Fremstilling - Depiction

Skildring er referanse formidlet gjennom bilder. Et bilde refererer til objektet gjennom et ikke-språklig todimensjonalt opplegg, og er forskjellig fra skriving eller notasjon. Et skildrende todimensjonalt opplegg kalles et bildeplan og kan konstrueres i henhold til beskrivende geometri , hvor de vanligvis er delt mellom projeksjoner (ortogonale og forskjellige skrå vinkler) og perspektiver (i henhold til antall forsvinningspunkter).

Bilder er laget med forskjellige materialer og teknikker, for eksempel maleri, tegning eller utskrifter (inkludert fotografering og filmer) mosaikker, gobeliner, glassmalerier og collager av uvanlige og forskjellige elementer. Noen ganger kan bildelignende funksjoner gjenkjennes i enkle blekkblokker, tilfeldige flekker, særegne skyer eller et glimt av månen, men dette er spesielle tilfeller, og det er kontroversielt om de regnes som ekte eksempler på skildring. På samme måte sies det noen ganger at skulptur og teaterforestillinger skildrer, men dette krever en bred forståelse av 'skildre', som ganske enkelt å betegne en form for representasjon som ikke er språklig eller notasjonell. Hoveddelen av studier av skildring omhandler imidlertid bare bilder. Mens skulptur og forestilling tydelig representerer eller refererer, viser de ikke strengt objektene sine.

Objekter avbildet kan være faktiske eller fiktive, bokstavelige eller metaforiske, realistiske eller idealiserte og i forskjellige kombinasjoner. Idealisert skildring kalles også skjematisk eller stilisert og strekker seg til ikoner, diagrammer og kart. Klasser eller bildestiler kan abstrakte objektene sine i grader, omvendt kan de fastslå betonggrader (vanligvis kalt litt forvirrende, figurasjon eller figurativt, siden det 'figurative' ofte er ganske bokstavelig). Stylisering kan føre til det helt abstrakte bildet, hvor referanse bare er til betingelser for et bildeplan-en alvorlig øvelse i selvreferanse og til slutt et delsett med mønster.

Men akkurat hvordan bildene fungerer, er fortsatt kontroversielt. Filosofer, kunsthistorikere og kritikere, perseptuelle psykologer og andre forskere innen kunst og samfunnsvitenskap har bidratt til debatten, og mange av de mest innflytelsesrike bidragene har vært tverrfaglige. Noen viktige posisjoner er kort undersøkt nedenfor.

Likhet

Tradisjonelt skilles skildringen fra denotativ betydning ved tilstedeværelsen av et mimetisk element eller likhet . Et bilde ligner objektet på en måte et ord eller lyd ikke gjør. Likhet er ingen garanti for skildring, åpenbart. To penner kan ligne hverandre, men skildrer derfor ikke hverandre. Å si at et bilde ligner spesielt på objektet, er bare å si at objektet er det som det ligner spesielt på; som strengt begynner med selve bildet. Siden alt på en eller annen måte ligner noe, er ren likhet som et særegen trekk trivial. Videre er avbildning ingen garanti for likhet med et objekt. Et bilde av en drage ligner ikke en egentlig drage. Så likhet er ikke nok.

Teorier har enten prøvd å sette ytterligere betingelser for den nødvendige likheten, eller søkt måter et notasjonssystem kan tillate slik likhet. Det er en utbredt oppfatning at problemet med en likhetsteori om skildring er at likhet er et symmetrisk forhold mellom termer (nødvendigvis, hvis x ligner y, så ligner y x) mens i kontrast skildring i beste fall er en ikke-symmetrisk relasjon (det er ikke nødvendig at hvis x viser y, y viser x). Hvis dette er riktig, kan ikke skildring og likhet identifiseres, og en likhetsteori om skildring er tvunget til å tilby en mer komplisert forklaring, for eksempel ved å stole på opplevd likhet i stedet, noe som tydeligvis er en asymmetrisk forestilling (som du opplever x som ligner y betyr ikke at du også opplever y som ligner x). Andre har imidlertid hevdet at begrepet likhet ikke utelukkende er en relasjonell forestilling, og at det opprinnelige problemet bare er tydelig.

I kunsthistorien dekkes historien til faktiske forsøk på å oppnå likhet i skildringer vanligvis under begrepene " realisme ", naturalisme "eller" illusjonisme ".

Illusjon

Det mest kjente og forseggjorte tilfellet for likhet modifisert ved referanse, er laget av kunsthistoriker Ernst Gombrich . Likhet i bilder er tatt for å innebære illusjon. Instinkter i visuell persepsjon sies å være utløst eller varslet av bilder, selv når vi sjelden blir lurt. Øyet kan visstnok ikke motstå å finne likheter som stemmer med illusjon. Likheten er dermed innsnevret til noe som ligner på illusjonens frø. Mot enveis referanseforholdet argumenterer Gombrich for et svakere eller labilt forhold, arvet fra substitusjon . Bilder er dermed både mer primitive og kraftfulle enn strengere referanse.

Men om et bilde kan lure litt mens det representerer så mye, virker alvorlig kompromittert. Krav om medfødte disposisjoner i sikte er også bestridt. Gombrich appellerer til en rekke psykologiske undersøkelser fra James J. Gibson , RL Gregory, John M. Kennedy, Konrad Lorenz, Ulric Neisser og andre for å argumentere for et 'optisk' grunnlag for perspektiv, spesielt (se også perspektiv (grafisk) . Påfølgende tverrkulturelle studier av skildrende kompetanse og relaterte studier av barneutvikling og synshemming er i beste fall avgjørende.

Gombrichs overbevisning har viktige implikasjoner for hans populære kunsthistorie, for behandling og prioriteringer der. I en senere studie av John Willats (1997) om variasjon og utvikling av bildeplaner, understøtter Gombrichs syn på den større realismen av perspektiv mange viktige funn.

Doble invarianter

Et mer ærlig behaviouristisk syn er inntatt av den perseptuelle psykologen James J. Gibson , delvis som svar på Gombrich. Gibson behandler visuell oppfatning som øyet som registrerer nødvendig informasjon for atferd i et gitt miljø. Informasjonen filtreres fra lysstråler som møter netthinnen. Lyset kalles stimulansenergi eller sensasjon. Informasjonen består av underliggende mønstre eller 'invariants' for vitale funksjoner for miljøet.

Gibsons syn på skildring angår re-presentasjonen av disse invariantene. Når det gjelder illusjoner eller trompe l'oeil, formidler bildet også stimulansenergien, men generelt er opplevelsen av å oppfatte to sett med invarianter, ett for bildeoverflaten, et annet for objektet på bildet. Han avviser poenget til illusjon eller substitusjon og tillater at et bilde representerer når to sett med invarianter vises. Men invarianter forteller oss lite mer enn at likheten er synlig, to invarianter bare at referansebetingelsene er de samme som de for likhet

Å se inn

En lignende dualitet foreslås av kunstfilosofen Richard Wollheim . Han kaller det 'tofoldighet'. Vår opplevelse av bildeflaten kalles det "konfigurasjonsmessige" aspektet, og vår opplevelse av objektet skildret det "gjenkjennende". Wollheims hovedkrav er at vi samtidig er klar over både overflaten og det avbildede objektet. Begrepet todelt har vært svært innflytelsesrik i samtidens analytiske estetikk, spesielt i skrifter fra Dominic Lopes og Bence Nanay . Igjen er illusjonen forhindret av fremtredelsen av bildeflaten der et objekt er avbildet. Likevel objektet avbildet rett og slett er billedflaten under ett lesing, overflaten likegyldig til bilde, en annen. De to er neppe kompatible eller samtidige. De sikrer heller ikke et referanserelasjon.

Wollheim introduserer begrepet 'å se inn' for å kvalifisere skildrende likhet. Seeing-in er en psykologisk disposisjon for å oppdage en likhet mellom bestemte overflater, for eksempel blekkflekker eller tilfeldige flekker, etc. og tredimensjonale objekter. Øyet blir ikke lurt, men finner eller projiserer en viss likhet med overflaten. Dette er ikke helt skildring, siden likheten bare er tilfeldig til overflaten. Overflaten refererer ikke strengt til slike gjenstander. Å se inn er en nødvendig betingelse for å skildre, og tilstrekkelig når det er i samsvar med produsentens intensjoner, der disse er tydelige fra visse funksjoner til et bilde. Men innsyn kan ikke egentlig si på hvilken måte slike overflater ligner objekter heller, bare spesifisere hvor de kanskje først oppstår.

Wollheims beretning om hvordan en likhet blir avtalt eller modifisert, der maker og bruker forutser hverandres roller, forklarer egentlig ikke hvordan en likhet refererer, men snarere når en avtalt likhet oppnås.

Andre psykologiske ressurser

Appellen til bredere psykologiske faktorer for å kvalifisere skildrende likhet gjenspeiles i teoriene til filosofer som Robert Hopkins, Flint Schier og Kendall Walton . De får henholdsvis 'erfaring', 'anerkjennelse' og 'fantasi'. Hver gir ytterligere faktorer til forståelse eller tolkning av billedreferanse, selv om ingen kan forklare hvordan et bilde ligner et objekt (hvis det faktisk gjør det), og heller ikke hvordan denne likheten da også er en referanse.

For eksempel går Schier tilbake til kontrasten med språk for å prøve å identifisere en avgjørende forskjell i skildrende kompetanse. Å forstå en billedstil er ikke avhengig av å lære et ordforråd og syntaks. Når den er forstått, tillater en stil gjenkjenning av ethvert objekt som er kjent for brukeren. Selvfølgelig tillater anerkjennelse mye mer enn det - bøker som lærer barn å lese, introduserer dem ofte for mange eksotiske skapninger som en kenguru eller en baldadyr gjennom illustrasjoner. Mange skjønnlitteraturer og karikaturer blir umiddelbart gjenkjent uten at du har blitt kjent med hverken en bestemt stil eller det aktuelle objektet. Så kompetanse kan ikke stole på en enkel indeks eller synonymi for objekter og stiler.

Schiers konklusjon om at mangel på syntaks og semantikk i referanse da kvalifiserer som skildring, etterlater dans, arkitektur, animasjon, skulptur og musikk som alle deler den samme referansemåten. Dette peker kanskje like mye på begrensninger i en språklig modell.

Notasjon

Filosofen Nelson Goodman vender om fra ortodoksien og starter med referanse og prøver å assimilere likhet. Han benekter likhet som enten nødvendig eller tilstrekkelig betingelse for skildring, men tillater overraskende at den oppstår og svinger som et spørsmål om bruk eller kjennskap.

For Goodman betegner et bilde. Denotasjon er delt mellom beskrivelse, som dekker skriving og strekker seg til mer diskursiv notasjon inkludert musikk og dansepartier, til skildring i størst grad. Et ord vokser imidlertid ikke til å ligne objektet, uansett hvor kjent eller foretrukket det er. For å forklare hvordan en billednotasjon gjør, foreslår Goodman et analogt system, bestående av udifferensierte tegn, en tetthet av syntaks og semantikk og relativ fullstendighet av syntaks. Disse kravene tatt i kombinasjon betyr at en enveis referanse som kjører fra bilde til objekt støter på et problem. Hvis semantikken er udifferensiert, flyter forholdet tilbake fra objekt til bilde. Skildring kan få likhet, men må overgi referanse. Dette er et poeng stiltiende erkjent av Goodman, og innrømmer først at tetthet er antitesen til notasjon og senere at mangel på differensiering faktisk kan tillate likhet. En betegnelse uten notasjon mangler mening.

Likevel blir Goodmans rammeverk revidert av filosofen John Kulvicki og anvendt av kunsthistoriker James Elkins på en rekke hybridartefakter, som kombinerer bilde, mønster og notasjon.

Piktorisk semiotikk

Piktorisk semiotikk tar sikte på akkurat den typen integrering av skildring med notasjon som Goodman foretar, men klarer ikke å identifisere kravene hans til syntaks og semantikk. Den søker å anvende modellen for strukturell lingvistikk, for å avsløre kjernebetydninger og permutasjoner for bilder av alle slag, men går i stå for å identifisere bestanddeler av referanse, eller som semiotikere foretrekker, 'betegnelse'. På samme måte godtar de likhet, selv om de kaller det 'ikonisitet' (etter Charles Sanders Peirce , 1931–58) og er ukomfortable med å kvalifisere rollen. Eldre utøvere, som Roland Barthes og Umberto Eco , skifter forskellig analyse til underliggende 'konnotasjoner' for et objekt som er avbildet eller konsentrerer seg om beskrivelse av påstått innhold på bekostning av mer mellomspesifikk mening. I hovedsak etablerer de en mer generell ikonografi .

En senere tilhenger, Göran Sonesson, avviser Goodmans vilkår for syntaks og semantikk som fremmed for lingvistikk, ikke mer enn et ideal og vender seg i stedet til funnene fra perseptuelle psykologer, som JM Kennedy, NH Freeman og David Marr for å oppdage underliggende struktur . Sonesson godtar 'å se inn', selv om han foretrekker Edmund Husserls versjon. Likhet er igjen forankret i optikk eller det synlige, selv om dette ikke utelukker skriving eller forener likhet med referanse. Diskusjonen har en tendens til å være begrenset til funksjonen til konturer i ordninger for dybde.

Deixis

Kunsthistorikeren Norman Bryson fortsetter med en språklig modell og fremmer en detalj med analyse og anspent, ' deixis '. Han avviser likhet og illusjon som uforenlig med tvetydighetene og tolkningen som er tilgjengelig for bilder, og er også kritisk til den fleksible naturen til strukturalistisk analyse. Deixis blir tatt som fortellerens retorikk, noe som indikerer talerens tilstedeværelse i en diskurs, et kroppslig eller fysisk aspekt samt en eksplisitt tidsmessig dimensjon. I avbildning oversetter dette som en forskjell mellom 'The Gaze ' der deixis er fraværende og 'The Glance' der den er tilstede. Når det er tilstede, angir detaljer om materialer hvor lenge og på hvilken måte skildringen ble gjort, hvor den var fraværende, en talende undertrykkelse eller forlengelse av handlingen. Skillet prøver å redegjøre for de 'plastiske' eller middels spesifikke egenskapene som mangler fra tidligere semiotiske analyser og tilnærmer noe det 'indeksiske' aspektet til tegn som ble introdusert av Peirce .

Deixis gir en mer detaljert redegjørelse for bildeflaten og brede forskjeller i uttrykk og anvendelse, men kan ikke kvalifisere likhet.

Ikonografi

Til slutt er ikonografi studiet av billedlig innhold, hovedsakelig innen kunst, og ser ut til å ignorere spørsmålet om hvordan man skal konsentrere seg om hva. Men ikonografiens funn har et ganske overordnet syn på innhold, er ofte basert på subtil litterær, historisk og kulturell hentydning og fremhever en skarp forskjell når det gjelder likhet, optisk nøyaktighet eller intuitiv illusjon. Likhet er neppe direkte eller spontan for ikonografen, sjelden referanse til bokstavelig eller entall. Visuell oppfatning her er gjenstand for refleksjon og forskning, objektet like mye referanse som referent.

Den fornemme kunsthistorikeren Erwin Panofsky tillot ikonografi tre nivåer. Det første er 'naturlig' innhold, objektet gjenkjennes eller ligner uten kontekst, på andre nivå, en modifiserende historisk og kulturell kontekst og på et tredje, dypere nivå, en grunnleggende struktur eller ideologi (kalt ikonologi). Han tilskrev til og med bruk av perspektiv en dyp sosial mening (1927). Men mer nylig har et naturlig eller nøytralt nivå en tendens til å bli forlatt som mytisk. Kulturforskeren WJT Mitchell ser på ideologi for å bestemme likhet og skildring som en erkjennelse av endringer i forholdet der, om enn ved en uspesifisert ordning eller notasjon.

Ikonografi peker på forskjeller i omfang for en teori om skildring. Der stilistikk og et grunnleggende objekt er nominert, er likhet fremtredende, men hvor mer forseggjorte gjenstander støter på, eller vilkår for natur nektes, enkel oppfatning eller notasjon flyndre. Forskjellen tilsvarer noe med filosofiens inndeling mellom det analytiske og det kontinentale.

Andre problemer

Dusinvis av faktorer påvirker skildringer og hvordan de er representert. Disse inkluderer utstyret som ble brukt til å lage skildringen, skaperens intensjon, utsiktspunkt, mobilitet, nærhet, publikasjonsformat, blant annet, og når de arbeider med mennesker, deres potensielle ønske om visningshåndtering.

Andre debatter om innholdet av avbildningen inkluderer forholdet mellom å se noe i et bilde og se ansikt til ansikt, enten depictive representasjon er vanlig , hvordan forstå nye skildringer er mulig, det estetiske og etiske verdien av avbildning og arten av realisme i billedlig kunst .

Se også

Videre lesning

Bøker

  • Barthes Roland (1969), Elements of semiology (Paris, 1967) oversatt av Annette Lavers og Colin Smith, (London: Cape).
  • Bryson Norman (1983) Vision and Painting: The Logic of The Gaze, (New Haven og London: Yale University Press).
  • Eco Umberto (1980), A Theory of Semiotics (Milan 1976) (Bloomington: Indiana University Press).
  • Elkins James (1999), The Domain of Images (Ithaca og London: Cornell University Press).
  • Freeman NH og Cox MV (red.) (1985), Visual Order: The Nature and Development of Pictorial Representation (Cambridge, Cambridge University Press).
  • Gombrich EH (1989–95), The Story Of Art (15. utg. London: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1960), Art and Illusion (Oxford: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1963), Meditations on a Hobbyhorse (Oxford: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1982), The Image and the Eye (Oxford og New York: Phaidon Press).
  • Goodman, Nelson (1968), Languages ​​of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis og New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc.).
  • Goodman Nelson og Elgin Catherine Z. (1988), Reconceptions in Philosophy (London og New York, Routledge)
  • Gregory RL (1970) The Intelligent Eye (London: Weidenfeld & Nicolson).
  • Hopkins, Robert (1998), Picture, Image and Experience (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Husserl, Edmund (1928), Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Halle. (Publisert i Husserliana X, Haag: Nijhoff, 1966).
  • Husserl, Edmund (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII. (Haag: Nijhoff).
  • Hyman, John (2006), The Objective Eye: Color, Form and Reality in the Theory of Art (Chicago og London: University of Chicago Press).
  • Kulvicki, John (2006), On Images: Deres struktur og innhold (Oxford: Oxford University Press).
  • Lopes, Dominic (1996), Understanding Pictures (Oxford: Clarendon Press).
  • Lopes, Dominic (2005), Sight and Sensibility: Evaluating Pictures (Oxford: Clarendon Press).
  • Maynard, Patrick (1997), The Engine of Visualization: Thinking Through Photography (Ithaca: Cornell University Press).
  • Maynard, Patrick (2005), Drawing Distinctions: The Varieties of Graphic Expression (Ithaca: Cornell University Press).
  • Mitchell, WJT (1980), The Language of Images (Chicago og London: University of Chicago Press).
  • Mitchell, WJT (1986), Iconology: Image, Text, Ideology, (Chicago og London: University Of Chicago Press).
  • Mitchell, WJT (1994), Picture Theory (Chicago og London: University Of Chicago Press).
  • Novitz, David (1977), Pictures and their Use in Communication (Haag: Martinus Nijhoff).
  • Panofsky, Erwin (1955) Meaning in the Visual Arts (New York: Doubleday).
  • Peirce, Charles Sanders - (1931–58), Collected Papers I -VIII. Hartshorne, C, Weiss, P, & Burks, A, (red.). (Cambridge MA: Harvard University Press).
  • Podro, Michael (1998), Depiction, (New Haven og London: Yale University Press).
  • Schier, Flint (1986), Deeper Into Pictures (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Sonesson, Göran (1989), Pictorial Concepts: Inquiries into the semiotic heritage and its relevance for the analysis of the visual world. (Lund: Aris/Lund University Press).
  • Walton, Kendall (1990), Mimesis as Make-believe (Cambridge, Mass .: Harvard University Press).
  • Willats, John (1997), Art and Representation: New Principles In the Analysis Of Pictures (Princeton, NJ: Princeton University Press).
  • Wollheim, Richard (1987), Painting as an Art (London: Thames and Hudson).

Artikler

  • Alloa, Emmanuel (2010) 'Se-som, se-inn, se-med. Looking Through Pictures 'Image and imaging in philosophia, science and the arts: procedures of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg, Frankfurt: ontos 2010, 179-190.
  • Abell, Catharine (2005a), 'Pictorial Implicature', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (1): 55-66.
  • Abell, Catharine (2005b), 'Against Depictive Conventionalism', The American Philosophical Quarterly, 42 (3): 185-197.
  • Abell, Catharine (2005), 'On Outlining the Shape of Depiction', Ratio, 18 (1): 27-38.
  • Abell, Catharine (2005), 'McIntosh's Unrealistic Picture of Peacocke and Hopkins on Realistic Pictures', British Journal of Aesthetics, 45 (1): 64-68.
  • Bennett, John (1971), 'Skildring og konvensjon?', The Monist 58: 255-68.
  • Budd, Malcolm (1992), 'On Looking at a Picture', i Robert Hopkins og Anthony Savile (red.), Psychoanalysis, Mind, and Art (Oxford: Blackwell).
  • Budd, Malcolm (1993), 'How Pictures Look' i Dudley Knowles og John Skorupski (red.), Virtue and Taste (Oxford: Blackwell).
  • Bach, Kent (1970), 'Part of What a Picture Is', British Journal of Aesthetics, 10: 119-137.
  • Black, M. (1972), 'How Do Pictures Represent', i Black, Gombrich og Hochburg, Art, Perception and Reality (Baltimore, Md.).
  • Carrier, David (1971), 'A Reading of Goodman on Representation?', The Monist 58: 269-84.
  • Carrol, Noel (1994), 'Visual Metaphor' i Jaakko Hintikka (red.), Aspects of Metaphor (Kluwer Publishers), 189-218; trykt på nytt i Noel Carrol (2001), Beyond Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Dilworth, John (2002), 'Three Depictive Views Defended', The British Journal of Aesthetics, 42 (3): 259-278.
  • Dilworth, John (2002), 'Varieties of Visual Representation', Canadian Journal of Philosophy, 32 (2): 183-205.
  • Dilworth, John (2003), 'Medium, Subject Matter and Representation', The Southern Journal of Philosophy, 41 (1): 45-62.
  • Dilworth, John (2003), 'Pictorial Orientation Matters', The British Journal of Aesthetics 43 (1): 39-56.
  • Dilworth, John (2005), 'Likhet, begrensning og innholdsbærende funksjoner', Journal of Aesthetics and Art Criticism 63 (1): 67-70.
  • Dilworth, John (2005), 'The Perception of Representational Content', British Journal of Aesthetics, 45 (4): 388-411.
  • Freeman, NH, (1986) Hvordan skal en kube tegnes? British Journal of Developmental Psychology, 4, 317-322.
  • Freeman, NH Evans, D. og Willats, J. (1988) Symposiumview: the computational approach to projection drawing-systems. (Budapest, papir gitt på den tredje europeiske konferansen om utviklingspsykologi,
  • Gibson, James J. - (1978), 'The Ecological approach To Visual Perception In Pictures', Leonardo, 11, s. 231.
  • Hopkins, Robert (1994), 'Resemblance and Misrepresentation', Mind, 103 (412): 421-238.
  • Hopkins, Robert (1995), 'Explaining Depiction', Philosophical Review, 104 (3):
  • Hopkins, Robert (1997), 'Pictures and Beauty', Proceedings of the Aristotelian Society, XCVII: 177-194.
  • Hopkins, Robert (1997), 'El Greco's Eyesight: Interpreting Pictures and the Psychology of Vision', Philosophical Quarterly, 47 (189): 441-458.
  • Hopkins, Robert (2000), 'Touching Pictures' British Journal of Aesthetics 40: 149-67.
  • Hopkins, Robert (2003), 'Hva gjør representasjonsmaleri virkelig visuelt? Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary, LXXVII: 149-167.
  • Hopkins, Robert (2003), 'Pictures, Phenomenology and Cognitive Science', The Monist, 86.
  • Hopkins, Robert (2005), 'What Is Pictorial Representation', i Mathew Kieran (red.), Contemporary Debates in the Philosophy of Art (Oxford: Blackwell).
  • Howell, R. (1974), 'The Logical Structure of Pictorial Representation', Theoria 2: 76-109.
  • Hyman, John (2000), 'Pictorial Art and Visual Experience', British Journal of Aesthetics 40: 2 1-45.
  • Kennedy, JM og Ross, AS (1975), 'Outline picture perception by the Songe of Papua', Perception, 4, 391-406.
  • Kjorup, Soren (1971), 'George Inness and the Battle at Hastings or Doing Things With Pictures', The Monist 58: 217-36.
  • Kulvicki, John (2003), 'Image Structure', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (4): 323-39.
  • Lehrer, Keith (2004), 'Representation in Painting and Consciousness', filosofiske studier, 117 (1); 1-14.
  • Lewis, HP (1963) 'Romlig fremstilling i tegning som et korrelat for utvikling og et grunnlag for bildepreferanse'. Journal of Genetic Psychology, 102, 95-107.
  • Lopes, Dominic (1997), 'Art Media and the Sense Modalities: Tactile Pictures', Philosophical Quarterly, 47 (189): 425-440.
  • Lopes, Dominic (2004), 'Directive Pictures', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (2): 189-96.
  • Lopes, Dominic (2005), Sight and Sensibility: Evaluating Pictures (Oxford: Clarendon Press).
  • Lowe, DG (1987), 'Tredimensjonal gjenkjenning av gjenstander fra enkelt todimensjonale bilder', Artificial Intelligence, 31, 355-395.
  • Malinas, Gary (1991), 'A Semantics for Pictures', Canadian Journal of Philosophy, 21 (3): 275-298.
  • Manns, James W. (1971), 'Representation, Relativism and Resemblance', British Journal of Aesthetics 11: 281-7).
  • Marr, David (1977), 'Analysis of occlusion outline', Proceedings of the Royal Society of London, serie B 197 441-475.
  • Marr, David (1978), 'Representerer visuell informasjon: en beregningsmessig tilnærming.' i Computer Vision, AR Hanson og EM Riseman (red.) Academic Press, New York og London, s. 61–80.
  • Maynard, Patrick (1972), 'Skildring, visjon og konvensjon', American Philosophical Quarterly, 9: 243-50.
  • McIntosh, Gavin (2003), 'Skildring uforklarlig: Peacocke og Hopkins on Pictorial Representation', The British Journal of Aesthetics, 43 (3): 279-288.
  • Nanay, Bence (2004), 'Taking Twofoldness Seriously: Walton on Imagination and Depiction', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (3): 285-9.
  • Nanay, Bence (2005), 'Is Twofoldness Necessary for Representational Seeing?', British Journal of Aesthetics 45 (3): 263-272.
  • Neander, Karen (1987), 'Pictorial Representation: A Matter of Resemblance', British Journal of Aesthetics, 27 (3): 213-26.
  • Newall, Michael (2003), 'A Restriction for Pictures and Some Consequences for a Theory of Depiction', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61: 381-94.
  • Nicholas, AL og Kennedy, JM (1992), 'Drawing development from similarity of features to direction', Child Development, 63, 227-241.
  • Novitz, David (1975), 'Picturing', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 34: 144-55.
  • Panofsky, Erwin (1924-5), 'Die Perspective als Symbolische Form' i Vortrage der Bibliotek Warburg.
  • Pateman, Trevor (1980), 'How to do Things with Images: An Essay on the Pragmatics of Advertising', Theory and Society, 9 (4): 603-622.
  • Pateman, Trevor (1983), 'Hvordan er det mulig å forstå en annonse?' i Howard Davis og Paul Walton (red.), Language, Image, Media (London: Blackwell).
  • Pateman, Trevor (1986), 'Translucent and Transparent Icons', British Journal of Aesthetics, 26: 380-2.
  • Peacocke, Christopher (1987), Depiction, The Philosophical Review, 96: 383-410.
  • Ross, Stephanie (1971), 'Karikatur', The Monist 58: 285-93.
  • Savile, Anthony (1986) 'Imagination and Pictorial Understanding', Aristotelian Society Supplementary Volume 60: 19-44.
  • Sartwell, Crispin (1991), 'Natural Generativity and Imitation', British Journal of Aesthetics, 31: 58-67.
  • Schier, Flint (1993) 'Van Gogh's Boots: The Claims of Representation' i Dudley Knowles og John Skorupski (red.) Virtue and Taste (Oxford: Blackwell).
  • Scholz, Oliver (2000), 'A Solid Sense of Syntax', Erkenntnis, 52: 199-212.
  • Sonesson, Göran (2001), 'Iconicity slår tilbake: tredje generasjon - eller hvorfor Eco fortsatt tar feil'. VISIO 9: 3-4.
  • Sonesson, Göran (revidert august 2006), 'Aktuelle spørsmål innen billedsemiotisk semiotikk. Forelesning tre: From the Critique of the Iconicity Critique to Pictorality '. Tredje konferanse i en serie publisert online på Semiotics Institute Online. Januar 2006.
  • Sorenson, Roy (2002), 'The Art of the Impossible' i Tamar Szabo Gendler og John Hawthorne (red.), Conceivability and Possibility (Oxford: Clarendon Press).
  • Soszynski, Marek (2006), 'Hvordan representerer bilder?', Philosophy Now, 57: 20-21.
  • Walton, Kendall (1971), 'Are Representations Symbols?', The Monist 58: 236-254.
  • Walton, Kendall (1974), 'Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism', Critical Inquiry, 11 (2): 246-277.
  • Walton, Kendall (1992), 'Seeing-In and Seeing Fictionally', i James Hopkins og Anthony Savile (red.), Mind, Psychoanalysis, and Art: Essays for Richard Wollheim, (Oxford: Blackwell), 281–291.
  • Walton, Kendall (1993), 'Make-Believe, and its Roll in Pictorial Representation and the Acquisition of Knowledge', Philosophic Exchange 23: 81–95.
  • Walton, Kendall (1997), 'On Pictures and Photographs: Objections Answered', i Richard Allen og Murray Smith (red.), Film Theory and Philosophy (Oxford: Oxford University Press) 60-75.
  • Walton, Kendall (2002), 'Depiction, Perception, and Imagination: Responses to Richard Wollheim', Journal of Aesthetics and Art Criticism 60 (1): 27-35.
  • Wilkerson, TE (1991), 'Pictorial Representation: A defense of the Aspect Theory', Midwest Studies in Philosophy, 16: 152-166.
  • Wilson, B. og Wilson, M. (1977) 'Et ikonoklastisk syn på bildekildene i tegningene av unge mennesker', Art Education, 30 (1), 4-6.
  • Wollheim, Richard (1990), 'A Note on Mimesis as Make-Believe', filosofi og fenomenologisk forskning, 51 (2): 401-6.
  • Wollheim, Richard (1998), 'Pictorial Representation', Journal of Aesthetics and Art Criticism 56: 217-26.
  • Wolsterstorff, Nicholas (1991a), 'Two Approaches to Representation-And Then a Third', Midwest Studies in Philosophy, 16: 167-199.

Referanser

Eksterne linker