Marisol Escobar - Marisol Escobar

Marisol Escobar
Marisol Escobar
	Marisol Escobar (1963)
Født	Maria Sol Escobar ; 22. mai 1930; Paris, Frankrike
Døde	30. april 2016 (85 år); New York City, USA
utdanning	Jepson Art Institute ; École des Beaux-Arts ; Art Students League ved New York ; Hans Hofmann School
Kjent for	Sculpture ; Assemblage
Bemerkelsesverdig arbeid	Kvinner og hund ; Den siste kveldsmaten ; Dust Bowl Migrants ; Father Damien
Bevegelse	Popkunst , ny realisme
Utmerkelser	1997 Premio Gabriela Mistral , fra Organization of American States ; American Academy of Arts and Letters (1978)

Father Damien , av Marisol Escobar

Marisol Escobar (22. mai 1930-30. april 2016), ellers bare kjent som Marisol , var en venezuelansk-amerikansk billedhugger født i Paris, som bodde og arbeidet i New York City. Hun ble verdensberømt på midten av 1960-tallet, men falt bort i relativ uklarhet i løpet av et tiår. Hun fortsatte å lage kunstverkene sine og kom tilbake til rampelyset på begynnelsen av det 21. århundre, begrenset av et stort retrospektivt show i 2014 organisert av Memphis Brooks Museum of Art .

tidlig liv og utdanning

Maria Sol Escobar ble født 22. mai 1930 av venezuelanske foreldre i Paris, Frankrike. Hun ble innledet av en eldre bror, Gustavo. Faren hennes, Gustavo Hernandez Escobar, og moren, Josefina, var fra velstående familier og levde av eiendeler fra olje- og eiendomsinvesteringer. Denne rikdommen førte til at de reiste ofte fra Europa, USA og Venezuela. På et tidspunkt begynte Maria Sol å gå etter Marisol, et vanlig spansk kallenavn.

Josefina Escobar begikk selvmord i 1941, da Marisol var elleve. Tragedien, etterfulgt av faren som sendte Marisol til internatet i Long Island, New York, i ett år, påvirket henne veldig dypt. Marisol bestemte seg for ikke å snakke igjen etter morens bortgang, selv om hun gjorde unntak for å svare på spørsmål på skolen eller andre krav; hun snakket ikke regelmessig høyt før i begynnelsen av tjueårene.

Selv om Marisol ble sterkt traumatisert, påvirket dette ikke hennes kunstneriske talenter. Hun hadde begynt å tegne tidlig i livet, med foreldrene som oppmuntret talentet sitt ved å ta henne med på museer. Hennes talent for tegning tjente ofte hennes kunstneriske premier på de forskjellige skolene hun gikk på før hun slo seg ned i Los Angeles i 1946. Marisol viste også talent i broderi og brukte minst tre år på å brodere hjørnet av en duk (inkludert å gå på skolen på søndager for å bestille å jobbe).

Marisol var veldig religiøs. I tenårene taklet hun traumet etter morens død, ved å gå på kne til de blødde, tie stille i lange perioder og knytte tau tett rundt livet hennes.

Etter Josefinas død og Marisols avgang fra internatet på Long Island, reiste familien mellom New York og Caracas, Venezuela. I 1946, da Marisol var 16, flyttet familien permanent til Los Angeles; hun ble registrert ved Marymount High School i Los Angeles. Hun mislikte denne institusjonen, og overførte til Westlake School for Girls i 1948.

Marisol Escobar begynte sin formelle kunstutdannelse i 1946 med nattimer ved Otis Art Institute og Jepson Art Institute i Los Angeles, hvor hun studerte under Howard Warshaw og Rico Lebrun .

Marisol studerte kunst ved Paris École des Beaux-Arts i 1949. Hun kom deretter tilbake for å begynne å studere ved Art Students League i New York , ved New School for Social Research , og hun var student av kunstneren Hans Hofmann .

Tidlig karriere

Den pop art kultur i 1960 omfavnet Marisol som ett av sine medlemmer, styrke sin anerkjennelse og popularitet. Hun konsentrerte arbeidet sitt om tredimensjonale portretter, ved å bruke inspirasjon "funnet på fotografier eller hentet fra personlige minner".

Hun ble venn av Andy Warhol på begynnelsen av 1960 -tallet; hun laget et skulpturelt portrett av ham, og han inviterte henne til å vises i hans tidlige filmer The Kiss (1963) og 13 Most Beautiful Girls (1964).

Kunstnerisk praksis

I løpet av etterkrigstiden kom det tilbake tradisjonelle verdier som gjeninnførte sosiale roller, i samsvar med rase og kjønn i det offentlige rom. I følge Holly Williams lekte Marisols skulpturelle arbeider med de foreskrevne sosiale rollene og begrensningene kvinner står overfor i løpet av denne perioden gjennom hennes skildring av kompleksiteten i femininitet som en oppfattet sannhet. Marisols praksis demonstrerte en dynamisk kombinasjon av folkekunst, dada og surrealisme - til syvende og sist illustrerer en ivrig psykologisk innsikt i samtidslivet.

Ved å vise de essensielle aspektene ved femininitet i en samling av provisorisk konstruksjon, kunne Marisol kommentere den sosiale konstruksjonen av "kvinnen" som en ustabil enhet. Ved å bruke en samling av gipsstøper, treblokker, treskjæring, tegninger, fotografering, maling og moderne klær, anerkjente Marisol effektivt deres fysiske diskontinuiteter. Gjennom en rå kombinasjon av materialer symboliserte Marisol kunstnerens fornektelse av enhver konsekvent eksistens av "essensiell" femininitet. "Femininity" blir definert som en oppdiktet identitet laget gjennom representasjonsdeler. En identitet som oftest ble bestemt av den mannlige tilskueren, som enten mor, forførende eller partner.

Ved hjelp av en feministisk teknikk forstyrret Marisol de patriarkalske verdiene i samfunnet gjennom former for mimikk. Hun etterlignet og overdrev oppførselen til den populære offentligheten. Gjennom en parodi på kvinner, mote og TV, forsøkte hun å tenne på sosiale endringer.

Mimikk som en feministisk taktikk

Marisol etterlignet femininitetens rolle i sin skulpturelle gruppering Women and Dog , som hun produserte mellom 1963 og 1964. Dette verket representerte blant annet en satirisk kritisk respons på dekket av fabrikkert femininitet ved bevisst å påta seg rollen som "femininitet" i orden å endre dens undertrykkende natur. Tre kvinner, en liten jente og en hund blir presentert som gjenstander som vises, og nyter sin sosiale status med tillit under publikums blikk. Kvinnene er formet som beregnede og "siviliserte" på sin måte, og overvåker både seg selv og de rundt dem. To av kvinnene har til og med flere støpte ansikter, undersøker scenen og følger motivets bane i full bevegelse. Deres stive personlighet er legemliggjort fra trekonstruksjonen.

Marisols skulpturelle praksis tok samtidig avstand fra emnet, samtidig som kunstnerens tilstedeværelse ble gjeninnført gjennom en rekke selvportretter som finnes i hver skulptur. I motsetning til de fleste popartister inkluderte Marisol sin egen tilstedeværelse i kritikken hun produserte. Hun brukte kroppen sin som referanse for en rekke tegninger, malerier, fotografier og avstøpninger. Denne strategien ble brukt som en selvkritikk, men identifiserte seg også tydelig som en kvinne som møtte fordommer innenfor de nåværende omstendighetene. Som Luce Irigaray bemerket i sin bok This Sex Who Is Not One , "å leke med mimesis er altså for en kvinne å prøve å gjenopprette stedet for utnyttelse ved å tale, uten å la seg bare bli redusert til det. Det betyr å underkaste seg selv ... til ideer om seg selv, som er utdypet i/av amaskulin logikk, men for å synliggjøre, ved en effekt av leken repetisjon det som skulle forbli usynlig ".

I likhet med mange andre popartister beskåret, forstørret, omformet og replikerte Marisol emnet sitt fra samtidslivet for å fokusere på diskontinuitetene deres. Å ta hensyn til spesifikke aspekter ved et bilde og/eller ideene utenfor den opprinnelige konteksten, muliggjorde en grundig forståelse av meldinger som var ment å være transparente. Gjennom hennes mimetiske tilnærming ble forestillingen om en 'kvinne' brutt ned i individuelle signifikatorer for visuelt å sette sammen uregelmessighetene i representasjonsdelene. Ved å produsere disse symbolene gjennom motstridende materialer, tok hun fra seg "kvinnen" som en åpenbar enhet og presenterte henne heller som et produkt av en serie symbolske deler.

Marisol dekonstruerte ideen om ekte femininitet ytterligere i sin skulpturelle gruppering The Party (1965–1966), som inneholdt et stort antall figurer prydet med gjenstander av siste mote. Selv om kjoler, sko, hansker og smykker ser ut til å være ekte i begynnelsen, er de faktisk rimelige imitasjoner av antagelig dyrebare forbruksvarer. Motivene er prydet med kostyme, maling og reklamefotografier som antyder en oppfunnet sannhetssans. Denne stilen skilte ideer om femininitet fra hverandre som autentiske, men betraktet konseptet som en gjentagelse av fiktive ideer. Gjennom Marisols teatrale og satiriske etterligning forklares vanlige tegn på 'femininitet' som patriarkalsk logikk etablert gjennom en gjentakelse av representasjon i media. Ved å inkorporere seg selv i et verk som den 'feminine' fasaden som ble undersøkt, formidlet Marisol effektivt et 'feminint' emne som var i stand til å ta kontroll over sin egen skildring.

Marisol etterlignet den imaginære konstruksjonen av hva det vil si å være kvinne, samt rollen som "artisten". Hun oppnådde dette ved å kombinere følsomhet for både actionmaleri og popkunst . Marisol benyttet den spontane uttrykksgesten innen actionmaleri sammen med den kule og samlede kunstneriske hensikten med popkunst. Marisols skulpturer satte spørsmålstegn ved ektheten til det konstruerte jeget, og antydet at det i stedet ble konstruert fra representasjonsdeler. Kunst ble ikke brukt som en plattform for personlig uttrykk, men som en mulighet til å avsløre selvet som en forestilt skapelse. Ved å sette sammen forskjellige tegn på femininitet, forklarte Marisol hvordan "femininitet" blir kulturelt produsert. Men ved å inkorporere avstøpninger av egne hender og uttrykksmessige slag i arbeidet hennes kombinerte Marisol symboler på 'kunstner' -identiteten feiret gjennom kunsthistorien. Denne tilnærmingen destabiliserte ideen om kunstnerisk dyd som en retorisk konstruksjon av maskulin logikk. Derfor "Å bryte avstanden mellom kvinnens rolle og kunstnerrollen ved å behandle tegnene på kunstnerisk maskulinitet som ikke mindre betinget, ikke mindre et produkt av representasjon enn tegnene på femininitet." Marisol avslørte fortjenesten til en kunstner som en fiktiv identitet som må vedtas gjennom gjentagelse av representasjonsdeler.

Marisols mimetiske praksis inkluderte imitasjon av kjendiser som Andy Warhol , John Wayne og Frankrikes president Charles de Gaulle , gjennom en serie av en serie portretter basert på funnet bilder. Skulpturene ble konstruert av eksisterende fotografier, som ble tolket av kunstneren og senere transformert til et nytt materialformat. Ved å etterligne et hentet bilde, ble motivets ladede historie bevart i verket. Denne tilnærmingen til bruk av forhåndsfabrikert informasjon, tillot produktet å beholde betydningen som en kulturell artefakt. Videre la denne skapelsesmåten til avstand mellom kunstner og motiv som beholdt popkunst -adjektivet, ettersom karakteren var rent dannet av likheten til et foto.

Den skulpturelle etterligningen av president Charles de Gaulle (1967) ville være et eksempel, som en leder i Frankrike kjent for sin autokratiske ledelsesstil. Kjent som en person som alltid var komponert, valgte Marisol bevisst et bilde av de Gaulle som en eldre mann. Manipulere sine avgjørende egenskaper, fremgangsmåter og egenskaper for effektivt å undergrave maktposisjonen hans som sårbarhet. De Gaulles trekk ble understreket for å skape en karikatur, ved å overdrive hans kjeve, distansere øynene, stramme munnen og vride slipset. Hans uniform, støpte hånd og statiske vogn gjorde skulpturen åpenbart asymmetrisk for å antyde allmennhetens bekymring for regjeringens korrekthet. Publikum ble informert om fagets feil, noe som antydet både en fellesskap og spenning mellom emne, publikum og seg selv.

Marisols kunstneriske praksis har ofte blitt ekskludert fra kunsthistorien, både av kunstkritikere og tidlige feminister. For feminister ble arbeidet hennes ofte oppfattet som å gjengi troper av femininitet fra et ukritisk ståsted, og derfor håpet de å gjenta valoriseringsmetodene for å gå forbi. Selv om popkunstkritikere ville bruke hennes "femininitet" som det konseptuelle rammeverket for å skille forskjellen mellom hennes sentimentalitet og hennes mannlige medarbeidere objektivitet. Marisol produserte satiriske sosiale kommentarer med hensyn til kjønn og rase, som å være en fargekvinne er en omstendighet hun lever i. I stedet for å utelate sin subjektivitet brukte hun sin 'femininitet' som en måte å dekonstruere og omdefinere ideene om 'kvinne' og 'artist', og gir seg selv kontroll over sin egen representasjon.

Pop art

Det var i det følgende tiåret på 1960 -tallet at Marisol begynte å bli påvirket av popartister som Andy Warhol og Roy Lichtenstein . Hun dukket opp i to tidlige filmer av Warhol, The Kiss (1963) og 13 Most Beautiful Girls (1964). Et av hennes mest kjente verk fra denne perioden er The Party , en gruppeinstallasjon i naturlig størrelse av figurer på Toledo Museum of Art . Alle figurene, samlet i forskjellige former for den sosiale eliten, sport Marisols ansikt. Marisol droppet slektsnavnet hennes til Escobar for å avstå fra en patrilineal identitet og for å "skille seg ut fra mengden".

Hennes disposisjon for formene for popkunst stammer delvis fra noen av hennes tidligste kunstopplæringer, og dateres tilbake til hennes tid under Howard Warshaw ved Jepson Art Institute. I en artikkel som utforsker årbokillustrasjoner av en veldig ung Marisol, noterer forfatteren Albert Boimes den ofte usiterte delte innflytelsen mellom hennes arbeid og andre popartister. Han foreslår en sterk delt innflytelse fra både Ashcan School og formen for tegneserier generelt. Han forklarer at "Marisol arvet noen av trekkene ved denne tradisjonen gjennom sin trening under Howard Warshaw og Yasuo Kaiyoshi." Boimes bemerker også den dype effekten som tegneseriekunsten hadde på popartistene og Marisol selv, for ikke å snakke om at opprinnelsen til tegneserien er dypt sammenflettet med Ashcan -skolen , og forklarer at, "Pionerene knyttet til Ashcan School kom fra de samme røttene som pionertegnerne ", og det," nesten alle begynte sin karriere som tegnere. " Han skriver at tegneserier og tegneserier, så vel som animerte tegneserier, hadde en spesiell appell for en hel generasjon kunstnere født rundt 1930, inkludert Claes Oldenburg , Mel Ramos , Andy Warhol , Tom Wesselmann , James Rosenquist og selvfølgelig Roy Lichtenstein , den eldste i denne gruppen, "som alle i en eller annen grad var tilknyttet Pop. Boime bemerker at" for en tid jobbet Warshaw for Warner Bros. Animasjon og tegnet Bugs Bunny , og han tegnet senere for The Walt Disney Company , " og at det var "... mange kontaktpunkter mellom Disney og Jepson Art Institute ..."

Marisol drev gjennom mange kunstneriske bevegelser. "Ikke pop, ikke op, det er Marisol!" var slik Grace Glueck titulerte artikkelen sin i New York Times i 1965: "Stillhet var en integrert del av Marisols arbeid og liv. Det ble sagt at hun ikke hadde snakket mer enn hun trengte, og i arbeidet sitt ble hun beskrevet som å ha for å skjenke stillhet med 'form og vekt'. Hun snakket lite om karrieren og uttalte en gang: 'Jeg har alltid vært veldig heldig. Folk liker det jeg gjør.' "

I 1966-67 fullførte hun Hugh Hefner , et skulpturelt portrett av kjendisbladets utgiver . Hun skildret ham med to kopier av hans varemerke røyke pipe , en malt, og den andre en ekte projisere aggressivt fra fronten av stykket. Skulpturen ble omtalt på forsiden av magasinet Time 3. mars 1967 . Verket ble anskaffet av Time , og er nå i samlingen til National Portrait Gallery i Smithsonian Institution . Kurator Wendy Wick Reaves sa at Escobar "alltid bruker humor og vidd for å forstyrre oss, for å ta alle våre forventninger til hva en skulptør skal være og hva et portrett skal være og rote med dem. Så når hun blir spurt om hvorfor det er to rør , sier hun, "Vel, Hugh Hefner har for mye av alt."

Marisols mangfold, unike øye og karakter skiller henne fra enhver tankegang. Hun har ofte inkludert portretter av offentlige personer, familiemedlemmer og venner i skulpturen hennes. I en utstilling kritiserte "Marisol Escobar's The Kennedys det familiens større bilde enn livet" (Walsh, 8). I 1982-1984 førte hennes respekt for Leonardo da Vinci henne til å lage en skulpturell fremstilling av seg selv i full størrelse og tenkte på sitt tablå i full størrelse The Last Supper . Hun gjorde også et verk basert på da Vincis jomfru med St. Anne.

Anerkjennelse

I popkunst ble rollen som en "kvinne" konsekvent referert til som enten mor eller forførende og sjelden presentert når det gjelder et kvinnelig perspektiv. Denne skildringen, som ligger innenfor popkunst, ble hovedsakelig bestemt av mannlige artister, som ofte fremstilte kvinner som commoditized sex -objekter. Som Judy Chicago forklarte Holly Williams i intervjuet for "The Independent" i 2015, var det svært liten anerkjennelse for kvinnelige kunstnere og fargekunstnere. Artister som Marisol fikk aldri den oppmerksomheten de fortjente. Hun var en av mange artister som ble ignorert på grunn av den eksisterende modernistiske kanonen, som plasserte henne utenfor popens kjerne som den feminine motsatsen til hennes etablerte mannlige kolleger.

Kvinner som arbeider innenfor et patriarkalt felt, skjulte ofte kjønnsidentiteten sin i frykt for at arbeidet deres skulle reduseres til en "kvinnelig følsomhet". Marisol var en av få som omfavnet kjønnsidentiteten hennes. Kritisk evaluering av Marisols praksis konkluderte med at hennes feminine syn var en grunn til å skille henne fra andre popartister, ettersom hun tilbød sentimental satire snarere enn en dødelig holdning. Som mange artister på den tiden fryktet, var den kvinnelige følsomheten årsaken til at Marisol ofte ble marginalisert.

Kunstkritikere, som Lucy Lippard , begynte å gjenkjenne Marisol når det gjelder popkunst i 1965. På dette tidspunktet ble skulpturen hennes anerkjent i forhold til visse popmål. Likevel snakket Lippard først og fremst om hvordan Marisols arbeid differensierte fra intensjonene til popfigurer som Andy Warhol , Frank Stella , Roy Lichtenstein og Donald Judd . Lippard definerte en popartist som en upartisk tilskuer til massekultur som skildrer modernitet gjennom parodi, humor og/eller sosial kommentar. Gjennom en objektiv holdning hevdet hun at en kunstner kunne opprettholde en posisjon som "maskulin" løsrivelse fra motivene som ble avbildet. Som en kvinnelig fargekunstner skilte kritikere Marisol fra Pop som en "klok primitiv" på grunn av de folkelige og barnlige egenskapene i skulpturene hennes.

I motsetning til popartistene i perioden, fungerte Marisols skulptur som en satirisk kritikk av samtidslivet der hennes tilstedeværelse ble inkludert i representasjonene av kvinnelighet i øvre middelklasse. Samtidig, ved å inkludere sin personlige tilstedeværelse gjennom fotografier og former, illustrerte kunstneren en selvkritikk i forbindelse med de menneskelige omstendighetene som er relevante for alle som lever den "amerikanske drømmen". Marisol skildret den menneskelige sårbarheten som var felles for alle fag innenfor en feministisk kritikk og differensiert fra det kontrollerende mannlige synspunktet til hennes popkunst -medarbeidere. I stedet for å utelate sin subjektivitet som en fargerik kvinne, omdefinerte Marisol kvinnelig identitet ved å framsetninger som gjorde narr av gjeldende stereotyper.

Kritisk evaluering av Marisols praksis konkluderte med at hennes feminine syn var en grunn til å skille henne fra andre popartister, ettersom hun tilbød sentimental satire snarere enn en dødelig holdning. Som mange artister fryktet, var denne kvinnelige følelsen årsaken til at hun ble marginalisert av kritikere som utenfor konseptuelle rammer for popkunst. Marisols vidd ble ignorert som feminin lekenhet, og manglet derfor objektivitet og uttrykksløs holdning til mannlige popartister. Deres maskuline overlegenhet ble feiret i sin motstand mot muligheten for et artikulert 'feminint' perspektiv. Som Whiting ytterligere presiserte i artikkelen hennes Figuring Marisol's Femininities, "uten feminin pop, kunne det ikke ha vært en maskulin pop i opposisjon; uten den myke periferien kunne det ikke ha vært noen hard kjerne".

Sen karriere

Marisol mottok priser inkludert Premio Gabriela Mistral fra 1997 fra Organization of American States for hennes bidrag til den interamerikanske kulturen. Hun ble valgt til medlemskap i American Academy of Arts and Letters i 1978.

I 2004 ble Marisols arbeid omtalt i "MoMA at El Museo", en utstilling av latinamerikanske kunstnere som ble holdt på Museum of Modern Art . Marisols arbeid har tiltrukket seg økt interesse, inkludert et stort tilbakeblikk i 2014 på Memphis Brooks Museum of Art i Memphis, Tennessee , som også ble hennes første soloshow i New York City, på Museo del Barrio .

I fjor

Escobar bodde sist i TriBeCa -distriktet i New York City, og var ved skrøbelig helse mot slutten av livet. Hun led av Alzheimers sykdom , og døde 30. april 2016 i New York City av lungebetennelse , 85 år gammel.

I april 2017 ble det kunngjort at hele eiendommen til Marisol hadde blitt overlatt til Albright-Knox Art Gallery i Buffalo, New York .

Samlinger

Hennes arbeid er inkludert i samlingene til Albright-Knox Art Gallery , The Metropolitan Museum of Art , Currier Museum of Art , ICA Boston og Museum of Modern Art .

Utmerkelser

2016 Paez Medal of Art fra VAEA (gitt mens han var i live, tildelt post mortem)

Se også

Referanser

Siterte arbeider

Avis Berman, "En dristig og skarp måte å skildre bevegere og rystere på." Smithsonian , 14. februar 1984: s. 14–16.
De Lamater, Peg. "Marisols offentlige og private De Gaulle." Amerikansk kunst , vol. 10, nei. 1, 1996, s. 91–93.
Diehl, Carol. "Hjertets øye." Art In America 96.3 (2008): 158-181. Akademisk søk fullført. Internett. 29. oktober 2016
Dreishpoon, Douglas. "Marisol portrettskulptur." Art Journal , vol. 50, nei. 4, 1991, s. 94–96.
"Escobar, Marisol." The Hutchinson Encyclopedia . 22. september 2003
Gardner, Paul "Hvem er Marisol?" ARTnews 88 mai 1989: s. 12–15.
Hartwell, Patricia L. (redaktør), Retrospective 1967-1987 , Hawaii State Foundation on Culture and the Arts , Honolulu, Hawaii, 1987, s. 135
Irigaray, Luce. Denne sexen som ikke er en . Ithaca: Cornell UP. 1985. Trykk
"Marisol." The Columbia Encyclopedia . Sjette utgave; 22. april 2004.
Potts, Alex. "Bildet verdsatt 'som funnet' og omkonfigurering av Mimesis i etterkrigstiden." Kunsthistorie 37.4 (2014): 784-805. Kunst og arkitekturkilde. Internett. 5. desember 2016.
Walsh, Laura. "Life of JFK skildret gjennom kunst på Bruce Museum Exhibit", AP Worldstream 19. september 2003: s. 8.
Westmacott, Jean. Marisol Escobar, Pop Art . New York: WW Norton & Company, 1989.
Whiting, Cécile. "Å finne Marisols femininiteter." RACAR: Revue d'Art Canadienne / Canadian Art Review , vol. 18, nei. 1/2, 1991, s. 73–90.
Williams, Holly. "Nevn en kvinnelig popartist ..... Gå." The Independent (2015): n. pag.
' Marisol Escobar- Biography " , Rogallery, nd Web. 21. september 2015 ..

Languages

In other projects