Cross -beat - Cross-beat

I musikk er en kryss-takt eller kryss-rytme en spesifikk form for polrytme . Begrepet kryssrytme ble introdusert i 1934 av musikologen Arthur Morris Jones (1889–1980). Det refererer til når den rytmiske konflikten som finnes i polyrytmer er grunnlaget for et helt musikalsk stykke.

Etymologi

Begrepet "kryssrytme" ble introdusert i 1934 av musikkforskeren Arthur Morris Jones (1889–1980), som sammen med Klaus Wachsmann tok utvidet bolig i henholdsvis Zambia og Uganda som misjonærer , pedagoger, musikkforskere og museologer .

Kryssrytme . En rytme der det vanlige aksentmønsteret til den rådende måleren blir motsagt av et motstridende mønster og ikke bare en momentan forskyvning som etterlater den rådende måleren fundamentalt uimotsagt.

-  The New Harvard Dictionary of Music (1986: 216)

Afrikansk musikk

Ett hovedsystem

Niger-Kongo språklig gruppe (gul og gulgrønn).

Afrikansk kryssrytme er mest utbredt i den større Niger-Kongo språklige gruppen, som dominerer kontinentet sør for Sahara-ørkenen. (Kubik, s. 58) Kryssrytme ble først identifisert som grunnlaget for rytmen sør for Sahara av AM Jones. Senere ble konseptet mer detaljert forklart i forelesningene til Ewe master trommeslager og lærde CK Ladzekpo, og i skrifter av David Locke. Jones observerer at de delte rytmiske prinsippene for afrikanske musikktradisjoner sør for Sahara utgjør et hovedsystem . På samme måte bekrefter Ladzekpo den dype homogeniteten til afrikanske rytmiske prinsipper sør for Sahara. I afrikanske musikktradisjoner sør for Sahara (og mange av diasporamusikkene ) er kryssrytme det genererende prinsippet; måleren er i permanent motsetning.

En legemliggjøring av folket

I sentrum av en kjerne av rytmiske tradisjoner og komposisjon er teknikken for kryssrytme. Kryssrytmeteknikken er en samtidig bruk av kontrasterende rytmiske mønstre innenfor det samme aksent- eller metresystemet ... Av den ønskede resulterende rytmens natur kan ikke hovedslag-opplegget skilles fra det sekundære taktopplegget. Det er samspillet mellom de to elementene som produserer den kryssrytmiske teksturen.

-  Ladzekpo, a: "Myte"

Fra det afrikanske musikerens filosofiske perspektiv kan krysslag symbolisere utfordrende øyeblikk eller følelsesmessig stress vi alle møter. Å spille cross-beats mens det er fullt forankret i hoved-beats, forbereder en på å opprettholde et livsformål mens man takler livets utfordringer. Mange språk sør for Sahara har ikke et ord for rytme eller musikk . Fra det afrikanske synspunkt representerer rytmene selve selve stoffet; de er en legemliggjøring av folket, som symboliserer gjensidig avhengighet i menneskelige forhold.

-  Clave Matrix , s. 21

Kryssrytmiske forhold

3: 2

Det kryssrytmiske forholdet tre-over-to (3: 2) eller vertikal hemiola , er den mest betydningsfulle rytmiske cellen som finnes i rytmer sør for Sahara. Følgende mål er jevnt delt med tre slag og to slag. De to syklusene deler imidlertid ikke lik status. De to nederste notene er de primære slagene, bakken, den viktigste tidsmessige referenten. De tre notene ovenfor er de sekundære slagene. Vanligvis markerer danserens føtter de primære slagene, mens de sekundære slagene er aksentert musikalsk.

Spill media

Polyrytme 3: 2

Tilsetningsstoff

Delende

Tre-over-to kryssrytme- spill ( hjelp · info ) 

Se: Gå til hovedslagene innen 3: 2 kryssrytme. Afro-kubansk "Obatalá Dance" (Marta Ruiz) på YouTube

Vi må forstå det faktum at hvis du fra barndommen er oppdratt til å betrakte å slå 3 mot 2 som å være like normalt som å synkronisere, så utvikler du en todimensjonal holdning til rytme ... Denne topodale oppfatningen er .. en del av afrikanernes natur

-  Jones (1959: 102)

Novotney bemerker: "3: 2 -forholdet (og [dets] permutasjoner) er grunnlaget for de mest typiske polyrytmiske teksturer som finnes i vestafrikansk musikk." 3: 2 er den generative eller teoretiske formen for rytmiske prinsipper sør for Sahara. Agawu sier kortfattet: "[Den] resulterende [3: 2] rytmen har nøkkelen til å forstå ... det er ingen uavhengighet her, fordi 2 og 3 tilhører en enkelt Gestalt."

Afrikanske xylofoner som balafon og gyil spiller kryssrytmer , som ofte er grunnlaget for ostinato- melodier. I det følgende eksemplet lyder en ghanesisk gyil tre-mot-to-kryssrytmen. Venstre hånd (nedre toner) høres de to hovedslagene, mens høyre hånd (øvre noter) avgir de tre krysslagene. (Clave Matrix s. 22)

Ghanesisk gyil

Ghanesisk gyil lyder 3: 2 kryssrytme. Spill ( hjelp · info ) 

6: 4

Primærsyklusen på fire slag

Spill media

Polyrytme 6: 4

Mye afrikansk musikk er bygget på en syklus med fire hovedslag. Denne grunnleggende musikalske perioden har en todelt struktur; den består av to celler , bestående av to slag hver. Ladzekpo uttaler: "Det første mest nyttige måleopplegget består av fire hovedslag med hvert hovedslag som måler tre like pulser [¹²
₈] som sitt særpreg ... Det neste mest nyttige måleopplegget består av fire hovedslag med hvert hovedslag smaksatt ved å måle fire like pulser [⁴
₄]. "(b:" Main Beat Schemes ") Fireslagssyklusen er en kortere periode enn det som normalt høres i europeisk musikk. Dette står for stereotypen av afrikansk musikk som" repetitiv ". (Kubik, s. 41) En syklus med bare to hovedslag, som i tilfellet 3: 2, utgjør ikke en fullstendig primærsyklus. (Kubik, bind 2, s. 63) Innenfor primærsyklusen er det to celler på 3: 2, eller , en enkelt syklus med seks mot fire (6: 4). De seks krysslagene er representert nedenfor som kvartnoter for visuell vektlegging.

Seks-mot-fire kryssrytme (merk at dette er identisk med tre-over-to kryssrytmen ovenfor, spilt to ganger).

Ved å samhandle de fire tilbakevendende trippelstrukturen med hovedslag-ordninger (fire-takt-oppsett) samtidig med de seks tilbakevendende to-pulsslag-ordningene (seks slag-opplegg), får du den første mest nyttige kryssrytmiske strukturen i utviklingen av Anlo-Ewe- dansetromming.

-  Ladzekpo (c: "Six Against Four")

Følgende noterte eksempel er fra kushaura -delen av det tradisjonelle mbira -stykket "Nhema Mussasa." Venstre hånd spiller ostinato "basslinje", bygget på de fire hovedslagene, mens høyre hånd spiller den øvre melodien, bestående av seks kryssslag. Den sammensatte melodien er en pynt av 6: 4 kryssrytmen. (Clave Matrix s. 35)

Holder en mbira dzavadzimu.

3: 4

Spill media

Polyrytme 3: 4

Hvis hvert annet krysslag høres, genereres tre mot fire (3: 4) kryssrytme. Den "langsomme" syklusen med tre slag er mer metrisk destabiliserende og dynamisk enn de seks slagene. Den afro-kubanske rytmen abakuá (Havana-stil) er basert på 3: 4 kryssrytmen . Treslagssyklusen er representert som halvnoter i det følgende eksemplet for visuell vektlegging.

Tre-mot-fire kryssrytme. Spill ( hjelp · info ) 

I motsetning til de fire hovedtaktskjemaene, er den rytmiske bevegelsen til treslagsoppsettet tregere. En samtidig interaksjon mellom disse to beatskjemaene med kontrasterende rytmiske bevegelser gir den neste mest nyttige kryssrytmiske teksturen i utviklingen av dansetrommel sør for Sahara. Den sammensatte strukturen til tre-mot-fire kryssrytmen gir et motiv som dekker en lengde på den musikalske perioden . Motivet begynner med komponent -slagskjemaene som faller sammen og fortsetter med taktskjemaene i alternative bevegelser og viser dermed en progresjon fra en "statisk" begynnelse til en "dynamisk" fortsettelse

-  Ladzekpo ("Tre mot fire")

Følgende mønster er en utsmykning av treslagssyklusen, ofte hørt i afrikansk musikk. Den består av tre sett med tre slag hver.

1,5: 4 (eller 3: 8)

Spill media

Polyrytme 4: 1.5

Enda mer metrisk destabiliserende og dynamisk enn 3: 4 er kryssrytmen på halvannen slag mot fire (1,5: 4). En annen måte å tenke på det er som tre "meget langsomme" tverr slag som strekker seg over to hovedsvev sykluser (av fire takter hver), eller tre slag enn to perioder ( måler ), en type av makro " hemiola ". Når det gjelder taktordningen som omfatter den komplette 24-puls kryssrytmen, er forholdet 3: 8. De tre krysslagene vises som hele notater nedenfor for visuell vektlegging.

1,5: 4 eller 3: 8. Spill ( hjelp · info ) 

1,5: 4 kryssrytmen er grunnlaget for det åpne tonemønsteret til enú (stort batá- trommelhode) for den afro-kubanske rytmen changó ( Shango ). Det er det samme mønsteret som forrige figur, men slagene skjer med halve hastigheten.

Trommemønster basert på 1,5: 4 kryssrytme ( Play ( hjelp · info ) ). 

Ewe gankoqui bell

Følgende klokkemønster brukes i Ewe rytme kadodo. Mønsteret består av tre moduler - to slag slag og et enkelt slag. De tre enkeltslagene er dempet. Mønsteret er en annen utsmykning av 1,5: 4 kryssrytmen.

kadodo bell pattern ( Play ( hjelp · info ) ) 

4: 3

Når doble pulser (⁴
₄) er gruppert i sett med tre, genereres fire mot tre (4: 3) kryssrytme. De fire krysslagene sykluser hver tredje hovedslag. Bare når det gjelder kryssrytme, er dette det samme som å ha doble krysslag i et trippelslagopplegg, som f.eks.³
₄ eller ⁶
₄. Pulsen på topplinjen er gruppert i treer for visuell vektlegging.

4: 3 kryssrytme i modulær form.

Imidlertid er denne 4: 3 innenfor en dobbeltslagsordning, med doble (firdoble) underavdelinger av slagene. Siden den musikalske perioden er en syklus med fire hovedslag, motsier 4: 3 kryssrytmen perioden signifikant ved å sykle hvert tredje hovedslag. Hele cross-beat-syklusen er vist nedenfor i forhold til nøkkelmønsteret som er kjent i afro-kubansk musikk som clave . (Rumba, s. Xxxi) Underavdelingene er gruppert (bjelket) i sett med fire for å gjenspeile den riktige metriske strukturen. Den komplette cross-beat-syklusen er tre claves i lengde. Innenfor hele kryssrytmen er det en makro 4: 3-fire 4: 3 moduler- mot-tre klaves . Kontinuerlige dobbeltpuls-krysslag høres ofte av quintoen , ledertrommelen i de kubanske sjangrene rumba og conga . (Rumba, s. 69–86)

Quinto trommel

Komplett syklus på 4: 3 kryssrytme vist i forhold til clave .

Mens 3: 2 gjennomsyrer ternær musikk, bruker kvartær musikk sjelden tupletter; i stedet kan et sett med prikkede notater midlertidig lage 2: 3 og 4: 3 tidsstrukturer.

-  Locke ("Metric Matric")

Duple-puls korrelativ på 3: 2

I rytmen sør for Sahara er de fire hovedslagene vanligvis delt inn i tre eller fire pulser, noe som skaper en 12-puls (¹²
₈), eller 16-puls (⁴
₄) syklus . (Ladzekpo, b: "Main Beat Scheme") Hvert trippelpuls-mønster har sin dobbelpuls-korrelasjon; de to pulsstrukturene er to sider av samme mynt. Krysslag genereres ved å gruppere pulser som er i strid med den gitte strukturen, for eksempel: grupper på to eller fire tommer¹²
₈ eller grupper på tre eller seks tommer ⁴
₄. (Rumba, s. 180) Dobbeltpuls-korrelasjonen til de tre krysslagene til hemiola , er en figur kjent i afro-kubansk musikk som tresillo . Tresillo er et spansk ord som betyr ' triplet ' - tre like notater innenfor samme tidsrom som vanligvis opptas av to notater. Som brukt i kubansk populærmusikk, refererer tresillo til den mest grunnleggende dobbelt-puls-rytmiske cellen . Pulsenavnene til tresillo og de tre krysslagene til hemiola er identiske: en, en-ah, to-og.

Det sammensatte mønsteret til tresillo og hovedslagene er kjent som habanera , congo , tango-congo eller tango . Habanera-rytmen er dobbelpuls-korrelasjonen til den vertikale hemiola (ovenfor). De tre krysslagene til hemiola genereres ved å gruppere trippelimpulser i to: 6 pulser ÷ 2 = 3 krysslag. Tresillo genereres ved å gruppere doble pulser i treer: 8 pulser ÷ 3 = 2 krysslag (bestående av tre pulser hver), med resten av et delvis krysslag (som strekker seg over to pulser). Med andre ord, 8 ÷ 3 = 2, r2. Tresillo er et kryss-rytmisk fragment. Den inneholder de tre første krysslagene 4: 3. (Rumba, s. Xxx)

Spill media

Tresillo over to video

Kryssrytme, ikke polymeter

Tidlig etnomusikologisk analyse oppfattet ofte afrikansk musikk som polymetrisk . Pionerer som AM Jones og Anthony King identifiserte den rådende rytmiske fremhevelsen som metriske aksenter (hovedslag), i stedet for de kontrametriske aksenter (krysslag) de faktisk er. Noen av deres musikkeksempler er polymetriske, med flere og motstridende hovedslagssykluser, som hver krever sin egen tidssignatur. King viser to Yoruba dundun press drum (" talende tromme ") setninger i forhold til fem-takts standardmønster , eller " clave ", spilt på kagano dundun (topplinje). Standardmønsteret er skrevet i en polymetrisk⁷
₈ + ⁵
₈tids signatur. En dundun -setning er basert på en gruppering av tre pulser skrevet inn³
₈, og den andre, en gruppering av fire pulser skrevet inn ⁴
₈. For å komplisere transkripsjonen ytterligere, blir ett polymetrisk mål kompensert fra de to andre.

Dundun trommesensemble representert som polymeter.

Afrikansk musikk blir ofte karakterisert som polymetrisk, fordi, i motsetning til mest vestlig musikk, kan ikke afrikansk musikk noteres uten å tildele forskjellige målere til de forskjellige instrumentene i et ensemble

-  Chernoff (1979: 45).

Nyere skrifter representerer afrikansk musikk som kryss-rytmisk, innenfor en enkelt meter.

Av de mange grunnene til at begrepet polymeter må avvises, vil jeg nevne tre. For det første, hvis polymeter var et ekte trekk ved afrikansk musikk, ville vi forvente å finne noen indikasjoner på dets relevans i diskursene og pedagogiske ordningene til afrikanske musikere, bærere av tradisjonen. Så vidt jeg vet, er ingen slike data tilgjengelige ... For det andre, for praktisk talt all ensemblemusikken der det sies at polymeter er operativ i dansemusikk, og gitt den forankringen som koreografi krever, er det mer sannsynlig at disse musikkene utspiller seg innenfor polyrytmiske matriser i enkeltmetre i stedet for i "" blandede "målere ... For det tredje, beslutninger om hvordan de skal representere grunnlegger for trommesensimusikk på antagelsen, mest dramatisk gjort av Jones, at aksenter er metriske snarere enn fenomenale ... fenomenale aksenter spiller en viktigere rolle i afrikansk musikk enn metriske aksenter. Fordi måler og gruppering er forskjellige, kan postulering av en enkelt måler i samsvar med dansen tillate fenomenale eller kontrametriske aksenter å dukke opp mot en jevn bakgrunn. Polymeter klarer ikke å formidle den sanne aksentuelle strukturen til afrikansk musikk i den grad det skaper den essensielle spenningen mellom en fast og stabil bakgrunn og en flytende forgrunn

-  Agawu (2003: 84, 85).

[Begrepet 'polymetrisk' gjelder bare for en helt spesiell type fenomen. Hvis vi tar "måler" i sin primære forstand av metrum (måleren er den tidsmessige referanseenheten), ville 'polymetrisk' beskrive samtidig utfoldelse av flere deler i et enkelt verk ved forskjellige tempoer for ikke å kunne reduseres til et enkelt metrum . Dette skjer i litt moderne musikk, for eksempel noen av Charles Ives 'verk, Elliott Carters symfoni, BA Zimmermanns opera "Die Soldaten" og Pierre Boulez "Rituel". Siden de er polymetriske i streng forstand, kan disse verkene bare utføres med flere samtidige ledere

-  Arom (1991: 205).

Når det er skrevet innenfor en enkelt meter, ser vi at dundunen i den andre linjen høres ut hovedslagene, og underavdelingen umiddelbart før den. Den første celle (en halv grad ) i den øverste linjen er en hemiola . De to dundunene som vises på andre og tredje linje, gir en pynt av kryssrytmen tre-over-fire (3: 4)-uttrykt som tre slag slag mot fire slag slag. (Clave Matrix s. 216)

Dundun trommesensemble representert som kryssrytme innen en enkelt meter.

Adaptive instrumenter

Sub-Sahara-instrumenter er konstruert på en rekke måter for å generere kryssrytmiske melodier. Noen instrumenter organiserer tonehøyder i et unikt delt alternativt utvalg - ikke i den rette lineære basen til diskanten som er så vanlig for mange vestlige instrumenter som piano , harpe og marimba .

Lamellofoner inkludert mbira , mbila, mbira huru, mbira njari, mbira nyunga, marimba, karimba, kalimba , likembe og okeme. Disse instrumentene finnes i flere former som er urfolk i forskjellige regioner i Afrika og har oftest like toneområder for høyre og venstre hånd. Den Kalimba er en moderne versjon av disse instrumentene stammer fra pioneren ethnomusicologist Hugh Tracey tidlig i det 20. århundre som har opp gjennom årene fått verdensomspennende popularitet.

Hugh Tracey Treble Kalimba

Signaturserie Gravikord

Akkordofoner , for eksempel den vestafrikanske koraen , og Doussn'gouni, en del av harp-lutefamilien av instrumenter, har også denne afrikanske separerte dobbeltonetallstrukturen. Et annet instrument, Marovany fra Madagaskar er en dobbeltsidig boksiter som også benytter denne delte tonestrukturen. Den Gravikord er en ny amerikansk instrument nært knyttet til både afrikansk kora og Kalimba. Det ble opprettet for å utnytte dette adaptive prinsippet i et moderne elektroakustisk instrument.

På disse instrumentene er ikke den ene hånden til musikeren først og fremst i bassen eller den andre først og fremst i diskanten, men begge hender kan spille fritt over hele tonalområdet til instrumentet. Også fingrene på hver hånd kan spille separate uavhengige rytmiske mønstre, og disse kan lett krysse hverandre fra diskant til bass og rygg, enten jevnt eller med varierende mengder synkopasjon . Alt dette kan gjøres innenfor samme stramme toneområde, uten at venstre og høyre hånd noen gang fysisk møter hverandre. Disse enkle rytmene vil samhandle musikalsk for å produsere komplekse kryssrytmer, inkludert gjentakelse på slag/ av slagmønsterskift som ville være svært vanskelig å lage på andre måter. Denne karakteristiske afrikanske strukturen gjør at ofte enkle spilleteknikker kan kombineres med hverandre og produsere kryssrytmisk musikk med stor skjønnhet og kompleksitet.

Jazz

The New Harvard Dictionary of Music kaller swing "et immaterielt rytmisk momentum i jazz", og legger til at "swing trosser analyse; påstander om dens tilstedeværelse kan inspirere til argumenter." Den eneste spesifikke beskrivelsen som tilbys er uttalelsen om at "triplet -underavdelinger står i kontrast til dobbelte underavdelinger." Argumentet kan gjøres at swing av sin samtidige tredobbelte og doble underavdelinger i grunnen er en form for polyrytme. Bruken av ekte systematisk kryssrytme i jazz skjedde imidlertid ikke før i andre halvdel av det tjuende århundre.

3: 2 (eller 6: 4)

I 1959 spilte Mongo Santamaria inn " Afro Blue ", den første jazzstandarden bygget på en typisk afrikansk 3: 2 kryssrytme. Sangen begynner med at bassen gjentatte ganger spiller 3 cross-beats per hvert mål på⁶
₈ (3: 2), eller 6 krysslag pr ¹²
₈mål (6: 4). Følgende eksempel viser den originale ostinato "Afro Blue" basslinjen. De kuttet notehoder er ikke basstoner, men er vist for å indikere de viktigste beats , der du normalt vil tappe foten til å "holde tiden."

3: 4

På den opprinnelige "Afro Blå," trommeslager Willie Bobo spilte en abakuá bjelle mønster på en skarptromme, ved hjelp av børster. Denne kryss-rytmiske figuren deler tolv-puls-syklusen i tre sett med fire pulser. Siden hovedtaktene (fire sett med tre pulser) er tilstede uansett om det høres ut eller ikke, kan dette klokkemønsteret betraktes som en utsmykning av kryssrytmen tre-mot-fire (3: 4). Bobo brukte det samme mønsteret og instrumentasjonen på Herbie Hancock jazz-descarga "Succotash."

2: 3

I 1963 spilte John Coltrane inn " Afro Blue " med den store jazztrommeslageren Elvin Jones . Jones snudde det metriske hierarkiet i Santamarias komposisjon og fremførte det i stedet som doble krysslag over en³
₄"jazzvals" (2: 3). Denne 2: 3 i et sving³
₄ er kanskje det vanligste eksemplet på åpen kryssrytme i jazz.

To-over-tre (2: 3).

Duple-puls korrelativ på 3: 2

Den Wayne Kortere komposisjon " overføringene " kan ha vært den første åpenlys ekspresjonen av 6: 4 kryss-rytme (to sykluser med 3: 2) som brukes av en rett fram Jazz gruppe. På versjonen som ble spilt inn på Miles Smiles av Miles Davis , bytter bassen til⁴
₄klokken 2:20. De⁴
₄figur er kjent som tresillo i latinsk musikk og er dobbelpuls-korrelasjonen til kryss-taktene i trippelpuls. Gjennom stykket opprettholdes de fire hovedslagene. I eksemplet nedenfor er hovedtaktene angitt med skårne hoder. De er vist her som referanse og indikerer ikke bassnoter.

I de siste tiårene har jazz inkorporert mange forskjellige typer komplekse kryssrytmer, så vel som andre typer polyrytmer.

Se også

• Hemiola
• Synkopasjon

Referanser

Audiovisuelle prøver og referanser til opptak

Inline sitater