Pergamon -alteret - Pergamon Altar
Den Pergamonalteret ( gammelgresk : Βωμός τῆς Περγάμου ) er en monumental konstruksjon bygget under regjeringstiden til den antikke greske kongen Eumenes II i første halvdel av det andre århundre f.Kr. på en av terrassene over Akropolis i Pergamon i Lilleasia .
Strukturen er 35,64 meter (116 '31/32 ") bred og 33,4 meter (109' 6 5/8") dyp; den fremre trappen alene er nesten 20 meter bred. Basen er dekorert med en frise i høy relieff som viser kampen mellom gigantene og de olympiske gudene kjent som Gigantomachy . Det er en andre, mindre og mindre godt bevart høyreliefrise på de indre forveggene som omgir selve brannalteret på det øvre nivået av strukturen på toppen av trappen. I et sett med sammenhengende scener skildrer det hendelser fra livet til Telephus , legendarisk grunnlegger av byen Pergamon og sønn av helten Herakles og Auge , en av Tegean konge Aleus 's døtre.
I 1878 startet den tyske ingeniøren Carl Humann offisielle utgravninger på Akropolis Pergamon, en innsats som varte til 1886.
I Berlin monterte italienske restauratører panelene som inneholdt frisen igjen fra de tusenvis av fragmentene som var funnet. For å vise resultatet og skape en kontekst for det, ble et nytt museum reist i 1901 på Berlins Museumsøy . Fordi dette første Pergamon -museet viste seg å være både utilstrekkelig og strukturelt usunt, ble det revet i 1909 og erstattet med et mye større museum, som åpnet i 1930. Dette nye museet er fremdeles åpent for publikum på øya. Til tross for at det nye museet var hjemsted for en rekke samlinger utover friser (for eksempel en berømt rekonstruksjon av Ishtar -porten i det gamle Babylon ), bestemte byens innbyggere å gi det navnet Pergamon -museet for friser og gjenoppbygging av vest foran alteret. Pergamon -alteret er i dag det mest kjente elementet i Berlin Collection of Classical Antiquities , som er utstilt i Pergamon -museet og i Altes -museet , som begge ligger på Berlins Museumsøy .
Det ble kunngjort at Pergamon -utstillingen den 29. september 2014 vil være stengt i 5 år for en fullstendig ombygging av utstillingshallen, inkludert, men ikke begrenset til, bygging av nytt glasstak og nytt klimasystem.
Alteret i antikken
Historisk bakgrunn
Pergamene -riket grunnlagt av Philetaerus på begynnelsen av 300 -tallet f.Kr. var opprinnelig en del av det hellenistiske seleukidiske imperiet . Attalus I , etterfølger og nevø av Eumenes I , var den første som oppnådde full uavhengighet for territoriet og utropte seg til konge etter seieren over de keltiske galaterne i 228 f.Kr. Denne seieren over galaterne, en trussel mot Pergamene -riket, sikret hans makt, som han deretter forsøkte å konsolidere. Med erobringer i Lilleasia på bekostning av de svekkede seleukidene kunne han kort tid øke størrelsen på sitt rike. En motoffensiv fra Seleukid under Antiochos III nådde portene til Pergamon, men kunne ikke sette en stopper for Pergamens uavhengighet. Siden seleukidene ble sterkere i øst, vendte Attalus oppmerksomheten vestover mot Hellas og kunne okkupere nesten hele Euboea . Sønnen hans, Eumenes II, begrenset ytterligere innflytelsen fra galaterne og styrte sammen med broren Attalus II , som etterfulgte ham. I 188 f.Kr. klarte Eumenes II å opprette Apamea -traktaten som en alliert av Roma, og dermed redusere innflytelsen fra seleukider i Lilleasia. De Attalids var dermed en voksende makt med et ønske om å vise sin betydning for omverdenen gjennom bygging av imponerende bygninger.
Med henvisning til Åpenbaringsboken kapittel 2 vers 12 og 13 i den kristne bibelen , har mange kristne og bibelforskere hevdet at Pergamonalteret er "Satans sete" nevnt av apostelen Johannes i sitt brev til kirken i Pergamon.
Begavelsen og dating
Som tilfellet er med de fleste unge dynastier, prøvde attalidene å forankre deres legitimitet med legater og monumentale byggeprosjekter. Det imponerende alteret hadde derfor også en politisk dimensjon.
Frem til andre halvdel av 1900 -tallet hadde noen forskere antatt at alteret ble gitt i 184 f.Kr. av Eumenes II etter en seier over den keltiske tolistoagiske stammen og deres leder Ortiagon. I mellomtiden diskuteres senere dateringer knyttet til alteret til arkeologiske funn og historiske hendelser. Det er ikke tvingende nødvendig å koble alterbegavelsen til spesifikke militære hendelser som de romerske seirene over Antiochos III i 184 f.Kr. i allianse med Eumenes II, eller Eumenes IIs egen seier over Galaterne i 166 f.Kr. Undersøkelse av alterets konstruksjon og friser har ført til den konklusjon at det ikke ble oppfattet som et monument for en bestemt seier. Utformingen av Pergamene -seiersmonumenter er kjent fra litteraturen og monument -relikvier. De mest kjente er romerske kopier av bronsestatuer av "Great Gallia", representasjoner av beseirede keltere etter seieren til Attalos I over Tolistoagians, eller relieffer som viser byttevåpen fra salene i Pergamene Athena -helligdommen, som ble viet av Eumenes II til gudinnen som brakte seier etter triumfen over Seleukider og deres allierte i 184 f.Kr.
Gigantomachy -frisen på ytterveggene til Pergamon -alteret unngår i stor grad eventuelle direkte referanser til samtidige militære kampanjer - bortsett fra "Makedonias stjerne" på det runde skjoldet til en av gigantene på den østlige frisen, eller en keltisk avlang skjold i en guds hånd på den nordlige frisen. Kampen mellom de olympiske gudene, støttet av Herakles , de astrologiske guddommer som styrer dager og timer og har sin opprinnelse i Titans gamle rase , personifiseringer av krig og skjebne, sjødyr og Dionysos med sine tilhengere, fremstår mye heller å være en kosmologisk begivenhet av generell etisk relevans. Det kan kanskje tolkes i betydningen stoicisme , og ble absolutt ikke designet uten politiske hensyn, slik tilfellet var med alle kunstneriske bildemetaforer som skildrer kampen mellom det gode og rettferdige prinsippet - de olympiske gudene og deres hjelpere - og onde - kaotiske naturkrefter i form av de jordbundne kjempene. De knappe restene av innvielsesinnskriften ser også ut til å indikere at alteret ble viet til gudene på grunn av "tjenester" de hadde gitt. De guddommelige adressatene kan være spesielt Zeus , gudenes far og datteren Athena , siden de vises på fremtredende steder i Gigantomachy -frisen. Et viktig dateringskriterium er også inkorporering av alteret fra byplanleggingsperspektivet. Som den viktigste marmorbygningen i den hellenistiske residensen og faktisk reist i en fremtredende posisjon, ble den garantert ikke startet bare ved avslutningen av mange initiativer for å oppgradere Akropolis Pergamon under Eumenes II.
At hendelser fra de siste årene av Eumenes IIs regjeringstid, den økende koblingen fra romerne og seieren over kelterne i 166 f.Kr. ved Sardis gjenspeiles i Pergamon -alterets to friser, er bare spekulasjoner som ikke gir et tilstrekkelig grunnlag for en sen datering av alteret. Den indre Telephus -frisen forteller det legendariske livet til Herakles sønn Telephus og er ment å formidle Pergamons overlegenhet sammenlignet med romerne. Dermed ble grunnleggeren av Roma, Romulus , tradisjonelt bare ammet av en ulv, mens Telephus, som attalidene sporer sine aner, er vist i frisen som blir suget av en løve. Det anslås at frisen ble konstruert mellom 170 f.Kr. og minst Eumenes IIs død (159 f.Kr.).
Et av de siste forslagene til datering av konstruksjonen av alteret kommer fra Bernard Andreae. I henhold til funnene hans ble alteret reist mellom 166 og 156 f.Kr. som et generelt seiersmonument til minne om Pergamenes, og spesielt Eumenes II, triumfer over makedonerne, galaterne og seleukidene, og ble designet av Phyromachos, den syvende og den siste av de største greske skulptørene, som inkluderte Myron , Phidias , Polykleitos , Scopas , Praxiteles og Lysippos . I fundamentet av alteret ble det funnet et keramikkskår som kan dateres til 172/171 f.Kr. bygningen må derfor ha blitt reist senere. Siden store mengder penger måtte brukes på krigføring fram til 166 f.Kr., er det sannsynlig at byggingen av alteret bare kunne starte fra denne datoen.
Alterets funksjon
I motsetning til hva mange tror, er Pergamon -alteret ikke et tempel, men sannsynligvis alteret til et tempel, selv om alteret vanligvis var plassert utendørs foran templene. Det antas at Athena -tempelet som ligger på akropolisterrassen ovenfor det kan ha vært det kultiske referansepunktet, og alteret tjente muligens utelukkende som offersted. Denne teorien støttes av flere statuebaser og innvielsesinnskrifter funnet i nærheten av alteret og hvis givere het Athena. En annen mulighet er at både Zeus og Athena ble hedret i fellesskap. Det kan også være at alteret hadde en uavhengig funksjon. I motsetning til et tempel, som alltid hadde et alter, måtte et alter ikke nødvendigvis ha et tempel. Alterer kan for eksempel være ganske små og plassert i hus eller, sjeldnere, ha gigantiske dimensjoner som i tilfellet med Pergamon -alteret. De få restene av inskripsjoner gir ikke nok informasjon til å avgjøre hvilken gud alteret var viet.
Så langt er ingen av disse teoriene generelt akseptert. Denne situasjonen fikk en mangeårig direktør for utgravninger i Pergamon til å konkludere med at:
Ingen forskning er ubestridt om dette mest berømte kunstneriske mesterverket av Pergamon, verken byggherren eller datoen eller anledningen eller formålet med konstruksjonen. --Wolfgang Radt
Like usikkert er arten av ofringene som blir brakt der. Ut fra restene av det faktiske, relativt lille brannalteret inne i det enorme alterbygningen, kan det i det minste konkluderes med at formen lignet en hestesko. Det var tilsynelatende et alter med to utstående sidevinger og ett eller flere trinn foran. Muligens ble lårene til offerdyr brent her. Men det er like mulig at alteret bare tjente som fornærmelser - ofring i form av røkelse, vin og frukt. Det er sannsynlig at bare prester, medlemmer av kongehuset og berømte utenlandske gjester fikk tilgang til brannalteret.
Allerede Attalos begynte jeg å bygge om Akropolis Pergamon. I løpet av tiden ble de opprinnelige strukturene forsterket av et Dionysus -tempel, et teater oppkalt etter Dionysos, en heron , en øvre agora for byen og det store alteret som i dag er kjent som Pergamon -alteret. Det var også flere palasser og et bibliotek i Athena -helligdommen.
Alteret til slutten av antikken
Sannsynligvis på 2. århundre registrerte romeren Lucius Ampelius i hans liber memorialis ("Notebook"), i kapittel VIII (Miracula Mundi), "På Pergamum er det et stort marmoraltar, 12 fot høyt, med kolossale skulpturer . Den viser også en Gigantomachy ".
Foruten en kommentar fra Pausanias , som sammenligner offerpraksis i Olympia med den i Pergamon, er dette den eneste skriftlige referansen til alteret i hele antikken. Dette er enda mer overraskende fordi antikkens forfattere ellers skrev mye om slike kunstverk og Ampelius tross alt trodde alteret for å være et av verdens underverker. Fraværet av skriftlige kilder fra antikken om alteret har gitt opphav til en rekke tolkninger. En mulighet er at romerne ikke anså dette hellenistiske alteret som viktig siden det ikke stammer fra den klassiske epoken med gresk, særlig loft, kunst. Bare denne kunsten og senere evokasjon av de tilhørende verdiene ble ansett som betydningsfulle og verdt å nevne. Dette synet ble holdt spesielt av tyske forskere fra 1700 -tallet, spesielt etter at arbeidet til Johann Joachim Winckelmann ble kjent. De eneste grafiske fremstillingene av alteret er på mynter fra Romerriket, som viser alteret i en stilisert form.
Helt siden en revurdering av oppfatningen og tolkningen av antikviteter fra andre enn "klassiske" perioder fant sted i løpet av 1900 -tallet, er det ubestridt at det store alteret i Pergamon er et av de viktigste verkene, om ikke toppunktet , av hellenistisk kunst. Den uinformerte, lave oppfatningen av alteret virker merkelig i dag. Den Laokoon-gruppen i Vatikanmuseene , en av bare noen svært få skulpturer som er i dag ansett som spesielt fine eksempler på kunst i antikken, og som allerede var i antikken erklært å være en "mesterverk overgår alle andre verk av maleri og skulptur ", kan være basert på en original som også kom fra et Pergamene -verksted og ble opprettet omtrent samtidig med alteret. Det er bemerkelsesverdig at motstanderen av gudinnen Athena på siden av gigantene, Alcyoneus , ligner sterkt på Laokoon i holdning og fremstilling. Da frisefragmentet ble funnet, skulle et rop høres: "Nå har vi også en Laokoon!"
Fra oppdagelse til presentasjon i Berlin
Fra antikken til utgravninger fra 1800 -tallet
Alteret mistet sin funksjon senest i sen antikken , da kristendommen erstattet og undertrykte polyteistiske religioner. På 800 -tallet ble Akropolis Pergamon sterkt befestet som et forsvar mot araberne. I prosessen ble Pergamon -alteret, blant andre strukturer, delvis ødelagt for å gjenbruke bygningsmaterialet. Byen ble likevel beseiret i 716 av araberne, som okkuperte den midlertidig før de forlot den som uviktig. Det ble bare gjenbosatt på 1100 -tallet. På 1200 -tallet falt Pergamon til tyrkerne.
Mellom 1431 og 1444 besøkte den italienske humanisten Cyriacus fra Ancona Pergamon og beskrev det i sin kommentararii (dagbok). I 1625 reiste William Petty, kapellan til Thomas Howard, 21. jarl av Arundel , en samler og kunstbeskytter, gjennom Tyrkia, besøkte Pergamon og brakte to lettelsespaneler fra alteret tilbake til England. Disse brikkene ble glemt etter at Earls samling ble spredt og ble først gjenoppdaget på 1960 -tallet. Av denne grunn mangler disse to panelene i rekonstruksjonen i Berlin. Andre reisende som er kjent for å ha besøkt Pergamon på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet var for eksempel den franske diplomaten og klassikeren Comte de Choiseul-Gouffier , den engelske arkitekten Charles Robert Cockerell og to tyskere, arkeologen Otto Magnus von Stackelberg og klassisk lærde Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier var den første som foreslo utgravninger i Pergamon; de tre andre reisende laget tegninger av byens akropolis.
Den tyske ingeniøren Carl Humann kom til Pergamon for første gang i 1864/65. Han ble siktet for geografiske undersøkelser og besøkte byen gjentatte ganger i årene etter. Han oppfordret til bevaring av antikviteter på akropolis og forsøkte å finne partnere for å hjelpe til med en utgravning; som privatperson var han ikke lik en så stor oppgave, manglet økonomiske og logistiske ressurser. Det var viktig å begynne gravearbeid så snart som mulig fordi de lokale innbyggerne i Bergama (det moderne navnet på den gamle byen Pergamon) brukte alteret og andre ruiner over bakken som et steinbrudd, plyndret restene av antikke konstruksjoner i for å reise nye bygninger, og brente noe av marmoren for kalk. I 1871 kom Berlin -klassikeren Ernst Curtius og flere andre tyske lærde til Pergamon på invitasjon fra Humann. Han sørget for å sende noen av funnene til Berlin, inkludert to fragmenter av alterfrisen. Han beskrev relieffene som (oversatt) "en kamp med menn, hester og ville dyr". Disse brikkene ble vist på skjermen, men ble først stort sett ignorert.
Alexander Conze , som ble utnevnt til direktør for skulptursamlingen til Berlins kongelige museer i 1877, var den første personen som koblet fragmentene med Ampelius -teksten og innså betydningen av dem. Timingen var god, fordi den tyske regjeringen var ivrig etter å matche de andre stormaktene også på kulturelt nivå etter at det tyske imperiet ble opprettet i 1871:
Det er veldig viktig for museenes samlinger, som så langt er svært mangelfulle i greske originaler [...] nå å få besittelse av et gresk kunstverk av et omfang som mer eller mindre er av en rang nær eller lik skulpturene fra Attika og Lilleasia i British Museum.
Conze kontaktet umiddelbart Humann, som den gang var i Tyrkia og jobbet for et veibyggingsfirma. Ting gikk deretter raskt. Den tyske regjeringen sørget for lisens til å grave i Tyrkia, og i september 1878 begynte utgravninger, ledet av Humann og Conze. I 1886 hadde store deler av akropolis blitt undersøkt og i årene etter også blitt vitenskapelig vurdert og publisert. Basert på en avtale mellom det osmanske riket og den tyske regjeringen, fra og med 1879, kom hjelpepanelene fra Pergamon -alteret sammen med noen andre fragmenter til Berlin og var i besittelse av antikvitetssamlingen. Den tyske siden var godt klar over at ved å gjøre dette ble et kunstverk fjernet fra det opprinnelige stedet og var ikke helt fornøyd med denne situasjonen.
Vi er ikke ufølsomme for hva det vil si å fjerne restene av et stort monument fra deres opprinnelige beliggenhet og bringe dem til et sted hvor vi aldri igjen kan gi belysningen og miljøet de ble opprettet i og der de en gang formidlet sin fulle effekt . Men vi reddet dem fra en ødeleggelse som ble stadig mer komplett. Det var ennå ikke en Osman Hamdi Bey i nærheten, som snart ble en nær venn av Humann, og på den tiden kunne vi ikke forestille oss hva som har blitt mulig i mellomtiden med hans hjelp, at ruinene som fortsatt var på stedet kunne beskyttes mot steinrøverne i den moderne byen ...
Pergamon -alteret i Berlin
Brikkene kunne ikke i utgangspunktet presenteres i en passende utstillingskontekst og ble plassert i det overfylte Altes -museet, der spesielt Telephus -frisen ikke kunne vises godt (de enkelte platene ble rett og slett lent mot veggen som vendte mot alteret). Av denne grunn ble et nytt spesialbygd museum reist. Det første "Pergamon -museet" ble bygget mellom 1897 og 1899 av Fritz Wolff og åpnet i 1901 med avdukingen av en byste av Carl Humann av Adolf Brütt . Denne bygningen ble brukt til 1908, men ble sett på som bare en midlertidig løsning og ble derfor kalt den "midlertidige bygningen". Opprinnelig ble fire arkeologiske museer planlagt, et av dem for Pergamon -alteret. Men det første museet måtte rives på grunn av problemer med stiftelsen. Den hadde også opprinnelig bare vært beregnet på funn som ikke kunne presenteres i de tre andre arkeologiske museene, og fra begynnelsen var den for liten for alteret. Etter at museet ble revet, ble Telephus -frisen satt inn i veggene i søyle på østsiden av Neues -museet , men med vinduer som gir utsikt over kunstgjenstandene.
Den nye bygningen, designet av Alfred Messel , tok til 1930 å bygge, på grunn av forsinkelser forårsaket av første verdenskrig, den tyske revolusjonen 1918–1919 og hyperinflasjonen 1922/1923. Dette nye Pergamon -museet presenterte alteret i utgangspunktet slik det er sett i dag. Det var en delvis rekonstruksjon i museets sentrale galleri med frisestykkene installert på veggene rundt. Telephus -frisen nås, som i den opprinnelige konstruksjonen, via trappene, men bare en forkortet versjon er utstilt. Det er ikke kjent hvorfor det komplette alteret ikke ble rekonstruert da det nye museet ble bygget og frisen installert. Da unnfangelsen av utstillingen fulgte Theodor Wiegand, museets direktør på den tiden, ideene til Wilhelm von Bode , som hadde i tankene et flott "tysk museum" i stil med British Museum . Men det var åpenbart ikke noe overordnet konsept, og gitt den regjerende ideen om et stort arkitekturmuseum som presenterer eksempler på alle gamle kulturer i Nærøsten og Middelhavet, måtte visningen av alteret kondenseres. Fram til slutten av andre verdenskrig ble bare den østlige delen av museet med de tre store arkitekturgalleriene kalt "Pergamon -museet".
I 1939 stengte museet på grunn av andre verdenskrig. To år senere ble relieffene tatt ned og lagret andre steder. På slutten av krigen falt brikkene av alteret som hadde blitt plassert i et luftangrepshus nær Berlin zoo i hendene på den røde hæren og ble ført til Sovjetunionen som krigspokaler. De ble lagret i depotet til Eremitasjemuseet i Leningrad til 1958. I 1959 ble en stor del av samlingen returnert til Øst -Tyskland (DDR), inkludert alterfragmentene. Under ledelse av museets daværende direktør, Carl Blümel, ble bare alteret presentert slik det hadde vært før krigen. De andre antikviteter ble nylig arrangert, ikke minst fordi Altes -museet hadde blitt ødelagt. I oktober samme år åpnet museet igjen. I 1982 ble det opprettet et nytt inngangsområde som tillot et besøk på museet å begynne med Pergamon -alteret. Tidligere hadde inngangen vært i den vestlige fløyen av bygningen, slik at besøkende måtte passere gjennom Vorderasiatisches Museum Berlin (Midtøsten -museet) for å komme til Pergamon -alteret. I 1990 kom 9 hoder fra Telephus -frisen, som ble evakuert til den vestlige delen av Berlin på grunn av krigen, tilbake til Pergamon -museet. Alle disse krigsrelaterte hendelsene hadde negative konsekvenser for de gjenværende alter- og frise-fragmentene. Det viste seg også at tidligere restaureringer hadde skapt problemer. Klemmene og festene som koblet de enkelte fragmentene og også tjente til å forankre frisen og skulpturen til veggen var laget av jern, som hadde begynt å ruste. Da denne rusten spredte seg truet den med å sprekke opp marmoren fra innsiden. Restaurering ble presserende etter 1990. Fra 1994 til 1996 ble Telephus -frisen, som ikke hadde vært tilgjengelig på 1980 -tallet, arbeidet med. Etterpå ble Gigantomachy restaurert under ledelse av Silvano Bertolin. Først den vestlige frisen, deretter den nordlige og den sørlige delen, og til slutt den østlige frisen ble restaurert, en innsats som kostet over tre millioner euro. 10. juni 2004 ble den fullstendig restaurerte frisen presentert for offentlig visning. Pergamon -alteret kan nå sees i en form som gjenspeiler gjeldende vitenskapelig innsikt.
I 1998 og igjen i 2001 krevde den tyrkiske kulturministeren, Istemihan Talay, at alteret og andre gjenstander skulle returneres. Dette kravet hadde imidlertid ikke en offisiell karakter og ville ikke vært håndhevbar i henhold til dagens standarder. Generelt utelukker Staatliche Museen Berlin (statlige museer i Berlin) så vel som andre museer i Europa og USA, med få unntak, at antikke kunstgjenstander kan returneres. I dag er det meste av alterfundamentet samt flere veggrester på det opprinnelige stedet. Også i Tyrkia er flere mindre deler av frisen som ble funnet senere.
Alterkonstruksjon og design
Tidligere versjoner av alteret ble planert i Pergamon, og for å forbedre nytten av akropolis ble flere terrasser anlagt. Stien som forbinder den nedre delen av byen med akropolis førte rett forbi det frittstående og nå utvidede hellige alterområdet, som man kunne få tilgang til fra øst. Dermed så besøkende i antikken først frisen på alterets østside, som de greske hovedgudene ble fremstilt på. Først på høyre (nordlige) side av den østlige frisen ble Hera , Herakles , Zeus , Athena og Ares vist engasjert i kamp. I bakgrunnen til høyre var det ikke bare veggen på en annen terrasse, antagelig inneholdende mange statuer; den besøkende så også på det enkle doriske Athena -tempelet som ble reist 150 år tidligere på terrassen ovenfor. Vestsiden av alteret med trappen var på linje med Athena -tempelet, til tross for høydeforskjellen. Det var sannsynligvis slik at alteret oppsto i direkte forhold til redesign av akropolis og var å betrakte som en primær, ny konstruksjon og votivoffer til gudene. I sitt fritt tilgjengelige arrangement ble alteret unnfanget slik at besøkende kunne gå rundt det. Dette førte uunngåelig til ytterligere tilsiktede siktlinjer.
Formen på alteret var nesten en firkant. I denne forbindelse fulgte den joniske modeller, som spesifiserte en vegg som omsluttet selve offeralteret på tre sider. På den åpne siden kunne man nå alteret via en trapp. Av kultiske årsaker var slike alter vanligvis orientert mot øst, slik at de som ofret kom inn i alteret fra vest. Pergamene -alteret følger denne tradisjonen, men i virkelig monumental grad. Den enorme, nesten firkantede basen var 35,64 meter bred og 33,4 meter lang og inkluderte fem trinn rundt hele strukturen. Trappen på vestsiden er nesten 20 meter bred og krysser det lavere nivået, som i seg selv er nesten seks meter høyt. Kjernen i fundamentet består av kryssende tuffvegger arrangert som et rist, noe som økte jordskjelvstabiliteten. Dette fundamentet er fortsatt bevart og kan undersøkes på stedet i Pergamon. Den øvre synlige strukturen besto av en sokkel, en frise av plater 2,3 meter (7 '6 ") i høyden med høye relieffscener , og en tykk, fremspringende gesims. Gråfarget marmor fra øya Marmara ble brukt, noe som var typisk I tillegg til den proconnesianske marmoren til den store frisen, Telephusfrisen og fundamentet, ble også mørkere marmor med gjenkjennelige fossile inneslutninger brukt til basen; den kom fra Lesbos-Moria.
Frisen er 113 meter lang, noe som gjør den til den lengste frisen i den greske antikken etter Parthenon -frisen. På vestsiden avbrytes den av den ca. 20 meter brede trappen, som skjærer seg inn i fundamentet på den siden og fører til en overbygning med søyler. På begge sider av denne trappen er det fremspring konstruert og dekorert på en måte som ligner resten av frisen som omringes. Den trefløyede overbygningen er relativt smal sammenlignet med basen. Søylene rundt overbygningen har plattformer med profiler og joniske hovedstader. Det er mange statuer på taket: en firkant med hester, løve -griffiner , centaurer og guder, samt ufullførte gargoyler. Den øvre gangen gir et romslig inntrykk takket være de store søylene. Det ble også planlagt en ekstra søylehall for den indre gårdsplassen der selve brannalteret lå, men ikke implementert. En frise ble installert der i øyehøyde som skildrer livet til den mytiske grunnleggeren av byen, Telephus. Selv om det ikke er funnet rester av maling, kan det antas at hele strukturen var lyst malt i antikken.
Gigantomachy -frisen
Den Gigantomachy frise viser den kosmiske kampen om de olympiske guder mot Giants , barn av den opprinnelige gudinnen Gaia [Jorden]. Gudene er avbildet i frisen i samsvar med deres guddommelige natur og mytiske egenskaper. Frisesidene er beskrevet nedenfor, og går alltid fra venstre mot høyre.
Østfrise
Som nevnt ovenfor så besøkende først østsiden da de kom inn i alterområdet. Her var nesten alle de viktige olympiske gudene samlet. Til venstre begynner presentasjonen med den trefasetterte gudinnen Hecate . Hun kjemper i sine tre inkarnasjoner med en fakkel, et sverd og en lans mot Giant Clytius . Ved siden av henne er Artemis, jaktens gudinne; i tråd med sin funksjon kjemper hun med pil og bue mot en kjempe som kanskje er Otos . Jakthunden hennes dreper en annen Giant med en bit i nakken. Artemis 'mor Leto kjemper ved siden av henne med en fakkel mot en dyrlignende kjempe; på den andre siden kjemper sønnen og Artemis tvilling, Apollo . I likhet med søsteren er han bevæpnet med pil og bue og har nettopp skutt Giant Udaios, som ligger ved foten av ham.
Det neste hjelpepanelet har knapt overlevd. Det antas at det viste Demeter . Hun blir etterfulgt av Hera, som går inn i kampen i en quadriga . Hennes fire bevingede hester er identifisert som personifiseringene til de fire vindene , Notos, Boreas, Zephyrus og Eurus. Mellom Hera og faren Zeus kjemper Herakles, bare identifisert av et frisefragment som viser en pote av løvepelen hans. Zeus er fysisk spesielt tilstede og smidig. Han kjemper ved å kaste lyn, sende regn og skyer ikke bare mot to unge kjemper, men også mot deres leder, Porphyrion . Det neste krigerparet viser også en spesielt viktig kampscene. Athena , bygudinnen til Pergamon, bryter Giant Alkyoneus 'kontakt med jorden, hvorfra moren til kjempene, Gaia , kommer ut. Ifølge legenden var Alkyoneus udødelig bare så lenge han berørte bakken, der moren hans kunne strømme gjennom ham. Den østlige frisen avsluttes med Ares , krigsguden, som går i kamp med en vogn og et par hester. Hestene hans reiser seg foran en bevinget kjempe.
Sør -frise
Skildringen av kampene begynner her med den store modergudinnen til Lilleasia, Rhea /Cybele. Med pil og bue sykler hun i kamp på en løve. Til venstre kan man se ørnen til Zeus holde et knippe lyn i klørne. Ved siden av Rhea kjemper tre av de udødelige med en mektig, oksehalset kjempe. Den første, en gudinne, er ikke identifisert; hun blir fulgt av Hephaistos , som hever en tohodet hammer oppe. Han blir fulgt av en annen uidentifisert, knelende gud som skyver et spyd inn i kroppen.
Deretter kommer himmelens guder. Eos , daggryens gudinne, sykler i siden. Hun trekker hesten tilbake og er bevæpnet med en fakkel som hun skyver frem. Hun blir fulgt av Helios , som reiser seg fra havet med sin quadriga og går inn i kampen bevæpnet med en fakkel. Målet hans er en gigant som står i veien. Han har rullet over en annen Giant. Theia følger med blant barna sine. Hun er mor til dag- og nattstjernene. Ved siden av moren og med ryggen til betrakteren, sykler månegudinnen Selene på muldyret hennes over en kjempe.
I den siste tredjedelen av sørfrisen kjemper en uidentifisert ung gud, muligens Aether . Han holder i et kvelertak en gigant med slangeben, menneskekropp og poter og hode av en løve. Den neste guden er åpenbart eldre. Det antas at han er Uranus . Til venstre er datteren Themis , rettferdighetsgudinnen. På slutten (eller begynnelsen, avhengig av hvordan frisen blir sett) er Titan Phoibe med en fakkel og datteren Asteria med et sverd. Begge er ledsaget av en hund.
Vestfrise (venstre side, ved nordlige risalit)
Havgudene er samlet på den nordlige risalitten av alteret. På den vestlige veggen (risalit -fronten) kjemper Triton og moren Amphitrite mot flere kjemper. Tritons overkropp er menneskelig; den fremre halvdelen av hans nedre torso er en hest, den bakre halvdelen av en delfin. På innsiden av veggen (trapp) finner du paret Nereus og Doris samt Oceanus , og et fragment skal være Tethys , som alle er engasjert i å kjempe mot kjemper.
Vestfrise (høyre side, ved sør risalit)
Flere naturgudene og mytologiske vesener er samlet på den sørlige risalitten. På risalit -fronten slutter Dionysos , ledsaget av to unge satyrer, til kampen. Ved hans side er moren Semele , som leder en løve i kamp. Fragmenter av tre nymfer er vist på trappesiden. Også her er den eneste kunstnerens signatur funnet, THEORRETOS, på gesimsen.
Nordfrise
Afrodite starter oppstillingen av gudene på denne siden, og siden man må forestille seg frisen som kontinuerlig, er hun å finne ved siden av kjæresten Ares, som avslutter østfrisen. Kjærlighetsgudinnen trekker en lans ut av en død kjempe. Ved siden av henne kjemper moren, Titan Dione , så vel som hennes lille sønn, Eros . De to neste tallene er usikre. De er mest sannsynlig tvillingene Castor og Pollux . Castor blir grepet bakfra av en kjempe som biter ham i armen, hvoretter broren skynder seg å hjelpe ham.
De neste tre parene med krigere er knyttet til Ares, krigsguden. Det er usikkert hvem de skildrer. For det første er en gud i ferd med å kaste en trestamme; i midten skyver en bevinget gudinne sverdet inn i en motstander, og for det tredje kjemper en gud mot en kjempe i rustning. Den neste guden ble lenge ansett for å være Nyx ; i mellomtiden antas det at det er en av Erinyes , hevnens gudinner. Hun holder et fartøy innpakket i slanger, klar til å kaste det. Deretter kjemper to andre personifiseringer. De tre Moirai (skjebnens gudinner) dreper kjempene Agrios og Thoas (eller Thoon) med bronseklubber.
Den neste gruppen krigere viser en "løve -gudinne" som sies å være Ceto . Denne gruppen følger ikke Moirai umiddelbart; Det er et gap som sannsynligvis holdt et annet par krigere. De kan ha vært Cetos barn, Graeae . Ceto var mor til flere monstre, inkludert en hval (gresk: Ketos) som reiser seg for hennes føtter. Nordfrisen stenger med havguden Poseidon , som reiser seg opp av havet med et lag med sjøhester. Den neste scenen i sekvensen er nordrisalitten med havgudene.
Telephus -frisen
Frisen forteller i kronologisk rekkefølge livet til Telephus , en av heltene i gresk mytologi; legenden er også kjent fra skriftlige opptegnelser, for eksempel i tragediene til Aischylos , Sophocles og Euripides fra 500 -tallet f.Kr.
Siden det bare var begrenset med plass på den øvre, indre gårdsplassen der selve brannalteret lå, ble Telephusfrisen skulpturert på plater som var grunnere enn i tilfellet med Gigantomachy. Dimensjonene var også mer beskjedne og arrangementet var i mindre skala. Høyden var 1,58 meter. Frisen ble opprinnelig malt, men det er ingen signifikante fargespor igjen. Det var flere tekniske nyvinninger for tiden: tallene er forskjøvet i dybden; arkitektoniske elementer brukes til å indikere aktiviteter som plasseres innendørs, og landskapet er frodig og naturskjønt. Disse nye måtene å skildre romlige arrangementer satte tonen for sen hellenistisk og romersk tid.
Etter restaurering på midten av 1990-tallet ble det oppdaget at den tidligere antatte kronologiske sekvensen i noen tilfeller var feil. Installasjonen ble deretter omorganisert, men den opprinnelige nummereringen av de 51 relieffpanelene i Pergamon -museet ble beholdt. For eksempel førte resortingen til å flytte det som tidligere hadde blitt sett på som det første panelet, til et sted etter panel 31. Ikke alle paneler overlevde, så det er noen hull i presentasjonen av historien. (Av de originale 74 panelene overlevde bare rundt 47 hele eller delvise paneler. Panelene 37 og 43 vises ikke som en del av frisen på grunn av mangel på plass.) Følgende liste gjenspeiler sekvensen etter gjenmontering i 1995.
Paneler 2,3 - 2: Ved hoven til kong Aleus ; 3: Herakles får øye på Aleus 'datter Auge i templet
Paneler 4,5,6 - 4: Spedbarnet Telephus er forlatt i villmarken; 5 og 6: snekkere konstruerer en båt der Auge skal kastes i drift.
Panel 10 - Kong Teuthras finner Auge strandet på kysten
Panel 11 - Auge etablerer en Athena -kult
Panel 12 - Herakles identifiserer sønnen Telephus
Paneler 7, 8 - Nymfer bader spedbarnet Telephus
Panel 9 - Telephus barndom
Paneler 13, 32, 33 og 14 - Telephusreiser med skip til Mysia i Lilleasia
Paneler 16 og 17 - Telephus mottar våpen fra Auge
Panel 18 - Telephus går i krig mot Idas
Panel 20 - Teuthras gir Auge til Telephus i ekteskap
Panel 21: Mor og sønn kjenner seg igjen på bryllupsnatten
Paneler 22-24-Nireus dreper Amazon Hiera, kona til Telephus
Panel 51 - Kampene blir avbrutt for Hieras høytidelige begravelse
Panel 25 - To skytiske krigere faller i kamp
Panel 28 - Slaget ved Kaikos -kildene
Paneler 30, 31 - Akilles sår Telephus ved hjelp av Dionysos
Panel 1 - Telephus konsulterer et orakel om helbredelsen av såret hans
Paneler 34 og 35 - Telephus lander i Argos
Paneler 36 og 38 - The Argives ønsker Telephus velkommen
Paneler 39 og 40 - Telephus ber Agamemnon om å helbrede ham
Panel 42 - Telephus truer med å drepe Orestes, som han tok som gisler for å tvinge Agamemnon til å helbrede ham
Panel 43 - Telephus er helbredet
Paneler 44-46-Grunnleggelsen av kulter i Pergamon
Paneler 49 og 50 - Et alter er reist
Panel 47, 48 - Kvinner skynder seg til helten Telephus, som ligger på en kline
Samlingen av statuer
.jpg)
På taket av alteret var det forskjellige små statuer av guder, lag med hester, centaurer og løve -griffiner. Funnene er ennå ikke entydig beskrevet av arkeologer om deres funksjon og plassering. På nordveggen til alterhelligdommen ble det også funnet en 64 meter lang sokkel , rikt prydet med statuer. Hvor omfattende alterområdet var innredet med bronse- og marmorstatuer er fremdeles ukjent, men det er sikkert at utsmykningene må ha vært usedvanlig rike og representert en stor utgift for giverne.
Øverste etasje over Gigantomachy -huset til Telephus -frisen hadde også en omkransende portico . Det var muligens flere statuer mellom kolonnene. Denne teorien støttes av 30-talls skulpturer av kvinner blant funnene; de kan ha personifisert byene i Pergamene -riket. Det antas at det ikke var statuer eller andre dekorasjoner på selve brannalteret, men muligens ble det installert et baldakin der i romertiden.
Forholdet til andre kunstverk
Mange steder i Gigantomachy -frisen kan andre greske kunstverk anerkjennes som de har tjent som forbilder. For eksempel husker Apollo med sin idealiserte holdning og flotte utseende en klassisk statue av billedhuggeren Leochares, produsert omtrent 150 år før frisen og berømt allerede i antikken; en romersk kopi har overlevd og er nå i Vatikanmuseet (The Belvedere Apollo ). Den viktige gruppen som inkluderer Zeus og Athena som beveger seg i motsatte retninger, husker scenen som viser kampen mellom Athena og Poseidon på den vestlige fronten av Parthenon . Slike hentydninger er ikke tilfeldige siden Pergamon betraktet seg selv som noe som gjenfødte Athen.
Frisen på sin side påvirket også senere verk av klassisk antikk. Det mest kjente eksemplet er Laokoon Group nevnt ovenfor, som ble opprettet omtrent tjue år etter Pergamon -lettelsen, som Bernard Andreae kunne vise. Kunstnerne som produserte statygruppen var i direkte tradisjon for skaperen av relieffet, eller kan til og med ha deltatt i utformingen av frisen.
Kunstnerne
Spørsmålet om hvor mange artister som deltok i produksjonen av Gigantomachy har lenge vært diskutert, men så langt uavklart. Akkurat som omstridt er i hvilken grad individuelle kunstners karakter kan identifiseres i dette kunstverket. Det er enighet om at i det minste den grunnleggende utformingen av frisen var arbeidet til en enkelt kunstner. På grunn av dens konsistens ned til detaljnivå, må planen ha blitt utarbeidet til de minste elementene; ingenting var overlatt til tilfeldighetene. Allerede i arrangementet av kampgruppene kan det bemerkes at hver gruppe er unik, og for eksempel at frisyren og fottøyet til gudinnene alltid er forskjellige. Hvert par av jagerfly er individuelt arrangert. Dermed avslører figurene i seg selv deres særpreg i stedet for at dette er resultatet av kunstnernes personlige stiler.
Selv om lærde sikkert har funnet ut forskjeller som kan tilskrives individuelle kunstnere, er det gitt sammenhengen mellom hele frisen bemerkelsesverdig at disse forskjellene er nesten irrelevante når verket ses i sin helhet. I følge denne tolkningen utsatte kunstnere fra hele Hellas planene til en enkelt kunstner med overordnet autoritet. Dette underbygges for eksempel av inskripsjonene til kunstnere fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fikk lov til å signere seksjonene av frisen på den nedre formen, men bare noen få slike inskripsjoner er funnet. Dermed kan det ikke trekkes noen konklusjoner om antall artister som deltar. Bare én inskripsjon på den sørlige risalitten overlevde på en måte som tillot tilskrivning. Siden det ikke er noen lavere støping på det stedet, ble navnet, Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), meislet inn i marmoren i nærheten av den avbildede guden. Ved analyse av de forskjellige inskripsjonene kunne det på grunnlag av skrifttypen fastslås at det var en eldre og en yngre billedhuggergenerasjon på jobb, noe som gjør sammenhengen i hele frisen enda mer bemerkelsesverdig. Med tanke på avstanden på 2,7 meter mellom den eksisterende signaturen og den tilhørende έπόησεν -inskripsjonen (έπόησεν - "made it"), mistenkes det at det muligens var en annen skulptørs signatur i dette rommet. Hvis det er tilfelle, foreslår en ekstrapolasjon minst 40 deltakende skulptører. Forsiden av denne risalitten ble signert av to skulptører, men navnene deres overlevde ikke.
Søknaden golden ratio
En undersøkelse av Patrice Foutakis prøvde å bringe bevis på om de gamle grekerne i sin arkitektur brukte det gylne snittet, lik det irrasjonelle tallet 1.61803 ..... For dette formålet, målinger av 15 templer, 18 monumentale graver, 8 sarkofager og 58 gravsteller ble undersøkt, fra det femte århundre f.Kr. til det andre århundre e.Kr. Resultatet av denne forskningen påpeker at det gylne snittet var totalt fraværende fra gresk arkitektur fra det femte århundre f.Kr., og nesten fraværende i de følgende seks århundrene. Fire sjeldne eksempler på proporsjoner med gyldne snitt ble identifisert gjennom denne forskningen i et tårn, en grav, en gravstele og i det store alteret i Pergamon. På de to frontdelene av frisen som vender mot observatøren som står foran monumentet, er forholdet mellom høyde og lengde 2,29 m. til 5,17 m., det vil si 1: 2,25, forholdet mellom Parthenon . Byen Pergamon var på gode vilkår med Athen, dens konger æret loftskunst og tilbød gaver til Parthenon, og begge byene hadde den samme gudinnen, Athena, som beskytter.
Tempelet til Athena Polias Nikephoros i Pergamon, noen få meter fra Det store alteret, hadde også en kopi av den chryselephantinske statuen av Athena laget av Phidias for Parthenon. De to søylekonstruksjonene som flankerer fronttrappen til Det store alteret har form av to joniske templer. Forholdet til hvert av disse templene er: bredden på stylobaten 4,722 m. til lengden på stylobaten 7,66 m., forhold 1: 1,62. Høyde med entablatur 2,93 m. til bredden på stylobaten 4,722 m., forhold 1: 1,61. Da den besøkende kom opp på toppen av trappen og gikk gjennom portikon -søylene, gikk han inn på en indre bane som målt på søylen rundt banen, 13,50 moh. bred med 21,60 m. lang, forhold 1: 1,60. Med andre ord, ifølge P.Foutakis, ønsket kunstnerne på dette alteret at tilskueren som stod på aksen foran trappen, skulle se to joniske templer som fulgte det gyldne snittet, og, som kom gjennom disse templene, for å gå inn på en gårdsplass proporsjonalt med det gylne snittet. Den velkjente politiske og kulturelle motsetningen mellom Pergamon og Alexandria, byen der Euklid var aktiv og definerte sitt geometriske forslag til ekstreme og gjennomsnittlige forhold, kunne ha bidratt til den raske spredningen av dette forslaget til Pergamon, en by som allerede er åpen for nye prestasjoner innen vitenskap, skulptur, arkitektur og politikk.
Resepsjon
| Ekstern video | |
|---|---|
.jpg) | |
 Pergamon -alteret , Smarthistory
|
Det tyske keiserriket, som subsidierte utgravningen ikke minst av prestisje, begynte raskt å monopolisere alteret og andre arkeologiske relikvier. "Jubileeutstillingen for Berlin Academy of Arts" i mai og juni 1886 viet et 13.000 kvadratmeter stort område til arkeologiske oppkjøp fra nylige utgravninger i Olympia og Pergamon. Men siden den greske regjeringen ikke hadde gitt tillatelse til å eksportere kunstskatter, kunne ingen funn fra Hellas vises der. I stedet ble et "Pergamon -tempel" konstruert. Med en modell i ekstern skala av vestsiden av alterbasen som inneholdt utvalgte kopier av frisen-inkludert gruppen Zeus og Athena fra den østlige frisen-ble det reist et inngangsparti til en bygning som lignet Zeus-tempelet i Olympia. En del av utstillingen var en modell av byen Pergamon på 2. århundre e.Kr. som gjenspeiler kunnskapens tilstand på den tiden.
Muligens det mest slående eksemplet på mottakelsen av dette kunstverket er Berlin -museet som ser på en rekonstruksjon av alteret. Utformingen av Pergamon -museet ble inspirert av alterets gigantiske form. For å se på alteret, faktisk for å studere dette kunstverket i seg selv, ble rekonstruksjonen i Pergamon -museet viktig. Den delvise rekonstruksjonen av bygningen gjenspeiler imidlertid ikke det som var hovedsiden i antikken, den østlige veggen, men snarere den motsatte, vestlige siden med trappen. Meninger om denne rekonstruksjonen, inkludert installasjon av resten av frisen på veggene rundt det sentrale utstillingsrommet, var ikke helt gunstige. Kritikere snakket om en frise "snudd på innsiden som en erme" og om "teater".
I Nazi -Tyskland fungerte denne typen arkitektur senere som en modell som er verdig til etterligning. Wilhelm Kreis valgte for sin soldatersal ved hærens overkommando i Berlin (1937/38) og for et aldri realisert krigermonument ved foten av Olympus -fjellet i Hellas en bygningsform som lignet veldig på Pergamon -alteret. Men for Soldiers Hall var frisen begrenset til forsiden av risalitten. Frisen av billedhuggeren Arno Breker ble imidlertid aldri henrettet. Å referere til denne arkitektoniske formen var ikke minst i tråd med nazistenes ideologiske begreper; et alter fikk ideer om å være klar til å ofre og heroisk død. For nazistene var Pergamon -alteret og Kreis 'to vitnesbyrd om nazistisk arkitektur alle "kultbygninger". Nazistene forsøkte også å tilpasse budskapet bak alterfrisen, nemlig seier det gode over det onde.
Peter Weiss begynner sin roman, The Aesthetics of Resistance , med en beskrivelse av Gigantomachy -frisen. Som en tilbakeblikk utvides også Weiss 'ettertanke til å omfatte alterets opprinnelse, historie, oppdagelse og rekonstruksjon i museet.
Noen av mediene og befolkningen kritiserte bruken av Pergamon -alteret som et bakteppe for søknaden fra byen Berlin om å arrangere de olympiske sommerlekene i 2000. Senatet i Berlin hadde invitert medlemmene av IOCs eksekutivkomité til en bankett som foregår foran alteret. Det minnet om Berlins søknad om å være vert for spillene i 1936. Også på den tiden hadde den nazistiske innenriksministeren Wilhelm Frick invitert medlemmene av IOC til en bankett som ble lagt foran alteret.
I 2013 feiret Pergamon 2nd Life -prosjektet, en fiktiv, kunstnerisk inspirert fotografisk rekonstruksjon av Gigantomachy -frisen, offentlig verdenspremiere i Pushkin State Museum of Fine Arts i Moskva.
I august 2020, mens Pergamon-museet fremdeles var stengt på grunn av pandemien COVID-19 , beskrev Attila Hildmann alteret som "sentrum for globale satanister og korona- kriminelle". I oktober samme år ble det oppdaget at flere stykker i museet ble skadet mens det ble stengt.
Merknader
Denne artikkelen er basert på en oversettelse av den tilsvarende artikkelen "Pergamonaltar" i den tyske Wikipedia.
For mer informasjon
- Begge friser kan sees i sin helhet og i utmerket kvalitet i en interaktiv Flash Viewer på http://www.secondpage.de/pergamonaltar/gigantomachie.html
- Mange segmenter av begge friser kan sees på http://worldvisitguide.com
- Pollitt, JJ, Art in the Hellenstic Age (Cambridge 1986)
- Queyrel, François, L'Autel de Pergame. Images et pouvoir en Grèce d'Asie. Antiqua vol. 9. Paris: Éditions A. et J. Picard, 2005. Se Bryn Mawr Classical Review 2005.08.42.
- Ridgway, BS 2000. Hellenistisk skulptur II. Stilen på ca. 200-100 f.Kr. , (Madison, Wisconsin)
- Stewart, A. 2000. "Pergamon Ara Marmorea Magna. On the Date, Reconstruction, and Functions of the Great Altar of Pergamon" i N. De Grummond og BS Ridgway, redaktører, From Pergamon to Sperlonga: Sculpture and Context (Berkeley).
- Hoffmann, Herbert, "Antecedents of the Great Altar at Pergamon" The Journal of the Society of Architectural Historians 11 .3 (oktober 1952), s. 1–5.
- Thomas Cramer, Klaus Germann, Wolf-Dieter Heilmeyer: Marmorobjekter fra Lilleasia i Berlin Collection of Classical Antiquities: steinkarakteristikk og opprinnelse-I: Yannis Maniatis (red.): ASMOSIA VII. Studiet av marmor og andre steiner i antikken - Proceedings of the 7. International Conference of the Association for the Study of Marble and Other Stones in Antiquity. Bulletin de Correspondance Hellénique, vol. Supplement 51, Athen 2009, ISSN 0007-4217, s. 371–383.
Videre lesning
|
Bibliotekressurser om Pergamon -alteret |
- Bilsel, Can. 2012. Antikken som vises: Regimer av det autentiske i Berlins Pergamon -museum . Oxford: Oxford University Press.
- De Grummond, Nancy Thomson og Brunilde Sismondo Ridgway. 2000. ' Fra Pergamon til Sperlonga: Skulptur og kontekst . Berkeley: University of California Press.
- Dreyfus, Renée og Ellen Schraudolph. 1996. Pergamon: Telefonene friser fra det store alteret . San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco.
- Kahl, Brigitte. 2010. Galatians re-Imagined: Reading with the Eyes of the Vanquished . Minneapolis: Fortress Press.
- Pollitt, JJ 2002. Kunst i den hellenistiske tidsalder . Cambridge, Storbritannia og New York: Cambridge Univ. Trykk.
- Ridgway, Brunilde Sismondo. 2000. Hellenistisk skulptur. Vol. 2, Stiler på ca. 200–100 f.Kr. Madison: Univ. fra Wisconsin Press.
- Smith, RR 1991. Hellenistisk skulptur: En håndbok . World of Art. London og New York: Thames & Hudson.
Koordinater : 39 ° 07′52 ″ N 27 ° 11′02 ″ E / 39.131051 ° N 27.183931 ° Ø