Tysk jazz - German jazz

En oversikt over utviklingen av jazzmusikk i Tyskland avslører at jazzens utvikling i Tyskland og dets offentlige varsel avviker fra jazzens "hjemland" , USA, på flere måter.

1920 -tallet

En av de første bøkene med ordet "jazz" i tittelen stammer fra Tyskland . I sin bok Jazz - Eine Musikalische Zeitfrage (Jazz - A Musical Issue) fra 1927 relaterer Paul Bernhard begrepet jazz til en bestemt dans. Da danseren Josephine Baker besøkte Berlin i 1925, syntes hun det var blendende. "Byen hadde en juvellignende gnist," sa hun, "de store kafeene minnet meg om havbåter som ble drevet av orkestrenes rytmer. Det var musikk overalt." Ivrig etter å se fremover etter det knusende nederlaget under første verdenskrig , omfavnet Weimar Tyskland modernismen som feide gjennom Europa og var gal på jazz. I dans mani av etterkrigstiden, var det ikke bare moderne danser som tango og foxtrot, men i 1920 også Shimmy og i 1922 To-trinns . I 1925 dominerte Charleston dansesalene. Selv da Bernhard Sekles under stor kritikk startet de første akademiske jazzstudiene hvor som helst ved Hoch Conservatory i Frankfurt i 1928 - ble de første kursene i USA startet på midten av 1940 -tallet. Direktøren for jazzavdelingen var Mátyás Seiber . Jazzstudiene ble avsluttet av nazistene i 1933.

De første masseproduserte jazzplatene kom ut i USA i 1917. I januar 1920 hadde " Tiger Rag " allerede blitt markedsført av et tysk plateselskap. På begynnelsen av 1920 -tallet gjorde klarinettisten og saksofonisten Eric Borchard innspillinger i Tyskland. Borchards første innspillinger viser en sterk innflytelse av Alcide Nunez ; han utviklet snart sin egen stil. I 1924 var bandet hans sammenlignbart med gode amerikanske band som Original Memphis Five . Borchards band inkluderte New Orleans trombonist Emile Christian . Fra 1920 til 1923, på grunn av både økonomisk uro og inflasjon, var større tyske jazzorkestre som spilte de nye jazzdansene en sjeldenhet. I utgangspunktet var en trio med en pianist, en trommeslager og en "Stehgeiger" (stående fiolinist), som også spilte saksofon, mest vanlig. Først etter 1924 ble en økonomisk stabilitet oppnådd, og et økonomisk grunnlag for større danseorkestre var mulig, som de som ble grunnlagt av Bernard Etté, Dajos Béla , Marek Weber , Efim Schachmeister og Stefan Weintraub . Det var det dominerende elementet i improvisasjon som ble møtt med mangel på forståelse i Tyskland, der folk alltid hadde spilt konkrete skrevne notater; Marek Weber, for eksempel, forlot demonstrativt podiet hvis det nattlige bandet spilte jazz -mellomspill.

I 1920-23 var det en periode med økonomisk turbulens og inflasjon i Tyskland, til 1924 da markedet stabiliserte seg og penger ble investert i underholdning. Følgelig brakte midten av 1920-årene frem en vekst av større band som gikk med på å spille jazzmusikk. De to mest populære tyske bandene som viste innflytelse fra amerikansk jazz var Eric Borchards lille kombo, og Stefan Weintraub's Syncopators.

Radio hadde også en rolle i jazz. I 1926 begynte radioen å spille jazzmusikk regelmessig, og etter hvert som tiden gikk, i 1930, ble artister som Louis Armstrong , Duke Ellington , Paul Godwins band, Red Nichols og Peter Kreuder populære blant det tyske publikummet. Lytterne var spesielt partielle for amerikanske svarte musikere som Armstrong og Ellington, i stedet for sine egne tyske jazzmusikere. På 1920-tallet var jazz i Tyskland først og fremst en kjepphest. "Salonorchester" vendte seg til den nye stilen, fordi dansere ønsket det. I 1924 kunne den første jazzen høres på radioen; etter 1926, da Paul Whiteman likte oppsiktsvekkende suksess i Berlin, ble vanlige radioprogrammer sendt med jazz spilt live. Musikken hans var også tilgjengelig på plate og i noter. Den Weintraub Syncopators var de første varme jazzband i Tyskland på sitt toppmøte begynner rundt 1928. Musikere fra mange musikalske bakgrunner, komponister av klassisk musikk konserter som Paul Hindemith , Ernst Krenek og Kurt Weill , vendte seg til ny musikksjanger som kom fra Amerika og innlemmet det i deres musikalske språk. For de klassiske komponistene var orkesterkastene, timbre, synkope og bluesharmonier av jazz et synonym for den moderne tiden. Denne nye musikksjangeren ble anerkjent ikke bare som en mote- og underholdningsmusikk, men som ekte kunst. Allerede i 1927 kalte komponisten Karol Rathaus det imidlertid noe for tidlig en Jazzdämmerung ( jazzskumring ). Theodor W. Adorno kritiserte den populære jazzen i denne perioden som overveiende funksjonell musikk ( Gebrauchsmusik ) for overklassen, og hadde liten eller ingen tilknytning til den afroamerikanske tradisjonen.

Jazz ble funnet som en uvanlig kobling mellom de svarte og jødene . Jøder på den tiden ble anerkjent i jazz, ikke bare som musikere og komponister, men også som kommersielle ledere, som fungerte som musikkens mellommenn. Etter den store krigen i Tyskland slo negrofobi seg sammen med den allerede eksisterende antisemittismen og blomstret, spesielt siden jødene ofte ble avbildet for å ha en rasemessig tilhørighet med svarte, som hadde lignende kritikkverdige egenskaper. Jøder var utbredte skikkelser i nye kunstformer som jazz, kabaret og film. Ofte var et stort antall jazzbandledere jøder, mange fra Øst -Europa, inkludert Bela, Weber, Efim Schachmeister, Paul Godwin og Ben Berlin .

År med nasjonalsosialisme, 1930 -årene og de manglende 1940 -årene

Jazz var mye mer enn bare et kreativt tidsfordriv; Faktisk så folk på jazz som "essensen av æraens modernisme", en sterk økning mot større likestilling og frigjøring, og utgjorde en perfekt talsmann for et demokrati i Tyskland. Med sin debonair, bekymringsløs avhengighet av refrengkulturen til kabarettene i Berlin, kalte noen jazz for "inkarnasjonen av amerikansk vitalisme". Til tross for Weimar -demokratiets liberale holdninger var den offentlige og private følelsen overfor svarte, inkludert afroamerikanere, ambivalent; det manglet svarte jazzmusikere i Tyskland. Uavhengig av deres sosiale situasjon var den dypt engraiserte og institusjonaliserte rasismen i det tyske samfunnet ikke tolerant overfor svarte. For eksempel avviste mange nasjonalistiske studentbrødre studentmedlemmer som var av farge eller gift med fargerike kvinner. Videre, i 1932, nedgjorde alle de konservative musikerne og kritikerne jazz som et produkt av "neger" -kultur, som ga regjeringen fôret til å forby ansettelse av svarte musikere. Således var popularitet for mange afroamerikanske artister bare en fasade av en dyster virkelighet av å bli sett på som en "rasemessig romvesen". En kritiker gikk til og med så langt som å kalle jazz bare " neger -støy ", og hadde bare en hensikt: "å introdusere uanstendigheter i samfunnet."

Paul Schewers, en musikkritiker, frembrakte grove bilder av frekk dansende svarte gutter og jenter i avlens tjeneste, og antydet at de nedre kreftene alltid suste gjennom svarte, og overhalte moralens rasjonelle lys og fornuften slik den hvite mannen grep det . Utvilsomt har sensualitet en tilhørighet til dans, og det var gjennomgripende i jazz og i tekstene, men dette ble et middel for å bedømme det som tomt for moral, og til og med estetikk, redusert til å være dårligere enn "høytysk kultur".

I de europeiske nabolandene fortsatte trenden på 1930 -tallet. Fanblader ble opprettet for jazz og såkalte "hot clubs". Det nazistiske regimet forfulgte og forbød kringkasting av jazz på tysk radio, delvis på grunn av dets afrikanske røtter og fordi mange av de aktive jazzmusikerne var av jødisk opprinnelse; og delvis på grunn av musikkens visse temaer individualitet og frihet. For nazistene var jazz en spesielt truende uttrykksform. En anti-jazz-radiosending From the Cake Walk to Hot søkte en avskrekkende effekt med "spesielt insisterende musikalske eksempler".

Kanskje kilden til kritikken mot jazz var moderniteten den antydet; faktisk var mange av jazzkritikerne de som var imot enhver form for modernitet. Disse veteranene fra første verdenskrig med fascistiske pretensjoner og fra de antisemittiske Freikorps slo seg sammen med andre medlemmer i den nasjonalsosialistiske bevegelsen for å fordømme jøder og svarte. Dette voksende hatet til jazz og dets subkultur infiserte hele den nazistiske partistrukturen som Adolf Hitler og hans tilhengere så desperat prøvde å oppføre.

Hitler var ikke glad i modernisme i kunsten, som inkluderte musikk; i det nazistiske partiets program fra februar 1920 truet han med å håndheve fremtidige regjeringslover mot slike tilbøyeligheter innen kunst og litteratur. Selv om han aldri offentlig uttalte seg mot jazz spesielt i Weimar -republikken , kan man slutte at Hitlers følelser overfor jazz må ha hatt sterke bånd til hans oppfatning av rasehierarki, med jazz, ikke overraskende, helt nederst.

På 1930 -tallet begynte jazz å se nedturen og begynte å lide. Jazzens potensial for å bli knyttet til de nedtrampede minoritetene og pariaene i det tyske samfunnet - de svarte og jødene - gjorde det mistenkt. Den fremtidige politikken som dukker opp mot jazz ble oppmuntret av tyske musikkforskere og talsmenn for radio. I 1935, i et forsøk på å utvide det oppfattede gapet mellom "Nigger-Jew Jazz" og "German Jazz", brukte Hans Otto Fricke sin fremtredende status som direktør for "Radio Frankfurt", og holdt en todelt forelesningsserie om emnet. I stor grad delte Jazz en lignende skjebne med annen etterkrigstidens modernistisk kunst som atonal musikk . Det var først i 1931 at mange viktige britiske og amerikanske jazzspillere begynte å forlate landet da de møtte økende fremmedfiendtlig trakassering fra kolleger og myndigheter. Mange trodde at jazzens død var over dem, men lite ante de at det ville bli gjenfødt til vitalitet og helse under et diktatur.

Frem til 1935 hadde Joseph Goebbels , riksministeren for offentlig opplysning og propaganda, håpet å overbevise og overtale publikum via anti-jazz-propaganda, snarere enn å forby jazz. Imidlertid ble jazz forbudt i 1935 (WFMU Staff). I 1935 lot den nazistiske regjeringen ikke tyske musikere av jødisk opprinnelse opptre lenger. De Weintraub Syncopators - hvorav de fleste var jødisk - ble tvunget i eksil. De jobbet i utlandet i store deler av 1930 -årene, og turnerte i Europa, Asia og Midtøsten før de slo seg ned i Australia i 1937. Selv mennesker med en enkelt jødisk besteforelder som swingtrompeter Hans Berry ble tvunget til å spille undercover eller å jobbe i utlandet (i Belgia , Nederland eller i Sveits).

Andre danseband og musikere var ikke engang så heldige. For eksempel hadde Mitja Nikisch , sønn av den berømte klassiske dirigenten Arthur Nikisch og selv en respektert klassisk pianist, laget et fint populært danseensemble på 1920 -tallet, Mitja Nikisch Tanz Orchester, som spilte på fremtredende arenaer. Det nazistiske regimet førte til død, noe som førte til at Nikisch begikk selvmord i 1936.

Fra 1937 og utover kunne ikke amerikanske musikere i Europa krysse tyske grenser. Til tross for slik forfølgelse var det riktignok fortsatt mulig, i hvert fall i større byer, å kjøpe jazzplater til begynnelsen av krigen; Imidlertid ble den videre utviklingen av og kontakten med American Jazz World i stor grad avbrutt. " Reichsmusikkammer " (Reichs Music Chamber) støttet dansemusikk som bar noen trekk ved Swing, men å lytte til utenlandske stasjoner, som jevnlig spilte jazz, ble straffet fra 1939. Selv etter at visse sanger og artister ble forbudt i Tyskland, spilte flere radiostasjoner jazzmusikk ved å trykke en ny, tysk-sentrisk etikett. For eksempel ble sangen " Tiger Rag " "Schwarzer Panther", eller "black panther". "Joseph! Joseph!" ble "Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade", som kan oversettes til "Hun vil verken ha blomster eller sjokolade" (WFMU Staff).

Noen musikere ønsket ikke å følge denne kommandoen. Således for eksempel da jazz endelig ble forbudt av nazistene i begynnelsen av krigen, forlot klarinettisten Ernst Höllerhagen Tyskland for eksil i Sveits.

På den tiden visste bare et relativt lite antall mennesker i Tyskland hvordan jazzmusikk hørtes ut i Amerika - på den tiden swing - og at det var jazz. Med den presserende krigsinnsatsen fra 1941 til 1943 fremmet nazistene ved et uhell jazz-dille ved å tvinge band fra nazi-okkuperte nasjoner i Vest-Europa til å opptre, noe som bringer hete svinger. Etter hvert innså nazistpartiet at jazz ikke helt kunne fjernes fra Tyskland (WFMU Staff). Nazistene re-utviklet og nyproduserte noen stykker, og ga dem nye tekster i spesielle studioer. Et eksempel er sangen "Black Bottom", som ble presentert som "Schwarzer Boden". For noen tyskere var de forbudte utenlandske stasjonene med jazzprogrammer veldig populære.

De nazistene på den ene siden ville jam sendinger fra de alliertes stasjoner, men på den annen side vil også kopiere dem. Bandet Charlie and His Orchestra regnes som et negativt eksempel, også kalt Mr. Goebbels Jazz Band. Flere av Tysklands mest talentfulle swingmusikere, som saksofonist Lutz Templin og vokalist Karl "Charlie" Schwedler , var aktive i et jazzband. Her erstattet nazistene originaltekstene med sine egne provoserende propaganda-tekster som var pro-nazistiske og anti-amerikanske/britiske. For eksempel har teksten til "Little Sir Echo" anti-amerikansk/britisk appell med tekster som "Tyske U-båter gjør deg vond, du er alltid slikket, ikke en seier kom gjennom ... Du er hyggelig , lille fyr, men nå burde du vite at du aldri kan vinne denne krigen! " Goebbels 'propaganda ble sendt over piratkopierte kortbølgefrekvenser til Amerika, Storbritannia og Canada for å spre frykt og svekke moralen til Tysklands fiender (WFMU Staff).

Negermusik ("negermusikk") var et pejorativt begrep som ble brukt av nazistene under det tredje riket for å betegne musikalske stiler og forestillinger av afroamerikanere som var av jazz- og swingmusikksjangrene.

Situasjonen intensiverte seg i 1942 med USAs inntreden i krigen. For diplomater fra utenlandske ambassader og Wehrmacht -medlemmer fortsatte et par jazzklubber å være åpne i Berlin. I tillegg spilte individuelle, uekte arenaer og private fester fremdeles jazz. I 1943 ble produksjonen av jazzplater stoppet.

Den Swing-Jugend , eller Swing barna , var en bevegelse blant hovedsakelig ungdom fra 14-20 år som kledd, danset, og lyttet til jazz i strid med naziregimet. Nazistpartiet handlet mot denne bevegelsen ved å arrestere flere av de unge lederne i Swing Youth og sende dem til konsentrasjonsleirer. Swing Youth fortsatte imidlertid å motstå det nazistiske partiet ved å delta i forbudte swing- og jazzaktiviteter (Neuhaus). Charlie og hans orkester ble flyttet i den fremdeles bombesikre provinsen. Jazz ble også inkorporert i musikalske verk som operaer og kammermusikk gjennom "art-jazz", som benyttet jazzinspirerte og ragtime-inspirerte synkoperte rytmer og moduser. Kjente operaer som Kreneks Jonny spielt auf! og Boris Blacher 's Concert musikk for orkester er eksempler på kunstjazz (Dexter).

Naziregimet vedtok beryktede påbud som forbyr jazzplater og dempet trompeter som kaller dem degenerert kunst eller entartete Kunst . "Degenerate Music" var en utstilling sponset av naziregimet som pekte ut "degenerasjon" eller bruk av atonal musikk, jazz, diskordant-klingende organisering av toner og de enkelte komponistene og dirigentene, både av arisk og ikke-arisk avstamning. Utstillingen "Degenerative Music" hadde faktisk motsatt effekt av det nazistene hadde håpet på fordi soldater ble interessert i ekte jazz (Potter). Dokumentarfilmen Swing Under the Swastika ser på jazzmusikk under naziregimet i Tyskland, og på sakene om Madlung -søstrene som ble sendt til konsentrasjonsleiren Ravensbruck bare for å eie jazzplater. Det er også intervjuer med jazztrommeslager og gitarist Coco Schumann og pianist Martin Roman, som ble reddet i leirene slik at de kunne og måtte spille for SS -offiserer og under henrettelser i Auschwitz som en del av "Ghetto Swingers".

Etterkrigstiden og 1950-tallet

I 1950 vant Helmut Zacharias jazzundersøkelsen til American Forces Network Frankfurt som den beste jazzfiolinisten.

I etterkrigstiden, og etter nesten 20 års isolasjon, var mange musikkfans så vel som musikere selv veldig interessert i jazzens bevegelser de hadde savnet. Faktisk ga jazz unge mennesker det entusiastiske håpet om å gjenoppbygge landet. I jazzklubbene spilte jazzelskere viktige plater allerede før de kunne organisere konserter. Da andre verdenskrig ble avsluttet, ble jazz importert til Tyskland via sine sterke fotfester i England og Frankrike, og hjemmelaget jazz etter krigen kunne utvikle seg, spesielt i den amerikansk okkuperte sonen. Ironisk nok hørte mange tyske fanger først jazz i franske leirer, og deretter introduserte de okkuperte allierte styrkene disse platene og notene i landet. Berlin, Bremen og Frankfurt ble jazzsentre. Unge tyske musikere kunne opptre foran et større publikum på amerikanske GI -arenaer.

På 1950 -tallet, etter modellen som ble etablert i Paris , dukket det opp " eksistensielle " jazzkjellere (med henvisning til den franske filosofien) i mange vesttyske byer.

2. april 1951 grunnla Erwin Lehn danseorkesteret til den sydtyske radioen (SDR) i Stuttgart , som han ledet til 1992. På kort tid utviklet det seg fra et radioband til et moderne swing big band: Erwin Lehn og hans Südfunk Tanzorchester (sørlige radiodansorkester ). I 1955 startet Lehn, med Dieter Zimmerle og Wolfram Röhrig , SDR -sendingen Treffpunkt Jazz . Der spilte Lehn med internasjonale jazz -storheter som Miles Davis og Chet Baker . I tillegg til Kurt Edelhagens band ved Southwestern Radio (SWF), ble Südfunk danseorkester et av de ledende swing -store bandene i Forbundsrepublikken Tyskland i årene etter. I 1953 oppdaget Edelhagen Caterina Valente i Baden-Baden som sanger for sitt store band.

Albert Mangelsdorff , her mye eldre enn i 1960

Amerikanske jazzmusikere ble hørt på Jazz på Philharmonic -konsertene og på arrangementer i de store konsertsalene i Vest -Tyskland. Primært spilte lokale musikere i klubbene. For å heve nivået på kulturell anerkjennelse ble konsertreiser av det tyske jazzforbundet (en sammenslåing av klubbene) stadig mer organisert. Fram til slutten av 1950 -årene var den tyske jazzscenen sterkt fiksert på å etterligne amerikansk jazz, og på å gjenvinne utviklingsperioden den tidligere hadde savnet. Fra 1954 av gikk imidlertid vesttysk jazz sakte fra mønsteret som ble opprettet av dette musikalske forbildet. Kvintetten til pianisten og komponisten Jutta Hipp spilte en sentral rolle i å gjøre det; denne gruppen inkluderte saksofonisten Emil Mangelsdorff og Joki Freund, som også skrev instrumentale komposisjoner. Selv om Hipps musikk var sterkt påvirket av amerikanske forbilder, imponerte hun de amerikanske jazzkritikerne med sine særegne og uavhengige opptredener. Det særegne ved musikken hennes var en asymmetrisk melodi i improvisasjonene, begynnelsen og slutten på uvanlige steder. Engelske New Orleans og tradisjonelle jazzband ble hjertelig velkommen, spesielt Ken Colyer , Sonny Morris og Chris Barber . Band av denne typen har fortsatt å spille i Tyskland.

Mens i Amerika den rytmisk aksenterte og nyskapende Bebop likte en storhetstid fram til midten av 1950-tallet, var denne musikken --- i motsetning til Cool Jazz som også hadde blomstret på 1950-tallet-en sjanger tyske musikere ikke var vant til. De foretrakk Cool Jazz, for med sin vekt på messingmelodier, og interaksjonen, så vel som tonen, var den mykere og langsommere --- mindre eksplosiv.

Myndigheter i Den tyske demokratiske republikk (DDR) var svært skeptiske til jazz på grunn av dens amerikanske røtter. Karl Heinz Drechsel ble avskjediget fra jobben i DDR-kringkastingsorganisasjonen i 1952 på grunn av sin forkjærlighet for jazz og ble forbudt å organisere jazzsendinger igjen til 1958. Grunnleggeren av jazzgruppen Leipzig, Reginald Rudorf, holdt godt besøkte forelesninger om jazz , som også forklarte kulturen i USA. Men de ble stoppet med forstyrrende handlinger av statens sikkerhetsorganisasjon (" Staatssicherheit "). I 1957 ble Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (samfunn av jazzinteresser) forbudt i forbindelse med rettssaken mot regimet mot Rudorf, som en mistenkt spion.

Mens DDR -orkestrene fremdeles spilte noen få Swing -numre, var det Modern Jazz, som ikke kunne integreres i dansekombinasjonene, som ble offisielt kritisert. Det ble senere fordømt som "snotnosed Jazz" av Andre Asriel .

I 1956 flyttet klarinettisten Rolf Kühn til Amerika, holdt en gjesteopptreden med Caterina Valente i New York og opptrådte sammen med sin kvartett på Newport Jazz Festival i 1957. Fra 1958 til 1962 spilte Kühn (som den første tyske musikeren) med orkestrene til Benny Goodman og som soloklarinettist med Tommy Dorsey - som erstatning for Buddy DeFranco - halvannet år senere. I 1962 kom Rolf Kühn tilbake til Vest -Tyskland.

1960 -tallet

Etter at Berlinmuren ble bygget i 1961, ble vest- og østtyske jazzmusikere skilt.

På vesttysk tv ble de store amerikanske musikerne introdusert for publikum i beste sendetid. Rundt 1960 avtok vestlige musikkprodusenters interesse for innspilling av musikere som Wolfgang Lauth , ettersom jazzmusikk ikke lenger syntes å være et godt salg. I 1964 hadde Horst Lippmann bemerket: "Den tyske platebransjen neglisjerte alle moderne tyske jazzmusikere og presenterte bare sporadisk plater med amatører av Dixieland -band i området. Ingen tysk plateselskap ser ut til å være forberedt på den kunstneriske plikten til å publisere moderne tysk jazz passende slik det er tilfellet innen symfonisk og kammermusikk. " Kort tid etter, som om denne appellen var blitt hørt og hadde fått en ny generasjon jazzprodusenter (som Siegfried Loch og Hans-Georg Brunner Schwer ) til å dukke opp, plater av Klaus Doldinger , Albert Mangelsdorff , men også av Attila Zoller eller Wolfgang Dauner kom ut på markedet.

Eberhard Weber

Musikkritikeren og produsenten Joachim-Ernst Berendt inntok en fremtredende posisjon på dette tidspunktet, og påvirket tysk jazz hovedsakelig på 1960- og 1970-tallet. Uten ham ville verken European Free Jazz, selv som individuelle musikere som Mangelsdorff, Doldinger og andre, fått den betydningen de har for tysk jazz i dag. Berendt var den første og eneste globale spilleren av jazzkritikere og produsenter av den tyske jazzscenen, som introduserte jazz fra Tyskland i utlandet.

De mest kjente jazzgruppene i Vest-Tyskland var kvintettene til Albert Mangelsdorff (med Heinz Sauer og Günter Kronberg), Michael Naura (med Wolfgang Schlüter) og kvartetten til Klaus Doldinger (med Ingfried Hoffmann .) Innovatører var også Lauth Wolfgang kvartett (med Fritz Hartschuh) og trioen til Wolfgang Dauner (med Eberhard Weber og Fred Braceful ). Musikalsk var det en bevisst, men forsiktig avgrensning av den amerikanske modellen. Med sin økende popularitet kunne Doldinger og Mangelsdorff også opptre i utlandet og publisere plater. Naura måtte trekke seg fra det aktive livet som musiker på grunn av sykdom, og ble senere redaktør for Jazz -delen av NDR (Northern German Broadcast). For DDR må manfred Ludwig sextett nevnes, opprinnelig lenge det eneste bandet, som vendte seg til stilen til moderne jazz.

I 1965 ankom kvintetten til Gunter Hampel , en moderat Free Jazz -vedlikeholder , med musikere som Manfred Schoof , Alexander von Schlippenbach , Buschi Niebergall og Pierre Courbois, på den tyske jazzscenen og fremførte mange konserter i "provinsen". Gratis jazz, uten kompromisser, kunne høres fra Manfred Schoof -kvintetten (Voices) og en oktett av Peter Brötzmann (Machine Gun). Spesielt i de mindre byene i Vest -Tyskland forsvant jazzmusikklubbene med tilkomsten av Beat. Fra midten av 1960-årene, i DDR, fant trioen Joachim Kühn (som migrerte til Vesten i 1966), Friedhelm Schönfeld og Manfred Schulze sine egne veier til frijazz.

1970 -tallet

1970 -tallet ble preget av globaliseringen og kommersialiseringen av den tyske jazzverdenen. Jazz ble kombinert med forskjellige andre musikksjangre. Suksessrike jazzmusikere som Klaus Doldinger, Volker Kriegel og United Jazz and Rock Ensemble fulgte denne trenden i retning av rockemusikk i Vest -Tyskland. Samtidig fikk yngre musikere som Herbert Joos, Alfred Harth og Theo Jörgensmann offentlig anerkjennelse og vakte oppmerksomheten til jazzscenen med musikken. Det er bemerkelsesverdig at de tyske musikerne oppnådde en aksept med det lokale publikummet på lik linje med amerikanske jazzmusikere. For eksempel var Theo Jörgensmann-kvartetten, en avantgarde jazzgruppe , til og med med på Best of List of Popular Music i Music-Yearbook Rock Session . Samtidig etablerte de tyske plateselskapene FMP , ECM og ENJA seg på markedet. Også akustisk-romantiske forestillinger av Joachim Kühn og andre pianister som Rainer Brüninghaus kom på moten. I Moers og andre vesttyske byer ble det holdt festivaler som fokuserte på denne nye utviklingen innen jazz.

Theo Jörgensmann, 2009

På 1970 -tallet ble skolastisk læring av jazz også oppnådd i Vest -Tyskland. Det årlige sommerkurset på Akademie Remscheid (Remscheid Academy) var veldig populært blant unge jazzmusikere. Det er knapt en profesjonell jazzmusiker, født mellom 1940 og 1960, som ikke deltok på dette kurset som student eller lærer.

Etter 1970 ga regjeringsdepartementene i Øst -Tyskland opp sin motsetning til jazzmusikk, og ga forklaringen på at jazz hadde blitt en integrert del av østtysk kultur og politikk. Klaus Lenz og bandet Modern Soul fant sin egen vei til fusjon av rock og jazzmusikk. Spesielt i Øst-Tyskland utviklet gratis jazzmusikere sine egne gester og improviserte først på tilsynelatende østtysk-spesifikt materiale på en slik måte at ideen om en "Eisler Weill Folk-Free jazz" kunne slå seg fast i utlandet. Selvhevdelsen var sterkere uttalt i Øst enn i Vest-Tyskland. Blant de mer kjente artistene i denne epoken var Conny Bauer og Ulrich Gumpert (Zentralquartett), samt Manfred Hering og Günter "Baby" Sommer . Denne musikken ga gjenklang hos et veldig bredt ungt publikum, og var veldig vellykket. Jazz journalisten Bert Noglik bemerket i ettertid: "I løpet av syttitallet i DDR i utviklingen av jazz på Free Jazz (i vid forstand) har krystallisert å være form av større endringer i praksis og sitt flertall passerer, og eksisterer både kvantitativt og kvalitativt. Denne uttalelsen refererer til musikerne, publikum og også organisasjonsstrukturen til konserten og turnéledelsen. Alt dette er enda mer overraskende når man tenker på at i de østlige og vestlige nabolandene er det alltid flytte en relativt sterk mainstream musikk. "

Barbara Dennerlein begynte sin karriere på 1980 -tallet

1980 -tallet

På 1980 -tallet delte jazzpublikummet, så vel som jazzscenen, seg i mange forskjellige retninger i Vest -Tyskland. Det var former som inkluderte tradisjonelt repertoar, de forskjellige strømmer av fri jazz og fusjonsmusikk, en vending til Neobop , men også stilelementer som antydet mer moderne stiler og nyklassisk jazz. I Köln var det et sterkt initiativ for jazz, og grunnla initiativet "Kölner Jazz Haus" (Köln jazzhus), hvorfra prosjekter som Kölner Saxophon Mafia (Cologne Saxophone Mafia) dukket opp. I Frankfurt dukket det opp en hel serie gitarister av internasjonal betydning, blant dem Torsten de Winkel , som senere skulle vises på verdens scener med slike som Pat Metheny og Joe Zawinul . Og en ny interesse våknet for arbeidet til Big Bands. Jazzarrangører som Peter Herbolzheimer løftet denne sjangeren i Tyskland til et internasjonalt nivå. Nye arenaer ble åpnet i mellomstore byer. På grunn av det store antallet forskjellige jazzstiler var slike konserter dårlig besøkt, spesielt i de større byene.

I Øst -Tyskland var utviklingen tydeligere arrangert. På 1980 -tallet var det en større utveksling mellom jazzmusikere fra Vest- og Øst -Tyskland. Hvis samarbeidet fant sted innenfor grensene til DDR, ble vanligvis også en ikke-tysk musiker invitert til å gi denne hendelsen en internasjonal hudfarge. Økonomisk jazzmusikere i DDR levde i forholdsvis sikre eller velstående forhold, fordi de jobbet i et miljø med subsidiert kultur, og i motsetning til sine vestlige kolleger ikke trengte å følge direktivene om den frie markedsøkonomien . I tillegg til en relativt bred Dixieland-scene i området og mainstream jazz i amerikansk stil, utviklet gratis improvisasjonsmusikk seg på en måte som Fred Van Hove (senere relativert) snakket misforstått om, "Promised Land of Improvised Music".

Et skudd fra en forestilling fra 2006 av Peter Brötzmann, en nøkkelfigur og doyen i europeisk frijazz

1990 -tallet til i dag

I 1992 skjønte jazzforskeren Ekkehard Jost to grunnleggende trender i jazzscenen: en, jazz som repertoarmusikk og to, jazz i stabil og dynamisk utvikling. Sistnevnte overlever gjennom musikalsk praksis og er basert på jazzens opprinnelse. På 1990-tallet, enda mer enn på 1980-tallet, dominerte markedsføringen av musikkstiler musikkbransjen, og spesielt jazz. Helge Schneider , en kjent entertainer, visste hvordan han skulle integrere jazz i sin egen komiske kunst. En annen kjent tysk jazzmusiker og underholder er Götz Alsmann , i tillegg til den suksessrike trompetisten Till Brönner . En rekke andre jazzmusikere ble etablert gjennom underholdningsjazz også i scenen. Dette er imidlertid ikke de eneste musikerne som jobber som jazzmusikere noen ganger under vanskelige forhold i Tyskland, og som er ansvarlige for å lage så forskjellige jazzstiler.

I tillegg skjedde det en justering av stiler mellom Øst- og Vest -Tyskland, til stor skade for den østtyske jazzkulturen. Over tid ble elementer av jazz i økende grad integrert med andre stiler som hip-hop , senere drum 'n' bass og andre, mest fremtredende av den internasjonalt vellykkede duoen Tab Two. Disse nye fusjonstilene ble vurdert som Acid Jazz eller som Nu jazz . I dag kan jazzelementer finnes i et stort utvalg av musikalske stiler, for eksempel tysk hip-hop, House, Drum 'n' Bass, dansemusikk og mange andre.

Jazz er lite etterspurt på tysk fjernsyn. Jazzklubber og andre arenaer må fremdeles se det faktum at antall besøkende ofte er vanskelig å forutsi og svært variabelt. Ofte holder yngre publikum seg borte. Selv av skattemessige årsaker (såkalt "Ausländersteuer", dvs. utlendingsskatt), hopper de store internasjonale musikerne, spesielt de moderne kreative musikerne, som spiller i Sveits, Østerrike, Nederland, Italia og Frankrike i økende grad Tyskland på ruter og turer.

Selv om det er mange flere jazzmusikere i Tyskland nå enn på 1960- og 1970 -tallet, er det mye lettere for publikum å danne seg sin egen individuelle mening om jazzmusikerne og musikken på grunn av elektroniske medier . Tradisjonelle meningsmakere som offentlige kringkasters jazzredaktører mister innflytelse.

Siden 1990 -tallet har Tysklands mest anerkjente jazzfestival ( JazzFest Berlin ) blitt regelmessig kritisert, og dens kunstneriske ledere har falt tilbake på svært utførlige konsepter uten at en tydelig kunstnerisk linje er synlig.

Bemerkelsesverdige jazzarrangementer (utvalg)

Det finnes mange andre jazzfestivaler i Tyskland.

Litteratur

Michael H. Kater (1995): Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany . Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516553-1 (sitert etter tysk oversettelse: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch)
Mike Zwerin (1988): Swing Under Nazis: Jazz as a Metafor for Freedom . ISBN 978-0-8154-1075-1
Dexter, Dave. Jazz Cavalcade: The Inside Story of Jazz . New York: Da Capo Press, 1977.
Neuhaus, Tom. "Ingen nazistparti." History Today 55.11 (2005): 52-57. Academic Search Premier. EBSCO. Internett. 24. oktober 2009.
Potter, Pamela. "Music in the Third Reich: The Complex Task of 'Germanization.'" I Jonathan Huener og Francis R. Nicosia (red.), The Arts in Nazi Germany: Continuity, Conformity, Change , Chapter 4. New York: Berghahn Books, 2006 .
WFMU -ansatte. "Charlie og hans orkester." WFMU's Beware of the Blog (åpnet 11. oktober 2009).

Tyske bøker

Wolfram Knauer (1986, Pb.): Jazz i Deutschland. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Hofheim: Wolke Verlag
Martin Kunzler (2002): Jazzlexikon : Reinbek
Rainer Bratfisch (Pb., 2005): Freie Töne: die Jazzszene der DDR. Berlin: Ch. Lenker
Mathias Brüll (2003): Jazz auf AMIGA-Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947 bis 1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlin- ISBN 3-937343-27-X )
Rainer Dollase, Michael Rüsenberg, Hans J. Stollenwerk (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. Mainz, London, New York, Tokyo: Schott
E. Dieter Fränzel/Jazz AGe Wuppertal (Pb.) (2006): Høres ut som Whoopataal. Wuppertal in der Welt des Jazz. Essen: Klartext
Frank Getzuhn (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland von 1950 - 1960: Lernangebote und Lernen in Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. Berlin: wvb Wiss. Verl.
Bernfried Höhne (1991): Jazz in der DDR: eine Retrospektive. Frankfurt am Main: Eisenbletter und Naumann
Ekkehard Jost (1987): Europas Jazz: 1960 - 1980. Frankfurt aM: Fischer pocketbok
Horst H. Lange (1996): Jazz in Deutschland: die deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim; Zürich; New York: Olms-Presse (2. løp)
Martin Lücke (2004): Jazz im Totalitarismus: eine komparative Analyze des politisch motivierten Umgangs with dem Jazz during der Zeit des Nationalsozialismus und des Stalinismus. Münster: Lit
Rainer Michalke (Hg., 2004): Musikkliv-Die Spielstätten für Jazz und Aktuelle Musik i Nordrhein-Westfalen. Essen: Klartext Verlag
Bert Noglik (1978): Jazz im Gespräch. Berlin (DDR): Verlag Neue Musik, ders. (1992): Swinging DäDäRä. Die Zeit, 8. mai 1992, S. 60
Bruno Paulot (1993): Albert Mangelsdorff: Gespräche. Waakirchen: Oreos
Fritz Rau (2005): 50 Jahre Backstage: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. Heidelberg: Palmyra
Werner Josh Sellhorn (2005): Jazz - DDR - Fakten: Interpreten, Diskographien, Fotos, CD . Berlin Neunplus 1
Fritz Schmücker (1993): Das Jazzkonzertpublikum: das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich. Münster; Hamburg: Lit
Werner Schwörer (1990): Jazzszene Frankfurt: eine musiksoziologische Untersuchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. Mainz; London; New York; Tokyo: Schott
Dita von Szadkowski Auf schwarz-weißen Flügeln Focus Verlag 1983 ISBN 3-88349-307-4
Robert von Zahn (1999): Jazz in Nordrhein-Westfalen seit 1946. Köln: Emons; ders. (1998): Jazz in Köln seit 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. Köln: Emons-Verlag

Tyske jazzblader

Jazz Echo
Jazzpodium
Jazzthetik
Jazz ting
Jazz Zeit
Jazz Zeitung

Languages

In other projects