Musikk fra Firenze - Music of Florence

Music of Italy
Generelle temaer
Sjangere
Spesifikke former
Gregoriansk sang
Media og ytelse
Musikkpriser
Musikkort
Musikkfestivaler
Musikkmedier Musikkmedier i Italia
Nasjonalistiske og patriotiske sanger
nasjonalsang " Il Canto degli Italiani "
Annen " La Leggenda del Piave "
Regional musikk
Lokale former
Beslektede områder

Mens Firenze selv ikke trenger noen introduksjon som fødestedet til den italienske renessansen , kan musikken i Firenze faktisk trenge en slik introduksjon. Byen var kjernen i mye av hele den vestlige musikktradisjonen. Det var her den florentinske Camerata kom sammen på midten av 1500-tallet og eksperimenterte med å sette historier om gresk mytologi til musikk og iscenesette resultatet - med andre ord de første operaene , som satte hjulene i gang ikke bare for den videre utviklingen av operaform, men for senere utvikling av separate "klassiske" former som symfonien .

Historie

Før 1450 hadde Firenze en veldig viktig musikkhistorie under italienske Trecento og var et av de viktigste sentrene i den italienske Ars nova .

Samfunnsmusikk

I Firenze var byen den mest betydningsfulle beskytteren av musikk til republikkens fall ; derfor ble musikk primært brukt som et symbol på byens kulturelle prestasjoner. Borgermusikere dukket opp først i borgeropptak fra 1200-tallet. Disse musikerne var alle blåsere og jobbet i borgerlige ensembler. I 1383 gjorde Firenze klare underavdelinger mellom sine borgerlige instrumentale ensembler, og pekte ut pifferi (eller piffero- bandet) fra resten av musikerne. I 1390 var tre grunnleggende instrumentale ensembler i klar formasjon: pifferi (3 spillere), trombetti (trompeter 5-6 spillere) og trombadori (8-10 spillere), inkludert seks store trompeter, en trommeslager og en ciaramella spiller.

Pifferi

Pifferaio av Bernardo Strozzi , Palazzo Rosso (Genova)

Pifferi sørget for musikk ved viktige samfunnsmessige anledninger, daglig i Palazzo Vecchio (rådhuset), og private arrangementer for de aristokratiske familiene, spesielt Medici . Denne gruppen blir ofte kjent som den mest sofistikerte av de tre gruppene. Noen ganger spilte dette ensemblet også for religiøse gudstjenester på Virgil av den hellige jomfruens høytid, påske og høytidelige Matins på søndagene da bildet av Guds mor ble utstilt. I 1443 la Pifferi til et fjerde medlem, slik at gruppen inkluderte: 2 shawms, 1 bombard og 1 trombone. Som med de vokalgruppene, var det en sterk preferanse for utenlandske musikere i disse ensemblene, spesielt for tyske trombonister. (Tyske instrumentalister var kjent for både sin sterke ytelseskompetanse og også deres ferdigheter som improvisatorer.) Da det ble bestemt å ansette en trombonist for å slutte seg til pifferi-styrkene, ble det avtalt å ansette en tysk musiker til denne trombonposisjonen. Da han ble ansatt, avskjediget tjenestemenn deretter de tre innfødte, florentinske shawm-spillerne og erstattet dem alle med tysktalende musikere. På dette tidspunktet vedtok bytjenestemenn også en bevegelse som erklærte at bare utlendinger skulle ha posisjoner i pifferi. Disse stillingene gikk generelt i familier: far til sønn, bror til bror. Tilsetningen av en 4. musiker til pifferi, og midlene som trengs for dette tillegget, gjenspeiler den kontinuerlige utviklingen av gruppens musikalske repertoar, samt ensemblets viktige funksjon innen florentinsk kultur.

Mot slutten av 1400-tallet ble strengemusikk (spesielt den som ble spilt på bratsj ) populær i Italia og hele Europa. Men denne utviklingen gjenspeiles ikke i Firenzes økonomiske regnskap; i stedet ble de tre borgerensemblene alle godt vedlikeholdt og bare fortsatte å vokse. For eksempel utvidet pifferi rundt 1510 til 5 spillere (3 shawms, 2 tromboner). Bare 10 år senere utvidet den igjen til 6 musikere (4 shawms, 2 tromboner).

Livet for borgermusikere

Livet for medlemmene i disse gruppene var veldig behagelig. Regjeringen ga musikerne klær, boliger, måltider, rett til å kalle etterfølgeren og muligheten til å supplere lønnene sine. De var også de best betalte av offentlige tjenestemenn, og fikk spise i den private spisesalen på Palazzo. Det er unødvendig å si at disse stillingene var prestisjetunge og svært ønskelige. Etter pensjonering fikk de pensjon. Trombetti og pifferi kunne reise til andre byer i nærheten, og representerte alltid Firenze. Men bare ved de mest spesielle anledninger spilte de tre borgerensemblene alle sammen.

Da bølgen av humanisme oppstod i Firenze fokuserte rundt Marsilio Ficino og kretsene hans, var det en preferanse blant humanistene for musikk utført for basgruppene: improvisert poesi akkompagnert av myke instrumenter. Denne økende interessen gjenspeiles imidlertid ikke i borgerlige poster. Ingen basmusikere ble betalt av byen for musikken sin. I løpet av denne tiden blomstret imidlertid de tre viktigste borgergruppene, spesielt pifferiene.

Festivalmusikk

I tillegg til disse viktige borgerlige anledningene feiret byen Firenze karneval to ganger årlig. Disse festivalene fant sted før fasten og under Calendimaggio , som feiret vårens retur fra begynnelsen 1. mai og avsluttet på festdagen til Johannes døperen , skytshelgen for Firenze. Mennesker fra alle samfunnsklasser samlet seg i gatene i Firenze og deltok i prosesjoner, parader, sang, dans og fest. Kveldsfestene var spesielt forseggjorte og involverte samarbeid mellom kunstnere, diktere, komponister og musikere. Deres første oppgave var å forestille seg konseptet og teksten til en karnevalsang ( canti carnascialeschi ), og deretter presentere deres skapelse på en flottør med kostymer, sangere og musikere. En stor del av tekstene skildret en bestemt klanhandel som forsøkte å selge et produkt, og tegnet på en god setting var i dikterens ansettelse av dobbelt entender . For eksempel har Song of the Chimney Sweepers (eller canzona de 'spazzacamini ) en rekke vittige referanser:

"Naboer, naboer, naboer,
som vil at skorsteinene deres skal feies?
Skorsteinene dine, signora?
Som vil at de skal feies,
feies inn og ut,
hvem vil at de skal rengjøres godt,
den som ikke kan betale oss,
bare gi oss litt brød eller vin. "

Portrett av Lorenzo de'Medici av Agnolo Bronzino ved Uffizi i Firenze

Fordi karnevalsanger først og fremst var en muntlig tradisjon, har bare 300 tekster overlevd, og av disse inneholder rundt 70 musikk. Mye av repertoaret fra Laurentian perioden er bevart gjennom den italienske andakt laude . Disse inkluderer instruksjonen cantasi come (oversettelse: "å bli sunget til") etterfulgt av tittelen på en bestemt karnevalsang. Et eksempel på dette er Lorenzo de 'Medici ' s lauda , "O maligno e duro core", som blir sunget til "La canzona de 'Valenziani" (Song of the Parfumers). I den senere delen av Lorenzos liv ble det skrevet mer seriøse og filosofiske tekster, inkludert hans mest berømte dikt, "Canzona di Bacco, ovvero Il trionfo di Bacco e Arianna" (Song of Bacchus, eller The Triumph of Bacchus and Ariadne).

Andakt musikk

Som vi har sett, delte den italienske lauda ofte den samme musikken med den sekulære karnevalsangen . Musikken vokste imidlertid ut av en annen og mer åndelig tradisjon - nemlig lekebrødrene i Firenze i det 12. og 13. århundre. Dette var grupper med lekmennesker som dannet seg under den dominikanske, franciskanske og mendicant ordren som viet seg til Gud, fremmet det felles beste for seg selv og byen og praktiserte veldedige gjerninger. Flere forskjellige typer florentinske andakt selskaper ble dannet, men de som bekymrer oss musikalsk er laudesi selskaper. Disse selskapene organiserte sine egne liturgiske tjenester og møttes også hver kveld for å synge lovsang til ære for Jomfru Maria . Fordi laude ble sunget av medlemmer av selskapet, var de opprinnelig mono og ofte i poetisk form av Ballata , men begynner i det 14. og tidlig 15. århundre, sangere var betalt for sine tjenester, instrumenta ble ansatt, og antall sangere økte. I 1470 og fortsatte inn på 1500-tallet hadde selskapene etablert kor på rundt fem til elleve sangere som kunne fremføre tre- eller firedelt polyfoni.

Den Lauda' s form og stil variert i henhold til den musikalske og poetiske kultur. Noen av de viktigste dikterne inkluderte Lorenzo de 'Medici og hans mor Lucrezia Tornabuoni de' Medici, Feo Belcari, Francesco degli Albizzi og Ser Michele Chelli. Den musikalske stilen varierte fra organiske strukturer, enkel tone-mot-tone-polyfoni, fungerer i stil med tidlig Dufay , syllabisk og homorytmisk deklamasjon og cantilena-teksturer med støttende lavere stemmer. Enkle todelte innstillinger var også fremtredende og kunne ha blitt pyntet eller ha inkludert en tredje improvisert del.

Savonarolas dominans på slutten av Cinquecento førte til en frodig periode for laudaen . Han var en dominikansk broder som forsøkte å reformere kirken, forkynte om anger og forutsa Firenze som det nye Jerusalem. Adam motsatte seg aktiviteten til karneval, og erstattet sine tilhengere og fanciulli (gutter og ungdommer) for å synge ros i gatene i løpet av festivalsesongen. På grunn av sin uttalt kritikk ble han ekskommunisert av paven og henrettet.

En viktig kilde til lauda er Serafino Razzi 's Libro primo delle laudi spirituali utgitt i 1563. Razzi var en dominikansk bror som fremmet Savonarolas ærbødighet. Antologien hans inneholder 91 musikalske innstillinger for 1-4 stemmer og overfører 180 lauda- tekster. Mye av det vi vet om både lauda og karnevalsangrepertoaret fra 1400-tallet kommer ut av denne viktige kilden.

Beskyttelse av musikk

Flere typer musikalsk patronage eksisterte i Firenze i løpet av det 15. og begynnelsen av 1500-tallet, med hensyn til både hellig og sekulær musikk: stat, bedrift, kirke og privat.

Statlig protektion

Herald var en posisjon støttet av den florentinske regjeringen. Heralds framførte musikk under måltidene to ganger daglig for Signoria , holdt i Palazzo Vecchio . En type sanger som varsler utførte var canzoni morali , eller moralske sanger. Mange av Heralds sanger ville sannsynligvis blitt improvisert fordi fagene deres ofte ville ha vært forbigående, for eksempel aktuelle hendelser. Kanskje det beste eksemplet på statsbeskyttelse i Firenze er beskyttelsen til de borgerlige gruppene, trombadori , trombetti og pifferi . Opprinnelig fungerte trombadori og Herald som utøvere for offentlige seremonier. Etter 1370-tallet ble de to andre gruppene lagt til. I likhet med Herald spilte disse to gruppene en rolle både i den offentlige seremonien og de daglige måltidene til Signoria. Regjeringen patroniserte også borgergruppene for å skaffe musikken som er nødvendig for å hedre besøkende høytstående personer. De borgerlige musikerne tjente altså en spesiell og nødvendig rolle i det komplekse ritualsystemet som følges for besøkende. I noen tilfeller overlappet statlig og kirkelig beskytthet for musikk, for eksempel når regjeringen i Florentinas borgermusikere opptrådte for gudstjenester, for eksempel når de opptrådte på Orsanmichele på høytidsdager.

Baptistery Florence

Bedriftsbeskyttelse

I Firenze var laugene ansvarlige for vedlikehold og virksomhet i Firenze-katedralen og Baptistery i Firenze . Spesielt var Arte della lana , ullgildet , ansvarlig for katedralen, og Arte della calimala , tøygildet , for dåpskapellet. I tillegg til annet ansvar hadde disse laugene tilsyn med etableringen og vedlikeholdet av kapellet som sang for gudstjenester ved disse to institusjonene, samt senere i Santissima Anunnziata . Et kapell ble etablert allerede i 1438, selv om polyfonisk musikk hadde blitt utført i katedralen i minst tretti år tidligere. Det antas at Medici var ansvarlig for, eller i det minste involvert i, opprettelsen og videreføringen av det polyfoniske kapellet i Firenze.

Cosimo de 'Medici er kreditert for å ha ordnet kapellet, ikke på grunn av dokumenter som støtter dette, men heller fordi navnet hans ikke vises i noen av dokumentene rundt kapellets grunnleggelse, men som en så fremtredende skikkelse virker det usannsynlig at han ville ikke vært involvert i prosessen. Videre, da kapellet ble oppløst på et tidspunkt mellom 1458 og 1464, fikk Cosimo myndighet til å gjenopprette et kapell med egne midler. I løpet av Savonarolas innflytelsesperiode, fra ca 1493–1498, ble kapellet oppløst igjen. Imidlertid ble polyfonisk musikk returnert til katedralen kort tid etter Savonarolas arrest; plater viser at musikere var forlovet med å opptre 27. april 1498. Kapellet ble gjenopprettet 1. desember 1501. Det er viktig å merke seg at kapellet ble restaurert i 1501 under Medicis eksil fra Firenze. Det er altså klart at andre krefter i Firenze foruten Medici var opptatt av kapellet. I tillegg til beskyttelsen av kapellene, ga noen av laugene også støtte til noen av brorskapene i Firenze, som utførte laude .

Privat

Utenfor Firenze hadde de fleste store sentre en domstol og et adelssystem, som hertugene av Ferrara, Este , Sforza i Milano osv. I disse tilfellene holdt herskeren sine egne musikere til personlig bruk, til militær formål eller for religiøse tjenester, eller bare underholdning. I Firenze eksisterte imidlertid ikke en slik domstol før opprettelsen av Medici som hertugene av Firenze i 1532. Velstående florentinske familier, som Strozzi-familien , ansatte musikere til privat bruk, men uten samme utstillingsnivå eller ekstravaganse som ville bli funnet i hertuglige eller fyrstelige domstoler. Privat patronage vises også i karnevalsanger. Byens innbyggere tjente selv som beskyttere av visse typer musikk, for eksempel benkesangere eller cantimpanca . En bestemt sanger hadde ofte et vanlig tidspunkt og sted for sine opptredener - noen hadde til og med ark trykt med teksten til sangene de ville fremføre; disse utøverne var også kjent for sin evne til å improvisere. Florentinerne patroniserte også musikk gjennom legatene sine , der de arrangerte å få lovsang og masser sunget på deres vegne under gudstjenester holdt av de forskjellige florentinske laudesiselskapene .

Kirke

Firenze katedral

Kirken selv støttet noen musikere gjennom fordeler . Musikere prøvde å oppnå de beste fordelene i løpet av karrieren, i tillegg til å samle mer enn en. På denne måten kunne musikere garantere fortsatt økonomisk støtte. Men fordi fordeler inkluderte et kirkelig innlegg, kunne gifte musikere ikke ha nytte av dem. Også politisk uro, som krig eller beslag av land, kan forstyrre utbetalingen av fordeler til en mottaker. Kirkens patronage av musikk kan også sees i den musikalske opplæringen gitt gutter som ble utdannet ved kirkelige institusjoner. De fikk utdannelse i grammatikk og musikk mot å synge med kapellet når det var nødvendig.

Beskyttelse og Medici

Forbindelsen mellom Medici og patronage for musikk i Firenze er kompleks. Selv om det ikke er bevis for at Medici direkte betalte noen av de florentinske offentlige musikerne, er det mulig at Medici hadde en avtale med pifferi hvor gruppen opptrådte for Medici uten å måtte be om deres tjenester gjennom normale kanaler. En lignende tro holdes i forholdet mellom Medici og kapellet; Medici, som begynte med Cosimo , kan ha gitt kapelsangerne økonomisk støtte i tillegg til lønnen de mottok fra katedralen og baptisteriet. Uansett om familien gjorde det, er det klart at visse av Medici påvirket utvalget av musikere til kapellene ved katedralen og baptisteriet, samt at de spilte en rolle i å bringe musikere til Firenze, og i noen tilfeller å finne dem økonomiske Brukerstøtte.

De forskjellige typene av patronage i Firenze ble ofte implementert som et middel til å bringe ære til enten byen selv, dens religiøse institusjoner eller begge deler. Privat patronage tjente også som en refleksjon av beskytterens egen rikdom og status. Til tross for regjeringsforskjellene mellom Firenze og domstolene i Ferrara, Milano og andre steder, var motivasjonene bak beskyttelsen av musikk ganske like. Beskyttere, enten hertugene eller klanmenn, brukte musikk og musikere til å demonstrere enten sin egen rikdom og prestisje, eller byen eller institusjonen. Gruppene av musikere som representerte ære for byen eller katedralen, måtte ikke bare eksistere, men deres kvalitet reflekterte også i byen. Av denne grunn forsøkte lånetakere å ansette de beste musikerne, og konkurranse om sangere eller andre utøvere var vanlig.

Sang og instrumentalmusikk

En florentinsk Chansonnier fra Lorenzo the Magnificents tid

En florentinsk chansonnier fra Lorenzo den storslåtte tid (Biblioteca Nazionale Centrale, samlet i Firenze, ca 1490-1491) åpner med Johannes Martinis verk, og andre verk av ham veksler regelmessig med de av Heinrich Isaac i de første nittende varene. . Åpningsrepertoaret er blitt tolket som en "konkurranse" mellom de to komponistene. Isaac har lenge vært ansett som en komponist med sterke bånd til Firenze og Medici fra midten av 1480-tallet, mens det ikke er noen gjenværende bevis som forbinder Martini med Firenze. Martini var faktisk en fremtredende hoffmusiker i Ferrara, ansatt av Este fra 1473 til sin død på slutten av 1490-tallet.

Martini og Firenze

Kanskje kunne Martinis musikk ha nådd Firenze i løpet av 1480-årene. Martini reiste til Roma i 1487. I løpet av denne turen kunne han ha stoppet i Firenze, fordi byen fungerte som et vanlig stoppested langs ruten fra Ferrara til Roma. Martinis bror Piero ble med i koret til den florentinske katedralen og Santissima Annunziata fra 1486 til 1487. Martinis tur til Roma kunne lett ha inkludert et stoppested i Firenze for å besøke broren.

Forbindelser mellom Ferrara og Firenze

Ferrara-Firenze-forbindelser støttes av det delte repertoaret mellom florentinsk og moderne Ferrarese manuskript, Cas . Cas er et stort utvalg av det som var tilgjengelig i Ferrara på 1470-tallet, samlet rundt 1480, omtrent et tiår tidligere enn 229. Til tross for et periodisk gap mellom de to, antyder et større antall samstemminger spredningen av vanlig materiale i de to viktige sentrene. som manuskriptene stammer fra. I tilfelle Martini er det ikke overraskende at Martinis åtte verk i åpningskonkurranse-delen av Fl 229 også vises i Cas .

De to byene har en lang historie med musikalsk konkurranse. Ferrara fungerte som et sted for rekruttering av sangere til baptisteriet i Firenze (etablert i 1438). Gjennom tidene Lorenzo de'Medici (1466–1492) og Ercole I d'Este (1471–1505) reiste musikere og smidde båndene til begge byene. For eksempel flyttet sangeren Cornelio di Lorenzo i Ferrara til Firenze i 1482, hvor han tjente som medlem av Santissima Annunziata. Han opprettholdte også sin stilling som musikalsk agent for Ercole. Etter at han kom tilbake til Ferrara, fortsatte han kontakten med Firenze.

La Martinella

Et annet eksempel på en slik forbindelse er komposisjoner av Martini og Isaac, med tittelen La Martinella . Begge komposisjonene er tekstløse, og kanskje opprinnelig oppfattet som instrumentale stykker, kalt "gratis fantasi." Tittelen refererer sannsynligvis til komponisten selv, Martini.

Det er ganske sannsynlig at Isaac omarbeidet Martinis Martinella for sin innstilling av samme tittel. Dette støttes av det kronologiske forholdet mellom de to stykkene, samt delt tematisk materiale og struktur. Martinis verk er skrevet senest på midten av 1470-tallet. Isaac hadde ankommet Firenze rundt 1485 da Maritni sannsynligvis ble sirkulert i byen. Isaacs ble skrevet tidligere på midten av 1480-tallet.

Sammenligning av disse to komposisjonene består Martinis Martinella av to nesten like seksjoner, som flertallet av hans sekulære verk. Den første delen åpner med en ekspansiv duett mellom superius og tenor, etterfulgt av en kortere duett for tenor og contratenor. Deretter blir en tutti for alle tre stemmene avbrutt av en serie korte imiterende duetter. Den korte karakteristiske setningen er faktisk en av de viktigste stilistiske egenskapene til Martini. Isaac ser ut til å låne mye materiale fra modellen sin, men komponerer det på nytt. Han gjenbruker det melodiske materialet fra Martini i de innledende og avsluttende seksjonene, samt flere steder i innstillingen, men likevel med motivisk utdyping. For eksempel er Isaks åpningsuttrykk basert på det opprinnelige materialet til Martini, og utvider den opprinnelige duetten til tredelt tekstur i etterligning. I tillegg utveksles en serie kortmotiver mellom forskjellige stemmepar. Dette er en lignende teknikk som den Martini brukte i den samme delen av formen, selv om Isaac ikke lånte noe eksplisitt melodisk materiale fra sin modell.

Han bevarer også den strukturelle andelen av Martini, inkludert samme antall tiltak og nesten like to seksjoner. I den første delen like etter åpningsuttrykket følger Isak spesielt sekvensen av to duetter, tutti, veksling mellom korte motiver og tutti. Teknikken med korte motiver i imitasjon er også gjeld til Martini. Det er sannsynlig at Martini stimulerte Isaks interesse for å omarbeide tredelt polyfonisk instrumentalmusikk gjennom Martinella.

Innledningsdelen av det florentinske manuskriptet kan antyde forholdet mellom Martini og Isaac, og i forlengelse mellom Ferrara og Firenze. Koblingen til Martini og Isaac er sterkt suggestiv gjennom komposisjonen Martinella. Det er ikke tilfeldig at Isaac valgte stykket til Martinella som modell for en av stykkene hans. Under besøket kan Martini ha påvirket Isaac med hensyn til komposisjonsteknikker, stiler og prosedyrer som er beskrevet i Martinella. De to kan ha jobbet sammen, noe som igjen gjenspeiles muligens i den imponerende åpningsseksjonen, som veksler verkene mellom de to.

Humanisme og musikk

Gitt dette miljøet for samarbeid mellom institusjoner og klasser i samfunnet, er det verdt å vurdere forholdet mellom musikk og renessansehumanisme , en av de primære intellektuelle delene som er aktive i Quattrocento Firenze. Humanismen oppstod som en litterær bevegelse i Italia på slutten av 1200-tallet og blomstret på det 15., spesielt i Firenze. Humanister ble opprinnelig identifisert som professorer eller studenter av studia humanitatis , læreplanen for kjernefag som dannet grunnlaget for humanistenes utdannelse; disse inkluderte grammatikk (dvs. latin), retorikk, poesi, historie og moralsk filosofi. Klassisisme var grunnlaget for studiene: humanister trakk på oppdagelsene og vekkelsen fra gamle greske og latinske forfattere og forsøkte å etterligne dem i innhold, stil og form.

I 1600 hadde humanismen kommet til å påvirke nesten alle disipliner - hver disiplin, det vil si unntatt musikk. Det vanlige synet har vært at musikk henger etter andre felt som plastikkunst, og faktisk har anvendelsen av humanisme på musikk vært gjenstand for betydelig debatt. Bare noen få fragmenter av gammel gresk musikk var kjent i løpet av 1400-tallet, og ettersom svært få humanister forstod notasjonen, kunne ikke den gamle lyden av musikken gjenopplives på samme måte som litteraturen. Likevel er det en rekke måter som musikk kan forstås som humanist.

Portrett av Pico della Mirandola av Cristofano dell'Altissimo , Uffizi Gallery, Firenze

Selv om de gamle musikken ikke kunne gjenopprettes, kunne deres teorier og holdninger om den. Delvis på grunn av innsamlingen av florentinere som Niccolo Niccoli (ca. 1364-1437) og Pico della Mirandola (1463–94), var mye klassisk gresk og latinsk musikkteori kjent og studert i løpet av 1400-tallet. Humanister bemerket at de gamle forfatterne hadde tilskrevet kraftige effekter til musikk og foreslo at også moderne musikk skulle bevege tilhørerne til lytterne. For dette formål prøvde teoretikere fra 1400-tallet å forstå måten gammel gresk musikk ble konstruert på, inkludert begrepene modus og harmoni, og bruke den på moderne musikk. Metaforen for harmonien i musikken som en representasjon av den universelle harmonien mellom menneske og kosmos eller mellom kropp og sjel var spesielt tiltalende, og fremtredende fremtredende i skrifter fra humanister, inkludert den florentinske neoplatonisten Marsilio Ficino (1433–99).

En annen måte å definere humanistisk musikk på, viser en forening av ord og tone. En av måtene humanismen utøvde sin innflytelse på andre disipliner var å oppmuntre til større oppmerksomhet om klarhet eller eleganse i stilen. Dette førte til eksperimenter med musikk som speilet tekstens stavelseslengder, aksenter og betydning. Guillaume Dufay (1397–1474), som tilbrakte tid i Firenze på 1430-tallet og skrev motetten "Mirandas parit" for byen, inkluderer klassiske emner og ros for Firenze i en latinsk tekst som bruker et kvantitativt meter-alle gjenkjennelige kjennetegn ved humanistisk skriving. Videre bruker Dufay en rekke musikalske enheter for å forklare og forsterke betydningen av teksten, på omtrent samme måte som en humanistisk taler ville bruke retoriske figurer for å dekorere en tale.

Til slutt er det spørsmålet om typen musikk som humanistene selv dyrket. Svært lite av humanistens litteratur nevner samtidskunstmusikk. Det inkluderer imidlertid beskrivelser av en improvisatorisk tradisjon, spesielt sang av poesi til akkompagnement av en lyr eller et annet strengeinstrument. Slike beretninger tar vanligvis en oppslukende tone, og påkaller klassiske bilder av Orfeus eller Musene og understreker forestillingens retoriske natur.

Lokaler og aktiviteter

En bølge av byutvidelse på 1860-tallet førte til byggingen av en rekke teatre i Firenze. For tiden er nettsteder, aktiviteter og musikalske grupper imponerende. De inkluderer:

Videre er byen Empoli i provinsen vert for Busoni Center for Musical Studies, og Fiesole har et gammelt romersk teater som setter en årlig sommermusikkfestival.

Se også

Merknader

Referanser

  • Atlas, Allan W. "Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, CGXIII.27, og spredning av den fransk-nederlandske Chanson i Italia, ca 1460-c. 1530." Ph.D., New York University, 1971.
  • Brown, Howard Mayer, red. En florentinsk chansonnier fra Lorenzo den storslåede tid: Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 229 . 2 vol., Monuments of Renaissance Music. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
  • Brown, Howard Mayer. "Emulering, konkurranse og hyllest: imitasjon og teorier om imitasjon i renessansen." Journal of the American Musicological Society , 35, nr. 1 (1982): 1-48.
  • Brown, Howard Mayer. "Transformasjonen av Chanson på slutten av det femtende århundre." I Critical Years in European Musical History, 1500-1530 . Rapport fra den tiende kongressen, Ljubljana, redigert av Verchaly, Andre, 1970.
  • Brown, Howard Mayer. "Ord og musikk i begynnelsen av 1500-tallet Chansons: Tekstunderlag i Firenze, Biblioteca del Conservatorio, Ms Basevi 2442." I Quellestudien zur Musik der Renaissance, I: Formen und Probleme der Überlieferung mehrstimmiger Musik im Zeitalter Josquins Desprez , redigert av Finscher, Ludwig , 97-141, Wolfenbütteler Forschungen, 6. München - Wolfenbüttel: Kraus - Herzog August Bibliothek, 1981.
  • Brown, Howard Mayer. "Mangfoldet av musikk i Laurentian Firenze." I Lorenzo de 'Medici: New Perspectives , redigert av Toscani, Bernard, 179-201, Studies in Italian Culture. Literature in History, 13. New York: Peter Lang, 1993.
  • Bullard, Melissa Meriam. Lorenzo il Magnifico: Bilde og angst, politikk og økonomi . Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento: Studi e Testi, 34. Firenze: Olschki, 1994.
  • Cattin, Giulio. "Kirkens patronage av musikk i det femtende århundre Italia." In Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources and Texts , redigert av Fenlon, Iain, 21-36. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
  • Cummings, Anthony M. "Gian Maria Giudeo," sonatore del liuto ", og Medici." Fontes artis musicae 38 (1991): 312-318.
  • Cummings, Anthony M. "Giulio de Medicis musikkbøker." Tidlig musikkhistorie 10 (1991): 65-122.
  • Cummings, Anthony M. The Politicized Muse: Music for Medici Festivals, 1512-1537 . Princeton: Princeton University Press, 1992.
  • D'Accone, Frank A. "Canti carnascialeschi." I Grove Music Online. Oxford Music Online , http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04767 (åpnet 12. desember 2008).
  • D'Accone, Frank A. "Lorenzo the Magnificent and Music." I Lorenzo il Magnifico e il suo mondo . Convegno Internazionale di Studi, Firenze, 9-13 giugno 1992, redigert av Gian Carlo Garfagnini, 259-290, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento. Atti di Convegni, XIX. Firenze: Olschki, 1994.
  • D'Accone, Frank A. “Musical Chapels at the Florentine Cathedral and Baptistry During the First Half of the 16th Century.” Journal of the American Musicological Society 24 (1971): 1-50.
  • D'Accone, Frank A. "Sangerne til San Giovanni i Firenze i løpet av det 15. århundre." Journal of the American Musicological Society 14 (1961): 307-358.
  • Gallo, "Orpheus Christianus." I Music in the Castle: Troubadours, Books, and Orators in Italian Courts of the 13th, Fourteenth, Fifenthenth Centures, s. 69–136. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
  • Gallagher, Sean. "Berlin Chansonnier og fransk sang i Firenze, 1450–1490: En ny datering og dens implikasjoner." Journal of Musicology 24 (2007): 339-364.
  • Karp, Theodore. “De verdslige verkene til Johannes Martini.” I aspekter av middelalder- og renessansemusikk; et bursdagstilbud til Gustave Reese . Ed. av Martin Bernstein, Hans Lenneberg, [og] Victor Yellin. New York, WW Norton [1966].
  • Lockwood, Lewis , red. A Ferrarese Chansonnier: Roma, Biblioteca Casanatense 2856: “Canzoniere di Isabella d'Este.” Lucca: Libreria Musicale Italiana, 2002.
  • Lockwood, Lewis. Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century . Cambridge, messe: Harvard University Press, 1984.
  • Lockwood, Lewis. "Musikk i Firenze og Ferrara i slutten av det femtende århundre: Rivalisering og gjensidig avhengighet." I La musica a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico: congresso internazionale di studi, Firenze, 15-17 giugno, 1992 . Ed. av Piero Gargiulo. Firenze: LS Olschki, 1993: 1-13.
  • Macey, Patrick. Bonfire Songs: Savonarola's Musical Legacy . Oxford: Clarendon Press, 1998.
  • McGee, Timothy J. "'Alla Battaglia:' Music and Ceremony in Fifteenth-Century Florence." Journal of the American Musicological Society 36 (1983): 287-302.
  • McGee, Timothy J. "Middagsmusikk for den florentinske signoria, 1350-1450." Spekulum 74 (1999): 95-114.
  • McGee, Timothy J. "In the Commune Service: The Changing Role of Florentine Civic Musicians, 1450-1532." Sixteenth Century Journal 300 (1999): 727-43.
  • McGee, Timothy J., "Cantare all'improvviso: Improvising to Poetry in Late Medieval Italy." I improvisasjon innen middelalderen og renessansen , 31-70. Kalamazoo: Medieval Institute Publications, 2003.
  • Edel, Jeremy. "Nytt lys på fordelene til Josquin." I Josquin des Prez: Proceedings of the International Josquin Festival-Conference , redigert av Lowinsky, Edward E. og Blackburn, Bonnie J., 76-102. London: Oxford University Press, 1976.
  • Owens, Jessie A. og Anthony M. Cummings, red. Musikk i byer og domstoler i renessansen: Studier til ære for Lewis Lockwood . Warren, Mich .: Harmonie Park Press, 1997.
  • Pirrotta, Nino. "Musikk og kulturelle tendenser i Italia fra 1400-tallet." Journal of the American Musicological Society 19 (1966): 127-161.
  • Planchart, Alejandro Enrique. "Nordre repertoarer i Firenze i det femtende århundre." I La musica a Firenze ai tempi di Lorenzo il Magnifico , redigert av Pietro Gargiulo, 101-112. Firenze: Olschki, 1993.
  • Polk, Keith. "Civic Patronage and Instrumental Ensembles in Renaissance Florence." Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3 (1986): 51-68.
  • Prizer, William F. "Reading Carnival: The Creation of a Florentine Carnival Song." Tidlig musikkhistorie 23 (2004): 185-252.
  • Reynolds, Christopher A. Papal Patronage and the Music of St. Peter's, 1380-1513 . Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press, 1995.
  • Sherr, Richard. "Sangerne av det pavelige kapellet og liturgiske seremonier i det tidlige sekstende århundre: noe dokumentasjonsbevis." I Roma i renessansen: The City and the Myth , redigert av Ramsey, PA, 249-264. Binghamton: Center for Medieval and Early Renaissance Studies, 1982.
  • Trexler, Richard C. Public Life in Renaissance Florence . Ithaca og London: Cornell University Press, 1991, s. 213–330.
  • Wilson, Blake. "Heinrich Isaac blant florentinerne." Journal of Musicology 23 (2006): 97-152.
  • Wilson, Blake. Musikk og selgere: Laudesi-selskapene i republikanske Firenze . Oxford: Clarendon, 1992.
  • Guide Cultura, i luoghi della music (2003) red. Touring Club Italiano.

Eksterne linker