Absolutt musikk - Absolute music

Absolutt musikk (noen ganger abstrakt musikk ) er musikk som ikke eksplisitt handler om noe; i motsetning til programmusikk er den ikke representativ . Ideen om absolutt musikk utviklet seg på slutten av 1700-tallet i forfatterne av den tidlige tyske romantikken , som Wilhelm Heinrich Wackenroder , Ludwig Tieck og ETA Hoffmann, men begrepet ble ikke laget før i 1846 hvor det først ble brukt av Richard Wagner i et program til Beethovens niende symfoni .

De estetiske ideene som ligger til grunn for den absolutte musikken stammer fra debatter om den relative verdien av det som i de første årene av estetisk teori ble kjent som kunst. Kant avviste i sin Kritikk av estetisk dom musikken som "mer glede enn kultur" på grunn av mangelen på konseptuelt innhold, og behandlet dermed selve funksjonen til musikk som andre feiret som et underskudd. Johann Gottfried Herder , derimot, betraktet musikken som den høyeste innen kunsten på grunn av dens åndelighet, som Herder tilskrev usynligheten av lyd. De påfølgende argumentene blant musikere, komponister, musikkhistorikere og kritikere har faktisk aldri stoppet.

Spiritualistisk debatt

En gruppe romantikere bestående av Johann Gottfried Herder , Johann Wolfgang Goethe , Jean Paul Richter og ETA Hoffmann ga opphav til ideen om hva som kan betegnes som "åndelig absolutisme". I denne forbindelse overskrider instrumental musikk andre kunster og språk for å bli diskursen til et 'høyere rike' - forankret sterkt i Hoffmanns berømte anmeldelse av Beethovens 5. symfoni , utgitt i 1810. Disse hovedpersonene mente at musikk kunne være mer følelsesmessig kraftig og stimulerende uten ord. I følge Richter vil musikk til slutt 'overleve' ordet.

Formalistisk debatt

Formalisme er begrepet musikk for musikkens skyld og refererer til instrumental musikk. I denne forbindelse har musikk ingen ekstra-musikalsk betydning i det hele tatt, og nytes av forståelse av dens formelle struktur og tekniske konstruksjon. Musikkritikeren Eduard Hanslick fra 1800-tallet hevdet at musikk kunne nytes som ren lyd og form, at den ikke trengte noen konnotasjon av ekstra-musikalske elementer for å garantere dens eksistens. Han hevdet at disse ekstramusikale ideene og bildene faktisk forringet skjønnheten i musikken. Det absolutte, i dette tilfellet, er renheten i kunsten.

Musikk har ikke noe emne utover kombinasjonene av tonene vi hører, for musikk snakker ikke bare ved hjelp av lyder, den snakker bare lyd.

-  Eduard Hanslick

Formalismen avviste derfor sjangre som opera, sang og tonedikt da de formidlet eksplisitte betydninger eller programmatiske bilder. Symfoniske former ble ansett som mer estetisk rene. (Korfinalen i Beethovens niende symfoni, så vel som den programmatiske sjette symfonien, ble problematisk for formalistiske kritikere som hadde forkjempet komponisten som en pioner for det absolutte, spesielt med de sene Beethovens strykkvartetter).

Carl Dahlhaus beskriver absolutt musikk som musikk uten et "konsept, objekt og formål".

Motstand og innvendinger mot absolutt musikk

Flertallet av motstand mot ideen om at instrumental musikk skal være 'absolutt' kom fra Richard Wagner . For ham hadde kunst uten mening ingen rett til å eksistere.

Wagner betraktet korfinalen i Beethovens niende symfoni som beviset på at musikken fungerer bedre med ord, og sa: "Hvor musikken ikke kan komme lenger, kommer ordet ... ordet står høyere enn tonen."

Wagner kalte også Beethovens niende symfoni for symfoniens dødsfall, for han var langt mer interessert i å kombinere alle former for kunst med Gesamtkunstwerk .

Samtidsvisninger

I dag fortsetter debatten om musikk har mening eller ikke. Imidlertid er de fleste samtidige synspunkter, som gjenspeiler ideer som kommer fra synspunkter på subjektivitet i språklig betydning som oppstår i kognitiv lingvistikk , samt Kuhns arbeid med kulturelle skjevheter i vitenskap og andre ideer om mening og estetikk (f.eks. Wittgenstein om kulturelle konstruksjoner i tanke og språk. ), ser ut til å bevege seg mot enighet om at musikk gir i det minste noen betydning eller betydning, som det forstås .

De kulturelle grunnlagene for musikalsk forståelse er fremhevet i Philip Bohlmans arbeid, som ser på musikk som en form for kulturell kommunikasjon:

Det er de som tror at musikk ikke representerer noe annet enn seg selv. Jeg hevder at vi hele tiden gir det nye og forskjellige evner til å representere hvem vi er.

Bohlman har videre hevdet at bruk av musikk, f.eks. Blant den jødiske diasporaen, faktisk var en form for identitetsbygging .

Susan McClary har kritisert forestillingen om 'absolutt musikk' og hevdet at all musikk, enten den er eksplisitt programmatisk eller ikke, inneholder implisitte programmer som gjenspeiler smak, politikk, estetiske filosofier og sosiale holdninger til komponisten og deres historiske situasjon. Slike forskere vil hevde at klassisk musikk sjelden handler om ingenting, men gjenspeiler estetiske smaker som selv er påvirket av kultur, politikk og filosofi. Komponister er ofte bundet i et nett av tradisjon og innflytelse, der de prøver å bevisst situere seg i forhold til andre komponister og stiler. Lawrence Kramer , derimot, mener musikk ikke har noen midler til å reservere et "spesifikt lag eller lomme for mening. Når den er brakt i bærekraftig sammenheng med en struktur av fordømmelse, blir musikk rett og slett meningsfull."

Musikk som ser ut til å kreve en tolkning, men er abstrakt nok til å berettige objektivitet (f.eks. Tsjaikovskijs 6. symfoni), er det Lydia Goehr omtaler som "dobbeltsidig autonomi". Dette skjer når musikkens formalistiske egenskaper ble attraktive for komponister fordi musikk, uten å ha noen mening å snakke om, kunne brukes til å forestille seg en alternativ kulturell og / eller politisk orden, mens man slipper sensurens gransking (spesielt vanlig i Shostakovich , mest spesielt den fjerde og femte symfonien).

Språklig betydning

Om temaet musikalsk betydning tilskriver Wittgenstein , på flere punkter i sin avdøde dagbok Kultur og verdi , musikk til for eksempel at i finalen trekkes en konklusjon, f.eks:

[Man] kan peke på bestemte steder i en melodi av Schubert og si: se, det er poenget med melodien, det er her tanken kommer til et hode.

Jerrold Levinson har trukket mye på Wittgenstein for å kommentere:

Forståelig musikk står til bokstavelig tenkning i nøyaktig samme forhold som forståelig verbal diskurs. Hvis denne relasjonen ikke er eksemplifisering, men i stedet si uttrykk, så er musikk og språk i alle fall i den samme og ganske komfortable båten.

Se også

Referanser

Videre lesning

  • Chua, Daniel Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge University Press, 1999)
  • Cook, Nicholas Music: A Very Short Introduction (Oxford University Press, 1998)
  • Dahlhaus, Carl Idea of ​​Absolute Music trans. av Roger Lustig (Chicago / London 1989; orig. Kassel, 1978)
  • Goehr, Lydia The Imaginary Museum of Musical Works (Clarendon Press, Oxford, 1992)
  • Kivy, Peter 'Absolute Music' og 'New Musicology' innen musikkvitenskap og søsterdisipliner. Fortid nåtid fremtid. Proceedings of the 16.th International Congress of the International Musicological Society, London 1997 red. Greer, I. Rumbold og J. King (Oxford, 2000)
  • Kramer, Lawrence Subjektivitet Rampant! Musikk, hermeneutikk og historie i kulturstudiet av musikk. En kritisk introduksjon red. M. Clayton, T. Herbert og R. Middleton (New York og London, 2003)
  • Scruton, Roger. "Absolutt musikk." Grove Music Online. Oxford Music Online.
  • Williams, Alastair Constructing Musicology (Ashgate Publishing Ltd., Aldershot, Hampshire, 2001)
  • Wolff, Janet Den autonome kunstens ideologi, i: Music and Society in The Politics of Composition, Performance and Reception ed. R. Leppert og S. McClary (Cambridge, 1987)
  • Young, James O. Kritikk av ren musikk (Oxford University Press, 2014)