Art Tatum - Art Tatum

Art Tatum
Bakgrunnsinformasjon
Fødselsnavn	Arthur Tatum Jr.
Født	( 1909-10-13 )13. oktober 1909 Toledo , Ohio, USA
Døde	5. november 1956 (1956-11-05)(47 år) Los Angeles, California
Sjangere	Jazz , skritt
Yrke (r)	Musiker
Instrumenter	Piano
År aktive	Midt på 1920-tallet-1956
Etiketter	Brunswick , Decca , Capitol , Clef , Verve

Arthur Tatum Jr. ( / t eɪ t əm / , 13 oktober 1909 - 5 november 1956) var en amerikansk jazz pianist som er ansett som en av de største i sitt felt. Fra tidlig i karrieren ble Tatums tekniske evne av medmusikere sett på som ekstraordinær. Mange pianister forsøkte å kopiere ham; andre satte spørsmålstegn ved sine egne ferdigheter etter å ha møtt ham, og noen byttet til og med instrumenter som svar. I tillegg til å bli hyllet for sin virtuose teknikk, utvidet Tatum vokabularet og grensene for jazzpiano langt utover hans første skrittpåvirkning , og etablerte ny grunn i jazz gjennom nyskapende bruk av reharmonisering , stemme og bitonalitet .

Tatum vokste opp i Toledo, Ohio , hvor han begynte å spille piano profesjonelt og hadde sitt eget radioprogram, sendt på landsbasis, mens han fortsatt var i tenårene. Han forlot Toledo i 1932 og hadde bosted som solopianist på klubber i store bysentre, inkludert New York, Chicago og Los Angeles. I det tiåret slo han seg til et mønster som han fulgte i det meste av karrieren-betalte forestillinger etterfulgt av lang etterspilling, alt ledsaget av et voldsomt alkoholforbruk. Det ble sagt at han var mer spontan og kreativ på disse ettertidene, og selv om drikking ikke påvirket spillet hans negativt, skadet det helsen hans.

På 1940 -tallet ledet Tatum en kommersielt vellykket trio i kort tid og begynte å spille i mer formelle jazzkonsertinnstillinger, blant annet på Norman Granz -produsert jazz på Philharmonic -arrangementene. Hans popularitet ble redusert mot slutten av tiåret, da han fortsatte å spille i sin egen stil og ignorerte fremveksten av bebop . Granz spilte inn Tatum mye i solo- og smågruppeformater på midten av 1950-tallet, med den siste økten bare to måneder før pianistens død av uremi i en alder av 47 år.

Tidlig liv

Tatums mor, Mildred Hoskins, ble født i Martinsville, Virginia , rundt 1890, og var husarbeider. Faren hans, Arthur Tatum Sr., ble født i Statesville, North Carolina , og hadde fast jobb som mekaniker. I 1909 tok de veien fra North Carolina for å begynne et nytt liv i Toledo, Ohio . Paret hadde fire barn; Kunst var den eldste som overlevde, og ble født i Toledo 13. oktober 1909. Han ble fulgt av Arline ni år senere og av Karl etter ytterligere to år. Karl gikk på college og ble sosialarbeider. Tatum-familien ble sett på som konvensjonell og kirkegående.

Fra barndommen hadde Tatum nedsatt syn. Flere forklaringer på dette har blitt gitt, de fleste involverer grå stær . Som et resultat av øyeoperasjoner kunne Tatum i en alder av 11 år se gjenstander i nærheten av ham og kanskje skille farger. Eventuelle fordeler med disse prosedyrene ble imidlertid reversert da han ble angrepet, sannsynligvis i begynnelsen av tjueårene. Angrepet etterlot ham helt blind på venstre øye og med svært begrenset syn i høyre. Til tross for dette er det flere beretninger om ham som liker kort og biljard .

Beretninger varierer om foreldrene til Tatum spilte noen musikkinstrumenter, men det er sannsynlig at han i en tidlig alder ble utsatt for kirkemusikk, blant annet gjennom Grace Presbyterian Church som foreldrene deltok på. Han begynte også å spille piano fra ung alder, spilte etter øre og hjalp av et utmerket minne og sans for tonehøyde. Andre musikere rapporterte at han hadde perfekt tonehøyde . Som barn var han sensitiv for pianoets intonasjon og insisterte på at den ble stemt ofte. Han lærte låter fra radioen, plater og ved å kopiere pianorulleopptak . I et intervju som voksen benektet Tatum historien om at hans spilleevne utviklet seg fordi han hadde forsøkt å reprodusere pianorulleopptak som, uten at han visste det, hadde blitt laget av to artister. Interessen for sport var livslang, og han viste et leksikonminne for baseballstatistikk.

Tatum gikk først på Jefferson School i Toledo, og flyttet deretter til School for the Blind i Columbus, Ohio , sent i 1924. Etter sannsynligvis mindre enn et år der, overførte han til Toledo School of Music. Overton G. Rainey, som ga ham formelle pianotimer i den klassiske tradisjonen ved enten Jefferson School eller Toledo School of Music, var også synshemmet, improviserte ikke og frarådet elevene å spille jazz . Basert på denne historien er det rimelig å anta at Tatum i stor grad var autodidakt som pianist. Da han var tenåring, ble Tatum bedt om å spille på forskjellige sosiale arrangementer, og han ble sannsynligvis betalt for å spille i Toledo -klubber fra rundt 1924–25.

I oppveksten hentet Tatum hovedsakelig inspirasjon fra Fats Waller og James P. Johnson , som eksemplifiserte pianostilen , og til en viss grad fra den mer moderne Earl Hines , seks år eldre i Tatum. Tatum identifiserte Waller som hans største innflytelse, mens pianisten Teddy Wilson og saksofonisten Eddie Barefield antydet at Hines var en av hans favoritt jazzpianister. En annen innflytelse var pianisten Lee Sims , som ikke spilte jazz, men brukte akkordstemmer og en orkestral tilnærming (det vil si å omfatte en full lyd i stedet for å markere en eller flere klokker ) som dukket opp i Tatums spill.

Senere liv og karriere

1927–1937

I 1927, etter å ha vunnet en amatørkonkurranse, begynte Tatum å spille på Toledo radiostasjon WSPD under mellomspill i et shoppingprogram om morgenen og hadde snart sitt eget daglige program. Etter vanlige klubbdatoer besøkte Tatum ofte klubber etter åpningstid for å være sammen med andre musikere; han likte å lytte til andre pianister og foretrakk å spille etter at alle de andre var ferdige. Han spilte ofte i timevis og ut i daggry; radioprogrammet hans var planlagt til middag, slik at han fikk tid til å hvile før kveldsopptredener. I løpet av 1928–29 ble radioprogrammet sendt på nytt landsdekkende av Blue Network . Tatum begynte også å spille i større byer i Midtvesten utenfor hjembyen, inkludert Cleveland, Columbus og Detroit.

Da ordet om Tatum spredte seg , besøkte nasjonale artister som passerte Toledo, inkludert Duke Ellington og Fletcher Henderson , klubber der han spilte. De var imponert over det de hørte: fra begynnelsen av pianistens karriere, "var hans prestasjon [...] av en annen rekkefølge enn hva de fleste, fra hva selv musikere, noen gang hadde hørt. Det fikk musikere til å revurdere definisjonene sine av fortreffelighet, av hva som var mulig ", rapporterte hans biograf. Selv om Tatum ble oppmuntret av kommentarer fra disse og andre etablerte musikere, følte han at han på slutten av 1920 -tallet ennå ikke var musikalsk klar til å flytte til New York City, som var sentrum av jazzverdenen og var hjemsted for mange av de pianister han hadde lyttet til mens han vokste opp.

Dette hadde endret seg da vokalisten Adelaide Hall , som turnerte i USA med to pianister, hørte Tatum spille i Toledo i 1932 og rekrutterte ham: han benyttet anledningen til å dra til New York som en del av bandet hennes. August samme år spilte Hall og bandet hennes inn to sider (" I'll Never Be the Same " og "Strange as It Serems") som var Tatums første studioinnspillinger. To flere sider med Hall fulgt fem dager senere, som gjorde en solo piano test- trykke på " Tea for Two " som ikke ble utgitt i flere tiår.

Etter hans ankomst til New York deltok Tatum i en kappekonkurranse på Morgans bar i Harlem, med de etablerte pianomestrene - Johnson, Waller og Willie "The Lion" Smith . Standard konkurransestykker inkluderte Johnsons "Harlem Strut" og "Carolina Shout" og Wallers "Handful of Keys". Tatum spilte arrangementene hans med "Tea for Two" og " Tiger Rag ". Når han minner om Tatums debut, sa Johnson: "Da Tatum spilte 'Tea for Two' den kvelden, antar jeg at det var første gang jeg noen gang hørte den virkelig spilt ." Tatum ble dermed den fremste pianospilleren innen jazz. Han og Waller ble gode venner, med lignende livsstil - begge drakk voldsomt og levde så overdådig som inntektene tillot.

Tatums første solo -pianojobb i New York var på Onyx Club , som senere ble rapportert å ha betalt ham "$ 45 i uken og gratis whisky". Onyx var en av de første jazzklubbene som åpnet på 52nd Street , som ble byens fokuspunkt for offentlig jazzopptreden i mer enn et tiår. Han spilte inn sine fire første utgitte solosider, for Brunswick Records , i mars 1933: " St. Louis Blues ", " Sofistikert dame ", "Tea for Two" og "Tiger Rag". Den siste av disse var en mindre hit, og imponerte publikum med sitt oppsiktsvekkende tempo på omtrent 376 ( kvartnote ) slag i minuttet , og med åttende noter til høyre som bidro til den tekniske bragden.

Tatums eneste kjente barn, Orlando, ble født i 1933, da Tatum var tjuefire. Moren var Marnette Jackson, servitør i Toledo; paret var ikke gift. Det er sannsynlig at ingen av foreldrene hadde en viktig rolle i å oppdra sønnen, som forfulgte en militær karriere og døde på 1980 -tallet.

I den harde økonomiske tiden 1934 og 1935 spilte Tatum stort sett i klubber i Cleveland, men spilte også inn i New York fire ganger i 1934 og en gang året etter. Han opptrådte også på nasjonal radio, inkludert for Fleischman Hour -sendingen som ble arrangert av Rudy Vallee i 1935. I august samme år giftet han seg med Ruby Arnold, som var fra Cleveland. Den påfølgende måneden begynte han et bosted på omtrent et år på Three Deuces i Chicago, først som solist og deretter i en kvartett med altsaksofon, gitar og trommer.

På slutten av sin første Three Deuces -periode, flyttet Tatum til California og reiste med tog på grunn av frykten for å fly. Der adopterte han det samme mønsteret som han hadde fulgt fra tidlig i karrieren: betalte forestillinger etterfulgt av lange timer etterpå, alt akkompagnert av voldsom drikking. En venn fra hans tidlige dager i California observerte at Tatum drakk Pabst Blue Ribbon -øl av saken. Denne livsstilen bidro til effektene av diabetesen som Tatum sannsynligvis utviklet som voksen, men som framhevet av biografen hans, James Lester, ville pianisten ha møtt en konflikt hvis han ønsket å ta opp diabetesproblemet: "innrømmelser - drastisk mindre øl , et kontrollert kosthold, mer hvile-ville ha fjernet nøyaktig de tingene som var viktigst for ham, og ville ha fjernet ham fra nattelivet som han syntes å elske mer enn nesten alt (ettermiddag baseball eller fotballkamper ville sannsynligvis komme neste ) ".

I California spilte Tatum også for Hollywood -fester og dukket opp på Bing Crosbys radioprogram sent i 1936. Han spilte inn i Los Angeles for første gang tidlig året etter - fire spor som seksteten Art Tatum og His Swingsters, for Decca Rekorder. Tatum fortsatte å reise med langdistansetog og satte seg inn i et mønster av forestillinger på store jazzklubber i Los Angeles, Chicago og New York, ispedd opptredener på mindre klubber der musikere av hans stand ikke normalt spilte. Således forlot han i 1937 Los Angeles for en annen bolig på Three Deuces i Chicago, og fortsatte deretter til klubben Famous Door i New York, hvor han åpnet for Louis Prima . Tatum spilte inn for Brunswick igjen nær slutten av det året.

1938–1949

I mars 1938 la Tatum og kona ut på Queen Mary for England. Han opptrådte der i tre måneder, og likte de stille lytterne som, i motsetning til noen amerikanske publikummere, ikke snakket om spillet hans. Mens han var i England, dukket han opp to ganger på BBC Television -programmet Starlight . Fire av hans svært begrensede antall komposisjoner ble også utgitt i Storbritannia. Deretter vendte han tilbake til Three Deuces. Utenlandsreisen så ut til å ha styrket ryktet hans, spesielt hos den hvite offentligheten, og han var i stand til å ha klubbboliger på minst flere uker av gangen i New York de neste årene, noen ganger med betingelser om at ingen mat eller drikke ville bli servert mens han spilte.

Tatum spilte inn 16 sider i august 1938, men de ble ikke utgitt på minst et tiår. En lignende ting skjedde året etter: Av de 18 sidene han spilte inn, ble bare to utstedt som 78 -er . En mulig forklaring er at den økende populariteten til storbandmusikk og vokalister begrenset etterspørselen etter soloopptak. En av utgivelsene, en versjon av "Tea for Two", ble lagt til Grammy Hall of Fame i 1986. En innspilling fra tidlig i 1941 var imidlertid kommersielt vellykket, med et salg på kanskje 500 000. Dette var "Wee Baby Blues", fremført av en sekstett og med tillegg av Big Joe Turner på vokal. Uformelle fremførelser av Tatums spill i 1940 og 1941 ble gitt ut tiår senere på albumet God Is in the House , som han posthum ble tildelt Grammy fra 1973 for beste jazzopptreden av en solist . Albumtittelen kom fra Wallers reaksjon da han så Tatum komme inn i klubben der Waller opptrådte: "Jeg spiller bare piano, men i kveld er Gud i huset."

Tatum var i stand til å tjene mer enn tilstrekkelig til liv på sine klubbprestasjoner. Billboard magazine foreslo at han kunne tjene minst $ 300 i uken som solist i 1943; da han dannet en trio senere samme år, ble det annonsert av bookingagenter for $ 750 i uken. De andre musikerne i trioen var gitarist Tiny Grimes og bassist Slam Stewart . De var en kommersiell suksess på 52nd Street, og tiltrukket seg flere kunder enn noen annen musiker, med mulig unntak av vokalist Billie Holiday , og de dukket også opp kort på film, i en episode av The March of Time . Som solopianist fram til det tidspunktet ble Tatum rost av kritikere, men betalende publikum hadde gitt ham relativt liten oppmerksomhet; med trioen, likte han mer populær suksess, selv om noen kritikere uttrykte skuffelse. Likevel ble Tatum tildelt Esquire -magasinets pris for pianister i kritikerundersøkelsen fra 1944, noe som førte til at han spilte sammen med andre vinnere på Metropolitan Opera House i New York.

Alle Tatums studioopptak i 1944 var med trioen, og radioopptredener fortsatte. Han forlot trioen i 1944, muligens etter påbud fra en agent, og spilte ikke inn med en igjen på åtte år. Tidlig i 1945 rapporterte Billboard at Tatum ble betalt 1.150 dollar i uken som solist av Downbeat Club på 52nd Street for å spille fire sett med tjue minutter hver per natt. Dette ble beskrevet mye senere som en "uhørt figur" for tiden. The Billboard anmelder kommenterte at "Tatum er gitt en havarert instrument, noen dårlige lys og ingenting annet", og observerte at han var nesten ikke hørbar utenfor foran sitteplasser på grunn av publikum støy.

Hjelpet av navnegjenkjenning fra platesalget og redusert underholdningstilgjengelighet på grunn av utkastet til andre verdenskrig , begynte Tatum å spille i mer formelle jazzkonsertinnstillinger fra 1944 - dukket opp i konsertsaler i byer og universiteter rundt om i USA. Spillestedene var mye større enn jazzklubber - noen hadde kapasitet på over 3000 mennesker - slik at Tatum kunne tjene mer penger for mye mindre arbeid. Til tross for de mer formelle konsertinnstillingene, foretrakk Tatum å ikke følge et fast program for stykker for disse forestillingene. Han spilte inn med Barney Bigard Sextet og kuttet ni solospor i 1945.

En fyr pianist fra årene etter andre verdenskrig anslått at Tatum rutinemessig drakk to liter (1,9 L) av whisky og en sak av øl i løpet av 24 timer. Nesten alle rapporter er at slik drikking ikke påvirket spillet hans negativt. Snarere enn å være bevisst eller ukontrollert selvdestruktiv, var denne vanen sannsynligvis et produkt av at han var uforsiktig med helsen sin, som var et vanlig kjennetegn ved jazzmusikere og hans entusiasme for livet.

Forestillinger på konsertinnstillinger fortsatte i andre halvdel av 1940 -årene, inkludert deltakelse i Norman Granz -produsert jazz på de filharmoniske arrangementene. I 1947 dukket Tatum igjen opp på film, denne gangen i The Fabulous Dorseys . En konsert fra 1949 i Shrine Auditorium i Los Angeles ble spilt inn og utgitt av Columbia Records da Gene Norman presenterer en Art Tatum -konsert . Samme år signerte han Capitol Records og spilte inn 26 stykker for dem. Han spilte også for første gang på Club Alamo i Detroit, men stoppet da en svart venn ikke ble servert. Eieren annonserte deretter at svarte kunder var velkomne, og Tatum fortsatte å spille der ofte i de påfølgende årene.

Selv om Tatum forble en beundret skikkelse, avtok hans popularitet på midten til slutten av 1940-tallet. Dette var på grunn av fremkomsten av bebop - en musikalsk stil som Tatum ikke omfavnet.

1950–1956

Tatum begynte å jobbe med en trio igjen i 1951. Trioen - denne gangen med bassist Stewart og gitarist Everett Barksdale - spilt inn i 1952. Samme år turnerte Tatum i USA med andre pianister Erroll Garner , Pete Johnson og Meade Lux Lewis , for konserter betegnet som "Piano Parade".

Tatums fireårige fravær fra innspillingsstudioene som solist endte da Granz, som eide Clef Records , bestemte seg for å spille inn solospillet sitt på en måte som var "enestående i innspillingsindustrien: inviter ham inn i studioet, start båndet og la ham spille hva han hadde lyst til å spille. [...] På den tiden var dette et forbløffende foretak, den mest omfattende innspillingen som hadde blitt gjort av noen jazzfigurer. " Over flere økter som startet sent i 1953, spilte Tatum inn 124 solospor, som alle unntatt tre ble utgitt, fordelt på totalt 14 LP -plater. Granz rapporterte at innspillingsbåndet gikk tom for ett stykke, men Tatum, i stedet for å starte på nytt fra begynnelsen, ba om å få høre på en avspilling av bare de siste åtte linjene, og fortsatte deretter fremføringen derfra på det nye båndet, og holdt seg til samme tempo som på første forsøk. Solostykkene ble utgitt av Clef som The Genius of Art Tatum , og ble lagt til Grammy Hall of Fame i 1978.

Granz spilte også inn Tatum med et utvalg av andre stjerner i ytterligere 7 innspillingsøkter, noe som førte til at 59 spor ble utgitt. Den kritiske mottakelsen var blandet og delvis motstridende. Tatum ble på forskjellige måter kritisert for ikke å spille ekte jazz, valg av materiale, og å være forbi sitt beste, og ble hyllet for den fascinerende kompleksiteten og detaljene i spillet, og hans tekniske perfeksjon. Likevel gir utgivelsene ny oppmerksomhet på pianisten, inkludert for en nyere generasjon; han vant DownBeat -bladets kritikerundersøkelse for pianister tre år på rad fra 1954 (han vant aldri en DownBeat -leserundersøkelse ).

Etter en forverring av helsen, sluttet Tatum å drikke i 1954 og prøvde å kontrollere vekten. Det året var trioen hans en del av bandleder Stan Kentons 10-ukers turné med navnet "Festival of Modern American Jazz". Trioen spilte ikke med Kentons orkester på turen, men de hadde samme fremføringsplan, noe som betyr at Tatum noen ganger reiste lange avstander med nattog mens de andre bodde på et hotell og deretter tok en morgenflytur. Han dukket også opp på TV i The Spike Jones Show 17. april for å fremme den da forestående utgivelsen av The Genius of Art Tatum . Svarte amerikanske musikere ble ikke ofte filmet på dette tidspunktet, så det er veldig få visuelle innspillinger av Tatum, men hans soloforestilling av " Yesterdays " i showet har overlevd som et videoopptak.

Tatum og Ruby ble skilt tidlig i 1955. De reiste sannsynligvis ikke mye sammen, og hun var blitt alkoholiker; skilsmissen var fryktelig. Han giftet seg igjen senere samme år - Geraldine Williamson, som han sannsynligvis allerede hadde bodd sammen med. Hun hadde liten interesse for musikk, og deltok normalt ikke på forestillingene hans.

I 1956 hadde Tatums helse blitt dårligere på grunn av avansert uremi . Likevel spilte han i august samme år for det største publikummet i sin karriere: 19 000 samlet seg på Hollywood Bowl for et nytt Granz-ledet arrangement. Måneden etter hadde han den siste av innspillingsøktene i Granz -gruppen, med saksofonisten Ben Webster , og spilte deretter minst to konserter i oktober. Han var for dårlig til å fortsette å turnere, så han returnerte til hjemmet sitt i Los Angeles. Musikere besøkte ham 4. november, og andre pianister spilte for ham mens han lå i sengen.

Tatum døde dagen etter, ved Queen of Angels Medical Center i Los Angeles, av uremi. Han ble gravlagt på Rosedale Cemetery i Los Angeles, men ble flyttet til Forest Lawn kirkegården i Glendale, California , i 1992 av sin andre kone, slik at hun kunne bli gravlagt ved siden av ham. Tatum ble hentet inn i DownBeat Jazz Hall of Fame i 1964 og ble gitt en Grammy Lifetime Achievement Award i 1989.

Personlighet og vaner

Tatum var uavhengig og sjenerøs med sin tid og penger. Han ønsket ikke å bli begrenset av musikerforbundets regler, og unngikk å bli med så lenge han kunne. Han mislikte også noe som gjorde oppmerksomheten til blindheten hans: han ønsket ikke å bli ledet fysisk og planla derfor sin uavhengige tur til pianoet i klubber hvis det var mulig.

Folk som møtte Tatum konsekvent "beskriver ham som totalt mangel på arroganse eller fremtoning" og som en gentleman i oppførsel. Han unngikk å diskutere sitt personlige liv og historie i intervjuer og i samtale med bekjente. Selv om bruk av marihuana var vanlig blant musikere i løpet av livet, var Tatum ikke knyttet til bruk av ulovlige rusmidler.

Etter timer og repertoar

Det ble sagt at Tatum var mer spontan og kreativ i nattlige økter i fri form enn i sine planlagte forestillinger. Mens han i profesjonelle omgivelser ofte ga publikum det de ønsket seg-fremførelser av sanger som lignet på hans innspilte versjoner-men nektet å spille encores, ville han etter å ha spilt timer med venner spille blues, improvisere i lange perioder på samme sekvens av akkorder, og beveger seg enda mer vekk fra melodien til en komposisjon. Tatum sang også noen ganger bluesen i slike omgivelser, akkompagnerte seg selv på piano. Komponist og historiker Gunther Schuller beskriver "en natt-sliten, søvnig, slurry-stemme, av tapt kjærlighet og seksuelle antydninger som ville ha sjokkert (og frastøtt) de" fansen "som beundret Tatum for sin musikalske disiplin og" klassiske "[piano] rettferdighet ".

I forestillinger etter timer var Tatums repertoar mye bredere enn for profesjonelle opptredener, som stiftene hans var amerikanske populære sanger for. I løpet av sin karriere, han spilte også egne arrangementer av noen klassiske pianostykker, inkludert Dvořák 's Humoresque og Massenet ' s ' Elegie ', og spilte inn rundt et dusin blues stykker. Over tid la han til i repertoaret sitt-på slutten av 1940-tallet var de fleste av de nye stykkene middels tempo-ballader, men inkluderte også komposisjoner som ga ham harmoniske utfordringer, for eksempel enkelheten til " Caravan " og kompleksiteten til " Have You Met Frøken Jones? "Han la ikke til de klassiske stykkene han hadde brukt tidligere.

Stil og teknikk

Saksofonisten Benny Green skrev at Tatum var den eneste jazzmusikeren som "forsøkte å forestille seg en stil basert på alle stiler, for å mestre alle skoles måte og deretter syntetisere dem til noe personlig". Tatum var i stand til å forvandle stilene til foregående jazzpiano gjennom virtuositet: der andre pianister hadde brukt repeterende rytmiske mønstre og relativt enkel dekorasjon, skapte han "harmoniske fargesveip [... og] uforutsigbare og stadig skiftende rytmeskift".

Musikolog Lewis Porter identifiserte tre aspekter ved Tatums spill som en tilfeldig lytter kan savne: dissonansen i akkordene; hans avanserte bruk av substitutt akkordprogresjoner ; og hans sporadiske bruk av bitonalitet (spiller i to nøkler samtidig). Det er eksempler på at den siste av disse går tilbake til 1934, noe som gjør Tatum lengst harmonisk ut av jazzmusikere til Lennie Tristano . Noen ganger var bitonaliteten imot det en annen musiker spilte, som i "Lonesome Graveyard Blues" med gitarist Oscar Moore . Før Tatum var jazzharmonien hovedsakelig triadisk , med flate syvende og sjeldne niende; han gikk utover dette, påvirket av harmoniene til Debussy og Ravel . Han inkorporerte øvre intervaller som ellevte og trettende, og la tiendedeler (og større intervaller) til venstre ordforråd i den tidligere stride-pianostilen.

Tatum hadde en annen måte å improvisere på enn det som er typisk for moderne jazz. Han prøvde ikke å lage nye melodiske linjer over en harmonisk progresjon ; i stedet antydet eller spilte han den originale melodien eller fragmentene av den, mens han lagde motmelodier og nye fraser for å skape nye strukturer basert på variasjon. "De harmoniske linjene kan endres, omarbeides eller rytmisk omformuleres for øyeblikk om gangen, men de er fortsatt basen under Tatums overbygninger. De melodiske linjene kan omdannes til friske former med bare en tone eller et slag eller en setningspartikkel beholdt til forbinder det nye med det originale, men melodien forblir, om enn bare i lytterens fantasi. " Denne fleksibiliteten utvidet seg til hans bruk av rytme: uavhengig av tempoet, kunne han ofte endre antall noter per slag og bruke andre teknikker samtidig for å endre rytmisk intensitet og form på formuleringen. Hans rytmiske sans lot ham også bevege seg bort fra det etablerte tempoet i et stykke i lengre perioder uten å miste takten.

For kritikeren Martin Williams var det også spørsmål om pianistens lure humor når han spilte: "når vi frykter at han når grensene for romantisk bombast, vil en merkelig frase, et overdrevet ornament minne oss om at Tatum kan ha oss på. Han inviterer oss også til å dele vitsen og tulle med seg selv, så vel som konserthallstradisjonene han henviser til. "

Før 1940 -tallet var Tatums stil basert på populær sangform, som ofte betydde to takter med melodisk utvikling etterfulgt av ytterligere to melodisk statiske stenger, som han fylte med raske løp eller arpeggioer . Fra 1940-årene forlenget han løpene gradvis til åtte eller flere takter, noen ganger fortsatte de på tvers av de naturlige åtte-stavgrensene innenfor en komposisjons struktur, og begynte å bruke et hardere, mer aggressivt angrep. Han økte også frekvensen av harmoniske substitusjoner og mangfoldet av musikalske apparater spilt av venstre hånd, og utviklet en større harmonisk og kontrapuntal balanse på tvers av pianoets øvre og nedre registre . Schuller argumenterer for at Tatum fremdeles utviklet seg mot slutten av livet - han hadde større rytmisk fleksibilitet når han spilte i et gitt tempo, mer bak beatsvinget , flere forskjellige uttrykksformer, og han brukte langt færre musikalske sitater enn tidligere i karrieren .

Kritiker Whitney Balliett kommenterte den generelle formen for Tatums stil: "hans merkelige, mangfoldige akkorder, fremdeles stort sett uovertrufne av hans tilhengere, hans legging på to og tre og fire melodiske nivåer på en gang [...] var orkestral og til og med symfonisk. " Denne stilen var ikke en som kunne tilpasses til formen av bebop: "den orkestrale tilnærmingen til tastaturet [...] var for tykk, for strukturert til å fungere i sammenheng med en bebop -rytmeseksjon."

Tatums tilnærming har også blitt kritisert på andre grunner. Pianisten Keith Jarrett protesterte mot at Tatum spilte for mange noter, og en kritikk av ham i bandet var at han ofte ikke endret spillet, overveldet de andre musikerne og syntes å konkurrere med noen solister som han tilsynelatende støttet. Klarinettist Buddy DeFranco sa at å spille med Tatum var "som å jage et tog", og pianisten selv sa at et band kom i veien for ham.

Tatum hadde en rolig fysisk oppførsel ved tastaturet, uten å prøve publikumsglede teaterbevegelser. Dette understreket virkningen av hans spill på observatører, det samme gjorde hans tilsynelatende uanstrengte teknikk, som pianisten Hank Jones observerte - den tilsynelatende horisontale glidningen av hendene over tastene bedøvet samtidene. Tatums relativt rettfingrede teknikk, sammenlignet med krumningen som ble undervist i klassisk trening, bidro til dette visuelle inntrykket: en kritiker skrev i 1935 at når han spilte, "Tatums hånd er nesten helt horisontal, og fingrene ser ut til å virke rundt en horisontal linje trukket fra håndleddet til fingertuppen. "

Tatum var i stand til å bruke tommelen og små fingre for å legge til melodilinjer mens han lekte noe annet med de andre fingrene; trommeslager Bill Douglass , som spilte med Tatum, kommenterte at pianisten ville "gjøre løp med disse to fingrene her oppe og deretter de to andre fingrene på samme hånd som spiller noe annet der nede. To fingre på de svarte tastene, og så den andre to fingre skulle spille noe annet på de hvite tastene. Han kunne gjøre det i hver sin hånd ". Hans store hender tillot ham å spille en venstre trille med tommel og pekefinger mens han også brukte lillefingeren til å spille en tone en oktav lavere. Han var også i stand til å nå tolvte intervaller i hver hånd, og kunne spille en rekke akkorder som de illustrerte eksemplene med høy hastighet. Han var i stand til å spille alt det valgte materialet i en hvilken som helst nøkkel.

Tatums berøring har også tiltrukket seg oppmerksomhet: for Balliett, "Ingen pianist har noen gang slått notater vakrere. Hver [...] var lett og komplett og resonans, som bokstavene på en fintrykt side. Store akkorder med lavere register var uskarpe , og hans høyeste toner var polert sølv. " Tatum kunne opprettholde disse egenskapene til berøring og tone selv ved de raskeste tempoene, når nesten alle andre pianister ikke ville være i stand til å spille notene i det hele tatt. Pianist Chick Corea kommenterte at "Tatum er den eneste pianisten jeg kjenner til før Bill [Evans] som også hadde det fjærlett preget-selv om han sannsynligvis brukte de første årene på å spille på virkelig dårlige instrumenter."

Blant musikerne som sa at Tatum kunne få et dårlig piano til å høres bra ut, var Billy Taylor og Gerald Wiggins . Sistnevnte avslørte at Tatum var i stand til å identifisere og unngå å bruke noen tangenter på et dårlig piano som ikke fungerte, mens gitarist Les Paul fortalte at Tatum noen ganger benyttet seg av å trekke opp faste nøkler med en hånd, midt i opptreden, slik at han kunne spille dem igjen.

Innflytelse

Tatums improvisasjonsstil utvidet det som var mulig på jazzpiano. De virtuose solo -aspektene ved Tatums stil ble overtatt av pianister som Adam Makowicz , Simon Nabatov , Oscar Peterson og Martial Solal . Selv musikere som spilte i veldig forskjellige stiler, som Bud Powell , Lennie Tristano og Herbie Hancock , lagret og gjenskapt noen av innspillingene hans for å lære av dem. Selv om Powell var av bebop -bevegelsen, viste hans produktive og spennende stil Tatums innflytelse. Mary Lou Williams sa: "Tatum lærte meg hvordan jeg skulle slå notatene mine, hvordan jeg kontrollerte dem uten å bruke pedaler. Og han viste meg hvordan jeg skal holde fingrene flate på tastene for å få den rene tonen."

Tatums innflytelse gikk imidlertid utover pianoet: hans innovasjoner innen harmoni og rytme etablerte et nytt grunnlag i jazz mer bredt. Han gjorde jazzmusikere mer bevisste på harmoniske muligheter ved å endre akkordene han brukte med stor frekvens; dette bidro til å legge grunnlaget for fremveksten av bebop på 1940 -tallet. Hans moderne akkordstemme og akkordbytter var også banebrytende innen jazz.

Andre musikere søkte å overføre elementer av Tatums pianistiske virtuositet til sine egne instrumenter. Da han kom til New York, jobbet saksofonisten Charlie Parker i tre måneder som oppvaskmaskin i en restaurant der Tatum opptrådte og lyttet ofte til pianisten. "Den kanskje viktigste ideen Parker lærte av Tatum var at en hvilken som helst note kan gjøres for å passe inn i et akkord hvis den løses på passende måte." Trompeter Dizzy Gillespie ble også påvirket av Tatums fart, harmoni og vågale soloer. Vokalist Tony Bennett inkorporerte aspekter av Tatum i sangen hans: "Jeg ville lytte til platene hans nesten daglig og prøve å formulere som ham. [...] Jeg tar bare frasene hans og synger det på den måten." Saksofonisten Coleman Hawkins endret spillestilen etter å ha hørt Tatum spille i Toledo på 1920-tallet: Hawkins "arpeggio-baserte stil og hans voksende vokabular med akkorder, passerende akkorder og akkordforhold, ble bekreftet og oppmuntret av hans svar på Art Tatum. " Denne stilen hadde stor innflytelse på utviklingen av saksofonspill i jazz, og satte den på kurs for å bli det dominerende instrumentet i musikken.

Noen musikere ble negativt påvirket av eksponering for Tatums evner. Mange pianister prøvde å kopiere ham og oppnå samme evnenivå, og hindret deres fremgang mot å finne sin egen stil. Andre, inkludert trompetisten Rex Stewart og pianistene Oscar Peterson og Bobby Short , ble overveldet og begynte å stille spørsmål ved sine egne evner. Noen musikere, inkludert Les Paul og Everett Barksdale, sluttet å spille piano og byttet til et annet instrument etter å ha hørt Tatum.

Kritisk ståsted

Det er lite publisert informasjon tilgjengelig om Tatums liv. En biografi i full lengde er publisert- Too Marvelous for Words (1994), skrevet av James Lester. Denne mangelen på detaljert dekning kan skyldes at Tatoms liv og musikk ikke passer noen av de etablerte kritiske fortellingene eller rammene for jazz: mange musikkhistorikere har marginalisert ham for dette, så "ikke bare er Tatum underrepresentert i jazzkritikk, men hans tilstedeværelse i jazz synes historiografi i stor grad ikke å fremkalle noen spesiell innsats hos historikere utover beskrivende skriving designet for å oppsummere hans pianistiske tilnærming ".

Kritikere har uttrykt sterke meninger om Tatums kunstnerskap: "Noen applauderer Tatum som ytterst oppfinnsomme, mens andre sier at han var kjedelig repeterende, og at han knapt improviserte." Gary Giddins antydet at Tatums anseelse ikke har blitt hevet til det aller høyeste nivået av jazzstjerner blant publikum fordi han ikke brukte den forventede lineære improvisasjonsstilen, og i stedet spilte på en måte som lytterne må lytte til med konsentrasjon, så han "kaller mange lyttere til ulykkelig likegyldighet".

Andre former for anerkjennelse

I 1989 etablerte Tatas hjemby Toledo Art Tatum African American Resource Center i Kent Branch Library. Den inneholder trykk- og lydmateriale og mikrofiche, og organiserer kulturprogrammer, inkludert festivaler, konserter og et galleri for lokale artister.

I 1993 myntet Jeff Bilmes, en MIT -student innen beregningsmusikkvitenskap, begrepet " tatum ", som ble navngitt som en anerkjennelse av pianistens hastighet. Det har blitt definert som "det minste tidsintervallet mellom påfølgende noter i en rytmisk setning", og "den raskeste pulsen som er tilstede i et musikkstykke".

I 2003 ble en historisk markør plassert utenfor Tatums barndomshjem på 1123 City Park Avenue i Toledo, men i 2017 var den ubebodde eiendommen i forfall. I 2021 ble Art Tatum Zone, en ideell organisasjon, tildelt tilskudd for å restaurere huset og forbedre nabolaget. Også i Toledo avduket Lucas County Arena en 27 fot høy skulptur, "Art Tatum Celebration Column", i 2009.

Diskografi

Merknader

Referanser

Bibliografi

Videre lesning

• Howard, Joseph (1978). The Improvisational Techniques of Art Tatum (PhD). Case Western Reserve University .
• Scivales, Ricardo (1998). Høyre hånd ifølge Tatum . Ekay Music. ISBN 0-943748-85-2.
• Williams, Iain Cameron. Under en Harlem Moon: The Harlem to Paris Years of Adelaide Hall . Bloomsbury Publishers, ISBN  0-8264-5893-9

Eksterne linker

• Tatums profil på NPR
• 1955 radiosending av Voice of America , der Willis Conover intervjuer Tatum