Orkesterjazz - Orchestral jazz

Orchestral jazz er en jazz- sjanger som utviklet seg i New York City på 1920-tallet. Tidlige innovatører av sjangeren, som Fletcher Henderson og Duke Ellington , inkluderer noen av de mest anerkjente musikerne, komponistene og arrangørene i hele jazzhistorien. Fusjonen av jazzens rytmiske og instrumentale egenskaper med skalaen og strukturen til et orkester, gjorde at orkesterjazz skilte seg fra de musikalske sjangrene som gikk forut for dens fremkomst. Dens utvikling bidro både til popularisering av jazz, samt kritisk legitimering av jazz som kunstform.

Historie

Orkesterjazz utviklet seg fra tidlig New Orleans-jazz. De afroamerikanske musikerne som var pioner i sjangeren før 1920, og som migrerte fra New Orleans til Chicago og New York tidlig på 1920-tallet, førte jazz nordover; i tid, den afrikansk-amerikansk nabolag i Harlem ble sjangeren kulturelle sentrum.

I New York trivdes underholdnings- og kunstindustrien og jazz fant et passende hjem og ble en viktig del av kulturlandskapet. Men før storbands utbredte popularitet, som utviklet seg i takt med den voksende dansevesenet, ble jazz generelt sett på som et ganske grovt utvalg av musikk. Det ble ikke mye lyttet til for sin kunstneriske verdi, som musikkritiker Richard Hadlock skriver:

"På tjueårene anså de fleste av dem som i det hele tatt lyttet til jazz bare som en energisk bakgrunn for dansere; de ​​få som søkte dypere verdier i musikken, pleide å akseptere Paul Whitemans konsertproduksjoner ... som den eneste jazz det er verdt å ta på alvor.

En bevegelse dukket opp i løpet av 1920-tallet, men delvis til gjeld til Paul Whitemans musikalske innflytelse. Denne bevegelsen førte til den mer stiliserte og mer formelle variasjonen av jazz som skulle bli orkesterjazz, først forestilt av Whiteman som symfonisk jazz .

Denne stiliseringen av jazz hadde elementer fra klassisk europeisk komponering, kombinert med den rytmiske og instrumentale lyden fra New Orleans jazz. Orkesterjazz var av forskjellige årsaker musikalsk forskjellig fra sin sørlige forgjenger: ikke bare var bandene større, og det skapte en viss lydrikdom, men også musikken var strukturelt mer sofistikert. Mens New Orleans-jazz var preget av kollektiv improvisasjon og spontan nytolkning av standardmelodier, spilte jazzorkestre hodearrangementer som ble komponert og arrangert før forestillingen de ble henrettet i. Den travle, raske stilen til tidlig jazz hadde ikke den samme slags populære appellen som den komparative beherskelsen til orkesterjazz gjorde. Spesielt sto implementeringen av målt rytme for mye av den populære appellen. To-taktssporet som minner om New Orleans-jazz ble erstattet under overgangen til swing-tiden med bassinnovasjonene til Wellman Braud . Hans bruk av "gangstil" av bass gjorde de fire taktene til baren til en jazzstandard; dessuten bidro denne rytmen til den slags dansende publikum som ønsket.

Oppgangen til storbandinstrumentering hadde like mye å gjøre med kunstneriske trender som den gjorde med kommersiell levedyktighet. Betydelig teknologisk utvikling forvandlet musikkindustrien i løpet av 1920-tallet, og muliggjorde en økning i masseforbruket av musikk. Grammofoner og plater ble standard husholdningsartikler; som indikerer den utbredte populariseringen av innspilt musikk er det faktum at nesten 100 millioner plater ble solgt bare i 1927. Forutbestemt musikk hadde en spesiell kommersiell appell, siden publikum var kjent med sangene de så utført live fra opptakene de kjøpte. Videre hadde eksponering for musikalsk innovasjon - og jazz, i alle dens varianter, absolutt nyskapende - aldri før hadde nådd den samme bredden av det amerikanske publikummet. Gitt den kommersielle tilgjengeligheten av musikk - som i tillegg til plater ble hjulpet av spredningen av kringkastingsradio - ble det således opprettet en plattform som sto for populariseringen av jazz. Men masseforbruket av jazz tillot samtidig publikum en omvendt innflytelse på utviklingen, og forbrukernes krav dikterte at orkesterjazz vedtok en struktur som ligner på tradisjonell tilgjengelig populærmusikk.

Paul Whiteman, Fletcher Henderson og Don Redman

"King of Jazz" på begynnelsen av tjueårene var Paul Whiteman , en klassisk utdannet musiker fra Denver. Før sin tid som leder for ballsal på Palais Royal i New York, spilte Whiteman fiolin i både Denver Symphony Orchestra , samt i San Francisco Symphony Orchestra . Hans klassiske trening påvirket vesentlig måten han nærmet seg "Modern Music" på; mest kjent, Whitemans opptreden i Aeolian Hall i 1924 viste transformasjonen han hjalp til å være pioner. Som avslutning på dette bemerkelsesverdige showet med George Gershwins berømte komposisjon (og kanskje det beste eksemplet på symfonisk jazz) Rhapsody in Blue , blir Whitemans opptreden ofte sitert som begivenheten som betyr at jazz kommer fra en folkemusikk til en kunstform. Showmanship og innovasjon Whiteman stilte ut ga ham monikeren "King of Jazz", men med denne tittelen er det knyttet mye kontrovers. Som en hvit mann har Whitemans kapitalisering på en musikalsk sjanger som er ubestridelig afroamerikansk opprinnelse, ført til at mange kritikere har stilt spørsmålstegn ved ektheten av hans kunstneriske sysler, og til og med anser dem som utnyttende. likevel roste mange av Whitemans samtidige, svart-hvitt, ham og, som et tegn på hans innflytelse, ønsket å etterligne hans suksesser.

To av Whitemans samtidige, som uten tvil ga de viktigste bidragene til utviklingen av orkesterjazz, var samarbeidet på grunn av Fletcher Henderson og Don Redman . Selv om Henderson, en pianospiller, aldri fikk kjendisen til mange andre bandledere på den tiden, hadde hans samarbeid med Redman likevel enorm innflytelse på utviklingen av orkesterjazz, og spesielt overgangen fra Whitemans symfoniske arrangementer til den endelige overherredømmet til storbandet.

Redmans arrangementer av New Orleans og Chicago jazzstykker forestilte seg jazzens musikalske potensiale, og markerte skiftet fra relativt uorganiserte polyfoniske jazzmelodier til de mye mer forbrukbare homofoniske komposisjonene som er karakteristiske for orkester jazz. Andre strukturelle teknikker, som ring-og-svar, var tydelige i Whitemans arrangementer som pre-date Redmans; Imidlertid blir Redmans bruk av call-and-respons som hans jazzkomposisjons underliggende struktur sett på som en av hans viktigste prestasjoner. Hans bruk av Arpeggiated akkorder, snittpunkt og kontrapunkt, endringer i nøkkel signatur og rytme, og hans lagdeling av komplekse harmonier demonstrerer Redmans nyanserte forståelse av musikalsk komposisjon. Redman hadde også en unik sans for bandstruktur, hvis arv fortsatt vedvarer:

"Redmans store prestasjon som arrangør var å behandle bandet som en stor enhet bestående av fire interaktive seksjoner: siv (saksofoner og klarinetter), trompeter, tromboner og rytmeseksjoner. I løpet av tiåret 1924-34 vokste orkesteret til et gjennomsnitt av femten musikere: vanligvis tre trompeter, to til tre tromboner, opptil fem siv og fire rytmer (piano, bass eller tuba, banjo eller gitar, trommer). Denne grunnleggende storbandinstrumentasjonen, til tross for mange varianter, forblir uendret selv nå. " Sidetekst.

Variasjoner i instrumentering tillot også variasjoner i ytelse. En viktig trend som falt sammen med økningen i tilgjengeligheten av musikk var dansevesenet på tjue- og trettiårene; de mest suksessrike bandene i tiden var de som imøtekom publikums ønske om å danse. Hendersons band begynte for eksempel å spille på Roseland Ballroom på begynnelsen av tjueårene; repertoaret hans omfattet ikke bare "hot jazz" -stykker, men også valser i respekt for Roselands beskytters ønsker. Hendersons hensyn til publikum peker på viktigheten av underholdning i fremføringen av en rekke jazz som gikk forbi New York City (forøvrig ble Henderson ikke ansett å ha samme kaliber av showmanship som andre utøvere, som Duke Ellington, og noen tilskriver hans manglende utseende som den viktigste årsaken til de kommersielle kampene han led). Variasjon i bandets repertoar betydde innlemmelsen av både pop- og jazzstandarder i de fleste forestillinger, noe som også tillot den organiske fusjonen av de to sjangrene av de som fremførte begge deler.

Men mens Whiteman fortsatte å skrive og fremføre en omfattende mengde populærmusikk - og gjorde det nesten utelukkende etter at han led av det økonomiske presset fra aksjemarkedskrasj i 1929 - gikk andre store band, som Henderson, over i swing-tiden.

Gjennom denne overgangen hadde Henderson og Redman en tilnærming til musikalsk innovasjon som var ganske forskjellig fra Whitemans - en tilnærming som var solid forankret i jazztradisjonen. Spesielt brukte duoen spontaniteten og virtuosen til improvisasjon, så integrert i jazz som en unik musikksjanger. Mens Whitemans egen publisist erklærte dagen for jazzsolisten å være over, opprettholdt Redmans arrangementer en balanse mellom arrangerte passasjer og improvisasjon, og viste frem de beste musikktalentene i tiden. Hendersons band inneholdt en rekke virtuos talent, inkludert, til forskjellige tider, noen av de beste jazzsolistene gjennom tidene. Disse inkluderte Louis Armstrong , Coleman Hawkins , Roy Eldridge , Benny Carter , Lester Young og Chu Berry , for å nevne noen få av de imponerende bandkameratene Henderson rekrutterte. Etter at Henderson og Redman avsluttet sitt formidable samarbeid i 1927, begynte Henderson til slutt, i 1931, å komponere. Han gjorde seg kjent med elementene i komposisjonen ved å transkribere gamle jazzplater og score dem til et fullt orkester.

Duke Ellington

Etter hvert som jazz og populærmusikk utviklet seg i takt, flyttet sjangrene fra separate sfærer og ble nærmere knyttet til popularisering av swingmusikk . Store band innledet swing-æraen som begynte på begynnelsen av tredveårene, noe som betød kulminasjonen av kommersiell jazz som var tungt orkestrert. Denne variasjonen av jazz var mye mer kommersielt fordøyelig enn noen gang før, siden den var ment å få lytterne til å danse.

Imidlertid var denne populariseringen av jazz ikke noe fenomen til fortynning eller ulempe. Faktisk, storbandet på tjue- og trettiårene ga de nødvendige utsalgsstedene for å realisere legatene til både Whiteman og Henderson. Dette ble sannsynligvis best illustrert i karrieren til den mest produktive komponisten av jazz, og sannsynligvis hele amerikansk musikalsk historie, nemlig Duke Ellington . Ellington innarbeidet også et slags pianospill perfeksjonert av James P. Johnson i midten av tyveårene, en stil som heter stride .

Ellington, som var kjent for sin store musikalske sans, begynte i en alder av 14 år. Han fortsatte med å komponere et enormt utvalg av musikk, bli fanget på tusenvis av innspillinger og opptre i nesten fem tiår. Som angitt av den impliserte respekten for kallenavnet hans "Duke", hadde Ellington en kjent scenetilstedeværelse, høyt ansett for sin glatthet og vidd. Ellington var imidlertid mer enn en showman, og hans rykte som en fantastisk musiker var ikke ufortjent. Et eksempel på hans spesielt geniale komposisjon er følgende beskrivelse av hans hitlåt Black and Tan Fantasy :

"Ellingtons verk er blitt tolket som et svar på ideen om at disse små, oversett talemulighetene frikjente et rasedelt samfunn." Black and Tan Fantasy "kontrasterer en karakteristisk tolv-bar blues av Miley med en flittig seksten-bar melodi av Ellington. Miley's Temaet, den svarte delen av ligningen, var basert på et åndelig han hadde lært av moren. Ellington er den solbrune delen, trekker på ragtime-tradisjonene som ble liggende på 1920-tallet. Når de to stammene smelter sammen i en klimaksimulering av Chopins berømte ' Begravelsesmars tema, stykket begraver illusjonene fra en tid. " Sidetekst.

Finhetene i Ellingtons komposisjon gir en musikalsk kunst som samtidig var gjennomtenkt og komplisert, så vel som lyttbar og hyggelig. Ellingtons bidrag til jazz er utallige, og likevel, som indikert av berømmelsen han oppnådde på midten av tjueårene, er sjangeren mest gjeldende for ham for å heve orkesterjazz til høydepunktet. Ingen andre artister var like i stand til å bruke jazzelementer som Ellington, selv om Henderson og Redman hadde forsøkt, ganske sømløst med et stort orkester. Mange av Ellingtons komposisjoner ble skrevet for bestemte medlemmer av bandet hans, og fremhevet deres individuelle talenter og stolte på deres innspill for å dyrke lyden hans. Til slutt blir Ellingtons karriere ofte sitert som kulminasjonen av jazzens gyldne æra, såkalt jazzalder og swing-tid . Å forene disse epoker er utholdenhet og utvikling av orkesterjazz, som i stor grad oppnås ved den enorme karrieren til Duke Ellington.

Musikalsk stil og instrumentering

De mest markerte skiftene fra New Orleans og Chicago-stilene til jazz til orkesterjazz inkluderte skiftet fra polyfoni til homofoni, den generelle utvidelsen av instrumentering og større vekt på forhåndsordnede komposisjoner i stedet for kollektiv improvisasjon. Før 1930 var store band sammensatt av trompeter, tromboner, saksofoner eller klarinetter, og en rytmeseksjon bestående av tuba, banjo, piano og trommer. Tidlige storband spilte vanligvis 32-bar populære sanger eller 12-bar blues, som var organisert rundt den tradisjonelle jazz-taktsporet; etter hvert som storbandssjangeren utviklet seg, ble den fire-takts svingede rytmen den viktigste endringen. Dette var delvis en funksjon av endringen i instrumentasjonen til rytmeseksjonen, og innlemmelsen av strengbassen, samt erstatningen av gitar for banjo. Til slutt var de musikalske arrangementene som organiserte et ensemblespill basert på en "riff approach" som benyttet hodearrangementer. Head arrangementer bruker call-and-response typisk for afroamerikansk musikk; hver orkesterseksjon harmoniserer et visst riff og svarer på setningene i de andre seksjonene. Orkestrale jazzstykker gikk derfor logisk gjennom denne spenningen, bygget og utgitt av den harmoniske kommunikasjonen av lagdelt spill.

Musikere

Mange av de mest kjente jazzmusikerne i tjue- og trettiårene spilte viktige roller i utviklingen, innovasjonen og populariseringen av orkesterjazz. Disse inkluderte Paul Whiteman (komponist, fiolin), Louis Armstrong (trompet, kornett, vokal), Bix Beiderbecke (kornett, piano), Red Nichols (komponist, kornett), Duke Ellington (komponist, piano), James P. Johnson (komponist) , piano), Fletcher Henderson (komponist, piano), Don Redman (komponist, arrangør), Eubie Blake (komponist, tekstforfatter, piano), Cootie Williams (trompet), Wellman Braud (bass), Benny Goodman (bandleder, klarinett), Andy Kirk (bandleder, saksofon, tuba) og Mary Lou Williams (komponist, piano), for å nevne noen av de viktigste.

Da ny teknologi dukket opp senere på midten av 1900-tallet, fortsatte flere instrumentalister denne innsatsen gjennom sine liveopptredener med symfoniske orkesterensembler og jazzorkestre i de nasjonale radio- og TV-nettene. Inkludert blant denne gruppen var John Serry Sr. (komponist, trekkspill, piano)

Referanser