Konvertering på vei til Damaskus -Conversion on the Way to Damascus
| Omvendelsen på vei til Damaskus | |
|---|---|
.jpg) | |
| kunstner | Caravaggio |
| År | 1601 |
| Medium | Olje på lerret |
| Dimensjoner | 230 cm × 175 cm (91 tommer × 69 tommer) |
| plassering | Santa Maria del Popolo , Roma |
Den Pauli omvendelse ( Conversione di San Paolo ) er et verk av Caravaggio , malt i 1601 for Cerasi kapellet i kirken Santa Maria del Popolo i Roma . Over kapellet er en andre Caravaggio som skildrer korsfestelsen av den hellige Peter . På alteret mellom de to er Assumption of the Virgin Mary av Annibale Carracci .
Historie
De to sidemaleriene av Cerasi-kapellet ble bestilt i september 1600 av Monsignor Tiberio Cerasi , generalkasserer for pave Clemens VIII, som kjøpte kapellet av de augustinske frierne 8. juli 1600 og overlot Carlo Maderno å bygge det lille bygningen i barokkstil igjen. Kontrakten for altertavlen med Carracci er ikke bevart, men det antas generelt at dokumentet hadde blitt signert noe tidligere, og Caravaggio måtte ta hensyn til den andre kunstnerens arbeid og det overordnede ikonografiske programmet til kapellet.
Selv om det har blitt sagt mye om den antatte rivaliseringen mellom malerne, er det ingen historiske bevis for alvorlige spenninger. Begge var suksessrike og ettertraktede artister i Roma. Caravaggio fikk Cerasi -kommisjonen rett etter at hans berømte arbeider i Contarelli -kapellet var ferdig, og Carracci var opptatt med å lage sin store freskomiljø i Palazzo Farnese . Under disse omstendighetene var det liten grunn for dem å betrakte hverandre som forretningskonkurrenter, fastslår Denis Mahon .
Kontrakten som ble signert 24. september 1600 fastslår at "den fremtredende maleren, Michelangelo Merisi da Caravaggio" skal male to store sypressepaneler , ti palmer høye og åtte palmer brede, noe som representerer konverteringen av Saint Paul og martyrdøden til Saint Peter innen åtte måneder for prisen på 400 scudi. Kontrakten ga maleren en fri hånd til å velge figurer, personer og ornamenter som er avbildet på den måten han fant det passende, "til tilfredsstillelse av hans herredømme", og han var også forpliktet til å levere forberedende studier før utførelsen av malerier. Caravaggio mottok 50 scudi som forskuddsbetaling fra bankmannen Vincenzo Giustiniani med resten øremerket å bli betalt ved ferdigstillelse. Dimensjonene som er angitt for panelene er praktisk talt de samme som størrelsen på de eksisterende dukene.
Da Tiberio Cerasi døde 3. mai 1601, arbeidet Caravaggio fremdeles med maleriene, slik det ble bekreftet av en avviso datert 5. mai, og nevnte at kapellet ble dekorert av hånden til "famosissimo Pittore", Michelangelo da Caravaggio. En annen avviso datert 2. juni viser at Caravaggio fremdeles var på jobb med maleriene en måned senere. Han fullførte dem en gang før 10. november da han mottok den siste delen av arvingene til Tiberio Cerasi, fedrene til Ospedale della Consolazione. Den totale kompensasjonen for maleriene ble redusert til 300 scudi av ukjente årsaker.
Maleriene ble endelig installert i kapellet 1. mai 1605 av trearbeideren Bartolomeo som mottok fire scudi og femti baiocchi fra Ospedale for sitt arbeid.
.jpg)
Den første versjonen
Giovanni Baglione i sin biografi fra 1642 om Caravaggio rapporterer at de første versjonene av begge maleriene ble avvist:
"Panelene hadde først blitt malt i en annen stil, men fordi de ikke gledet skytshelgen, tok kardinal Sannesio dem; i stedet malte han de to oljemaleriene som kan sees der i dag, siden han ikke brukte andre og. Så å si - Fortune and Fame bar ham med. "
Denne rapporten er den eneste historiske kilden til den velkjente historien. Selv om biografien ble skrevet tiår etter hendelsene, er dens sannhet generelt akseptert. Baglione ga ingen ytterligere forklaring om årsakene og omstendighetene for avslaget, men moderne vitenskap har fremmet flere teorier og formodninger. De første versjonene av maleriene ble åpenbart anskaffet av Giacomo Sannesio , sekretær for Sacra Consulta og en ivrig kunstsamler. Den første konverteringen av Saint Paul havnet i Odescalchi Balbi -samlingen. Det er et mye lysere og mer manereristisk lerret, med en engel-vedvarende Jesus som strekker seg ned mot en forblindet Paulus.
Røntgenundersøkelse avslørte en annen, nesten komplett versjon av scenen under det nåværende maleriet, der helgenen vises falt til bakken, til høyre på lerretet, øynene åpne, pannen lined og høyre hånd løftet.
Beskrivelse
Den konvertering av Paul fra forfølger til apostel er en velkjent bibelhistorien. I følge Det nye testamente var Saul fra Tarsus en nidkjær fariseer , som intensivt forfulgte Jesu etterfølgere og deltok selv i steining av Stefanus . Han var på vei fra Jerusalem til Damaskus for å arrestere de kristne i byen.
Da han gikk nærmet han seg Damaskus, og plutselig lyste et lys fra himmelen rundt ham. Han falt til bakken og hørte en stemme som sa til ham: “Saul, Saul, hvorfor forfølger du meg?” Han sa: “Hvem er du, Herre?” Herren sa: "Jeg er Jesus, som du forfølger."
Maleriet skildrer dette øyeblikket som ble omtalt i Apostlenes gjerninger , bortsett fra at Caravaggio får Saul til å falle av en hest (som ikke er nevnt i historien) på veien til Damaskus , se et blendende lys og høre Jesu stemme. For Saul er dette et øyeblikk med intens religiøs ekstase: han ligger på bakken, liggende, lukket med øynene spredt og armene hevet oppover som om han omfavner synet. Helgenen er en muskuløs ung mann, og hans plagget ser ut som en renessanse versjon av en romersk soldat antrekk: oransje og grønn muskel cuirass , pteruges , tunika og støvler. Hans plumed hjelm falt av hodet hans og sverdet ligger ved siden av ham. Den røde kappen ser nesten ut som et teppe under kroppen. Hesten passerer over ham ledet av en gammel brudgom, som peker fingeren mot bakken. Han hadde roet dyret, og forhindrer nå at det tråkker på Saul. Den enorme steden har en flekkete brun og kremaktig pels; den skummer fortsatt ved munnen, og hoven henger i luften.
Scenen er opplyst av et sterkt lys, men de tre figurene blir oppslukt av et nesten ugjennomtrengelig mørke. Noen få svake stråler til høyre fremkaller Jesu epiphany, men disse er ikke den virkelige kilden til belysningen, og brudgommen forblir tilsynelatende uvitende om det guddommelige nærvær. Fordi den skråskjulte hesten er uten sal, antydes det at scenen finner sted i en stall i stedet for et åpent landskap.
Dette maleriet har bidratt til å danne myten om at Paulus var på en hest, selv om teksten ikke nevner en hest i det hele tatt. I Apostlenes gjerninger 9: 8 står det at "Saul reiste seg fra bakken og åpnet øynene, men kunne ikke se noe. Så tok de ham i hånden og førte ham inn i Damaskus."
Stil
Ikonografi
Den veletablerte ikonografiske tradisjonen fastslo hvordan omvendelsen av Paulus skulle skildres i renessansen og barokkkunsten. Dens karakteristiske elementer var en oppvekst, panikkhest - selv om det ikke er nevnt en hest i Bibelen - med Saul liggende på bakken, Jesus som dukket opp på himmelen og en rekke soldater som reagerte på hendelsene. Slik skildret Taddeo Zuccari , en av de mest kjente malerne i Caravaggios Roma, scenen på et stort altertavle i kirken San Marcello al Corso rundt 1560. Figuren til Paul i Cerasi -konverteringen ble avledet fra en modell av Raphael via Zuccari. Raphaels versjon var en del av serien med gobeliner som ble opprettet for Det sixtinske kapell i 1515–16.
"Hvis vi kunne snu Raphaels Saint Paul på en slik måte at hodet hans ville berøre den nedre rammen og lengden på kroppen hans ble rettet mer eller mindre ortogonalt innover, ville vi ha en figur som ligner den i Caravaggios maleri", observerte Walter Friedlaender. Han antydet også at inspirasjonen til hesten var Albrecht Dürer mest kjente trykk, The Large Horse (1505), hvis hovedemne har samme store, kraftige bakkvart og resten av kroppen sett fra en lignende skrå vinkel.
En annen mulig kilde til maleriet er et treblokker som er tilskrevet Ugo da Carpi (ca. 1515–20), hvis sentrale detalj skildrer Saul på bakken og en brudgom som prøver å roe sin paniske hest og lede dyret bort. Dette er det eneste kjente eksemplet blant antecedents som representerer nøyaktig samme øyeblikk som Caravaggios maleri. En mer åpenbar, men mindre nær forløper, var Conversion of Saint Paul av Michelangelo i Pauline Chapel (1542–45) hvor en oppdrettshest og en soldat som holder hodelaget er iøynefallende elementer midt i den overfylte scenen. Et maleri som Caravaggio må ha kjent var en veldig uvanlig konvertering som Moretto da Brescia malte for Milanos mynt i 1540–41. Denne scenen består bare av to figurer: Saul og hesten hans, og hesten dominerer på merkelig vis maleriet. Moretto ble sannsynligvis inspirert av en lignende konvertering tilskrevet Parmigianino (1527).
Selv om noen detaljer og motiver kan ha blitt lånt eller inspirert av disse kunstverkene, er det viktig å merke seg at den nedtonede komposisjonen og det intense åndelige dramaet til Cerasi- konverteringen var en nyhet uten noen direkte ikonografisk presedens på den tiden. Det representerte et brudd med tradisjonen om at selv Caravaggios egen tidligere versjon mer eller mindre fulgte.
Tenebrisme
De fleste av Caravaggios malerier etter 1600 skildret religiøse emner og ble plassert i kirker. I følge Denis Mahon danner de to maleriene i Cerasi-kapellet "en sammensveiset gruppe med tilstrekkelig tydelig karakter" med The Inspiration of Saint Matthew i Contarelli Chapel og The Entombment of Christ in the Pinacoteca Vaticana . Han kalte disse fire verkene "mellomgruppen" og uttalte at de tilhører Caravaggios modne periode. Ved å sammenligne de to maleriene i Cerasi -kapellet, så Mahon omvendelsen av Saint Paul "mye mer animert enn kameraten". Dette formidles utelukkende av den geniale bruken av lyset fordi Caravaggio unngikk alle de minste bevegelsene. På denne måten gjorde han "scenen uklar, mystisk og derfor nysgjerrig beveget ."
Caravaggios stil med tenebrisme , hvor former i malerier dukker opp fra en mørk bakgrunn med vanligvis en kilde til sterkt lys, skapte dramatiske effekter med sine sterke kontraster. Denne belysningen vekket åndelig drama i omvendelsen av Saint Paul . De lysere områdene står ved siden av "tunge mørke flekker, spesielt dypt under hestens mage og strekker seg inn i et ugjennomtrengelig mørke som ligger utenfor og utenfor den sirkulære grupperingen av de tre figurene". Den vanlige landskapsbakgrunnen ble avvist helt og erstattet med en intens konsentrasjon om de tre figurene som komponerer scenen. Det sterke lyset og det omsluttende mørket gjør dette fokuset enda mer intenst.
Den uvanlige plasseringen av karakterene tjente også til å formidle øyeblikkets intensitet. Selv om Saul får mest lys, blir oppmerksomheten gitt til ham på en merkelig måte. Liggende på bakken er han mye mindre enn hesten, som også er i midten av maleriet. Pauls kropp er forkortet, og vender ikke mot betrakteren, og likevel er hans tilstedeværelse den kraftigste på grunn av at kroppen hans skyver inn i betrakterens rom. Posisjonen til hesten og spesielt forbenet, som henger i luften, skaper enda mer visuell spenning. Det første komposisjonsutkastet som ble avslørt ved røntgenundersøkelsen var en mer tradisjonell komposisjon med en synlig kilde til guddommelig utstråling som kom fra venstre.
Resepsjon
Caravaggio var en vellykket og berømt kunstner på tidspunktet for Cerasi -kommisjonen, men maleriets uvanlige stil og sammensetning ga tidlig kritikk. Den første innflytelsesrike kunstkritikeren som avviste maleriet var Giovanni Pietro Bellori . I 1672 skrev han i Livet til de moderne malere, skulptører og arkitekter om Cerasi -kapellet:
"Caravaggio utførte de to sidemaleriene, korsfestelsen av den hellige Peter og omvendelsen av Paulus; hvis historie er fullstendig uten handling."
Dette er en mer sviende kritikk enn det høres ut fordi Bellori hevdet at "maleri ikke er annet enn etterligning av menneskelig handling"; dermed var et maleri helt uten handling et ikke-maleri for ham. Avvikene fra den tradisjonelle ikonografien gjorde at maleriet ble "berørt av handling" i hans øyne: hestens fremtredende i stedet for den bibelske helten; fraværet av Jesus; og fokuseringen på et ubetydelig øyeblikk i historien etter Sauls fall i stedet for dens virkelige klimaks, den guddommelige åpenbaring. Utvilsomt ble det narrative momentum forstyrret av disse avgjørelsene, men Caravaggio har gjort dette for å utvide de konvensjonelle begrensningene for billedfortelling.
Bellori står i spissen for en lang rekke fiendtlige kommentarer. Kunsthistorikeren Jacob Burckhardt i sin reiseguide til maleri i Italia (1855) ga konversjonen uttrykk for hvor "grove" komposisjonene til Caravaggio var "når han ikke brydde seg om uttrykk", og kritiserte at "hesten nesten fyller hele bilde".
Caravaggios rykte nådde sitt laveste punkt i andre halvdel av 1800 -tallet. De mest populære reiseguider for perioden, utgitt av Karl Baedeker , i deres svært detaljerte beskrivelser av Santa Maria del Popolo utelater ganske enkelt de to lerretene til Caravaggio og Cerasi -kapellet. Maleriene er ikke nevnt i de femten utgavene som ble utgitt mellom 1867 og 1909.
Den engelske kunstkritikeren Roger Fry i sine transformasjoner (1927) sier at omvendelsen er en kombinasjon av melodrama og fotografisk realisme som er typisk for de religiøse maleriene til Caravaggio. "Den opprinnelige utformingen av menneske og hest er ikke uten fortjeneste, til tross for trivialiteten ved observasjon og insistering på detaljer for deres illusive effekt, men hele designet går i stykker når St. Paul dermed bevisst skyves inn i scenen og delene har ingen lenger noen betydning i forhold til helheten. ", argumenterte han. Selv i 1953 kalte Bernard Berenson , trolig den største autoriteten på italiensk renessansemaleri i første halvdel av 1900 -tallet, maleriet en charade:
"Ingenting er mer inkongruent enn viktigheten av hest over rytter, for stumt dyr over helgen. Sikkert mer pikaresk enn hellig."
Meningene endret seg fundamentalt igjen på midten av 1900 -tallet da Caravaggio ble anerkjent som en av de største malerne i historien til vestlig kunst. Roberto Longhi , som brakte navnet sitt frem på 1950 -tallet, skrev i 1952 at Caravaggio fullstendig feide datidens ikonografiske tradisjon for "hva som kanskje er det mest revolusjonære maleriet i religiøs kunsthistorie. [... ] Hvis det ikke var fordi maleriet ble plassert på en sidevegg, kan vi lure på hvordan Caravaggio kunne ha fått det satt ut på offentlig utstilling uten å støte på alvorlig kritikk, eller til og med en direkte avvisning. "
En annen ledende forsker på den tiden, Walter Friedlaender i sin banebrytende monografi, Caravaggio Studies (1955) brukte analysen av Conversion of Saint Paul som en introduksjon til Caravaggio -kunsten. Han understreket at begge maleriene av Cerasi -kapellet "til tross for deres radikalt nye og uvant oppfatninger var perfekt tilpassede gjenstander for andakt meditasjon", fordi scenene "ikke er fjerntliggende briller, langt adskilt fra tilskueren. De snakker direkte til ham , på sitt eget nivå. Han kan forstå og dele deres erfaringer: troens oppvåkning og troens martyrium. "
Denne anerkjennelsen fant et litterært uttrykk i et dikt av Thom Gunn , en ung engelsk poet som ble høyt ansett av britiske kritikere på 1950 -tallet. Gunn tilbrakte noen måneder i Roma på et studiestipend i 1953 etter endt utdanning i Cambridge, og han var veldig imponert over maleriene til Caravaggio i Cerasi -kapellet. Diktet ble utgitt i magasinet Poetry i 1958 under tittelen In Santa Maria del Popolo ('The Conversion of St. Paul'). Det gir en helt sekulær lesning av maleriet, blottet for noe hellig, og tolker det som "nederlaget for en lengsel etter det Absolutte som uunngåelig blir nektet for mennesket [...], som en slags beseiret Faust."