Demetrius - Tamoras sønn
  • Chiron - Tamoras sønn
  • Alarbus-Tamoras sønn (ikke-talende rolle)
  • Aaron - en maur ; involvert i et romantisk forhold til Tamora
  • Sykepleier
  • Klovn
  • budbringer
  • Romersk kaptein
  • Første Goth
  • Andre Goth
  • Senatorer , tribuner, soldater , plebeianere , gotere etc.

Sammendrag

Gravelot -illustrasjon av Aaron som kuttet av Titus hånd i akt 3, scene 1; gravert av Gerard Van der Gucht (1740)

Stykket begynner kort tid etter den romerske keiserens død, med hans to sønner, Saturninus og Bassianus, som kranglet om hvem som skal etterfølge ham. Konflikten deres ser ut til å koke over til vold til en tribune , Marcus Andronicus, kunngjør at folkets valg for den nye keiseren er Marcus bror, Titus, som om kort tid kommer tilbake til Roma fra en seirende tiårskampanje mot goterne . Titus kommer deretter til mye fanfare og bærer med ham som fanger Tamora, dronningen av goterne, hennes tre sønner Alarbus, Chiron og Demetrius, og Aaron the Moor som er hennes hemmelige elsker. Til tross for Tamoras desperate bønn, ofrer Titus sin eldste sønn, Alarbus, for å hevne sine egne sønners død under krigen. Forferdet, Tamora og hennes to overlevende sønner lover å hevne seg på Titus og hans familie.

I mellomtiden nekter Titus tilbudet om tronen og argumenterer for at han ikke er skikket til å styre og støtter i stedet påstanden til Saturninus, som deretter blir behørig valgt. Saturninus forteller Titus at han for sin første handling som keiser vil gifte seg med Titus datter Lavinia. Titus er enig, selv om Lavinia allerede er forlovet med Saturninus bror, Bassianus, som nekter å gi henne opp. Titus 'sønner forteller Titus at Bassianus har rett under romersk lov , men Titus nekter å lytte og anklager dem alle for forræderi . Det oppstår en krangel, hvor Titus dreper sin egen sønn, Mutius. Saturninus fordømmer deretter Andronici -familien for deres forbrytelse og sjokkerer Titus ved å gifte seg med Tamora. Tamora setter i gang sin plan for hevn, og råder Saturninus til å benåde Bassianus og Andronici -familien, noe han motvillig gjør.

Under en kongelig jakt dagen etter overtaler Aaron Demetrius og Chiron til å drepe Bassianus, slik at de kan voldta Lavinia. De gjør det, kaster Bassianus kropp i en grop og drar Lavinia dypt inn i skogen før de voldtar henne voldelig. For å hindre henne i å avsløre hva som har skjedd, skar de ut tungen hennes og skar av hendene hennes. I mellomtiden skriver Aaron et forfalsket brev , som rammer Titus sønner Martius og Quintus for drapet på Bassianus. Saturninus blir forferdet over brorens død og arresterer Martius og Quintus og dømmer dem til døden .

En stund senere oppdager Marcus den lemlestede Lavinia og tar henne med til faren, som fremdeles er sjokkert over anklagene mot sønnene hans, og når han ser Lavinia, blir han overvunnet av sorg. Aaron besøker deretter Titus og forteller ham feilaktig at Saturninus vil spare Martius og Quintus hvis enten Titus, Marcus eller Titus 'gjenværende sønn, Lucius, kutter av en av hendene og sender den til ham. Titus får Aaron til å kutte sin (Titus) venstre hånd og sender den til keiseren, men til gjengjeld bringer en sendebud Titus Martius og Quintus avskårne hoder, sammen med Titus sin egen avskårne hånd. Desperat etter hevn, beordrer Titus Lucius å flykte fra Roma og opprette en hær blant deres tidligere fiende, goterne.

Senere skriver Lavinia navnene på angriperne i skitten, ved å bruke en pinne holdt med munnen og mellom hennes lemlestede armer. I mellomtiden føder Tamora i all hemmelighet et blandet rase barn, far til Aaron. Aaron dreper sykepleieren for å holde barnas rase hemmelig og flykter med babyen for å redde den fra Saturninus 'uunngåelige vrede. Deretter fanger Lucius, som marsjerer mot Roma med en hær, Aron og truer med å henge spedbarnet. For å redde babyen, avslører Aaron hele hevnplottet for Lucius.

Illustrasjon av døden til Chiron og Demetrius fra akt 5, scene 2; fra The Works of Mr. William Shakespeare (1709), redigert av Nicholas Rowe

Tilbake i Roma antyder Titus oppførsel at han kan være forstyrret . Overbevist om galskapen til Titus, nærmer Tamora, Chiron og Demetrius (kledd som åndene til hevn , mord og voldtekt ) Titus for å overtale ham til å få Lucius til å fjerne troppene sine fra Roma. Tamora (som hevn ) sier til Titus at hun vil gi ham hevn på alle fiendene hans hvis han kan overbevise Lucius om å utsette det forestående angrepet på Roma. Titus godtar og sender Marcus for å invitere Lucius til en forsoningsfest. Revenge tilbyr deretter å invitere keiseren og Tamora også, og er i ferd med å dra når Titus insisterer på at voldtekt og mord (henholdsvis Chiron og Demetrius) blir hos ham. Når Tamora er borte, får Titus dem behersket, skjærer halsen og tapper blodet i et basseng som holdes av Lavinia. Titus forteller sykelig til Lavinia at han planlegger å "spille kokken", male beinene til Demetrius og Chiron til pulver og bake hodene deres.

Dagen etter, under festen hjemme hos ham, spør Titus Saturninus om en far skal drepe datteren hans når hun har blitt voldtatt . Når Saturninus svarer at han burde, dreper Titus Lavinia og forteller Saturninus om voldtekten. Når keiseren etterlyser Chiron og Demetrius, avslører Titus at de er stekt i paien Tamora nettopp har spist. Titus dreper deretter Tamora og blir umiddelbart drept av Saturninus, som deretter blir drept av Lucius for å hevne farens død. Lucius blir deretter utropt til keiser. Han beordrer at Titus og Lavinia skal legges i familiens grav, at Saturninus skal bli begravet i staten, at Tamoras kropp skal kastes for villdyrene utenfor byen, og at Aaron skal begraves på brystet og bli døet av tørst og sult. . Aaron er imidlertid angrende til det siste, og angrer bare på at han ikke hadde gjort mer ondt i livet.

Innstilling og kilder

Omgivelser

Historien om Titus Andronicus er fiktiv, ikke historisk, i motsetning til Shakespeares andre romerske skuespill, Julius Caesar , Antony og Cleopatra og Coriolanus , som alle er basert på virkelige historiske hendelser og mennesker. Selv tiden der Titus er satt, er kanskje ikke basert på en ekte historisk periode. I henhold til prosaversjonen av stykket (se nedenfor), er hendelsene "satt i tiden til Theodosius ", som regjerte fra 379 til 395. På den annen side ser den generelle innstillingen ut til å være det Clifford Huffman beskriver som "sent -Imperial Christian Rome ", muligens under regjeringen til Justinian I (527–565). Grace Starry West argumenterer også for en senere dato, " Titus Andronicus Roma er Roma etter Brutus , etter Cæsar og etter Ovid . Vi vet at det er et senere Roma fordi keiseren rutinemessig kalles Cæsar ; fordi karakterene stadig henviser til til Tarquin , Lucretia og Brutus, og antydet at de lærte om Brutus ' nye grunnleggelse av Roma fra de samme litterære kildene vi gjør, Livy og Plutarch . " Andre er imidlertid mindre sikre på en bestemt setting. For eksempel har Jonathan Bate påpekt at stykket begynner med at Titus kom tilbake fra en vellykket tiårskampanje mot goterne, som på høyden av Romerriket, men ender med at goterne invaderer Roma, som om det døde . På samme måte argumenterer TJB Spencer for at "stykket ikke antar en politisk situasjon kjent for romersk historie; det er snarere et sammendrag av romersk politikk. Det er ikke så mye at et bestemt sett med politiske institusjoner antas i Titus , men snarere at den inkluderer alle de politiske institusjonene som Roma noen gang har hatt. "

Kilder

I sin innsats til mote generell historie i en bestemt oppdiktet historie, kan Shakespeare har konsultert den Gesta Romanorum , en velkjent trettende århundre samling av fortellinger, legender, myter og anekdoter skrevet på latin , som tok figurer og hendelser fra historien og spant fiktive historier rundt dem. I Shakespeares levetid var en forfatter kjent for å gjøre det samme Matteo Bandello , som baserte arbeidet sitt på forfattere som Giovanni Boccaccio og Geoffrey Chaucer , og som kunne ha tjent som en indirekte kilde for Shakespeare. Så også den første store engelske forfatteren som skrev i denne stilen, William Painter , som lånte fra blant andre Herodotus , Plutarch, Aulus Gellius , Claudius Aelianus , Livy, Tacitus , Giovanni Battista Giraldi og Bandello selv.

Tereus konfrontert med hodet til sin sønn Itylus (1637) av Peter Paul Rubens

Imidlertid er det også mulig å bestemme mer spesifikke kilder for stykket. Den primære kilden for voldtekt og lemlestelse av Lavinia, så vel som Titus 'etterfølgende hevn, er Ovids Metamorphoses ( ca.  8 e.Kr. ), som er omtalt i selve stykket når Lavinia bruker det for å forklare Titus og Marcus hva som skjedde med henne under angrepet. I den sjette metamorfoseboken forteller Ovid historien om voldtekten til Philomela , datter av Pandion I , kongen av Athen. Til tross for dårlige tegn , gifter Philomelas søster, Procne , seg med Tereus av Thrakia og har en sønn for ham, Itys. Etter fem år i Thrakia, lengter Procne etter å se søsteren igjen, så hun overtaler Tereus til å reise til Athen og følge Philomela tilbake til Thrakia. Tereus gjør det, men han begynner snart å begjære Philomela. Når hun nekter fremskrittene hans, drar han henne inn i en skog og voldtar henne. Deretter kutter han tungen for å hindre henne i å fortelle noen om hendelsen og vender tilbake til Procne og forteller henne at Philomela er død. Imidlertid vever Philomela et veggteppe , der hun navngir Tereus som overfallsmannen, og får det sendt til Procne. Søstrene møtes i skogen og planlegger sammen sin hevn. De dreper Itys og koker kroppen hans i en kake, som Procne deretter serverer Tereus. Under måltidet avslører Philomela seg, viser Itys 'hode til Tereus og forteller ham hva de har gjort.

For scenen der Lavinia avslører voldtektsmennene sine ved å skrive i sanden, kan Shakespeare ha brukt en historie fra den første boken Metamorphoses ; fortellingen om voldtekten av Io av Zeus , hvor han, for å hindre henne i å røpe historien, gjør henne til en ku. Da hun møtte faren , prøver hun å fortelle ham hvem hun er, men klarer ikke å gjøre det før hun tenker å klø navnet sitt i skitten med hoven.

Titus 'hevn kan også ha blitt påvirket av Senecas skuespill Thyestes , skrevet i det første århundre e.Kr. I mytologien til Thyestes, som er grunnlaget for Senecas skuespill, Thyestes , sønn av Pelops , kongen av Pisa , som sammen med sin bror Atreus ble eksilert av Pelops for drapet på deres halvbror, Chrysippus . De tar tilflukt i Mykene og stiger snart opp for å bo i tronen. Imidlertid blir hver sjalu på den andre, og Thyestes lurer Atreus til å velge ham som den eneste kongen. Atreus er fast bestemt på å gjenvinne tronen og tar hjelp av Zeus og Hermes , og har Thyestes forvist fra Mykene. Atreus oppdager deretter at kona, Aerope , hadde hatt en affære med Thyestes, og han sverger hevn. Han ber Thyestes om å komme tilbake til Mykene med familien og fortelle ham at alle tidligere fiender er glemt. Når Thyestes kommer tilbake, dreper Atreus imidlertid Thyestes 'sønner i all hemmelighet. Han kutter av hendene og hodene deres, og koker resten av kroppene i en kake. På en forsoningsfest serverer Atreus Thyestes paien der sønnene hans har blitt bakt. Når Thyestes avslutter måltidet, produserer Atreus hendene og hodene, og avslører for de forferdet Thyestes hva han har gjort.

En annen spesifikk kilde til den siste scenen kan sees når Titus spør Saturninus om en far skal drepe datteren hans når hun har blitt voldtatt. Dette er en referanse til historien om Verginia fra Livys Ab urbe condita ( ca.  26 f.Kr. ). Rundt 451 f.Kr. begynner en decemvir fra den romerske republikken, Appius Claudius Crassus , å begjære Verginia, en plebeisk jente som ble forlovet med en tidligere tribune, Lucius Icilius . Hun avviser Claudius 'fremskritt, og raser ham, og han får henne bortført. Både Icilius og Verginias far, den berømte centurionen Lucius Verginius, er imidlertid respekterte skikkelser, og Claudius blir tvunget til å lovlig forsvare sin rett til å holde Verginia. På forumet truer Claudius forsamlingen med vold, og Verginius 'tilhengere flykter. Da han så at nederlaget er nært forestående, spør Verginius Claudius om han kan snakke med datteren alene, noe Claudius er enig i. Imidlertid stikker Verginius Verginia og bestemmer at hennes død er den eneste måten han kan sikre hennes frihet.

For scenen der Aaron lurer Titus til å kutte av en av hendene hans, var hovedkilden sannsynligvis en navngitt populær fortelling om en Moor's hevn, utgitt på forskjellige språk gjennom det sekstende århundre (en engelsk versjon som ble registrert i Stationers 'Register i 1569 har ikke overlevd). I historien tukter en gift edel mann med to barn sin mauriske tjener, som sverger hevn. Tjeneren går til det moated tårnet der mannens kone og barn bor, og voldtar kona. Skrikene hennes bringer mannen sin, men Mooren trekker opp broen før adelsmannen kan komme inn. Mooren dreper deretter begge barna på kantene i full oversikt over mannen. Adelsmannen ber Moore om at han vil gjøre alt for å redde kona, og moren krever at han kutter nesen. Mannen gjør det, men moren dreper kona uansett, og adelsmannen dør av sjokk. Mooren kaster deretter seg selv fra kampene for å unngå straff.

Shakespeare benyttet også forskjellige kilder for navnene på mange av karakterene hans. For eksempel kunne Titus ha blitt oppkalt etter keiseren Titus Flavius ​​Vespasianus , som styrte Roma fra 79 til 81. Jonathan Bate spekulerer i at navnet Andronicus kunne ha kommet fra Andronicus V Palaeologus , medkeiser av Byzantium fra 1403 til 1407, men, siden det ikke er grunn til å anta at Shakespeare kan ha kommet over disse keisere, er det mer sannsynlig at han tok navnet fra historien " Andronicus og løven " i Antonio de Guevara 's Epistolas familiares . Den historien involverer en sadistisk keiser ved navn Titus som moret seg med å kaste slaver til ville dyr og se dem bli slaktet. Men når en slave som heter Andronicus blir kastet til en løve, legger løven seg ned og omfavner mannen. Keiseren krever å få vite hva som har skjedd, og Andronicus forklarer at han en gang hadde hjulpet løven ved å fjerne en torn fra foten. Bate spekulerer i at denne historien, med en karakter som heter Titus og en annen som heter Andronicus, kan være grunnen til at flere samtidige referanser til stykket er i formen Titus & ondronicus .

Geoffrey Bullough argumenterer for at Lucius 'karakterbue (fremmedgjøring fra faren, etterfulgt av forvisning, etterfulgt av en strålende retur for å hevne sin familie ære) sannsynligvis var basert på Plutarch's Life of Coriolanus . Når det gjelder Lucius 'navn, spekulerer Frances Yates i at han kan være oppkalt etter Saint Lucius , som introduserte kristendommen i Storbritannia. På den annen side antar Jonathan Bate at Lucius kan bli oppkalt etter Lucius Junius Brutus , grunnleggeren av Den romerske republikk , og hevdet at "mannen som ledet folket i deres opprør var Lucius Junius Brutus. Dette er rollen som Lucius fyller i spille."

Navnet på Lavinia ble trolig tatt fra den mytologiske figuren av Lavinia , datter av Latinus , konge av Lazio , som i Virgil 's Aeneiden , domstoler Aeneas som han forsøker å slå seg sitt folk i Lazio. AC Hamilton spekulerer i at navnet til Tamora kunne ha vært basert på den historiske skikkelsen Tomyris , en voldelig og kompromissløs Massagetae -dronning . Eugene M. waith antyder at navnet på Tamora sønn, Alarbus, kunne ha kommet fra George Puttenham 's Arte of English Poesie (1589), som inneholder linjen "den romerske prinsen gjorde Daunt / Wild afrikanere og de lovløse Alarbes." GK Hunter har foreslått Shakespeare kan ha tatt Saturninus' navn fra Herodian 's History of the Empire fra Death of Marcus , som har en sjalu og voldelig tribune oppkalt Saturninus. På den annen side, spekulerer waith at Shakespeare kan ha vært å tenke på en astrologisk teori som han kunne ha sett i Guy Marchant 's The Kalendayr av shyppars (1503), som sier at Saturnine menn (dvs. menn født under påvirkning av Saturn ) er "falske, misunnelige og ondsinnede."

Shakespeare tok mest sannsynlig navnene på Caius, Demetrius, Marcus, Martius, Quintus, Æmilius og Sempronius fra Plutarch's Life of Scipio Africanus . Bassianus navn kom sannsynligvis fra Lucius Septimius Bassianus , bedre kjent som Caracalla, som i likhet med Bassianus i stykket kjemper med sin bror om arv, den ene appellerer til primogenitet og den andre til popularitet.

Ballade, prosahistorie og kildedebatt

Enhver diskusjon av kildene til Titus Andronicus kompliseres av eksistensen av to andre versjoner av historien; en prosahistorie og en ballade (som begge er anonyme og udaterte).

Den første bestemte referansen til balladen "Titus Andronicus 'Complaint" er en oppføring i Stationers Register av skriveren John Danter 6. februar 1594, der oppføringen "A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" umiddelbart etterfølges av "Entred også til ham, balladen derav". Den tidligste overlevende kopi av balladen er i Richard Johnson 's The Golden Garland av fyrste Pleasures og Delikat Delights (1620), men datoen for dens sammensetning er ukjent.

Prosaen ble først utgitt i kapellbokform en tid mellom 1736 og 1764 av Cluer Dicey under tittelen The History of Titus Andronicus, den berømte romerske generalen (balladen ble også inkludert i kapellboken), men den antas å være mye eldre enn at. De opphavsrett poster fra Stationers registeret i Shakespeares egen levetid gi noen tynne bevis om dateringen av prosa. April 1602 solgte forlaget Thomas Millington sin andel av opphavsretten til "A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" (som Danter opprinnelig hadde registrert i registeret i 1594) til Thomas Pavier . Den ortodokse troen er at denne oppføringen refererer til stykket. Imidlertid var den neste versjonen av stykket som skulle utgis for Edward White, i 1611, trykt av Edward Allde , og dermed spurt om hvorfor Pavier aldri ga ut stykket til tross for at han hadde opphavsretten i ni år. Joseph Quincy Adams, Jr. mener at den opprinnelige Danter -oppføringen i 1594 ikke er en referanse til stykket, men til prosaen, og de påfølgende overføringene av opphavsrett knytter seg til prosa, ikke stykket, og forklarer dermed hvorfor Pavier aldri publiserte stykket. På samme måte mener WW Greg at all opphavsrett til stykket bortfalt ved Danters død i 1600, og derfor var overføringen fra Millington til Pavier i 1602 ulovlig med mindre det refererer til noe annet enn stykket; dvs. prosaen. Begge lærde konkluderer med at beviset ser ut til å antyde at prosaen eksisterte senest tidlig i 1594.

Selv om prosaen eksisterte i 1594, er det imidlertid ikke noe solid bevis som antyder rekkefølgen som stykket, balladen og prosa ble skrevet i, og som fungerte som kilde til. Tradisjonelt har prosa blitt sett på som originalen, med stykket hentet fra det, og balladen hentet fra både lek og prosa. Adams Jr., for eksempel, trodde sterkt på denne rekkefølgen ( prosa-spill-ballade ), i likhet med John Dover Wilson og Geoffrey Bullough. Denne teorien er imidlertid på ingen måte universelt akseptert. For eksempel er Ralph M. Sargent enig med Adams og Bullough om at prosaen var kilden til stykket, men han argumenterer for at diktet også var en kilde til stykket ( prosa-balladespill ). På den annen side avviser Marco Mincoff begge teoriene og argumenterer i stedet for at stykket kom først, og tjente som kilde for både balladen og prosaen ( play-ballad-prosa ). G. Harold Metz følte at Mincoff var feil og bekreftet forrang for prosaspill-balladesekvensen. GK Hunter mener imidlertid at Adams, Dover Wilson, Bullough, Sargent, Mincoff og Metz alle tok feil, og stykket var kilden for prosaen, og begge fungerte som kilder for balladen ( play-prosa-ballade ). I sin utgave fra 1984 av stykket for The Oxford Shakespeare avviser Eugene M. Waith Hunters teori og støtter den originale prosa-lek-balladesekvensen. På den annen side, i 1995-utgaven for Arden Shakespeare 3. serie, favoriserer Jonathan Bate Mincoffs teori om lek-ballade-prosa. I introduksjonen til 2001-utgaven av stykket for Penguin Shakespeare (redigert av Sonia Massai), er Jacques Berthoud enig med Waith og avgjør den første prosa-play-balladesekvensen. I sin reviderte utgave for New Cambridge Shakespeare i 2006 argumenterer Alan Hughes også for den originale prosa-play-ballade-teorien, men antar at kilden til balladen utelukkende var prosa, ikke stykket.

Til syvende og sist er det ingen overordnet kritisk enighet om spørsmålet om rekkefølgen der stykket, prosaen og balladen ble skrevet, med den eneste foreløpige avtalen at alle tre sannsynligvis eksisterte senest i 1594.

Dato og tekst

Dato

Tittelside til den første kvartoen (1594)

Den tidligste kjente platen til Titus Andronicus finnes i Philip Henslowes dagbok 24. januar 1594, hvor Henslowe spilte inn en forestilling av Sussex's Men of " Titus & ondronicus ", sannsynligvis på The Rose . Henslowe markerte stykket som "ne", som de fleste kritikere mener er "nytt". Det var påfølgende forestillinger 29. januar og 6. februar. Også 6. februar gikk skriveren John Danter inn i Stationers Register "A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus". Senere i 1594 publiserte Danter stykket quarto under tittelen The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus (referert av lærde som Q1) for bokhandlerne Edward White og Thomas Millington, noe som gjorde det til det første av Shakespeares skuespill som ble trykt. Dette beviset fastslår at den siste mulige datoen for sammensetningen er slutten av 1593.

Det er imidlertid bevis på at stykket kan ha blitt skrevet noen år tidligere enn dette. Det kanskje mest kjente beviset gjelder en kommentar fra Ben Jonson i 1614 i Bartholomew Fair . I forordet skrev Jonson "Den som vil sverge, Jeronimo eller Andronicus er de beste skuespillene, men likevel skal han passere uoppfattet her, som en mann hvis dom viser at den er konstant, og har stått stille i disse fem og tjue eller tretti årene . " Suksessen og populariteten til Thomas Kyd 's The Spanish Tragedy , som Jonson henviser til, bekreftes av mange samtidige dokumenter, så ved å plassere Titus ved siden av det, sier Jonson at også Titus må ha vært ekstremt populær i sin tid, men innen 1614 , hadde begge skuespillene blitt sett på som gammeldags. Hvis Jonson blir bokstavelig talt, for at stykket skal ha vært mellom 25 og 30 år gammelt i 1614, må det ha blitt skrevet mellom 1584 og 1589, en teori som ikke alle lærde avviser på egen hånd. For eksempel i sin utgave av stykket for Arden Shakespeare 2. serie fra 1953 argumenterer JC Maxwell for en dato sent 1589. På samme måte antyder EAJ Honigmann, i sin 'early start' -teori fra 1982 at Shakespeare skrev stykket flere år før du kommer til London c.  1590 , og at Titus faktisk var hans første skuespill, skrevet ca.  1586 . I sin Cambridge Shakespeare -utgave av 1994 og igjen i 2006 kommer Alan Hughes med et lignende argument, og tror stykket ble skrevet veldig tidlig i Shakespeares karriere, før han kom til London, muligens ca.  1588 .

Imidlertid har flertallet av lærde en tendens til å favorisere en dato etter 1590, og et av de viktigste argumentene for dette er at tittelsiden til første kvartal tilordner stykket til tre forskjellige spillselskaper ; Derby's Men , Pembroke's Men og Sussex's Men ("As it was Plaide by the Right Honourable the Earle of Darbie, Earle of Pembrooke, og Earle of Suſſex deres Seruants"). Dette er svært uvanlig i kopier av elisabethanske skuespill , som vanligvis bare refererer til ett selskap, om noen. Hvis rekkefølgen på oppføringen er kronologisk, slik Eugene M. Waith og Jacques Berthoud for eksempel tror det er, betyr det at Sussex's Men var de siste som fremførte stykket, noe som tyder på at det hadde stått på scenen ganske lenge før 24. Januar 1594. Waith antar at stykket opprinnelig tilhørte Derby's Men, men etter at teatrene i London ble stengt 23. juni 1592 på grunn av et pestutbrudd , solgte Derby's Men stykket til Pembroke's Men, som skulle på regionalturné til Bath og Ludlow . Turen var en økonomisk fiasko, og selskapet returnerte til London 28. september, økonomisk ødelagt. På det tidspunktet solgte de stykket til Sussex's Men, som fortsatte med å fremføre det 24. januar 1594 på The Rose. Hvis man aksepterer denne teorien, foreslår den en sammensetningsdato som en gang i begynnelsen til midten av 1592. Imidlertid har Jonathan Bate og Alan Hughes hevdet at det ikke er bevis for at oppføringen er kronologisk, og ingen presedens på andre tittelsider for å anta den antagelsen. I tillegg gir en senere utgave av stykket en annen rekkefølge av skuespillerselskaper - Pembroke's Men, Derby's Men, Sussex 'Men og Lord Chamberlain's Men , noe som antyder at rekkefølgen er tilfeldig og ikke kan brukes til å datere stykket.

Som sådan, selv blant lærde som favoriserer en dato etter 1590, er 1592 på ingen måte universelt akseptert. Jacques Berthoud hevder for eksempel at Shakespeare hadde nære assosiasjoner til Derby's Men og "det ser ut til at Titus Andronicus allerede må ha kommet inn på repertoaret til Derby's Men innen slutten av 1591 eller begynnelsen av 1592 senest." Berthoud mener dette plasserer datoen for komposisjonen en gang i 1591. En annen teori er gitt av Jonathan Bate, som synes det er viktig at første kvartal mangler kommentaren "diverse ganger" på praktisk talt hvert skuespill fra det sekstende århundre; påstanden på en tittelside om at et teaterstykke hadde blitt fremført "flere ganger" var et forsøk fra utgivere på å understreke populariteten, og fraværet på første kvartal indikerer at stykket var så nytt at det ikke hadde blitt fremført noen steder. Bate finner også betydning i det faktum at før voldtekten av Lavinia lovet Chiron og Demetrius å bruke Bassianus kropp som en pute. Bate mener dette knytter stykket til Thomas Nashe 's The Unfortunate Traveler , som ble fullført 27. juni 1593. Muntlige likheter mellom Titus og George Peele's dikt The Honor of the Garter er også viktige for Bate. Diktet ble skrevet for å feire installasjonen av Henry Percy, 9. jarl av Northumberland som Knight of the Garter 26. juni 1593. Bate tar disse tre bevisene for å foreslå en tidslinje som ser Shakespeare fullføre sin Henry VI -trilogi før avslutningen av teatrene i juni 1592. På dette tidspunktet vender han seg til klassisk antikk for å hjelpe ham i diktene Venus og Adonis og The Rape of Lucrece . Så mot slutten av 1593, med utsiktene til at teatrene skulle åpnes igjen, og med det klassiske materialet fortsatt friskt i tankene, skrev han Titus som sin første tragedie, kort tid etter å ha lest Nashes roman og Peele's dikt, som alle antyder en datoen for sammensetningen i slutten av 1593.

Tittelside til andre kvarto (1600)

Andre kritikere har forsøkt å bruke mer vitenskapelige metoder for å bestemme datoen for stykket. For eksempel har Gary Taylor brukt stilometri , spesielt studiet av sammentrekninger , omgangstegn , sjeldne ord og funksjonsord . Taylor konkluderer med at hele stykket unntatt Act 3, Scene 2 ble skrevet like etter Henry VI, del 2 og Henry VI, del 3 , som han tildeler slutten av 1591 eller begynnelsen av 1592. Som sådan avgjør Taylor på en dato i midten av 1592 for Titus . Han argumenterer også med at 3.2, som bare finnes i Folio -teksten fra 1623, ble skrevet samtidig med Romeo og Julie , i slutten av 1593.

Tittelside til tredje kvarto (1611)

Men hvis stykket ble skrevet og fremført av 1588 (Hughes), 1589 (Maxwell), 1591 (Berthoud), 1592 (Waith og Taylor) eller 1593 (Bate), hvorfor omtalte Henslowe det som "ne" i 1594 ? RA Foakes og RT Rickert, moderne redaktører av Henslowe's Diary , hevder at "ne" kan referere til et nylig lisensiert skuespill, noe som ville være fornuftig hvis man godtar Waiths argument om at Pembroke's Men hadde solgt rettighetene til Sussex's Men når de kom tilbake fra sin mislykkede turné. av provinsene. Foakes og Rickert påpeker også at "ne" kan referere til et nylig revidert skuespill, noe som tyder på redigering fra Shakespeares side en gang i slutten av 1593. Waith ser dette forslaget som spesielt viktig i den grad John Dover Wilson og Gary Taylor har vist at teksten som den eksisterer i første kvartal, ser ut til å indikere redigering. At "ne" faktisk står for "nytt", er imidlertid ikke fullt ut akseptert; i 1991 hevdet Winifred Frazer at "ne" faktisk er en forkortelse for " Newington Butts ". Brian Vickers , blant andre, finner Frazers argumenter overbevisende, noe som gjør tolkningen av Henslows oppføring enda mer kompleks.

Tekst

1594 -quartoteksten til stykket, med samme tittel, ble trykt på nytt av James Roberts for Edward White i 1600 (2. kvartal). April 1602 solgte Millington sin andel av opphavsretten til Thomas Pavier. Imidlertid ble den neste versjonen av stykket utgitt igjen for White, i 1611, under den litt endrede tittelen The Most Lamentable Tragedie of Titus Andronicus , trykt av Edward Allde (Q3).

Q1 regnes som en "god tekst" (dvs. ikke en dårlig quarto eller en rapportert tekst ), og den danner grunnlaget for de fleste moderne utgaver av stykket. Q2 ser ut til å være basert på en skadet kopi av Q1, ettersom den mangler en rekke linjer som erstattes av det som ser ut til å være gjetningsarbeid fra komponisten. Dette er spesielt merkbart på slutten av stykket hvor fire linjer med dialog er blitt lagt til Lucius 'avslutningstale; "Se rettferdighet utført av Aaron, den forbannede Moor,/av hvem våre tunge hender hadde sin begynnelse;/Så etterpå for å beordre staten godt,/At lignende hendelser kanskje aldri vil ødelegge." Forskere har en tendens til å anta at da komponisten kom til den siste siden og så skaden, antok han at noen linjer manglet, mens det faktisk ikke var noen. Q2 ble betraktet som kontrollteksten til 1904, da kopien av første kvartal nå på Folger Shakespeare -biblioteket ble oppdaget i Sverige. Sammen med en utskrift fra Henry VI, del II fra 1594 , er Folger's Q1 Titus det tidligste trykte Shakespeare -skuespillet. Q2 korrigerer også en rekke mindre feil i 1. kvartal. Q3 er en ytterligere nedbrytning av Q2, og inkluderer en rekke korreksjoner til Q2 -teksten, men introduserer mange flere feil.

The First Folio -teksten fra 1623 (F1), under tittelen The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus , er hovedsakelig basert på Q3 -teksten (derfor bruker moderne redaktører Q1 som kontroll i stedet for vanlig praksis i Shakespeare med å bruke Folio -teksten ). Imidlertid inneholder Folio- teksten materiale som ikke finnes i noen av quarto-utgavene, først og fremst Act 3, Scene 2 (også kalt "fluedrapsscenen"). Det antas at mens Q3 var sannsynligvis den viktigste kilde for den Folio , en kommenterte øyeblikks kopien ble også brukt, spesielt i forhold til scene retninger, som skiller seg vesentlig fra alle de kvart tekster.

Som sådan innebærer teksten i stykket som i dag er kjent som Titus Andronicus en kombinasjon av materiale fra første og første kvartal, hvorav de aller fleste er hentet fra første kvartal.

Peacham -tegningen ( ca.  1595 )

Peacham -tegningen

Et viktig bevis på både dateringen og teksten til Titus er den såkalte 'Peacham-tegningen' eller 'Longleat-manuskriptet'; den eneste gjenlevende samtidige Shakespeare -illustrasjonen, som nå bor på biblioteket til Marquess of BathLongleat . Tegningen ser ut til å skildre en forestilling av Titus , der det er sitert litt dialog. Eugene M. Waith argumenterer for illustrasjonen at "gester og kostymer gir oss et mer levende inntrykk av den visuelle virkningen av elisabethansk skuespill enn vi får fra noen annen kilde."

Imidlertid har dokumentet langt fra å være en anerkjent beviskilde, og har fremprovosert forskjellige tolkninger, spesielt med datoen som ofte ble satt i tvil. Det at teksten som er gjengitt på tegningen ser ut til å låne fra Q1, Q2, Q3 og F1, samtidig som den oppfinner noen av sine egne avlesninger, kompliserer saken ytterligere. I tillegg har en mulig tilknytning til Shakespeare -forfalskeren John Payne Collier tjent med å undergrave dens autentisitet, mens noen lærde mener at den skildrer et annet skuespill enn Titus Andronicus , og derfor er av begrenset bruk for Shakespeareans.

Analyse og kritikk

Kritisk historie

Selv om Titus var ekstremt populær i sin tid, ble det i løpet av 1600-, 1700- og 1800 -tallet kanskje Shakespeares mest ondartede skuespill, og det var først i siste halvdel av 1900 -tallet at dette mønsteret for fornedrelse viste tegn til å avta .

En av de tidligste og en av de mest berømte kritiske forskjellighetene i stykket skjedde i 1687, i innledningen til Edward Ravenscrofts teateradaptasjon, Titus Andronicus, eller The Rape of Lavinia. En tragedie, Alter'd fra Shakespeares verk . Ravenscroft skrev om det originale stykket, "det er det mest uriktige og ufordøyelige stykket i alle verkene hans. Det virker snarere som en søppelhaug enn en struktur." I 1765 satte Samuel Johnson spørsmålstegn ved muligheten for å til og med sette opp stykket, og påpekte at "barbariteten til brilleglassene og den generelle massakren som er utstilt her, knapt kan tenkes tålelig for ethvert publikum." I 1811 skrev August Wilhelm Schlegel at stykket var "innrammet i henhold til en falsk idé om det tragiske, som ved en opphopning av grusomheter og enormiteter degenererte til det fryktelige og likevel ikke etterlater noe dypt inntrykk." I 1927 argumenterte TS Eliot berømt for at det var "et av de dummeste og mest uinspirerte skuespillene som noen gang er skrevet, et skuespill der det er utrolig at Shakespeare i det hele tatt hadde noen hånd, et skuespill der de beste avsnittene ville bli for høyt æret av signaturen til Peele. " I 1948 skrev John Dover Wilson at stykket "ser ut til å rykke og støte sammen som en ødelagt vogn, lastet med blødende lik fra et elisabethansk stillas, og drevet av en bøddel fra Bedlam kledd i hette og klokker." Han sier videre at hvis stykket hadde vært av andre enn Shakespeare, ville det ha gått tapt og glemt; det er bare fordi tradisjonen hevder at Shakespeare skrev det (som Dover Wilson mistenker sterkt) at det blir husket, ikke for noen egne iboende kvaliteter.

Selv om stykket fortsatte å ha sine motstandere, begynte det også å skaffe sine mestere. I sin bok fra 1998, Shakespeare: The Invention of the Human , forsvarte Harold Bloom Titus fra forskjellige kritiske angrep den har hatt gjennom årene, og insisterte på at stykket er ment å være en "parodi" og det er bare ille "hvis du tar det rett." Han hevder at de ujevne reaksjonene publikum har hatt, er et resultat av at regissører misforstår Shakespeares intensjon, som "hånet og utnyttet Marlowe ", og den eneste egnede regissøren ville være Mel Brooks .

En annen mester kom i 2001, da Jacques Berthoud påpekte at inntil kort tid etter andre verdenskrig ble " Titus Andronicus bare tatt på alvor av en håndfull tekst- og bibliografiske lærde. Leserne, da de ble funnet, så det for det meste som en foraktelig farrago av vold og bombast, mens teatrale ledere behandlet det som enten et manus som trenger radikal omskriving, eller som en show-biz mulighet for en stjerneskuespiller. " I 2001 var dette imidlertid ikke lenger tilfelle, ettersom mange fremtredende lærde hadde kommet ut for å forsvare stykket.

En slik forsker var Jan Kott . Når han snakket om den tilsynelatende ubrukelige volden, hevdet Kott det

Titus Andronicus er på ingen måte den mest brutale av Shakespeares skuespill. Flere mennesker dør i Richard III . King Lear er et mye mer grusomt skuespill. I hele Shakespeare -repertoaret finner jeg ingen scener som er så opprørende som Cordelias død. I lesingen kan grusomhetene til Titus virke latterlige. Men jeg har sett det på scenen og syntes det er en rørende opplevelse. Hvorfor? Når vi så på Titus Andronicus, forstår vi - kanskje mer enn ved å se på noe annet Shakespeare -skuespill - arten av hans geni: han ga lidenskapene en indre bevissthet; grusomhet opphørte å være bare fysisk. Shakespeare oppdaget det moralske helvete. Han oppdaget også himmelen. Men han ble værende på jorden.

I sin utgave fra 1987 av stykket for Contemporary Shakespeare -serien spekulerer AL Rowse i hvorfor stykkets formuer har begynt å endre seg i løpet av 1900 -tallet; "i den siviliserte viktorianske tidsalderen kunne stykket ikke fremføres fordi det ikke var til å tro. Slik er skrekken i vår egen tidsalder, med de fryktelige barbaritetene i fangeleirer og motstandsbevegelser som parallellerer tortur og lemlestelse og lever av menneskelig kjøtt av spill, at det har sluttet å være usannsynlig. "

Thomas Kirk illustrasjon av Aaron som beskytter sønnen mot Chiron og Demetrius i akt 4, scene 2; gravert av J. Hogg (1799)

Regissør Julie Taymor , som satte opp en produksjon Off-Broadway i 1994 og regisserte en filmversjon i 1999, sier at hun ble tiltrukket av stykket fordi hun syntes det var det mest "relevante av Shakespeares skuespill for den moderne tid." Siden hun mener vi lever i den mest voldelige perioden i historien, føler Taymor at stykket har fått mer relevans for oss enn det hadde for viktorianerne; "det virker som et skuespill skrevet for i dag, det lukter av nå." Jonathan Forman, da han anmeldte Taymors film for New York Post , var enig og uttalte: "Det er Shakespeare -stykket for vår tid, et kunstverk som snakker direkte til Rwanda og Bosnia ."

Forfatterskap

Det kanskje mest diskuterte temaet i stykkets kritiske historie er forfatterskapet. Ingen av de tre quarto -utgavene av Titus heter forfatteren, noe som var normalt for elisabethanske skuespill. Imidlertid lister Francis Meres stykket som en av Shakespeares tragedier i Palladis Tamia i 1598. I tillegg følte John Heminges og Henry Condell seg nok på Shakespeares forfatterskap til å inkludere det i First Folio i 1623. Som sådan, med det lille tilgjengelige solide. bevis som tyder på at Shakespeare faktisk skrev stykket, spørsmål om forfatterskap har en tendens til å fokusere på den oppfattede mangelen på kvalitet i forfatterskapet, og ofte stykkets likhet med samtidige dramatikeres arbeid.

Den første som satte spørsmålstegn ved Shakespeares forfatterskap antas å ha vært Edward Ravenscroft i 1678, og i løpet av det attende århundre fulgte mange kjente Shakespeare -folk etter; Nicholas Rowe , Alexander Pope , Lewis Theobald , Samuel Johnson, George Steevens , Edmond Malone , William Guthrie , John Upton , Benjamin Heath , Richard Farmer , John Pinkerton og John Monck Mason , og i det nittende århundre, William Hazlitt og Samuel Taylor Coleridge . Alle tvilte på Shakespeares forfatterskap. Så sterk hadde den anti-Shakespeare-bevegelsen blitt i løpet av det attende århundre at Thomas Percy i 1794 skrev i innledningen til Reliques of Ancient English Poetry , "Shakespeares minne er fullt ut bekreftet fra anklagen om å skrive stykket av de beste kritikerne." På samme måte hevdet Globe Illustrated Shakespeare i 1832 at det var universell enighet om saken på grunn av stykkets u-Shakespeariske "barbaritet".

Til tross for at så mange Shakespeare -forskere trodde at stykket var skrevet av noen andre enn Shakespeare, var det noen gjennom hele det attende og nittende århundre som argumenterte mot denne teorien. En slik forsker var Edward Capell , som i 1768 sa at stykket var dårlig skrevet, men hevdet at Shakespeare skrev det. En annen stor forsker som støttet Shakespeares forfatterskap var Charles Knight i 1843. Flere år senere ga også en rekke fremtredende tyske Shakespeareans uttrykk for sin tro på at Shakespeare skrev stykket, inkludert AW Schlegel og Hermann Ulrici .

Kritikken fra det tjuende århundre gikk bort fra å prøve å bevise eller motbevise at Shakespeare skrev stykket, og i stedet har kommet for å fokusere på spørsmålet om medforfatterskap. Ravenscroft hadde antydet dette i 1678, men den første moderne lærde som så på teorien var John Mackinnon Robertson i 1905, som konkluderte med at "mye av stykket er skrevet av George Peele, og det er neppe mindre sikkert at mye av resten ble skrevet av Robert Greene eller Kyd, med noen av Marlow. " I 1919 kom TM Parrott til den konklusjon at Peele skrev lov 1, 2.1 og 4.1, og i 1931 bekreftet Philip Timberlake Parrotts funn.

Illustrasjon av Aaron som beskytter sønnen mot Chiron og Demetrius i akt 4, scene 2; fra Joseph Graves dramatiske historier basert på Shakespeares skuespill (1840)

Den første store kritikeren som utfordret Robertson, Parrott og Timberlake var EK Chambers , som vellykket avslørte iboende feil i Robertsons metodikk. I 1933 brukte Arthur M. Sampley teknikkene til Parrott for å argumentere mot Peele som medforfatter, og i 1943 hevdet Thimbleby Price også at Shakespeare skrev alene.

Fra 1948, med John Dover Wilson, har mange lærde hatt en tendens til å favorisere teorien om at Shakespeare og Peele samarbeidet på en eller annen måte. Dover Wilson på sin side mente at Shakespeare redigerte et skuespill som opprinnelig ble skrevet av Peele. I 1957 nærmet RF Hill seg spørsmålet ved å analysere fordelingen av retoriske virkemidler i stykket. Som Parrott i 1919 og Timberlake i 1931, konkluderte han til slutt med at Peele skrev lov 1, 2.1 og 4.1, mens Shakespeare skrev alt annet. I 1979 benyttet Macdonald Jackson en sjelden ordtest, og kom til slutt til en identisk konklusjon som Parrott, Timberlake og Hill. I 1987 brukte Marina Tarlinskaja en kvantitativ analyse av forekomsten av spenninger i den iambiske pentameterlinjen , og hun konkluderte også med at Peele skrev lov 1, 2.1 og 4.1. I 1996 kom Macdonald Jackson tilbake til forfatterspørsmålet med en ny metrisk analyse av funksjonsordene "og" og "med". Funnene hans antydet også at Peele skrev lov 1, 2.1 og 4.1.

Imidlertid har det alltid vært forskere som tror at Shakespeare jobbet med stykket alene. Mange av redaktørene for de forskjellige vitenskapelige utgavene av stykket fra det tjuende århundre har for eksempel argumentert mot teorien om medforfatterskap; Eugene M. Waith i sin Oxford Shakespeare -utgave av 1985, Alan Hughes i Cambridge Shakespeare -utgaven av 1994 og igjen i 2006, og Jonathan Bate i sin Arden Shakespeare -utgave av 1995. I tilfellet med Bate, i 2002, kom han imidlertid ut til støtte for Brian Vickers 'bok Shakespeare, medforfatter som gjentar saken for Peele som forfatter av lov 1, 2.1 og 4.1.

Vickers analyse av problemet er den mest omfattende ennå. I tillegg til å analysere fordelingen av et stort antall retoriske virkemidler gjennom stykket, utviklet han også tre nye forfatterskapstester; en analyse av polysyllabiske ord, en analyse av fordelingen av alliterasjon og en analyse av vokativ . Funnene hans førte til at han med full tillit hevdet at Peele skrev lov 1, 2.1 og 4.1. Vickers funn har ikke blitt akseptert universelt.

Språk

Jean-Michel Moreau illustrasjon av Lucius som forteller sin far tribunene har forlatt, fra akt 3, scene 1; gravert av N. le Mire (1785)

Språket i Titus har alltid hatt en sentral rolle i kritikken av stykket i den utstrekning de som tviler Shakespeares forfatterskap har ofte pekt på de åpenbare mangler i språket som bevis på den påstanden. Kvaliteten på språket har imidlertid hatt sine forsvarere gjennom årene, kritikere som hevder at stykket er mer språklig komplekst enn man ofte tror, ​​og har en mer gjennomført bruk av visse språklige motiver enn det som hittil har vært tillatt.

Et av de mest grunnleggende slike motivene er repetisjon. Flere ord og emner forekommer gang på gang, og tjener til å koble sammen og kontrastere tegn og scener og forgrunne visse temaer . De kanskje mest åpenbare gjentagende motivene er æres , dyd og adel , som alle er nevnt flere ganger gjennom stykket, spesielt under første akt; stykkets åpningslinje er Saturninus 'adresse til "Noble patricians , patrons of my right" (l.1). I den andre talen i stykket uttaler Bassianus "Og ikke la vanære å nærme deg/Det keiserlige setet, for å vie dyd,/til rettferdighet , kontinuitet og adel;/men la ørkenen i rent valg skinne" (ll.13–16) . Fra dette tidspunktet og utover er adelbegrepet kjernen i alt som skjer. HB Charlton argumenterer for denne åpningsloven at "standarden på moralsk valuta mest brukt er ære."

Når Marcus kunngjør Titus 'forestående ankomst, understreker han Titus anerkjente ære og integritet ; "Og nå endelig, lastet med æresbytte,/Returnerer den gode Andronicus til Roma,/Kjente Titus, blomstrende i armer./La oss bønnfalle for ære av hans navn/Hvem verdig du ville ha lykkes nå" (ll.36– 40). Marcus 'henvisning til Titus' navn er til og med en hentydning til hans adel i den utstrekning Titus 'fulle tittel (Titus Pius) er et æresgrafikk som "refererer til hans hengivenhet til patriotisk plikt."

Bassianus siterer deretter sin egen beundring for alle Andronici; "Marcus Andronicus, så gjør jeg affære/I din rettferdighet og integritet,/og så elsker og ærer jeg deg og din,/din edle bror Titus og hans sønner" (ll.47–50). Ved Titus 'ankomst blir det kunngjort; "Dydens beskytter, Romas beste mester,/Vellykket i kampene han kjemper,/Med ære og med lykke blir returnert" (ll.65–68). Når Titus har kommet på scenen, er det ikke lenge før han også snakker om ære, dyd og integritet, og omtaler familiegraven som en "søt celle av dyd og adel" (l.93). Etter at Titus har valgt Saturninus som keiser, roser de hverandres ære, med Saturninus som refererer til Titus '"ærefulle familie" (ll.239) og Titus som hevder "Jeg holder meg høyt æret av din nåde" (ll.245). Titus sier deretter til Tamora: "Nå, fru, er du fange for en keiser -/til ham for din ære og din stat/Vil bruke deg edelt og dine etterfølgere" (ll.258–260).

Selv når ting begynner å gå galt for Andronici, holder hver og en fast forståelse av sin egen tolkning av æren. Mutius 'død oppstår fordi Titus og sønnene hans har forskjellige æresbegreper; Titus føler at keiserens ønsker skulle ha forrang, sønnene hans om at romersk lov skulle styre alt, inkludert keiseren. Som sådan, når Lucius irettesetter Titus for å ha drept en av sine egne sønner, svarer Titus "Hverken du eller han er noen av mine sønner;/Mine sønner ville aldri så vanære meg" (l.296). Øyeblikk senere erklærer Saturninus overfor Titus "Jeg vil stole på ved fritid ham som håner meg en gang,/du aldri, eller dine forræderiske hovmodige sønner,/konfødererte alle for å vanære meg" (ll.301–303). Deretter kan Titus ikke helt tro at Saturninus har valgt Tamora som sin keiserinne og igjen ser seg selv vanæret; "Titus, når wert du pleier å gå alene,/Dishonored slik og utfordret av urett" (ll.340–341). Når Marcus ber Titus om at Mutius skal få lov til å bli begravet i familiens grav, ber han: "La broren din Marcus inter/Hans edle nevø her i dydens rede,/Det døde i ære og Lavinias sak." (ll.375–377). Etter å ha motvillig sagt ja til å tillate Mutius en kongelig begravelse, vender Titus deretter tilbake til spørsmålet om hvordan han føler at sønnene har snudd seg mot ham og vanæret ham; "Den minste dagen er dette som jeg så,/bli vanæret av mine sønner i Roma" (ll.384–385). På dette tidspunktet erklærer Marcus, Martius, Quintus og Lucius om den drepte Mutius, "Han lever i berømmelse, som døde i dydens sak" (ll.390).

Andre karakterer blir også involvert i saken som følge av uenigheten blant Andronici, og de er også like opptatt av ære. Etter at Saturninus har fordømt Titus, appellerer Bassianus til ham: "Denne edle herremannen, Lord Titus her,/er i mening og æret urettmessig" (ll.415–416). Så, i et overraskende trekk, foreslår Tamora for Saturninus at han skal tilgi Titus og hans familie. Saturninus er først forferdet, og tror at Tamora nå også vanærer ham; "Hva frue, bli vanæret åpent,/Og i grunnen sette det opp uten hevn?" (ll.442–443), som Tamora svarer til,

Ikke så, min herre; de guder Roma forefend
jeg burde være forfatter til å vanære deg.
Men på min ære tør jeg påta meg
For god Lord Titus ' uskyld i det hele tatt,
hvis raseri ikke ble oppløst taler hans sorg.
Så se på drakten min nådig på ham;
Mist ikke så edel en venn forgjeves antar.

(ll.434–440)

Ironien her er selvsagt at hennes falske appell til ære er det som starter den blodige hevnsyklusen som dominerer resten av stykket.

Thomas Kirk illustrasjon av Young Lucius som flykter fra Lavinia i akt 4, scene 1; gravert av B. Reading (1799)

Selv om ikke alle påfølgende scener er så tungt mettet med referanser til ære, adel og dyd som åpningen, blir de kontinuerlig hentydet til gjennom hele stykket. Andre bemerkelsesverdige eksempler inkluderer Arons beskrivelse av Tamora; "Etter hennes vente venter jordisk ære,/og dyd bøyer seg og skjelver ved rynket på pannen hennes" (2.1.10–11). En ironisk og sarkastisk referanse til ære oppstår når Bassianus og Lavinia møter Aaron og Tamora i skogen og Bassianus forteller Tamora "din svarte Cimmerian /gjør deg til ære for kroppens fargetone, /Spotted, avskyelig og avskyelig" (2.3.72– 74). Senere, etter at klovnen har levert Titus 'brev til Saturninus, erklærer Saturninus "Gå, dra skurken hit i håret./Alder eller ære skal forme privilegiet" (4.4.55–56). Et annet eksempel er sett utenfor Roma, når en goter refererer til Lucius "Whose high exploits and ærefulle gjerninger/Ingrateful Rome requites with foul foragt" (5.1.11–12).

Et ytterligere viktig motiv er metafor knyttet til vold; " Titus 'verden er ikke bare en av meningsløse handlinger av tilfeldig vold, men snarere en der språk frembringer vold og vold utføres mot språk gjennom avstanden mellom ord og ting, mellom metafor og det den representerer." For eksempel, i 3.1 når Titus ber Aaron kutte hånden fordi han tror det vil redde sønnenes liv, sier han: "Gi meg din hånd, så skal jeg gi deg min." Derfor, på Titus 'språk , "å gi hånden er å risikere å bli kuttet."

Ingen diskusjon om språket til Titus er fullstendig uten referanse til Marcus tale da han fant Lavinia etter voldtekten hennes:

Hvem er dette? Niesen min som flyr så fort?
Fetter, et ord: hvor er mannen din?
Hvis jeg drømmer, ville all min rikdom vekke meg!
Hvis jeg våkner, slår en eller annen planet meg ned, slik
at jeg kan sove i evig søvn!
Snakk, forsiktig niese, hvilke strenge, usikre hender Hoppet
, og hugget og gjorde kroppen din bar
Av sine to grener, de søte ornamenter,
hvis sirkler som sirkler, kongene har søkt å sove i,
og kanskje ikke vil få så stor lykke
som halve kjærlighet? Hvorfor snakker du ikke til meg?
Akk, en karmosinrød elv av varmt blod,
som en boblende fontene som er rørt av vind,
stiger og faller mellom dine rosa lepper,
kommer og går med ditt honningpust.
Men sikkert noen Tereus har avlivet deg,
og for at du ikke skulle oppdage ham, kutt tungen din.
Ah, nå vender du bort ansiktet av skam;
Og til tross for alt dette tapet av blod,
Som fra en kanal med tre utløpende tuter, ser
likevel kinnene dine røde ut som Titans ansikt,
rødmende for å bli støtt på med en sky.
Skal jeg snakke for deg? Skal jeg si det?
Å, at jeg kjente ditt hjerte og kjente dyret, for
at jeg kunne rekke på ham for å lette tankene mine!
Sorgen skjulte seg, som en ovn stoppet,
brenner ikke hjertet til flasker der det er.
Fair Philomela, hvorfor hun men mistet tungen,
og i en kjedelig prøvetaker syet hun tankene;
Men, nydelige niese, det betyr er kuttet fra deg.
En flinkere Tereus, fetter, har du møtt,
og han har kuttet de vakre fingrene,
det kunne bedre sådd Philomel.
O, hadde monsteret sett de liljehendene
skjelve, som ospeblader , på en lute ,
og få silkesnarene til å kose dem, da
ville han ikke ha rørt dem for livet.
Eller hadde han hørt den himmelske harmonien
som den søte tungen har laget,
ville han ha sluppet kniven og sovnet,
som Cerberus ved den trakiske dikterens føtter.
Kom, la oss gå og gjøre din far blind,
for et slikt syn vil blinde et fars øye.
En times storm vil drukne de velduftende mjødene;
Hva vil hele måneders tårer rive din fars øyne?
Ikke trekk deg tilbake, for vi skal sørge med deg;
O, kunne vår sorg lette din elendighet!

(2.4.11–57)
Edward Smith -illustrasjon av Lavinia som ba Tamora om nåde fra Act 2, Scene 3 (1841)

I denne mye omtalte talen har avviket mellom de vakre bildene og det forferdelige synet foran oss blitt notert av mange kritikere som rystende, og talen blir ofte alvorlig redigert eller fullstendig fjernet for fremføring; i RSC -produksjonen fra 1955, for eksempel, kuttet regissør Peter Brook talen helt. Det er også stor uenighet blant kritikere om talenes essensielle betydning. John Dover Wilson, for eksempel, ser på det som ingenting annet enn en parodi, Shakespeare hånet arbeidet til sine samtidige ved å skrive noe så ille. Han finner ingen annen tonalt analog tale i hele Shakespeare, og konkluderer med at den er "en bunt med dårlig matchede innbilninger holdt sammen av klissete sentimentalisme." På samme måte fastslår Eugene M. Waith at talen er en estetisk feil som kan ha sett bra ut på siden, men som er upassende i ytelsen.

Imidlertid har forsvarerne av stykket fremmet flere teorier som søker å illustrere den tematiske relevansen av talen. For eksempel argumenterer Nicholas Brooke for at den "står i stedet for en korisk kommentar til forbrytelsen, og fastslår dens betydning for stykket ved å lage et emblem for den lemlestede kvinnen." Skuespillerinnen Eve Myles , som spilte Lavinia i 2003 -produksjonen av RSC antyder at Marcus "prøver å forbinde sårene hennes med språk", og dermed har talen en beroligende effekt og er Marcus 'forsøk på å berolige Lavinia.

En annen teori er foreslått av Anthony Brian Taylor, som ganske enkelt argumenterer for at Marcus babler; "Begynner med referanser til" drøm "og" slummer "og slutter med en til å sove, er talen en gammel manns ærbødighet; rystet av det fryktelige og totalt uventede opptoget foran ham, har han bukket under for den senile tendensen til å drive bort og bli absorbert i sine egne tanker i stedet for å konfrontere hardheten i virkeligheten. " Jonathan Bate ser imidlertid talen som mer kompleks og argumenterer for at den prøver å gi stemme til det ubeskrivelige. Bate ser det derfor som en illustrasjon av språkets evne til å "bringe tilbake det som har gått tapt", dvs. Lavinias skjønnhet og uskyld blir figurativt returnert i språkets skjønnhet. På samme måte, for Brian Vickers, "er disse sensuelle billedbildene passende for Lavinias skjønnhet som nå er ødelagt for alltid. Det vil si at de tjener en av tragediens konstante funksjoner, for å dokumentere metabolismen , den tragiske kontrasten mellom hva mennesker en gang var og hva de har bli til." Jacques Berthoud gir en annen teori og argumenterer for at talen "viser to kvaliteter som sjelden finnes sammen: en uunngåelig følelsesmessig anerkjennelse av fryktene for skadene hennes, og kunnskapen om at hun, til tross for at hun forvandlet seg til en levende grav for seg selv, er den personen han kjenner og elsker. " Dermed fremkaller talen Marcus 'beskyttende identifikasjon' med henne. DJ Palmer føler at talen er et forsøk på å rasjonalisere i Marcus 'eget sinn den rene skrekken for det han ser;

Marcus klagesang er et forsøk på å realisere et syn som skatter det ytterste av forståelse og ytring. De livlige forestillinger der han viser sin ulykkelige niese, forvandler eller depersonliggjør henne ikke: hun er allerede transformert og depersonalisert ... Langt fra å være et tilfluktssted fra den forferdelige virkeligheten til en estetisk avstand, så holder Marcus 'forestillinger seg på denne figuren som er for ham både kjent og merkelig, rettferdig og fryktelig, levende kropp og gjenstand: dette er, og er ikke, Lavinia. Lavinias situasjon er bokstavelig talt uutslettelig ... Marcus 'formelle klagesang artikulerer usigelige elendigheter. Her og gjennom stykket ritualiseres responsen på det utålelige i språk og handling, fordi ritualet er det ultimate middelet for hvordan mennesket søker å bestille og kontrollere sin usikre og ustabile verden.

I motsetning til Dover Wilson og Waith, har flere forskere hevdet at selv om talen kanskje ikke fungerer på siden, kan den fungere i ytelse. Stanley Wells diskuterte Deborah Warner RSC -produksjonen på The Swan i 1987, som brukte en uredigert tekst, og hevder at Donald Sumpters levering av talen "ble et dypt gripende forsøk på å mestre fakta og dermed overvinne det følelsesmessige sjokket fra en tidligere Vi hadde følelsen av en tidsavbrudd, som om talen representerte en artikulasjon, nødvendigvis utvidet i uttrykk, av en sekvens av tanker og følelser, som kanskje ikke hadde tatt mer enn et sekund eller to å blinke gjennom karakterens sinn, som en dårlig drøm. " Alan C. Dessen, som også snakker om Warner-produksjonen og Sumpters opptreden, skriver "vi observerer Marcus, trinn for trinn, bruker logikken hans og Lavinias reaksjoner for å finne ut hva som har skjedd, slik at tilskuerne både ser Lavinia direkte og ser gjennom hans øyne og bilder. I prosessen filtreres skrekken i situasjonen gjennom en menneskelig bevissthet på en måte som er vanskelig å beskrive, men kraftig å oppleve. "

Samuel Woodforde illustrasjon av Tamora som så på Lavinia som ble dratt bort for å bli voldtatt, fra akt 2, scene 3; gravert av Anker Smith (1793)

Å se på stykkets språk i en mer generell forstand har også produsert en rekke kritiske teorier. For eksempel argumenterer Jacques Berthoud for at retorikken i stykket eksplisitt er knyttet til temaet; "hele det dramatiske manuset, inkludert soliloquies , fungerer som et nettverk av svar og reaksjoner. [Språkets] primære og konsekvente funksjon er interlokutorisk ." En helt annen tolkning er den av Jack Reese, som hevder at Shakespeares bruk av språkfunksjoner for å fjerne publikum fra virkninger og implikasjoner av vold; den har en nesten brechtiansk verfremdungseffekt . Ved å bruke eksemplet på Marcus 'tale, argumenterer Reese for at publikum er koblet fra volden gjennom de tilsynelatende inkongruente beskrivelsene av den volden. Et slikt språk tjener til å "understreke stykkets kunstighet ytterligere; på en måte foreslår de for publikum at det hører et dikt lese i stedet for å se hendelsene i det diktet satt i dramatisk form." Gillian Kendall når imidlertid den motsatte konklusjonen og argumenterer for at retoriske virkemidler som metafor forsterker det voldelige bildet, ikke reduserer det, fordi den figurative bruken av visse ord utfyller deres bokstavelige kolleger. Dette forstyrrer imidlertid måten publikum oppfatter bilder på . Et eksempel på dette er sett i kroppspolitiske/døde kroppsbilder tidlig i stykket, ettersom de to bildene snart blir utskiftbare. En annen teori er gitt av Peter M. Sacks , som argumenterer for at språket i stykket er preget av "en kunstig og sterkt emblematisk stil, og fremfor alt en opprørende grotesk rekke skrekk som ser ut til å ha liten funksjon, men å ironisere menneskets utilstrekkelige uttrykk av smerte og tap ".

Temaer

Opptreden

Den tidligste bestemte innspilte forestillingen til Titus var 24. januar 1594, da Philip Henslowe noterte en forestilling av Sussex's Men of Titus & ondronicus . Selv om Henslowe ikke spesifiserer et teater, var det mest sannsynlig The Rose. Gjentatte forestillinger ble arrangert 28. januar og 6. februar. 5. og 12. juni spilte Henslowe inn ytterligere to forestillinger av stykket, på Newington Butts Theatre av de kombinerte Admiral's Men og Lord Chamberlain's Men . Showet 24. januar tjente tre pund åtte shilling, og forestillingene 29. januar og 6. februar tjente to pund hver, noe som gjorde det til det mest lønnsomme spillet for sesongen. Den neste innspilte forestillingen var 1. januar 1596, da en gruppe med skuespillere i London, muligens Chamberlain's Men, fremførte stykket under julefeiringene på Burley-on-the-Hill i herregården til Sir John Harington, Baron of Exton .

Noen lærde har imidlertid antydet at forestillingen i januar 1594 kanskje ikke er den første innspilte forestillingen av stykket. April 1592 spilte Henslowe inn ti forestillinger av Derby's Men av et teaterstykke Titus og Vespasian , som noen, for eksempel EK Chambers, har identifisert med Shakespeares skuespill. De fleste lærde mener imidlertid at Titus og Vespasian er mer sannsynlig et annet skuespill om de to virkelige romerske keiserne, Vespasian , som regjerte fra 69 til 79, og hans sønn Titus , som regjerte fra 79 til 81. De to var emner for mange fortellinger den gangen, og et skuespill om dem hadde ikke vært uvanlig. Dover Wilson hevder videre at teorien om at Titus og Vespasian er Titus Andronicus sannsynligvis stammer fra en engelsk oversettelse fra 1865 av en tysk oversettelse av Titus fra 1620 , der Lucius hadde fått nytt navn til Vespasian.

Philip James de Loutherbourg illustrasjon av Quintus som prøver å hjelpe Martius fra hullet i akt 2, scene 3; gravert av 'Hall' (1785)

Selv om det er kjent at stykket definitivt var populært i sin tid, er det ingen andre innspilte forestillinger på mange år. I januar 1668 ble det oppført av Lord Chamberlain som et av tjueen skuespill som eies av King's Company som på et tidspunkt tidligere hadde blitt spilt på Blackfriars Theatre ; "En Katalog av en del av hans Ma TES Servants Playes som de ble formelt handlet på Blackfryers & nå lov av sin Ma TES Servants på y e Nye Teater." Ingen annen informasjon gis imidlertid. I løpet av slutten av syttende, attende og nittende århundre kom tilpasninger av stykket til å dominere scenen, og etter Burley -forestillingen i 1596 og den mulige Blackfriars -forestillingen en stund før 1667, er det ingen bestemt innspilt fremføring av Shakespeare -teksten i England til begynnelsen av det tjuende århundre.

Etter over 300 år fraværende fra den engelske scenen, kom stykket tilbake 8. oktober 1923, i en produksjon regissert av Robert AtkinsThe Old Vic , som en del av Vic's presentasjon av de komplette dramatiske verkene over en syvårsperiode. Produksjonen inneholdt Wilfred Walter som Titus, Florence Saunders som Tamora, George Hayes som Aaron og Jane Bacon som Lavinia. Anmeldelser den gangen berømmet Hayes 'opptreden, men kritiserte Walters som ensformig. Atkins iscenesatte stykket med en sterk følelse av elisabethansk teatral autentisitet, med en ren svart bakgrunn og et minimum av rekvisitter. Kritisk møtte produksjonen blandede anmeldelser, noen ønsket velkommen til det originale stykket tilbake til scenen, noen satte spørsmålstegn ved hvorfor Atkins hadde plaget seg når forskjellige tilpasninger var mye bedre og fremdeles eksisterte. Likevel var stykket en stor kassasuksess, en av de mest suksessrike i presentasjonen Complete Works.

Den tidligste kjente fremførelsen av Shakespeare -teksten i USA var i april 1924 da Alpha Delta Phi -brorskapet ved Yale University iscenesatte stykket under ledelse av John M. Berdan og EM Woolley som en del av en dobbel regning med Robert Greene's Friar Bacon og Friar Bungay . Selv om noe materiale ble fjernet fra 3.2, 3.3 og 3.4, ble resten av stykket intakt, med mye oppmerksomhet viet til volden og elendigheten. Rollelisten for denne produksjonen er tapt.

Den mest kjente og mest vellykkede produksjonen av stykket i England ble regissert av Peter Brook for RSC på Royal Shakespeare Theatre i 1955, med Laurence Olivier i hovedrollen som Titus, Maxine Audley som Tamora, Anthony Quayle som Aaron og Vivien Leigh som Lavinia. Brook hadde blitt tilbudt sjansen til å regissere Macbeth, men hadde kontroversielt avvist det, og bestemte seg i stedet for å sette opp Titus . Mediene spådde at produksjonen ville bli en massiv fiasko, og muligens stave slutten på Brook karriere, men tvert imot var det en enorm kommersiell og kritisk suksess, med mange av anmeldelsene som argumenterte for at Brook's endringer forbedret Shakespeares manus (Marcus ' lang tale etter å ha oppdaget at Lavinia ble fjernet, og noen av scenene i lov 4 ble omorganisert). Spesielt Olivier ble trukket frem for sin opptreden og for å gjøre Titus til en virkelig sympatisk karakter. JC Trewin skrev for eksempel "skuespilleren hadde tenkt seg inn i helvete til Titus; vi glemte utilstrekkelighet av ordene i projeksjonens trylleform." Produksjonen er også kjent for å dempe volden; Chiron og Demetrius ble drept utenfor scenen; hodene til Quintus og Martius ble aldri sett; sykepleieren blir kvalt, ikke stukket; Titus 'hånd ble aldri sett; blod og sår ble symbolisert med røde bånd. Edward Trostle Jones oppsummerte produksjonsstilen ved å bruke "stiliserte distanseringseffekter". Scenen der Lavinia først dukket opp etter at voldtekten ble trukket frem av kritikere som spesielt fryktelig, med sårene hennes fremstilt av røde streamers som hang fra håndleddene og munnen hennes. Noen anmeldere syntes imidlertid at produksjonen var for forskjønnet, noe som gjorde den urealistisk, med flere kommentarer om renheten i ansiktet til Lavinia etter at tungen visstnok ble kuttet ut. Etter den enorme suksessen med Royal Shakespeare Theatre, gikk stykket på turné rundt i Europa i 1957. Ingen videoopptak av produksjonen er kjent, selv om det er mange fotografier tilgjengelig.

Suksessen med Brook -produksjonen ser ut til å ha gitt drivkraften for regissører å takle stykket, og siden 1955 har det vært en jevn strøm av forestillinger på den engelske og amerikanske scenen. Etter Brook kom den neste store produksjonen i 1967, da Douglas Seale regisserte en ekstremt grafisk og realistisk presentasjon på Center Stage i Baltimore med kostymer som husket de forskjellige stridende i andre verdenskrig. Seales produksjon benyttet en sterk følelse av teaterrealisme for å gjøre paralleller mellom samtidens og Titus 'tid , og dermed kommentere universaliteten til vold og hevn. Seale satte stykket på 1940 -tallet og gjorde spisse paralleller med konsentrasjonsleirer , massakren ved Katyn , Nürnberg -samlingene og bombingene i Hiroshima og Nagasaki . Saturninus var basert på Benito Mussolini og alle hans tilhengere kledd helt i svart; Titus ble modellert etter en offiser fra den prøyssiske hæren ; Androniciene hadde på seg nazistiske insignier og goterne på slutten av stykket var kledd i uniformer fra de allierte styrker ; drapene i den siste scenen utføres alle med skudd, og på slutten av stykket regnet hakekors ned på scenen. Stykket fikk blandede anmeldelser med mange kritikere som lurte på hvorfor Seale hadde valgt å knytte Andronici til nazisme , og argumenterte for at det skapte en blandet metafor.

Senere i 1967, som en direkte reaksjon på Seales realistiske produksjon, regisserte Gerald Freedman en forestilling for Joseph Papps Shakespeare -festival på Delacorte Theatre i Central Park , Manhattan , med Jack Hollander i hovedrollen som Titus, Olympia Dukakis som Tamora, Moses Gunn som Aaron og Erin Martin som Lavinia. Freedman hadde sett Seales produksjon og følte at den mislyktes fordi den fungerte ved å "bringe vår virkelighetssans i spill når det gjelder detaljer og bokstavelig tidsstruktur." Han hevdet at når stykket ble presentert realistisk, fungerer det rett og slett ikke, ettersom det reiser for mange praktiske spørsmål, for eksempel hvorfor ikke Lavinia blør i hjel, hvorfor tar ikke Marcus henne til sykehuset umiddelbart, hvorfor merker Tamora ikke at kaken smaker uvanlig, akkurat hvordan klarer både Martius og Quintus å falle i et hull? Freedman hevdet at "hvis man ønsker å skape en ny følelsesmessig respons på vold, blod og flere lemlestelser av Titus Andronicus , må man sjokkere fantasien og underbevisstheten med visuelle bilder som minner om rikdommen og dybden i primitive ritualer." Som sådan var kostymene med vilje designet for å representere ingen bestemt tid eller sted, men var i stedet basert på de fra det bysantinske riket og det føydale Japan . I tillegg ble volden stilisert; i stedet for sverd og dolk ble det brukt tryllestavler og det ble aldri tatt kontakt. Fargeskjemaet var hallusinatorisk, skiftende midtscene. Karakterer hadde på seg klassiske masker av komedie og tragedie. Slakten i den siste scenen ble oppnådd symbolsk ved å ha hver karakter pakket inn i en rød kappe når de døde. Det ble også brukt en forteller (spilt av Charles Dance ), som før hver akt skulle kunngjøre hva som skulle skje i den kommende akten, og dermed undergrave enhver følelse av realisme. Produksjonen fikk generelt positive anmeldelser, med Mildred Kuner som argumenterte " Symbolikk fremfor slem realisme var det som gjorde denne produksjonen så fantastisk."

I 1972 regisserte Trevor Nunn en RSC -produksjon på Royal Shakespeare Theatre, som en del av en presentasjon av de fire romerske skuespillene, med Colin Blakely i hovedrollen som Titus, Margaret Tyzack som Tamora, Calvin Lockhart som Aaron og Janet Suzman som Lavinia. Colin Blakely og John Wood som en ond og vanvittig Saturninus fikk spesielt positive anmeldelser. Denne produksjonen tok den realistiske tilnærmingen og skyr ikke fra de mer spesifikke aspektene ved volden; Lavinia har for eksempel problemer med å gå etter voldtekten, noe som antydes var anal voldtekt. Nunn mente stykket stilte dype spørsmål om bærekraften i det elisabethanske samfunnet, og som sådan knyttet han stykket til samtidens periode for å stille de samme spørsmålene fra slutten av det tjuende århundre; han var "mindre opptatt av tilstanden i det gamle Roma enn av moralen i samtidens liv." I sine programnotater skrev Nunn berømt "Shakespeares elisabethanske mareritt har blitt vårt." Han var spesielt interessert i teorien om at dekadens hadde ført til sammenbruddet av Roma. På slutten av 4.2, for eksempel, var det et orgie på scenen, og gjennom hele stykket dukket det opp skuespillere i bakgrunnen som danset, spiste, drakk og oppførte seg opprørende. Også i denne ånden åpnet stykket med en gruppe mennesker som hyllet et voksarbeid av en overvektig keiser som lå på en sofa og klamret seg etter en haug med druer.

Stykket ble fremført for første gang på Stratford Shakespeare Festival i Ontario, Canada i 1978, da det ble regissert av Brian Bedford , med William Hutt i hovedrollen som Titus, Jennifer Phipps som Tamora, Alan Scarfe som Aaron og Domini Blithe som Lavinia. Bedford gikk verken med stilisering eller realisme; i stedet hadde volden en tendens til å skje utenfor scenen, men alt annet ble realistisk presentert. Stykket fikk blandede anmeldelser med noen som berømmet tilbakeholdenheten og andre som argumenterte for at undertrykkelsen av volden gikk for langt. Mange siterte den siste scenen, der til tross for tre knivstikk på scenen, ikke en dråpe blod var synlig, og avsløringen av Lavinia, der hun var totalt blodløs til tross for lemlestelsen. Denne produksjonen kuttet Lucius 'siste tale og endte i stedet med Aaron alene på scenen mens Sibyl spår Romas fall i linjer skrevet av Bedford selv. Som sådan, "for bekreftelse og helbredelse under Lucius, erstattet produksjonen et skeptisk moderne tema om ond triumferende og Romas dekadens."

En berømt og uredigert produksjon, (ifølge Jonathan Bate, ikke en eneste linje fra første kvartal ble kuttet) ble regissert av Deborah Warner i 1987 på The Swan og remounted på Barbican's Pit i 1988 for RSC, med Brian Cox i hovedrollen som Titus, Estelle Kohler som Tamora, Peter Polycarpou som Aaron og Sonia Ritter som Lavinia. Jonathan Bate ble møtt med nesten universelt positive anmeldelser, og betrakter det som den fineste produksjonen av noen Shakespeare -skuespill på hele 1980 -tallet. Ved hjelp av en liten rollebesetning fikk Warner skuespillerne sine til å henvende seg til publikum fra tid til annen gjennom stykket, og ofte lot skuespillere forlate scenen og vandre ut i aulaen. Ved å velge en realistisk presentasjon, hadde stykket en advarsel i gropen "Dette stykket inneholder scener som noen kan synes er urovekkende", og mange kritikere bemerket hvordan tomme seter hadde dukket opp i publikum etter intervallet på mange forestillinger. Warners produksjon ble ansett så vellykket, både kritisk og kommersielt, at RSC ikke satte opp stykket igjen før i 2003.

I 1988 regisserte Mark Rucker en realistisk produksjon på Shakespeare Santa Cruz , med J. Kenneth Campbell i hovedrollen som Titus, Molly Maycock som Tamora, Elizabeth Atkeson som Lavinia, og en spesielt godt mottatt forestilling av Bruce A. Young som Aaron. Campbell presenterte Titus i et mye mer sympatisk lys enn vanlig; for eksempel dreper han Mutius ved et uhell, skyver ham slik at han faller mot et tre, og hans nektelse å la Mutius bli begravet ble utført som i en drømmetilstand. Før produksjonen lot Rucker Young trene og komme i form, slik at han på forestillingstiden veide 240 kg. Stående på seks fot fire, var Aaron hans med vilje designet for å være den mest fysisk imponerende karakteren på scenen. I tillegg ble han ofte posisjonert som å stå på åser og bord, med resten av rollebesetningen under seg. Når han dukker opp med goterne, er han ikke deres fange, men går villig inn i leiren i jakten på babyen hans, og implikasjonen er at uten denne ene svakheten ville han ha vært uovervinnelig.

I 1994 regisserte Julie Taymor stykket på Theatre for the New City . Produksjonen inneholdt en prolog og epilog i moderne tid, forgrunnet karakteren til Young Lucius, som fungerer som en slags korisk observatør av hendelser, og spilte Robert Stattel som Titus, Melinda Mullins som Tamora, Harry Lennix som Aaron og Miriam Healy -Louie som Lavinia. Taymor ble sterkt inspirert i sitt design av Joel-Peter Witkin , og brukte steinsøyler til å representere folket i Roma, som hun så på som stille og ute av stand til å uttrykke noen individualitet eller subjektivitet. Kontroversielt endte stykket med implikasjonen av at Lucius hadde drept Arons baby, til tross for hans løfte om ikke å gjøre det.

I 1995 regisserte Gregory Doran en produksjon ved Royal National Theatre , som også spilte på Market Theatre i Johannesburg , Sør -Afrika , med Antony Sher som Titus, Dorothy Ann Gould som Tamora, Sello Maake som Aaron og Jennifer Woodbine som Lavinia. Selv om Doran eksplisitt nektet noen politiske overtoner, ble stykket satt i en moderne afrikansk kontekst og gjorde eksplisitte paralleller til sørafrikansk politikk . I sine produksjonsnotater, som Doran skrev sammen med Sher, uttalte han: "For å være relevant må teater ha en navlestrengelig forbindelse til livene til menneskene som ser det." En spesielt kontroversiell beslutning var å få stykket snakket med urfolks aksenter i stedet for mottatt uttale , noe som angivelig resulterte i at mange hvite sørafrikanere nektet å se stykket. Robert Lloyd Parry skrev i Plays International i august 1995 og argumenterte for at "spørsmålene som Titus reiste gikk langt utover selve stykket [til] mange av spenningene som eksisterer i det nye Sør -Afrika; mistillitsgulfen som fremdeles eksisterer mellom svarte og hvite ... Titus Andronicus har vist seg å være politisk teater i sann forstand. "

For første gang siden 1987 iscenesatte RSC stykket i 2003, under ledelse av Bill Alexander og med David Bradley i hovedrollen som Titus, Maureen Beattie som Tamora, Joe Dixon som Aron og Eve Myles som Lavinia. Overbevist om at lov 1 var av George Peele, følte Alexander at han ikke undergraver Shakespeares integritet ved å endre den drastisk; for eksempel er Saturninus og Tamora til stede hele tiden, de forlater aldri scenen; det er ingen oppdeling mellom øvre og nedre nivå; all omtale av Mutius er fraværende; og over 100 linjer ble fjernet.

Laura Rees som Lavinia i Lucy Baileys produksjon fra 2006 på Shakespeare's Globe; Legg merke til de 'realistiske' effektene og blodet

I 2006 ble to store produksjoner iscenesatt i løpet av få uker etter hverandre. Den første åpnet 29. mai på Shakespeare's Globe , regissert av Lucy Bailey og med Douglas Hodge i hovedrollen som Titus, Geraldine Alexander som Tamora, Shaun Parkes som Aaron og Laura Rees som Lavinia. Bailey fokuserte på en realistisk presentasjon gjennom hele produksjonen; for eksempel, etter lemlestelsen hennes, er Lavinia dekket fra topp til tå i blod, med stubbene grovt bandasjert og rått kjøtt synlig under. Så grafisk var Baileys bruk av realisme at publikumsmedlemmer ved flere produksjoner besvimte av Lavinias opptreden. Produksjonen var også kontroversiell for så vidt Globe hadde et tak installert for første gang i sin historie. Beslutningen ble tatt av designeren William Dudley , som tok som inspirasjon et trekk ved Colosseum kjent som et velarium -et kjølesystem som besto av en lerret-dekket, nettlignende struktur laget av tau, med et hull i midten. Dudley laget den som en PVC -markise som var ment å mørkere auditoriet.

Hitomi Manaka som Lavinia i Yukio Ninagawas produksjon i 2006 på Royal Shakespeare Theatre; Legg merke til bruken av røde bånd som en stilisert erstatning for blod

Den andre produksjonen fra 2006 åpnet på Royal Shakespeare Theatre 9. juni som en del av Complete Works Festival . Regissert av Yukio Ninagawa , med hovedrollen i Kotaro Yoshida som Titus, Rei Asami som Tamora, Shun Oguri som Aaron og Hitomi Manaka som Lavinia. Utført på japansk, ble den opprinnelige engelske teksten anslått som surtitles på baksiden av scenen. I sterk kontrast til Baileys produksjon ble teatraliteten understreket; stykket begynner med at selskapet fremdeles øver og går i kostyme og scenehendene fremdeles setter settene sammen. Produksjonen fulgte Brook -produksjonen i 1955 i sin skildring av vold; skuespilleren Hitomi Manaka dukket opp etter voldtektsscenen med stiliserte røde bånd som kom fra munnen og armene, og erstattet blod. Gjennom stykket, på baksiden av scenen, kan man se en enorm marmorulv som fôrer Romulus og Remus , med implikasjonen at Roma er et samfunn basert på animalistisk opprinnelse. Stykket ender med at Young Lucius holder Arons baby ut til publikum og roper " Skrekken! Skrekken! "

Flere anmeldelser av tiden gjorde mye ut av måten hver produksjon nærmet seg Lavinias utseende etter voldtekten; "På Shakespeares Globe besvimer grunnboerne av lemlestelsene i Lucy Baileys grove, men overbevisende produksjon. Til Stratford-upon-Avon bringer Yukio Ninagawa en japansk iscenesettelse så stilisert at den fortsetter å gjøre skrekken til visuell poesi." Når vi snakket om Baileys produksjon, sa Eleanor Collins fra Cahiers Élisabéthains om scenen: "publikummere snudde hodet i virkelig nød." Charles Spencer fra The Daily Telegraph kalte Lavinia "nesten for fryktelig å se." Michael Billington fra The Guardian sa at den langsomme blandingen på scenen "fryser blodet". Sam Marlowe fra The Times så på Baileys bruk av realisme som ekstremt viktig for moralen i produksjonen som helhet; "krenket, hendene og tungen grusomt skåret bort, hun snubler i synet som er gjennomvåt i blod, kjøtt som dingler fra de hackede håndleddene, stønnende og rystende, nesten animalistisk. Det er produksjonens mektigste symbolske image, uten at de dehumaniserende effektene av krig er gjentatt. " Av Ninagawas produksjon følte noen kritikere at bruk av stilisering skadet virkningen av scenen. Benedict Nightingale of The Times spurte for eksempel "er det nok å foreslå blodutslipp ved å få røde bånd til å strømme fra håndledd og hals?" Tilsvarende The Guardian ' s Michael Billington, som hadde rost Bailey bruk av realistiske effekter, skrev 'Til tider følte jeg at Ninagawa gjennom stiliserte bilder og Handelian musikk, urimelig estetiserte vold.' Noen kritikere mente imidlertid at stiliseringen var kraftigere enn Baileys realisme; Neil Allan og Scott Revers fra Cahiers Élisabéthains , for eksempel, skrev "Blod i seg selv ble betegnet med spoler med rød tråd som søl fra klær, lemmer og Lavinias munn. Grusomhet ble stilisert; det indre ble det estetiske." På samme måte skrev Paul Taylor, som skrev for The Independent , "Gore er representert med fargeprøver av røde snorer som tumler og sporer fra sårede håndledd og munn. Du tror kanskje at denne metoden hadde en dempende effekt. Faktisk konsentrerer den og forsterker skrekken. " Ninagawa selv sa "" Volden er alt der. Jeg prøver bare å uttrykke disse tingene på en annen måte enn noen tidligere produksjon. "I essayet hennes fra 2013," Mythological Reconfigurations on the Contemporary Scene: Giving a New Voice to Philomela in Titus Andronicus ", som direkte sammenligner skildringene av de to Lavinias, Agnès Lafont skriver om Ninagawas produksjon at Lavinias utseende fungerer som et "visuelt emblem"; "Blodutgytelse og skjønnhet skaper en sterk dissonans ... Å distansere seg fra volden den utfører takket være" dissonans ", produksjonen presenterer Lavinia på scenen som om hun var et maleri ... Ninagawas arbeid tar avstand fra grusomhet, ettersom lidelsen er stilisert. Bånd som representerer blod ... er symbolske midler for å filtrere det vondt opptoget til en mishandlet datter, og likevel beholder skuespillet sitt sjokkerende potensial og sin empati, samtidig som det intellektualiserer det. "

I 2007 regisserte Gale Edwards en produksjon for Shakespeare Theatre Company ved Harman Center for the Arts , med Sam Tsoutsouvas i hovedrollen som Titus, Valerie Leonard som Tamora, Colleen Delany som Lavinia og Peter Macon som Aaron. Sett i et uspesifikt moderne miljø , ble rekvisitter holdt til et minimum, med belysning og generell iscenesettelse holdt enkelt, ettersom Edwards ønsket at publikum skulle konsentrere seg om historien, ikke iscenesettelsen. Produksjonen fikk generelt meget gunstige anmeldelser.

I 2011 regisserte Michael Sexton en moderne militær kjoleproduksjon på The Public Theatre på et minimalistisk sett laget av kryssfinerplater. Produksjonen hadde et lavt budsjett, og mye av den ble brukt på store mengder blod som bokstavelig talt skyllet skuespillerne i siste scene, da Sexton sa at han var fast bestemt på å overgå sine samtidige når det gjelder mengden blod på scenen i stykket . Produksjonen hadde hovedrollene Jay O. Sanders (som ble nominert til en Lucille Lortel ) som Titus, Stephanie Roth Haberle som Tamora, Ron Cephas Jones som Aaron og Jennifer Ikeda som Lavinia.

I 2013 regisserte Michael Fentiman stykket for Royal Shakespeare Company, med Stephen Boxer som Titus, Katy Stephens som Tamora, Kevin Harvey som Aaron og Rose Reynolds som Lavinia. Produksjonen understreket voldsomheten og volden og bar en trailer med advarsler om "grafiske bilder og scener av slakteri." Den spilte på The Swan til oktober 2013. Også i 2013 iscenesatte Hudson Shakespeare Company en produksjon regissert av Jon Ciccarelli som en del av en spesiell Halloween -festival for Historic Jersey City og Harsimus Cemetery . Produksjonen stod i kontrast til en militær og moderne gotisk kultur, men gikk raskt i oppløsning til en anarkisk stat, og understreket den sorte komedien i stykket.

Utenfor Storbritannia og USA, andre betydelige produksjoner inkluderer Qiping Xu 's 1986 produksjon i Kina, som trakk politiske paralleller til Mao Zedong ' s kulturrevolusjonen og den rødegardistene ; Peter Steins produksjon fra 1989 i Italia som fremkalte bilder av fascismen fra det tjuende århundre ; Daniel Mesguichs produksjon fra 1989 i Paris, som satte hele stykket i et smuldrende bibliotek, og fungerte som et symbol for den romerske sivilisasjonen; Nenni Delmestres produksjon i 1992 i Zagreb som fungerte som en metafor for det kroatiske folkets kamper ; og Silviu Purcăretes rumenske produksjon fra 1992, som eksplisitt unngikk å bruke stykket som en metafor for Nicolae Ceaușescus fall (denne produksjonen er et av de mest suksessrike skuespillene som noensinne er satt opp i Romania, og det ble gjenopplivet hvert år frem til 1997).

Tilpasninger

Spiller

Den første kjente tilpasningen av stykket oppsto i de senere årene av det sekstende århundre. I 1620 inneholdt en tysk publikasjon med tittelen Englische Comedien und Tragedien et skuespill kalt Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( En mest beklagelig tragedie av Titus Andronicus og den hovmodige keiserinnen, hvor det finnes minneverdige hendelser ). Stykket ble transkribert av Frederick Menius, og var en versjon av Titus fremført av Robert Browne og John Greenes gruppe reisende spillere. Det overordnede plottet til Tito Andronico er identisk med Titus , men alle karakternavnene er forskjellige, med unntak av Titus selv. Stykket, skrevet i prosa, inneholder ikke fluedrapsscenen (3.2), Bassianus motsetter seg ikke Saturninus for tronen, Alarbus er fraværende, Quintus og Mutius blir først sett etter deres død, mange av de klassiske og mytologiske hentydningene er fjernet ; sceneanvisninger er mye mer forseggjort, for eksempel i bankettscenen beskrives Titus som iført blod fuktet filler og bærer en slakterkniv som drypper av blod.

En annen europeisk tilpasning kom i 1637, da den nederlandske dramatikeren Jan Vos skrev en versjon av stykket med tittelen Aran en Titus , som ble utgitt i 1641, og utgitt på nytt i 1642, 1644, 1648 og 1649, som illustrerte dens popularitet. Stykket kan ha vært basert på et verk fra 1621, nå tapt, av Adriaen Van den Bergh , som selv kan ha vært en sammensetning av den engelske Titus og tyske Tito Andronico . Vos skuespill fokuserer på Aaron, som i siste scene blir brent levende på scenen, begynner en tradisjon blant tilpasninger av forgrunnen til Moor og slutter stykket med hans død.

Frøken P. Hopkins som Lavinia i Ravenscrofts The Rape of Lavinia , fra John Bells utgave av Shakespeare (1776)

Den tidligste tilpasningen på engelsk var i 1678 på Drury Lane , av Edward Ravenscroft; Titus Andronicus, eller voldtekten av Lavinia. A Tragedy, Alter'd fra Mr. Shakespeares Works , sannsynligvis med Thomas Betterton som Titus og Samuel Sandford som Aaron. I sitt forord skrev Ravenscroft "Sammenlign det gamle skuespillet med dette vil du finne at ingen av forfatterne noensinne har mottatt større endringer eller tillegg, språket ikke bare Refin'd, men mange scener helt nye: Foruten de fleste av hovedpersonene økte og handlingen mye mer. " Stykket var en enorm suksess og ble gjenopplivet i 1686, og ble utgitt året etter. Den ble gjenopplivet igjen i 1704 og 1717. Vekkelsen i 1717 var spesielt vellykket, med John Mills i hovedrollen som Titus, fru Giffard som Tamora, James Quin som Aaron og John Thurmond som Saturninus. Stykket ble gjenopplivet igjen i 1718 og 1719 (med John Bickerstaff som Aaron) og 1721 (med Thomas Walker i rollen). Quin hadde forlatt Drury Lane i 1718 og gått til Lincoln's Inn Fields , som var eid av John Rich . Richs skuespillere hadde liten erfaring med Shakespeare, og Quin ble snart annonsert som hovedattraksjonen. I 1718 ble tilpasningen presentert to ganger i Lincoln, begge ganger med Quin som Aaron. I sesongen 1720–1721 tjente stykket 81 pund med tre forestillinger. Quin ble synonymt med rollen som Aaron, og i 1724 valgte han tilpasningen som stykket som skulle fremføres til hans fordel.

Ravenscroft gjorde drastiske endringer i stykket. Han fjernet alle 2.2 (forberedelse til jakten), 3.2 (fluedrapsscenen), 4.3 (skyte pilene og sendte klovnen til Saturninus) og 4.4 (henrettelsen av klovnen). Mye av volden ble nedtonet; for eksempel både drapet på Chiron og Demetrius og Titus 'amputasjon foregår utenfor scenen. En betydelig endring i den første scenen, og en med store implikasjoner for resten av stykket, er at det før ofringen av Alarbus ble avslørt at Tamora flere år tidligere hadde en av Titus 'sønner i fangenskap og nektet å vise ham nåde til tross for Titus 'anmodninger. Aaron har en mye større rolle i Ravenscroft enn i Shakespeare, spesielt i akt 1, der linjer som opprinnelig ble tildelt Demetrius og Tamora ble gitt til ham. Tamora føder ikke under handlingen, men tidligere, med barnet i hemmelighet oppbevart av en sykepleier. For å opprettholde hemmeligheten dreper Aaron sykepleieren, og det er sykepleierens mann, ikke Lucius, som fanger Aaron mens han forlater Roma med barnet. I tillegg består Lucius 'hær ikke av gotere, men av romerske centurioner lojale mot Andronici. Den siste akten er også betydelig lengre; Tamora og Saturninus har begge lange taler etter sine dødelige knivstikk. Tamora ber om at barnet hennes skal bringes til henne, men hun stikker det umiddelbart når hun mottar det. Aaron beklager at Tamora nå har overgått ham i ondskap; "Hun har utført meg i min egen kunst-/utført meg i mord-Kille'd sitt eget barn./Gi det meg-jeg skal spise det." Han blir brent levende som høydepunktet i stykket.

I januar og februar 1839 ble en tilpasning skrevet og regissert av og med hovedrollen Nathaniel Bannister fremført i fire netter på Walnut Street Theatre i Philadelphia . Lekeboka hadde et notat med teksten "Lederen, ved kunngjøringen av dette stykket, tilpasset av NH Bannister fra språket til Shakespeare alene, forsikrer publikum om at hvert uttrykk beregnet for å krenke øret, har blitt studiøst unngått, og stykket blir presentert for deres skyld avgjørelse med full tillit til at den vil fortjene godkjenning. " I sin History of the Philadelphia Stage , bind IV (1878), skrev Charles Durang, "Bannister bevarte på en vakker måte skjønnheten i poesien, intensiteten i hendelsene og ekskluderte grusomhetene med uendelig dyktighet, men bevarte all dramaets interesse . " Ingenting annet er kjent om denne produksjonen.

Den afroamerikanske skuespilleren Ira Aldridge som Aaron, ca.  1852

Den mest vellykkede tilpasningen av stykket i Storbritannia hadde premiere i 1850, skrevet av Ira Aldridge og CA Somerset . Aaron ble skrevet om for å gjøre ham til helten i stykket (spilt av Aldridge), voldtekten og lemlestelsen av Lavinia ble fjernet, Tamora (Queen of Scythia) ble kysk og ærefull, med Aaron bare som hennes venn, og Chiron og Demetrius opptrådte bare av kjærlighet til moren. Bare Saturninus er en virkelig ond karakter. Mot slutten av stykket har Saturninus Aaron lenket til et tre, og babyen hans kastet inn i Tiberen . Aaron frigjør seg imidlertid og hopper ut i elven etter barnet. På slutten forgifter Saturninus Aaron, men da Aaron dør, lover Lavinia å passe barnet hans for ham, på grunn av at han reddet henne fra voldtekt tidligere i stykket. En hel scene fra Zaraffa, Slave King , et skuespill skrevet spesielt for Aldridge i Dublin i 1847 ble inkludert i denne tilpasningen. Etter de første forestillingene beholdt Aldridge stykket i repertoaret, og det var ekstremt vellykket i billettkontoret og fortsatte å bli oppført i England, Irland, Skottland og Wales til minst 1857, da det mottok en glødende anmeldelse fra The Sunday Times 26. april. Det var generelt enighet blant anmeldere av perioden om at Aldridge/Somerset -omskrivningen var betydelig bedre enn Shakespeares original. For eksempel skrev The Era -anmelder,

Avblomstringen av Lavinia, å kutte tungen, hugge av hendene og de mange halshuggingene som forekommer i originalen, er helt utelatt, og et skuespill ikke bare presentabelt, men faktisk attraktivt er resultatet. Aaron blir hevet til en edel og høy karakter; Tamora, dronningen av Scythia, er en kysk, men desidert sterkt sinnsrik kvinne, og forbindelsen hennes med Moor ser ut til å ha en legitim beskrivelse; sønnene hennes Chiron og Demetrius er pliktoppfyllende barn og adlyder morens påbud. Således endret, Mr. Aldridge oppfatning av delen av Aaron er utmerket - mild og lidenskapelig av svinger; brenner nå av sjalusi mens han tviler på dronningens ære; anon, voldsom av raseri, mens han reflekterer over feilene som har blitt gjort ham - drapet på Alarbus og bortføringen av sønnen; og deretter all ømhet og følelse i de mildere passasjene med barnet sitt.

Den neste tilpasningen var i 1951, da Kenneth Tynan og Peter Myers iscenesatte en trettifem minutter lang versjon med tittelen Andronicus som en del av en Grand Guignol- presentasjon på Irving Theatre . Produksjonen ble produsert i tradisjonen med Theatre of Cruelty , og redigerte sammen alle de voldelige scenene, understreket gore og fjernet Aaron helt. I en anmeldelse i Sunday Times 11. november skrev Harold Hobson at scenen var full av "praktisk talt hele selskapet som vinket med stubbe og spiste kannibalpaier."

I 1957 iscenesatte Old Vic en sterkt redigert nitti minutters forestilling som en del av en dobbel regning med en redigert versjon av The Comedy of Errors . Begge skuespillene ble regissert av Walter Hudd og ble fremført av samme skuespillerselskap, med Derek Godfrey som Titus, Barbara Jefford som Tamora, Margaret Whiting som Lavinia og Robert Helpmann som Saturninus. Fremført på samme måte som en tradisjonell elisabethansk produksjon, fikk stykket blandede anmeldelser. The Times , for eksempel, følte at sammenstillingen av blodtragedien og den skummende komedien var "dårlig tenkt".

I 1970 tilpasset den sveitsiske dramatikeren Friedrich Dürrenmatt stykket til en tysk språklig komedie med tittelen Titus Andronicus: Komödie nach Shakespeare ( Titus Andronicus: A Comedy After Shakespeare ). Av tilpasningen skrev han "det representerer et forsøk på å gjøre Shakespeares tidlige kaotiske arbeid egnet for den tyske scenen uten at de grusomhetene og groteskene fra Shakespeare gikk forbi i stillhet." Dürrenmatt jobbet ut fra en oversettelse av den første folioteksten av Wolf Graf von Baudissin , og endret mye av dialogen og endret elementer i plottet; fluedrapsscenen (3.2) og avhøret av Aaron (5.1) ble fjernet; Titus får Aaron til å kutte hånden hans, og etter at han innser at han har blitt lurt, bringer Marcus Lavinia til ham i stedet for omvendt som i det originale stykket. En annen stor endring er at etter at Aaron ble presentert for kjærlighetsbarnet, flykter han umiddelbart og vellykket fra Roma, og blir aldri hørt fra igjen. Dürrenmatt la også til en ny scene, der Lucius ankommer Goth -leiren og overtaler deres leder, Alarich, til å hjelpe ham. På slutten av stykket, etter at Lucius har knivstukket Saturninus, men før han har holdt sin siste tale, forråder Alarich ham, dreper ham og beordrer hæren hans til å ødelegge Roma og drepe alle i det.

I 1981 fulgte John Barton 1957 Old Vic -modellen og regisserte en sterkt redigert versjon av stykket som en dobbel regning med The Two Gentlemen of Verona for RSC, med Patrick Stewart i hovedrollen som Titus, Sheila Hancock som Tamora, Hugh Quarshie som Aaron og Leonie Mellinger som Lavinia. Teatralitet og falskhet ble understreket, og når skuespillere var utenfor scenen, kunne de sees på sidene av scenen og se forestillingen. Produksjonen fikk lunkne anmeldelser, og hadde en gjennomsnittlig billettkontor.

I 1984 tilpasset den tyske dramatikeren Heiner Müller stykket til Anatomie Titus: Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar ( Anatomy Titus: Fall of Rome. A Shakespearean Commentary ). Tilpasser dialogen med et kor som kommentarer, var tilpasningen sterkt politisk og refererte til mange hendelser fra det tjuende århundre, som fremveksten av Det tredje riket , stalinisme , oppføringen av Berlinmuren og de tilhørende emigrasjons- og avhoppsspørsmålene , og 1973 statskupp i Chile . Müller fjernet hele den første akten, erstattet den med en fortalt introduksjon og omskrev den siste akten fullstendig. Han beskrev verket som "terrorist i naturen", og forgrunnet volden; for eksempel blir Lavinia brutalt voldtatt på scenen, og Aaron tar flere hacks i Titus 'hånd før han amputerer den. Først oppført på Schauspielhaus Bochum , ble den regissert av Manfred Karge og Matthias Langhoff , og gjenopplives fortsatt regelmessig i Tyskland.

I 1989 regisserte Jeanette Lambermont en tungt redigert kabuki -versjon av stykket på Stratford Shakespeare Festival, i en dobbel regning med The Comedy of Errors , med Nicholas Pennell i hovedrollen som Titus, Goldie Semple som Tamora, Hubert Baron Kelly som Aaron og Lucy Peacock som Lavinia.

I 2005 tilpasset den tyske dramatikeren Botho Strauß stykket til Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( voldtekt: Etter Titus Andronicus av Shakespeare ), også kjent under sitt franske navn, Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Sett i både en samtid og en eldgammel verden før romerriket, begynner tilpasningen med en gruppe selgere som prøver å selge eiendom; gated communities som de forkynner som "Terra Secura", der kvinner og barn er trygge mot "tyveri, voldtekt og kidnapping." Mytologi er viktig i tilpasningen; Venus er representert som styrende natur, men mister sin makt til den melankolske og uinteresserte Saturn, noe som fører til et samfunn som florerer med Bedeutungslosigkeit (tap av mening, ubetydelighet). Endringer i teksten, skrevet i prosa i stedet for blanke vers , inkluderer voldtekten av Lavinia som var Tamoras idé i stedet for Arons; fjerning av Marcus; Titus dreper ikke sønnen; han har ikke amputert hånden; Chiron er mye mer underordnet Demetrius; Aaron er mer filosofisk og prøver å finne mening i sine onde handlinger i stedet for bare å fråtse i dem; Titus dør ikke på slutten, og heller ikke Tamora, selv om stykket ender med at Titus beordrer Tamora og Arons død.

I 2008 ble Müllers Anatomie Titus oversatt til engelsk av Julian Hammond og fremført på Cremorne Theatre i Brisbane , Canberra Theatre , Playhouse i Sydney Opera House og Malthouse Theatre, Melbourne av Bell Shakespeare Company og Queensland Theatre Company . Regissert av Michael Gow og med en mannlig rollebesetning, spilte den John Bell som Titus, Peter Cook som Tamora, Timothy Walter som Aaron og Thomas Campbell som Lavinia. Rasisme var et hovedtema i denne produksjonen, med Aaron som opprinnelig hadde på seg en gorillamaske, og deretter påførte svart ansikt dårlig , og babyen hans 'lekte' av en golliwogg .

I 2012, som en del av Globe to Globe Festival på Shakespeare's Globe, ble stykket fremført under tittelen Titus 2.0 . Regissert av Tang Shu-wing , med hovedrollen Andy Ng Wai-shek som Titus, Ivy Pang Ngan-ling som Tamora, Chu Pak-hong som Aaron og Lai Yuk-ching som Lavinia. Fremført helt på kantonesisk , fra et originalt manus av Cancer Chong, hadde stykket opprinnelig blitt satt opp i Hong Kong i 2009. Produksjonen tok en minimalistisk tilnærming og inneholdt veldig lite blod (etter at Lavinia fikk kuttet hendene, for eksempel bruker røde hansker resten av stykket). Produksjonen inneholder en forteller hele veien, som snakker både i første person og tredje person, noen ganger direkte til publikum, noen ganger til andre karakterer på scenen. Fortellerrollen veksler gjennom stykket, men utføres alltid av et medlem av hovedrollen. Produksjonen fikk utmerkede anmeldelser, både i den originale inkarnasjonen i Hong Kong, og når den ble restatt på Globe.

I 2014 tilpasset Noelle Fair og Lisa LaGrande stykket til Interpreting her Martyr'd Signs , hvis tittel er hentet fra Titus 'påstand om å kunne forstå den stumme Lavinia. Med fokus på bakgrunnshistoriene til Tamora og Lavinia, foregår stykket i skjærsilden kort tid etter deres død, hvor de befinner seg i et venteområde med Aaron når deres frelse eller fordømmelse avgjøres. Når de prøver å gjøre opp med sin uløste konflikt, fungerer Aaron som seremonimester og starter en dialog mellom dem, noe som fører til en rekke tilbakeblikk på livene deres før begynnelsen av stykket.

Gary: A Sequel to Titus Andronicus , et absurdistisk tegneserie av Taylor Mac og regissert av George C. Wolfe, begynte forhåndsvisninger på Booth Theatre på Broadway 11. mars 2019 med en åpning 21. april 2019. Rollelisten inkluderte Nathan Lane, Kristine Nielsen og Julie White og involverte tjenere som hadde til oppgave å rydde opp i blodbadet fra det originale stykket.

Musikaler

Titus Andronicus: The Musical! , skrevet av Brian Colonna, Erik Edborg, Hannah Duggan, Erin Rollman, Evan Weissman, Matt Petraglia og Samantha Schmitz, ble iscenesatt av Buntport Theatre Company i Denver, Colorado fire ganger mellom 2002 og 2007. Iscenesatt som et band med reisende thespian spillere som prøver å sette på en seriøs produksjon av Titus , og med Brian Colonna i hovedrollen som Titus, Erin Rollman som Tamora (og Marcus), Hannah Duggan som både Aaron og Lavinia (da hun spilte Aaron hadde hun en falsk bart), Erik Edborg som Lucius og Saturninus, og Evan Weissman som Noen som sannsynligvis vil dø (han blir drept over tretti ganger i løpet av stykket). Stykket var veldig mye en farse , og inkluderte øyeblikk som Lavinia sang en aria i melodien " Oops! ... I Did It Again " av Britney Spears , etter at tungen er kuttet ut; Saturninus og Lucius deltok i et sverdkamp, ​​men begge ble spilt av den samme skuespilleren; Chiron og Demetrius 'spilt' av henholdsvis en gassbeholder og en bilradio; kjærlighetsbarnet som blir født med svart bart. En rekke kritikere mente at stykket forbedret Shakespeares original, og flere lurte på hva Harold Bloom ville ha gjort av det.

Tragedie! En musikalsk komedie , skrevet av Michael Johnson og Mary Davenport ble fremført på New York International Fringe Festival i 2007 i Lucille Lortel Theatre . Regissert av Johnson spilte stykket Francis Van Wetering som Titus, Alexandra Cirves som Tamora, Roger Casey som Aaron (alias The Evil Black Guy) og Lauren Huyett som Lavinia. Fremstilt som en farse, inkluderte produksjonen øyeblikk som Lavinia som sang en sang med tittelen "I det minste kan jeg fortsatt synge" etter at hendene ble kuttet, men da hun nådde finalen, vender Chiron og Demetrius tilbake og kutter tungen; Lucius blir fremstilt som en homofil forelsket i Saturninus, og alle vet unntatt Titus; Titus dreper Mutius ikke fordi han trosser ham, men fordi han oppdager at Mutius ønsker å være en tapdanser i stedet for en soldat; Bassianus er en transvestitt; Saturninus er avhengig av reseptbelagte medisiner; og Tamora er en nymfoman .

Film

I 1969 planla Robert Hartford-Davis å lage en spillefilm med Christopher Lee i hovedrollen som Titus og Lesley-Anne Down som Lavinia, men prosjektet ble aldri noe av.

1973 horror komedie film Theatre of Blood , regissert av Douglas Hickox holdt en veldig løs tilpasning av stykket. Vincent Price spiller i filmen Edward Lionheart, som anser seg selv som den beste Shakespeare -skuespilleren gjennom tidene. Når han ikke klarer å bli tildelt den prestisjetunge Critic's Circle Award for beste skuespiller, setter han i gang med å kreve blodig hevn på kritikerne som ga ham dårlige anmeldelser, med hver handling inspirert av et dødsfall i et Shakespeare -skuespill. En slik hevnhandling involverer kritikeren Meredith Merridew (spilt av Robert Morley ). Løvehjerte bortfører Merridews verdsatte pudler, og baker dem i en kake, som han deretter mater til Merridew, før han avslører alt og tvinger matingen til kritikeren til han kveles i hjel.

En direkte-til-video- tilpasning fra 1997 , som reduserer volden, med tittelen Titus Andronicus: The Movie , ble regissert av Lorn Richey og hadde hovedrollen i Ross Dippel som Titus, Aldrich Allen som Aaron) og Maureen Moran som Lavinia. En annen rett til video-tilpasning ble gjort i 1998, regissert av Christopher Dunne, og med Robert Reese i hovedrollen som Titus, Candy K. Sweet som Tamora, Lexton Raleigh som Aaron, Tom Dennis som Demitrius, med Levi David Tinker som Chiron og Amanda Gezik som Lavinia. Denne versjonen forsterket volden og økte spenningen. For eksempel, på åpningsscenen, får Alarbus ansiktet flådd levende, og blir deretter demontert og satt i brann.

I 1999 regisserte Julie Taymor en tilpasning med tittelen Titus , med Anthony Hopkins i hovedrollen som Titus, Jessica Lange som Tamora, Harry Lennix som Aaron (gjengitt sin rolle fra Taymors teaterproduksjon fra 1994) og Laura Fraser som Lavinia. Som med Taymors sceneproduksjon, begynner filmen med en ung gutt som leker med leketøysoldater og blir ført bort til det gamle Roma, hvor han antar karakteren til unge Lucius. En hovedkomponent i filmen er blanding av det gamle og det moderne; Chiron og Demetrius kler seg som moderne rockestjerner, men Andronici kler seg som romerske soldater; noen tegn bruker vogner, noen bruker biler og motorsykler; armbrøst og sverd brukes sammen med rifler og pistoler; stridsvogner blir sett drevet av soldater i gammel romersk antrekk; øl på flaske ses sammen med gamle amforaer av vin; mikrofoner brukes til å adressere tegn i gamle klær. I følge Taymor ble denne anakronistiske strukturen opprettet for å understreke tidløsheten til volden i filmen, for å antyde at vold er universell for hele menneskeheten, til enhver tid: "Kostyme, utstyr, hester eller vogner eller biler; disse representerer essensen av en karakter, i motsetning til å plassere den i en bestemt tid. Dette er en film som finner sted fra år 1 til år 2000. " På slutten av filmen tar unge Lucius babyen og går ut av Roma; et bilde av håp for fremtiden, symbolisert av den stigende solen i bakgrunnen. Opprinnelig skulle filmen avsluttes som Taymors produksjon fra 1994, med implikasjonen at Lucius kommer til å drepe Arons baby, men under produksjonen av filmen overbeviste skuespilleren Angus Macfadyen , som spilte Lucius, Taymor om at Lucius var en ærefull mann og ville ikke gå tilbake til ordet hans. Lisa S. Starks leser filmen som en revisjonistisk skrekkfilm og føler at Taymor selv er en del av prosessen med revurdering av det tjuende århundre av stykket: "Ved å tilpasse et skuespill som tradisjonelt har fremkalt kritisk fordømmelse, setter Taymor spørsmål ved den dommen og åpner dermed muligheten for nye opplesninger og betraktninger av stykket i Shakespeare -kanonen. "

William Shakespeares Titus Andronicus , regissert av Richard Griffin og med Nigel Gore i hovedrollen som Titus, Zoya Pierson som Tamora, Kevin Butler som Aaron og Molly Lloyd som Lavinia, ble utgitt direkte til video i 2000. Skutt på DV i og rundt Providence, Rhode Island med et budsjett på $ 12 000, er filmen satt i et moderne forretningsmiljø. Saturninus er et bedriftssjef som har arvet et selskap fra sin far, og goterne fremstår som samtidige gotere .

I 2017 ble Titus Andronicus tilpasset som The Hungry av regissør Bornilla Chatterjee i det moderne New Delhi, India. Den spiller Naseeruddin Shah som Tathagat Ahuja (representerer Titus), Tisca Chopra som Tulsi Joshi (representerer Tamora), Neeraj Kabi som Arun Kumar (Aaron) og Sayani Gupta som Loveleen Ahuja (Lavinia)

Fjernsyn

I 1970 viste den finske TV-kanalen Yle TV1 en tilpasning av stykket skrevet og regissert av Jukka Sipilä , med Leo Lastumäki i hovedrollen som Titus, Iris-Lilja Lassila som Tamora, Eugene Holman som Aaron og Maija Leino som Lavinia.

I 1985 produserte BBC en versjon av stykket for deres BBC Television Shakespeare -serie. Regissert av Jane Howell var stykket den trettisjuende og siste episoden i serien og spilte Trevor Peacock som Titus, Eileen Atkins som Tamora, Hugh Quarshie som Aaron og Anna Calder-Marshall som Lavinia. Fordi Titus ble sendt flere måneder etter resten av den syvende sesongen, ryktes det at BBC var bekymret for volden i stykket og at det hadde oppstått uenigheter om sensur. Dette var imidlertid unøyaktig, med forsinkelsen forårsaket av en BBC -streik i 1984. Episoden hadde blitt booket inn i studioet i februar og mars 1984, men streiken betydde at den ikke kunne skyte. Da streiken ble avsluttet, kunne ikke studioet brukes da det ble brukt av en annen produksjon, og da studioet ble tilgjengelig, brukte RSC Trevor Peacock, og filmingen fant ikke sted før i februar 1985, et år senere enn planlagt. Opprinnelig ønsket regissør Jane Howell å sette stykket i dagens Nord-Irland , men hun bestemte seg til slutt for en mer konvensjonell tilnærming. Alle kroppsdelene sett gjennom var basert på ekte obduksjonsfotografier, og ble godkjent av Royal College of Surgeons . Kostymene til goterne var basert på punkantrekk, med Chiron og Demetrius spesielt basert på bandet KISS . For scenen når Chiron og Demetrius blir drept, sees en stor skrott hengende i nærheten; dette var et ekte lammeskrog kjøpt fra en kosher slakter og smurt med vaselin for å få det til å skinne under studiobelysningen. I et uvanlig designvalg hadde Howell den romerske befolkningen alle iført identiske generiske masker uten munn, for å formidle ideen om at det romerske folket var ansiktsløse og stemmeløse, ettersom hun følte at stykket skildret et samfunn som "virket som et samfunn hvor alle var ansiktsløs bortsett fra makthaverne. " Produksjonen var et av de mest rosende skuespillene i serien og fikk nesten universelt positive anmeldelser.

Unge Lucius stirrer på liket av Arons baby i Jane Howells tilpasning til BBC Television Shakespeare ; i bakgrunnen blir hans far innviet som den nye keiseren

For det meste fulgte tilpasningen nøyaktig Q1 (og F1 for 3.2) med noen mindre endringer. For eksempel ble noen få linjer kuttet fra forskjellige scener, for eksempel Lavinias "Ay, for disse lappene har fått ham til å bli notert lang" (2.3.87), og dermed fjernet kontinuitetsfeilen angående varigheten av goternes bolig i Roma. Andre eksempler inkluderer Titus '"Ah, why do you purge the name of hands,/For å by Aeneas fortelle historien to ganger o'er,/Hvordan Troy ble brent og han gjorde elendig?" (3.2.26–28), Marcus "" Hva, hva! Tamoras begjærlige sønner/utøvere av denne avskyelige, blodige gjerningen "(4.1.78–79), og Titus og Marcus 'korte samtale om Tyren og Væren (4.3 .68–75). Tilpasningen inkluderer også noen linjer fra første kvartal som ble fjernet i påfølgende utgaver; kl. 1.1.35 "fortsetter Titus" å bære sine tapre sønner/i kister fra åkeren "med" og på denne dagen,/Til monumentet for det Andronicus/Ferdig offer,/Og slakt den edleste fangen av goterne. " Disse linjene blir vanligvis utelatt fordi de skaper et kontinuitetsproblem angående ofringen av Alarbus, noe som ikke har skjedd ennå i teksten. Howell kom imidlertid unna dette problemet ved å begynne spillet på 1.1.64 - inngangen til Titus. Da, på 1.1.168, etter offeret til Alarbus, finner du linje 1.1.1 til 1.1.63 (introduksjonene til Bassianus og Saturninus), og dermed gir Titus referanse til Alarbus 'offer kronologisk mening.

En annen bemerkelsesverdig stilteknikk som brukes i tilpasningen er flere adresser direkte til kameraet. For eksempel Saturninus '"Hvor godt tribunen snakker for å roe tankene mine" (1.1.46); Tamoras løfte om å slakte Andronici klokken 1.1.450–455 (og dermed frita Saturninus fra ethvert engasjement); Arons ensomhet i 2.1; Arons "Ay, og så god Saturninus kan" (2.1.91); Arons ensomhet i 2.3; Tamoras "Nå vil jeg derfor søke min vakre Moor,/og la mine miltfulle sønner denne trommelblomstreren" (2.3.190–191); Arons to sider ved 3.1 (ll.187–190 og 201–202); Lucius '"Nå vil jeg til goterne og heve en makt,/Å bli hevnet på Roma og Saturnine" (3.1.298–299); Marcus "O, himmelen, kan du høre en god mann stønn" tale (4.1.122–129); Unge Lucius 'sider ved 4.2 (ll.6 og 8–9); Arons "Nå til goterne, så raskt som svalefluer,/Der for å disponere denne skatten i mine armer,/Og i hemmelighet for å hilse keiserinneens venner" (4.2.172–174); og Tamoras "Now will I to that old Andronicus,/And tempering him with all the art I have,/To pluck proud Lucius from the warlike Goths" (4.4.107–109).

Den mest signifikante forskjellen fra det originale stykket gjaldt karakteren til Young Lucius, som er en mye viktigere skikkelse i tilpasningen; han er til stede gjennom hele lov 1, og henter drapsvåpenet etter Mutius 'død; det er kniven hans som Titus bruker for å drepe flua; han hjelper til med å fange Chiron og Demetrius; han er til stede gjennom siste scene. Mye som Julie Taymor ville gjøre i sin filmatisering fra 1999, satte Howell Young Lucius som sentrum for produksjonen for å stille spørsmålet "Hva gjør vi med barna?" På slutten av stykket, mens Lucius holder sin siste tale, forblir kameraet på Young Lucius i stedet for faren, som er i den fjerne bakgrunnen og ute av fokus, mens han stirrer forferdet på kisten til Arons barn (som har blitt drept utenfor skjermen). Dermed ble produksjonen "delvis om en guts reaksjon på drap og lemlestelse. Vi ser ham miste sin uskyld og bli trukket inn i dette hevneventyret; men til slutt oppfatter vi at han beholder kapasiteten til medfølelse og sympati."

I 2001 baserte den animerte sitcom South Park en episode på stykket. I " Scott Tenorman Must Die " blir Eric Cartman svindlet av Scott Tenorman. Cartman prøver forskjellige metoder for å få pengene tilbake, men Scott er alltid et skritt foran. Deretter bestemmer han seg for å hevne seg på Scott. Etter mange mislykkede forsøk klekker han ut en plan som kulminerer i at han fikk Scotts foreldre drept, som han deretter lager mat i chili, som han mater til Scott. Deretter avslører han gledelig sitt bedrag da Scott finner sin mors finger i chilien.

Netflix -TV -serien Unbreakable Kimmy Schmidt har en karakter som opprinnelig het Ronald Wilkerson som endret navnet til Titus Andromedon, muligens avledet fra dette stykket.

Radio

Stykket har svært sjelden blitt iscenesatt for radio. I 1923 ble utdrag sendt på BBC -radio, fremført av Cardiff Station Repertory Company som den andre episoden av en serie programmer som viser Shakespeares skuespill, med tittelen Shakespeare Night . I 1953 sendte BBC Third Program en 130-minutters versjon av stykket, tilpasset for radio av JC Trewin og med Baliol Halloway i hovedrollen som Titus, Sonia Dresdal som Tamora, George Hayes som Aaron og Janette Tregarthen som Lavinia. I 1973 sendte BBC Radio 3 en tilpasning regissert av Martin Jenkins, med Michael Aldridge i hovedrollen som Titus, Barbara Jefford som Tamora, Julian Glover som Aaron og Frances Jeater som Lavinia. I 1986 iscenesatte den østerrikske radiokanalen Österreich 1 en tilpasning av Kurt Klinger, med Romuald Pekny i hovedrollen som Titus, Marion Degler som Tamora, Wolfgang Böck som Aaron og Elisabeth Augustin som Lavinia.

Referanser

Sitater

Alle referanser til Titus Andronicus , med mindre annet er spesifisert, er hentet fra Oxford Shakespeare (Waith), basert på Q1 -teksten fra 1594 (unntatt 3.2, som er basert på folioteksten fra 1623). Under sitt referansesystem betyr 4.3.15 handling 4, scene 3, linje 15.

Utgaver av Titus Andronicus

  • Adams, Joseph Quincy (red.) Shakespeares Titus Andronicus: The First Quarto, 1594 (New York: C. Scribners sønner, 1936)
  • Baildon, Henry Bellyse (red.) The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus (The Arden Shakespeare, 1st Series; London: Arden, 1912)
  • Barnet, Sylvan (red.) The Tragedy of Titus Andronicus (Signet Classic Shakespeare; New York: Signet, 1963; revidert utgave, 1989; 2. reviderte utgave 2005)
  • Bate, Jonathan (red.) Titus Andronicus (The Arden Shakespeare, 3. serie; London: Arden, 1995)
  • Bate, Jonathan og Rasmussen, Eric (red.) Titus Andronicus og Timon of Athens: Two Classical Plays (The RSC Shakespeare; London: Macmillan, 2008)
  • Cross, Gustav (red.) Titus Andronicus (The Pelican Shakespeare; London: Penguin, 1966; revidert utgave 1977)
  • Dover Wilson, John (red.) Titus Andronicus (The New Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1948)
  • Evans, G. Blakemore (red.) The Riverside Shakespeare (Boston: Houghton Mifflin, 1974; 2. utg., 1997)
  • Greenblatt, Stephen ; Cohen, Walter; Howard, Jean E. og Maus, Katharine Eisaman (red.) The Norton Shakespeare: Basert på Oxford Shakespeare (London: Norton, 1997)
  • Harrison, GB (red.) The Most Lamentable Tragedy of Titus Andronicus (The New Penguin Shakespeare; London: Penguin, 1958; revidert utgave, 1995)
  • Hughes, Alan (red.) Titus Andronicus (The New Cambridge Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1994; 2. utgave 2006)
  • Massai, Sonia (red.) Titus Andronicus (The New Penguin Shakespeare, 2. utgave; London: Penguin, 2001)
  • Maxwell, JC (red.) Titus Andronicus (The Arden Shakespeare, 2. serie; London: Arden, 1953)
  • MacDonald, Russell (red.) Titus Andronicus (The Pelican Shakespeare, 2. utgave; London: Penguin, 2000)
  • Waith, Eugene M. (red.) Titus Andronicus (The Oxford Shakespeare; Oxford: Oxford University Press, 1984)
  • Wells, Stanley ; Taylor, Gary ; Jowett, John og Montgomery, William (red.) The Oxford Shakespeare: The Complete Works (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2. utg., 2005)
  • Werstine, Paul og Mowat, Barbara A. (red.) Titus Andronicus (Folger Shakespeare Library; Washington: Simon & Schuster, 2005)

Sekundære kilder

  • Bloom, Harold . Shakespeare: The Invention of the Human (New York: New York Publishing Company, 1998)
  • Boyd, Brian. "Common Words in Titus Andronicus : The Presence of Peele", Notes and Queries , 42: 3 (september 1995), 300–307
  • Brockbank, Philip. "Shakespeare: His Histories, English and Roman" i Christopher Ricks (redaktør), The New History of Literature (bind 3): Engelsk drama til 1710 (New York: Peter Bedrick, 1971), 148–181
  • Brucher, Richard. "" Tragedy Laugh On ": Comic Violence in Titus Andronicus ", Renaissance Drama , 10 (1979), 71–92
  • Bryant Jr., Joseph Allen. "Aaron and the Pattern of Shakespeare's Villains" i Dale BJ Randall og Joseph A. Porter (redaktører), Renaissance Papers 1984: Southeastern Renaissance Conference (Durham, North Carolina: Duke University Press, 1985), 29–36
  • Bullough, Geoffrey. Fortellende og dramatiske kilder til Shakespeare (bind 6): Andre 'klassiske' skuespill (New York: Columbia University Press, 1966)
  • Carroll, James D., " Gorboduc og Titus Andronicus ", Notes and Queries , 51: 3 (Fall, 2004), 267–269
  • Chernaik, Warren. " Shakespeare, medforfatter: A Historical Study of Five Collaborative Plays (bokanmeldelse)", Modern Language Review , 99: 4 (2004), 1030–1031
  • Christensen, Ann. "" Playing the Cook ": Nurturing Men in Titus Andronicus ", i Holger Klein og Rowland Wymer (redaktører), Shakespeare og History . (Shakespeare Yearbook), (Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1996), 327–54
  • Cohen, Derek. Shakespeares voldskultur (London: St. Martin's Press, 1993)
  • Daniel, PA A Time Analysis of the Plots of Shakespeare's Plays (London: New Shakspere Society , 1879)
  • Dessen, Alan C. Shakespeare i Performance: Titus Andronicus (Manchester: Manchester University Press, 1989)
  • Dobson, Michael S. The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660–1769 (Oxford, Oxford University Press, 1995)
  • Duthie, GI Shakespeare (London: Hutchinson, 1951)
  • Fawcett, Mary Laughlin. "Arms/Words/Tears: Language and the Body in Titus Andronicus ", ELH , 50: 2 (Summer, 1983), 261–277
  • Foakes, RA og Rickert RT (red.) Henslowe's Diary (Cambridge: Cambridge University Press, 1961; 2. utg. Redigert av Foakes alone, 2002)
  • Goodwin, John . Royal Shakespeare Theatre Company, 1960–1963 (London: Max Reinhardt, 1964)
  • Greene, Darragh. "'Har vi gjort noe galt?': Overtredelse, indireksjon og publikumsmottak i Titus Andronicus ," i Staged Transgression i Shakespeares England Ed. Rory Loughnane og Edel Semple. (New York: Palgrave Macmillan, 2013), s. 63–75. ISBN  978-1-137-34934-7
  • Haaker, Ann. " Non sine causa : The Use of Emblematic Method and Iconology in the Thematic Structure of Titus Andronicus ", Research Opportunities in Renaissance Drama , 13 (1970), 143–168
  • Halliday, FE A Shakespeare Companion, 1564–1964 (Baltimore: Penguin, 1964)
  • Hamilton, AC " Titus Andronicus : The Form of Shakespearean Tragedy", Shakespeare Quarterly , 14: 2 (Summer, 1963), 203–207
  • Hiles, Jane. "En margin for feil: retorisk kontekst i Titus Andronicus ", Style , 21: 2 (Summer, 1987), 62–75
  • Hill, RF "The Composition of Titus Andronicus " Shakespeare Survey , 10 (1957), 60–70
  • Huffman, Clifford. " Titus Andronicus : Metamorphosis and Renewal," Modern Language Review , 67: 4 (1972), 730–741
  • Hulse, S. Clark. "Wresting the Alphabet: Oratory and Action in Titus Andronicus ", Criticism , 21: 2 (Spring, 1979), 106–118
  • Hunter, GK "Sources and Meanings in Titus Andronicus ", i JC Gray (redaktør) The Mirror up to Shakespeare Essays in Honor of GR Hibbard (Toronto: Toronto University Press, 1983a), 171–188
  •  ———  . "The Sources of Titus Andronicus - again again", Notes and Queries , 30: 2 (Summer, 1983b), 114–116
  • Jackson, Macdonald P. "Stage Directions and Speech Headings in Act 1 of Titus Andronicus Q (1594): Shakespeare or Peele?", Studies in Bibliography , 49 (1996), 134–148
  •  ———  . "Shakespeare's Brothers and Peele's Brethren Titus Andronicus again", Notes and Queries ", 44: 4 (november 1997), 494–495
  • James, Heather. "Cultural Disintegration in Titus Andronicus : Mutilating Titus, Virgil, and Rome", i James Redmond (redaktør), Themes in Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 123–140
  • Jones, Emrys. The Origins of Shakespeare (Oxford: Oxford University Press, 1977)
  • Kahn, Coppélia. Roman Shakespeare: Warriors, Wounds and Women (New York: Routledge, 1997)
  • Kendall, Gillian Murray. "" Lån meg din hånd ": Metafor og kaos i Titus Andronicus ", Shakespeare Quarterly , 40: 3 (høst, 1989), 299–316
  • Kolin, Philip C. (red.) Titus Andronicus: Critical Essays (New York: Garland, 1995)
  • Kott, Jan . Shakespeare Our Contemporary (Garden City, New York: Doubleday Publishing, 1964)
  • Kramer, Joseph E. " Titus Andronicus : The Fly-Killing Incident", Shakespeare Studies , 5 (1969), 9–19
  • Law, Robert A. "The Roman Background of Titus Andronicus ", Studies in Philology , 40: 2 (april 1943), 145–153
  • Marti, Marcus. "Extreme's Language/Extremities of Language: Body Language and Culture in Titus Andronicus " ; 7. verdens Shakespeare -kongress , Valencia, april 2001
  • Metz, G. Harold. " The History of Titus Andronicus and Shakespeare's Play", Notes and Queries , 22: 4 (Winter, 1975), 163–166
  •  ———  . "Stage History of Titus Andronicus ", Shakespeare Quarterly , 28: 2 (Summer, 1977), 154–169
  •  ———  . "A Stylometric Comparison of Shakespeare's Titus Andronicus , Pericles and Julius Caesar ", Shakespeare Newsletter , 29: 1 (Spring, 1979), 42
  •  ———  . Shakespeares tidligste tragedie: Studies in Titus Andronicus (Madison: Farleigh Dickinson University Press, 1996)
  • Mincoff, Marco . "The Source of Titus Andronicus ", Notes and Queries , 216: 2 (Summer, 1971), 131–134
  • McCandless, David. "A Tale of Two Tituses: Julie Taymor's Vision on Stage and Screen", Shakespeare Quarterly , 53: 4 (Winter, 2002), 487–511
  • Miola, Robert S. " Titus Andronicus and the Mythos of Shakespeare's Rome", Shakespeare Studies , 14 (1981), 85–98
  • Muir, Kenneth . The Sources of Shakespeare's Plays (London: Routledge, 1977; rpt 2005)
  • Nevo, Ruth. "Tragic Form in Titus Andronicus ", i AA Mendilow (redaktør) Videre studier i engelsk språk og litteratur (Jerusalem: Magnes Press, 1975), 1–18
  • Onions, CT A Shakespeare Glossary (London: Oxford University Press, 1953; 2. utg. Redigert av Robert D. Eagleson, 1986)
  • Palmer, DJ "The Unspeakable in Pursuit of the Uneatable: Language and Action in Titus Andronicus ", Critical Quarterly , 14: 4 (Winter, 1972), 320–339
  • Parrott, TM "Shakespeares revisjon av Titus Andronicus ", Modern Language Review , 14 (1919), 16–37
  • Pris, fremover. "The Language of Titus Andronicus ", Papers of the Michigan Academy of Sciences, Arts and Letters , 21 (1935), 501–507
  •  ———  . "The Authorship of Titus Andronicus ", Journal of English and Germanic Philology , 42: 1 (våren 1943), 55–81
  • Reese, Jack E. "The Formalization of Horror in Titus Andronicus ", Shakespeare Quarterly , 21: 1 (Spring, 1970), 77–84
  • Robertson, JM Skrev Shakespeare Titus Andronicus?: A Study in Elizabethan Literature (London: Watts, 1905)
  • Rossiter, AP Angel with Horns: Fifteen Lectures on Shakespeare (London: Longmans, 1961; redigert av Graham Storey)
  • Speaight, Robert . Shakespeare on the Stage: An Illustrated History of Shakespearean Performance (London: Collins, 1973)
  • Sacks, Peter. "Where Word prevails Not: Sorg, hevn og språk i Kyd og Shakespeare", ELH , 49: 3 (høst, 1982), 576–601
  • Sampley, Arthur M. "Plot Structure in Peele's Plays as a Test of Authorship", PMLA , 51: 4 (Winter, 1936), 689–701
  • Sargent, Ralph M. "The Sources of Titus Andronicus ", Studies in Philology , 46: 2 (april 1949), 167–183
  • Schlueter, juni . "Gjenlesning av Peacham -tegningen", Shakespeare Quarterly , 50: 2 (Summer, 1999), 171–184
  • Sommers, Alan. "" Wilderness of Tigers ": Struktur og symbolikk i Titus Andronicus ", Essays in Criticism , 10 (1960), 275–289
  • Spencer, TJB "Shakespeare and the Elizabethan Romans", Shakespeare Survey , 10 (1957), 27–38
  • Starks, Lisa S. "Cinema of Cruelty: Powers of Horror in Julie Taymor's Titus ", i Lisa S. Starks og Courtney Lehmann (redaktører) The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory (London: Associated University Press, 2002), 121– 142
  • Taylor, Anthony Brian. "Lucius, the Severly Flawed Redeemer of Titus Andronicus " , Connotations , 6: 2 (Summer, 1997), 138–157
  • Tricomi, Albert H. "The Aesthetics of Mutilation in Titus Andronicus ", Shakespeare Survey , 27 (1974), 11–19
  •  ———  . "The Lemlated Garden in Titus Andronicus ", Shakespeare Studies , 9 (1976), 89–105
  • Ungerer, Gustav. "An Unrecorded Elizabethan Performance of Titus Andronicus ", Shakespeare Survey , 14 (1961), 102–109
  • Vickers, Brian . Shakespeare, medforfatter: A Historical Study of Five Collaborative Plays (Oxford: Oxford University Press, 2002)
  • Waith, Eugene M. "The Metamorphosis of Violence in Titus Andronicus ", Shakespeare Survey , 10 (1957), 26–35
  • West, Grace Starry. "Going by the Book: Classical Allusions in Shakespeare's Titus Andronicus ", Studies in Philology , 79: 1 (vår 1982), 62–77
  • Wells, Stanley; Taylor, Gary; med Jowett, John & Montgomery, William. William Shakespeare: a Textual Companion (Oxford: Clarendon Press, 1987)
  • Willis, Deborah. "" Gnavingeren ": Hevn, traumeteori og Titus Andronicus ", Shakespeare Quarterly , 53: 1 (Spring, 2002), 21–52
  • Wilson, FP Shakespearean and Other Studies (London: Oxford University Press, 1969; redigert av Helen Gardner)
  • Wynne-Davies, Marion. "" Svelgende livmor ": Forbrukte og forbrukende kvinner i Titus Andronicus ", i Valerie Wayne (redaktør), The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare (Ithaca: Cornell University Press, 1991), 129–151

Eksterne linker