Las Meninas -Las Meninas

Las Meninas
kunstner	Diego Velázquez
År	1656
Medium	Olje på lerret
Dimensjoner	318 cm × 276 cm (125,2 tommer × 108,7 tommer)
plassering	Museo del Prado , Madrid

Las Meninas ( uttales  [laz meˈninas] ; spansk for ' The Ladies-in-waiting ' ) er et maleri fra 1656 i Museo del Prado i Madrid , av Diego Velázquez , den ledende kunstneren i den spanske gullalderen . Den komplekse og gåtefulle sammensetningen reiser spørsmål om virkelighet og illusjon, og skaper et usikkert forhold mellom betrakteren og figurene som er avbildet. På grunn av disse kompleksitetene har Las Meninas vært et av de mest analyserte verkene innen vestlig maleri .

Maleriet antas av FJ Sánchez Cantón å skildre hovedkammeret i Royal Alcazar i Madrid under kong Filip IV av Spania , og presenterer flere figurer, mest identifiserbare fra den spanske domstolen, fanget, ifølge noen kommentatorer, i en bestemt øyeblikk som i et øyeblikksbilde . Noen ser ut av lerretet mot betrakteren, mens andre interagerer seg imellom. Den 5 år gamle Infanta Margaret Theresa er omgitt av sitt følge av æresjenter , chaperone , livvakt, to dverger og en hund. Like bak dem skildrer Velázquez seg selv og arbeider på et stort lerret. Velázquez ser utover, utover det billedlige rommet til der en betrakter på maleriet ville stå. I bakgrunnen er det et speil som gjenspeiler overkroppene til kongen og dronningen. De ser ut til å være plassert utenfor bilderommet i en posisjon som ligner på betrakteren, selv om noen lærde har spekulert i at bildet deres er en refleksjon fra maleriet Velázquez er vist arbeider med.

Las Meninas har lenge blitt anerkjent som et av de viktigste maleriene i vestlig kunsthistorie . Den barokke maleren Luca Giordano sa at det representerer "teologi maleri", og i 1827 president i Royal Academy Sir Thomas Lawrence beskrevet arbeidet i et brev til sin etterfølger David Wilkie som "den sanne filosofien of the art" . Mer nylig har det blitt beskrevet som "Velázquezs ypperste prestasjon, en svært selvbevisst, beregnet demonstrasjon av hva maleri kunne oppnå, og kanskje den mest søkende kommentaren noensinne om mulighetene for staffeli-maleriet".

Bakgrunn

Domstolen til Filip IV

The Infanta Margaret Theresa (1651–1673), i sorgkjole for faren i 1666, av del Mazo. Bakgrunnstallene inkluderer hennes unge bror Charles II og dvergen Maribarbola, også i Las Meninas . Hun forlot Spania for ekteskapet i Wien samme år.

I Spania fra 1600-tallet likte malere sjelden høy sosial status. Maleri ble sett på som et håndverk, ikke en kunst som poesi eller musikk. Ikke desto mindre jobbet Velázquez seg opp gjennom rekken av Philip IVs hoff , og i februar 1651 ble han utnevnt til palasskammerherre ( aposentador Mayor del Palacio ). Stillingen ga ham status og materiell belønning, men pliktene stillte store krav til hans tid. I løpet av de åtte årene av livet hans malte han bare noen få arbeider, hovedsakelig portretter av kongefamilien. Da han malte Las Meninas , hadde han vært i kongehuset i 33 år.

Filip IVs første kone, Elizabeth av Frankrike , døde i 1644, og deres eneste sønn, Balthasar Charles , døde to år senere. Philip manglet en arving og giftet seg med Mariana av Østerrike i 1649, og Margaret Theresa (1651–1673) var deres første barn, og deres eneste på tidspunktet for maleriet. Deretter hadde hun en kortvarig bror Philip Prospero (1657–1661), og deretter ankom Charles (1661–1700), som etterfulgte tronen som Charles II i en alder av tre år. Velázquez malte portretter av Mariana og barna hennes, og selv om Philip selv motsto å bli fremstilt i hans alderdom, lot han Velázquez inkludere ham i Las Meninas . På begynnelsen av 1650 -tallet ga han Velázquez Pieza Principal ("hovedrom") i slutten av Balthasar Charles 'boligkvarter, for deretter å fungere som palassmuseet, for å bruke som studioet hans, hvor Las Meninas ligger. Philip hadde sin egen stol i studioet og satt ofte og så på Velázquez på jobb. Selv om den er begrenset av stiv etikette, ser det ut til at den kunstglade kongen har hatt et nært forhold til maleren. Etter Velázquez død skrev Philip "Jeg er knust" i margen til et notat om valget av hans etterfølger.

I løpet av 1640- og 1650 -årene fungerte Velázquez som både hoffmaler og kurator for Philip IVs voksende samling av europeisk kunst. Det ser ut til at han har fått en uvanlig grad av frihet i rollen. Han overvåket dekorasjonen og interiøret i rommene som inneholdt de mest verdsatte maleriene, og la til speil, statuer og gobeliner. Han var også ansvarlig for innkjøp, tilskrivning, hengning og inventar av mange av den spanske kongens malerier. På begynnelsen av 1650 -tallet ble Velázquez mye respektert i Spania som kjenner. Mye av samlingen av Prado i dag - inkludert verk av Titian , Raphael og Rubens - ble anskaffet og samlet under Velázquez kuratorium.

Proveniens og tilstand

Detalj som viser datteren til Philip IV, Infanta Margaret Theresa . Det meste av hennes venstre kinn ble malt om etter å ha blitt skadet i brannen i 1734.

Maleriet ble i de tidligste inventarene omtalt som La Familia ("familien"). En detaljert beskrivelse av Las Meninas , som gir identifikasjon av flere av figurene, ble utgitt av Antonio Palomino (" Giorgio Vasari fra den spanske gullalderen") i 1724. Undersøkelse under infrarødt lys avslører mindre pentimenti , det vil si at det er spor etter tidligere arbeider som kunstneren selv senere endret. For eksempel, til å begynne med, var Velázquez sitt eget hode hellere til høyre enn til venstre.

Maleriet er kuttet ned på både venstre og høyre side. Den ble skadet i brannen som ødela Alcázar i 1734, og ble restaurert av hoffmaleren Juan García de Miranda (1677–1749). Venstre kinn på Infanta ble nesten fullstendig malt for å kompensere for et betydelig tap av pigment. Etter at det ble reddet fra brannen, ble maleriet oppfunnet som en del av den kongelige samlingen i 1747–48, og Infanta ble feilidentifisert som Maria Theresa , Margaret Theresas eldre halvsøster, en feil som ble gjentatt da maleriet ble oppfunnet på det nye kongeslottet i Madrid i 1772. En inventar fra 1794 gikk tilbake til en versjon av den tidligere tittelen, Filip IVs familie , som ble gjentatt i postene fra 1814. Maleriet kom inn i samlingen av Museo del Prado på grunnlaget i 1819. I 1843 oppførte Prado -katalogen verket for første gang som Las Meninas .

De siste årene har bildet mistet tekstur og fargetone. På grunn av eksponering for forurensning og mengder besøkende, har de en gang så klare kontrastene mellom blå og hvite pigmenter i kostymene på meninaene bleknet. Det ble sist renset i 1984 under oppsyn av den amerikanske konservatoren John Brealey, for å fjerne et "gult slør" av støv som hadde samlet seg siden forrige restaurering på 1800 -tallet. Rengjøringen provoserte, ifølge kunsthistorikeren Federico Zeri , "rasende protester, ikke fordi bildet hadde blitt skadet på noen måte, men fordi det så annerledes ut". Etter López-Reys mening var imidlertid "restaureringen upåklagelig". På grunn av sin størrelse, betydning og verdi, er ikke maleriet utlånt til utstilling.

Malingsmaterialer

En grundig teknisk undersøkelse inkludert en pigmentanalyse av Las Meninas ble utført rundt 1981 i Museo del Prado. Analysen avslørte de vanlige pigmentene i barokkperioden som ofte ble brukt av Velázquez i hans andre malerier. De viktigste pigmenter brukes til dette maleriet var bly hvit , azuritt (for skjørtet av knelende menina), sinober og rød innsjø, ochres og sot.

Beskrivelse

Emne

Nøkkel til personene som er representert: se tekst

Las Meninas ligger i studioet til Velázquez i Philip IVs Alcázar -palass i Madrid. Rommet med høyt tak presenteres, med ordene til Silvio Gaggi, som "en enkel boks som kan deles inn i et perspektivnett med et enkelt forsvinningspunkt". I midten av forgrunnen står Infanta Margaret Theresa  (1). Den fem år gamle jenta, som senere giftet seg med den hellige romerske keiseren Leopold I , var på dette tidspunktet Philip og Marianas eneste gjenlevende barn. Hun deltar i to damer i vente , eller menyer : Doña Isabel de Velasco (2), som er klar til å bli sur for prinsessen, og Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor  [ es ]  (3), som kneler foran Margaret Theresa , og tilbyr henne en drink fra en rød kopp eller búcaro , som hun holder på et gyllent brett. Til høyre for Infanta er to dverger: den achondroplastiske tyskeren, Mari Bárbola  (4), og italieneren, Nicolás Pertusato (5), som leken prøver å vekke en søvnig mastiff med foten. Hunden antas å stamme fra to mastiffer fra Lyme Hall i Cheshire, gitt til Philip III i 1604 av James I fra England . Doña Marcela de Ulloa (6), prinsessens chaperone, står bak dem, kledd i sorg og snakker med en uidentifisert livvakt (eller guardadamas ) (7).

Detalj som viser Don José Nieto Velázquez ved døren i bakgrunnen av maleriet

Bak og til høyre Don José Nieto Velázquez  (8) - dronningens kammerherre i løpet av 1650 -årene, og leder for de kongelige billedteppene - som kan ha vært en slektning av kunstneren. Nieto vises stående, men i pause, med høyre kne bøyd og føttene på forskjellige trinn. Som kunstkritikeren Harriet Stone observerer, er det usikkert om han "kommer eller går". Han er gjengitt i silhuett og ser ut til å holde et gardin åpent på en kort trapp, med en uklar vegg eller plass bak. Både denne bakgrunnsbelysningen og den åpne døren avslører plass bak: med kunsthistorikeren Analisa Leppanens ord lokker de "våre øyne uunngåelig inn i dypet". Kongeparets refleksjon skyver i motsatt retning, fremover i bilderommet. Den forsvinningspunktet av den perspektiv er i døråpningen, som kan vises ved å utvide linjen for møtet i vegg og tak på høyre side. Nieto blir bare sett av kongen og dronningen, som deler betrakterens synspunkt, og ikke av figurene i forgrunnen. I fotnotene til Joel Snyders artikkel anerkjenner forfatteren at Nieto er dronningens ledsager og måtte på plass for å åpne og lukke dører for henne. Snyder antyder at Nieto dukker opp i døråpningen slik at kongen og dronningen kan dra. I konteksten av maleriet argumenterer Snyder for at scenen er slutten på kongeparets sitting for Velázquez, og de forbereder seg på å gå ut, og forklarer at det er "hvorfor meninaen til høyre for Infanta begynner å bli sur".

Velázquez selv (9) er avbildet til venstre for scenen, og ser utover forbi et stort lerret støttet av et staffeli . På brystet hans er det røde korset av Santiago -ordenen , som han ikke mottok før i 1659, tre år etter at maleriet var fullført. I følge Palomino beordret Philip at dette skulle legges til etter Velázquez død, "og noen sier at hans majestet selv malte det". Fra malerens belte henger de symbolske nøklene til domstolskontorene hans.

Et speil på bakveggen reflekterer overkroppene og hodene til to figurer identifisert fra andre malerier, og av Palomino, som kong Philip IV (10) og dronning Mariana (11). Den vanligste antagelsen er at refleksjonen viser paret i stillingen de holder for Velázquez mens han maler dem, mens datteren deres ser på; og at maleriet derfor viser deres syn på scenen.

Detalj av speilet hang på bakveggen og viste de reflekterte bildene av Philip IV og hans kone, Mariana fra Østerrike

Av de ni figurene som er avbildet, ser fem direkte ut på kongeparet eller betrakteren. Deres blikk, sammen med kongen og dronningens refleksjon, bekrefter kongeparets tilstedeværelse utenfor det malte rommet. Alternativt antyder kunsthistorikere HW Janson og Joel Snyder at bildet av kongen og dronningen er en refleksjon fra Velázquez lerret, forsiden som er skjult for betrakteren. Andre forfattere sier at lerretet Velázquez er vist å jobbe med er uvanlig stort for et av portrettene hans, og merk at det er omtrent like stort som Las Meninas . Maleriet inneholder det eneste kjente doble portrettet av kongeparet malt av kunstneren.

Synspunktet til bildet er omtrent det for kongeparet, selv om dette har vært mye diskutert. Mange kritikere antar at scenen blir sett av kongen og dronningen mens de poserer for et dobbeltportrett, mens Infanta og hennes ledsagere er til stede bare for å gjøre prosessen morsommere. Ernst Gombrich antydet at bildet kan ha vært oppfatternes idé:

"Kanskje prinsessen ble brakt inn i kongelig tilstedeværelse for å lindre kjedsomheten i sittende, og kongen eller dronningen bemerket Velazquez at her var et verdig emne for børsten hans. Ordene som suveren sa, blir alltid behandlet som en kommando og så Vi skylder kanskje dette mesterverket et forbigående ønske som bare Velazquez var i stand til å bli til virkelighet. "

Ingen enkel teori har imidlertid funnet universell enighet. Leo Steinberg antyder at kongen og dronningen er til venstre for betrakteren og refleksjonen i speilet er lerretet, et portrett av kongen og dronningen.

Clark antyder at verket består av en scene der damene i vente prøver å krenke Infanta Doña Margarita for å posere med moren og faren. I sin bok " Looking at Pictures " fra 1960 skriver Clark:

"Vår første følelse er å være der. Vi står rett til høyre for kongen og dronningen, hvis refleksjoner vi kan se i fjernspeilet, og ser ned i et stramt rom i Alcazar (hengt med del Mazos kopier av Rubens) og ser på en kjent situasjon. Infanta Doña Margarita vil ikke posere ... Hun er nå fem år gammel, og hun har fått nok. [Det er] et enormt bilde, så stort at det står på gulvet, der hun kommer til å vises sammen med foreldrene sine, og på en eller annen måte må infantaen overtales. hennes ventende damer, kjent under det portugisiske navnet meninas, ... gjør sitt beste for å tulle henne, og har brakt henne dverger, Maribarbola og Nicolasito, for å underholde henne. Men faktisk skremmer de henne nesten like mye som de skremmer oss. "

Bakveggen i rommet, som er i skyggen, er hang med rader av malerier, inkludert ett i en serie av scener fra Ovid er Metamorphoses av Rubens, og kopier, av Velázquez sønn svigersønn og rektor assistent del Mazo av verk av Jacob Jordaens . Maleriene er vist i de nøyaktige posisjonene som er registrert i en inventar tatt rundt denne tiden. Veggen til høyre er hengt med et rutenett med åtte mindre malerier, hovedsakelig synlige som rammer på grunn av vinkelen fra betrakteren. De kan identifiseres fra inventaret som flere Mazo -kopier av malerier fra Rubens Ovid -serien, selv om bare to av emnene kan sees.

Maleriene på bakveggen er anerkjent for å representere Minerva Punishing Arachne og Apollos seier over Marsyas . Begge historiene involverer Minerva , visdomsgudinnen og kunstens beskytter. Disse to legendene er begge historier om dødelige som utfordrer guder og de fryktelige konsekvensene. En forsker påpeker at legenden om to kvinner, Minerva og Arachne , er på samme side av speilet som dronningens refleksjon mens den mannlige legenden, som involverer guden Apollo og satyren Marsyas , er på siden av kongen.

Sammensetning

Den malte overflaten er delt inn i kvartaler horisontalt og syvendedeler vertikalt; dette rutenettet brukes til å organisere den forseggjorte gruppering av tegn, og var en vanlig enhet på den tiden. Velázquez presenterer ni figurer - elleve hvis kongen og dronningens reflekterte bilder er inkludert - men de opptar bare den nedre halvdelen av lerretet.

I følge López-Rey har maleriet tre fokuspunkter: Infanta Margaret Theresa, selvportrettet og de halvlengde reflekterte bildene av kong Philip IV og dronning Mariana. I 1960 observerte Clark at suksessen til sammensetningen først og fremst er et resultat av nøyaktig håndtering av lys og skygge:

Hvert fokuspunkt involverer oss i et nytt sett med relasjoner; og for å male en kompleks gruppe som Meninas, må maleren bære en ensartet skala av relasjoner i hodet som han kan bruke gjennomgående. Han kan bruke alle slags enheter for å hjelpe ham med å gjøre dette - perspektiv er en av dem - men til syvende og sist avhenger sannheten om et komplett visuelt inntrykk av én ting, tonens sannhet. Tegning kan være oppsummering, farger triste, men hvis toneforholdet er sant, vil bildet holde.

Omdreiningspunktet for maleriet er imidlertid mye diskutert. Leo Steinberg argumenterer for at ortogonalene i verket er bevisst forkledd slik at bildens fokalsenter skifter. I likhet med Lopez-Rey beskriver han tre fokusområder. Mannen i døråpningen er imidlertid forsvinningspunktet. Nærmere bestemt er armkroken der ortogonalene i vinduene og lysene i taket møtes.

Dybde og dimensjon gjengis ved bruk av lineært perspektiv, ved overlapping av lagene av former, og spesielt, som sagt av Clark, gjennom bruk av tone. Dette komposisjonselementet fungerer i bildet på en rekke måter. For det første er det utseendet av naturlig lys i det malte rommet og utover det. Billedrommet i mellomgrunnen og forgrunnen er opplyst fra to kilder: av tynne lysaksler fra den åpne døren, og av brede bekker som kommer gjennom vinduet til høyre. Den franske filosofen og kulturkritikeren Michel Foucault fra 1900-tallet observerte at lyset fra vinduet belyser både studioets forgrunn og det ikke-representerte området foran det, der kongen, dronningen og betrakteren antas å være plassert. For José Ortega y Gasset deler lyset scenen i tre forskjellige deler, med forgrunns- og bakgrunnsplan sterkt belyst, mellom hvilke et mørkere mellomrom inneholder silhuettfigurer.

Velázquez bruker dette lyset ikke bare for å tilføre volum og definisjon til hver form, men også for å definere maleriets fokuspunkter. Når lyset strømmer inn fra høyre, glimter det sterkt på flettet og gyldent hår til dvergkvinnen, som er nærmest lyskilden. Men fordi ansiktet hennes er snudd fra lyset, og i skyggen, gjør dens tonalitet det ikke til et punkt av spesiell interesse. På samme måte ser lyset skrått på kinnet til damen i vente i nærheten av henne, men ikke på ansiktstrekkene hennes. Mye av hennes lettfargede kjole er nedtonet av skygge. Infanta står imidlertid i full belysning, og med ansiktet vendt mot lyskilden, selv om blikket ikke er det. Ansiktet hennes er innrammet av hårets bleke gossamer, som skiller henne fra alt annet på bildet. Lyset modellerer den volumetriske geometrien i hennes form, og definerer den koniske naturen til en liten torso bundet stivt inn i et korsett og avstivet bodice, og det pannierede skjørtet strekker seg rundt henne som en oval godisboks og kaster sin egen dype skygge som ved sin skarp kontrast til den lyse brokaden, både fremhever og lokaliserer den lille figuren som hovedpunktet for oppmerksomhet.

Detalj av Doña María de Sotomayor , som viser Velázquezs gratis penselarbeid på kjolen

Velázquez understreker ytterligere Infanta ved å plassere og tenne hennes tjenestepiker, som står overfor hverandre: før og bak Infanta. Piken på betrakterens venstre side får en sterkt opplyst profil, mens ermet hennes skaper en diagonal. Hennes motsatte figur skaper en bredere, men mindre definert refleksjon av hennes oppmerksomhet, og danner et diagonalt mellomrom mellom dem, der ladningen deres er beskyttet.

En ytterligere intern diagonal passerer gjennom plassen som Infanta okkuperer. Det er en lignende forbindelse mellom den kvinnelige dvergen og figuren av Velázquez selv, som begge ser mot betrakteren fra lignende vinkler, og skaper en visuell spenning. Ansiktet til Velázquez er svakt opplyst av lys som reflekteres, snarere enn direkte. Av denne grunn er hans trekk, men ikke så skarpt definert, mer synlige enn dvergene som er mye nærmere lyskilden. Dette utseendet på et totalt ansikt, fullt ut for betrakteren, vekker oppmerksomheten, og dens betydning markeres tonalt av den kontrasterende rammen av mørkt hår, lyset på hånden og børsten og den dyktig plasserte trekanten av lys på kunstnerens erme og peker direkte på ansiktet.

Speilet er et perfekt definert ubrutt blekt rektangel i et stort svart rektangel. En klar geometrisk form, som et opplyst ansikt, tiltrekker seerens oppmerksomhet mer enn en ødelagt geometrisk form som døren, eller et skygget eller skrått ansikt som dvergen i forgrunnen eller mannen i bakgrunnen . Betrakteren kan ikke skille egenskapene til kongen og dronningen, men i den opaliserende glansen på speilets overflate blir de glødende ovalene tydelig vendt direkte til betrakteren. Jonathan Miller påpekte at bortsett fra å "legge til antydelige glimter ved de fasede kantene, er den viktigste måten speilet forråder sin identitet ved å avsløre bilder hvis lysstyrke er så uforenlig med den omsluttede veggen at det bare kan ha blitt lånt, av refleksjon, fra de sterkt opplyste figurene til kongen og dronningen ".

Som æresjomfruene gjenspeiles i hverandre, så har kongen og dronningen sine dobler i maleriet, i de svakt opplyste formene til chaperonen og vakten, de to som tjener og bryr seg om datteren deres. Plasseringen av disse figurene setter opp et mønster, en mann, et par, en mann, et par, og mens de ytre figurene er nærmere betrakteren enn de andre, opptar de alle det samme horisontale båndet på bildets overflate.

Til den indre kompleksiteten i bildet er den mannlige dvergen i forgrunnen, hvis løftede hånd ekko gestens gest i bakgrunnen, mens hans lekne oppførsel og distraksjon fra den sentrale handlingen står i full kontrast til den. Den uformelle posen hans, hans skyggelagte profil og det mørke håret tjener alle til å gjøre ham til et speilbilde for den knelende ledsageren til Infanta. Imidlertid har maleren satt ham foran lyset som strømmer gjennom vinduet, og minimert tonekontrasten på denne forgrunnsfiguren.

Til tross for visse romlige uklarheter er dette malerens mest grundig gjengitte arkitektoniske rom, og det eneste der et tak er vist. I følge López-Rey ledet Velázquez i ingen annen komposisjon så dramatisk øyet til områder utenfor betrakterens syn: Både lerretet han blir sett maler, og rommet utenfor rammen der kongen og dronningen står kan bare forestilles. Bartheten i det mørke taket, baksiden av Velázquez lerret og den strenge geometrien til innrammede malerier står i kontrast til det animerte, strålende opplyste og overdådig malte forgrunnen. Stone skriver:

Vi kan ikke ta inn alle figurene i maleriet med ett blikk. Ikke bare utelukker maleriets størrelse i naturlig størrelse en slik forståelse, men også det faktum at figurenes hoder er dreid i forskjellige retninger, betyr at blikket vårt blir avbøyd. Maleriet kommuniserer gjennom bilder som, for å bli forstått, dermed må betraktes i rekkefølge, en etter en, i sammenheng med en historie som fortsatt utspiller seg. Det er en historie som fremdeles er uten ramme, selv i dette maleriet sammensatt av rammer i rammer.

I følge Kahr kunne komposisjonen ha blitt påvirket av de tradisjonelle nederlandske galleribildene som de av Frans Francken den yngre , Willem van Haecht eller David Teniers den yngre . Teniers arbeid var eid av Philip IV og ville ha vært kjent av Velázquez. I likhet med Las Meninas skildrer de ofte formelle besøk av viktige samlere eller herskere, en vanlig forekomst, og "viser et rom med en serie vinduer som dominerer den ene sideveggen og malerier hang mellom vinduene så vel som på de andre veggene". Galleriportretter ble også brukt til å glorifisere kunstneren så vel som kongelige eller medlemmer av de høyere klassene, slik det kan ha vært Velázquez intensjon med dette verket.

Speil og refleksjon

Detalj av speilet i van Eycks Arnolfini -portrett . Van Eycks maleri viser billedrommet bakfra, og ytterligere to figurer foran bilderommet, som de i refleksjonen i speilet i Las Meninas .

Den romlige strukturen og plasseringen av speilets refleksjon er slik at Philip IV og Mariana ser ut til å stå på betrakterens side av billedrommet, vendt mot Infanta og hennes følge. Ifølge Janson er ikke bare samling av figurer i forgrunnen til fordel for Philip og Mariana, men malerens oppmerksomhet er konsentrert om paret, ettersom han ser ut til å jobbe med portrettet deres. Selv om de bare kan sees i speilrefleksjonen, inntar deres fjerne bilde en sentral posisjon i lerretet, både når det gjelder sosial hierarki og komposisjon. Som tilskuere er betrakterens posisjon i forhold til maleriet usikker. Det har blitt diskutert om det herskende paret står ved siden av betrakteren eller har erstattet seeren, som ser scenen gjennom øynene. Den siste ideen veier tyngdepunktene fra tre av figurene - Velázquez, Infanta og Maribarbola - som ser ut til å se direkte på betrakteren.

Speilet på bakveggen indikerer det som ikke er der: kongen og dronningen, og med ordene til Harriet Stone, "generasjonene av tilskuere som inntar parets plass før maleriet". Kritikerne Snyder og Cohn skrev i 1980 og observerte:

Velázquez ønsket at speilet skulle avhenge av det brukbare [ sic ] malte lerretet for bildet. Hvorfor skulle han ønske det? Det lysende bildet i speilet ser ut til å gjenspeile kongen og dronningen selv, men det gjør mer enn bare dette: speilet overgår naturen. Speilbildet er bare en refleksjon. En refleksjon av hva? Om den virkelige tingen - av kunsten til Velázquez. I nærvær av hans guddommelig ordinerte monarker ... Velázquez gleder seg over kunstnerskap og råder Philip og Maria til ikke å lete etter åpenbaringen av bildet deres i den naturlige refleksjonen av et glass, men snarere i den maleriske mesterens gjennomtrengende visjon. I nærvær av Velázquez er et speilbilde en dårlig etterligning av det virkelige.

I Arnolfini -portrettet (1434) bruker Jan van Eyck et bilde reflektert i et speil på en måte som ligner Velázquez i Las Meninas .

I Las Meninas er kongen og dronningen visstnok "utenfor" maleriet, men refleksjonen i det bakre veggspeilet plasserer dem også "inne" i billedrommet.

Snyder foreslår at det er "et speil av majestet" eller en hentydning til speilet for prinser . Selv om det er en bokstavelig refleksjon av kongen og dronningen, skriver Snyder "det er bildet av eksemplariske monarker, en refleksjon av ideell karakter". Senere retter han oppmerksomheten mot prinsessen og skriver at Velázquez portrett er "den malte ekvivalenten til en manual for utdannelsen av prinsessen - et speil av prinsessen".

Maleriet er sannsynlig å ha blitt påvirket av Jan van Eyck 's Arnolfini Portrett , av 1434. På den tiden van Eyck maleri hang i Philip palass, og ville ha vært kjent for Velázquez. The Arnolfini Portrait har også et speil plassert på baksiden av billedrommet, noe som reflekterer to tall som ville ha samme synsvinkel som gjør betrakteren av Velázquez maleri; de er for små til å identifisere, men det har blitt spekulert i at man kan være ment som kunstneren selv, selv om han ikke er vist i maleriet. I følge Lucien Dällenbach:

Speilet [i Las Meninas ] vender mot observatøren som i Van Eycks maleri. Men her er fremgangsmåten mer realistisk i den grad "speilet" bakfra "som kongeparet dukker opp ikke lenger er konvekst, men flatt. Mens refleksjonen i det flamske maleriet komponerte gjenstander og karakterer i et rom som er kondensert og deformert av speilets kurve, nekter Velázquez å leke med perspektivlovene: det projiserer på lerretet den perfekte dobbelten av kongen og dronning plassert foran maleriet.

Jonathan Miller spør: "Hva skal vi gjøre med de uklare egenskapene til kongeparet? Det er usannsynlig at det har noe å gjøre med den optiske ufullkommenheten til speilet, som i realiteten ville ha vist et fokusert bilde av kongen og dronning ". Han bemerker at "i tillegg til det representerte speilet, impliserer han ertende et urepresentert, uten hvilket det er vanskelig å forestille seg hvordan han kunne ha vist seg å male bildet vi nå ser".

Tolkning

Elusiveness of Las Meninas , ifølge Dawson Carr, "antyder at kunst og liv er en illusjon". Forholdet mellom illusjon og virkelighet var sentrale bekymringer i spansk kultur i løpet av 1600-tallet, og fant i stor grad Don Quijote , det mest kjente verket i spansk barokklitteratur . I denne forbindelse blir Calderón de la Barcas skuespill Life is a Dream ofte sett på som den litterære ekvivalenten til Velázquez maleri:

Hva er et liv? En vanvidd. Hva er livet?
En skygge, en illusjon og en lurv.
Det største gode er lite; hele livet virker det som om det
bare er en drøm, og selv drømmer er drømmer.

Detalj som viser det røde korset av Santiago -ordenen malt på brystet til Velázquez. Antagelig ble denne detaljen lagt til på et senere tidspunkt, ettersom maleren ble innrømmet ordren ved kongens dekret 28. november 1659.

Jon Manchip White bemerker at maleriet kan sees på som et resumé av hele Velázquez liv og karriere, samt et sammendrag av kunsten hans til det punktet. Han plasserte sitt eneste bekreftede selvportrett i et rom i det kongelige palasset omgitt av en forsamling av kongelige, hoffmenn og fine gjenstander som representerer livet hans ved hoffet . Kunsthistorikeren Svetlana Alpers antyder at ved å skildre kunstneren på jobb i selskap med kongelige og adel, hevdet Velázquez høy status for både kunstneren og hans kunst, og spesielt å foreslå at maleri er en liberal snarere enn en mekanisk kunst . Dette skillet var et kontroversielt punkt på den tiden. Det ville ha vært viktig for Velázquez, siden reglene i Santiago -ordenen utelukket de hvis yrker var mekaniske. Kahr hevder at dette var den beste måten for Velázquez å vise at han "verken var en håndverker eller en handelsmann, men en tjenestemann ved domstolen". Videre var dette en måte å bevise seg verdig til aksept av kongefamilien.

Michel Foucault viet åpningskapittelet i The Order of Things (1966) til en analyse av Las Meninas . Foucault beskriver maleriet i grundige detaljer, men på et språk som "verken er foreskrevet av eller filtrert gjennom de forskjellige tekstene for kunsthistorisk undersøkelse". Foucault så på maleriet uten hensyn til emnet, heller ikke til kunstnerens biografi, tekniske evner, kilder og påvirkninger, sosial kontekst eller forhold til sine lånetakere. I stedet analyserer han dens bevisste kunst, og fremhever det komplekse nettverket av visuelle relasjoner mellom maler, motivmodell og betrakter:

Vi ser på et bilde der maleren igjen ser ut på oss. Bare en konfrontasjon, øyne som fanger hverandres blikk, direkte blikk som legger seg over hverandre når de krysser. Og likevel omfavner denne slanke linjen med gjensidig synlighet et helt komplekst nettverk av usikkerheter, utvekslinger og finter. Maleren retter blikket mot oss bare så lenge vi tilfeldigvis inntar samme posisjon som emnet hans.

For Foucault illustrerer Las Meninas de første tegnene på et nytt episteme , eller tankegang. Det representerer et midtpunkt mellom det han ser på som de to "store diskontinuitetene" i europeisk tanke, det klassiske og det moderne: "Kanskje finnes det i dette maleriet av Velázquez representasjonen som den var av klassisk representasjon, og definisjonen av rom det åpner opp for oss ... representasjon, endelig frigjort fra forholdet som hindret det, kan tilby seg selv som representasjon i sin rene form. "

Nå kan han (maleren) sees, fanget i et øyeblikk av stillhet, i det nøytrale sentrum av svingningen. Hans mørke torso og lyse ansikt er halvveis mellom det synlige og det usynlige: han kommer ut fra lerretet utenfor vårt syn og beveger seg inn i blikket vårt; men når han i et øyeblikk tar et skritt til høyre og fjerner seg fra vårt blikk, vil han stå nøyaktig foran lerretet han maler; han kommer inn i regionen der maleriet hans, forsømt for et øyeblikk, for ham vil bli synlig igjen, fri for skygge og fri for tilbakeholdenhet. Som om maleren ikke samtidig kunne sees på bildet der han er representert og også se det som han representerer noe på. "

Las Meninas som kulminasjon av temaer i Velázquez

Diego Velázquezs Kristus i huset til Martha og Mary , 1618. Det mindre bildet kan være utsikt til et annet rom, et bilde på veggen eller en refleksjon i et speil.

Mange aspekter ved Las Meninas vedrører tidligere verk av Velázquez der han leker med representasjonskonvensjoner. I Rokeby Venus - hans eneste overlevende naken - er motivets ansikt synlig, uskarpt utover enhver realisme, i et speil. Speilets vinkel er slik at selv om hun "ofte beskrives som å se på seg selv, [hun] mer foruroligende ser på oss". I den tidlige Kristus i huset til Martha og Mary fra 1618, blir Kristus og hans ledsagere bare sett gjennom en serveringsluke til et rom bak, ifølge National Gallery (London), som er klare på at dette er intensjonen, men før restaurering mange kunsthistorikere betraktet denne scenen som enten et maleri som henger på veggen i hovedscenen, eller en refleksjon i et speil, og debatten har fortsatt. Kjolen som ble brukt i de to scenene er også forskjellig: hovedscenen er i samtidsklær, mens scenen med Kristus bruker konvensjonell ikonografisk bibelsk kjole.

I Las Hilanderas , antatt å ha blitt malt året etter Las Meninas , vises to forskjellige scener fra Ovid: en i samtidsklær i forgrunnen, og den andre delvis i antikk kjole, spilt foran et veggteppe på bakveggen i et rom bak den første. I følge kritikeren Sira Dambe, blir "aspekter av representasjon og makt behandlet i dette maleriet på måter som er nært knyttet til behandlingen i Las Meninas ". I en serie portretter fra slutten av 1630- og 1640 -årene - alle nå i Prado - malte Velázquez klovner og andre medlemmer av det kongelige hus som utga seg for guder, helter og filosofer; intensjonen er absolutt delvis komisk, i hvert fall for de som er kjent, men på en svært tvetydig måte.

Velázquezs portretter av kongefamilien selv hadde frem til da vært enkle, om ofte lite flatterende direkte og svært komplekse i uttrykket. På den annen side har hans kongelige portretter, designet for å bli sett over store palassrom, sterkere enn hans andre verk bravurahåndteringen han er kjent for: "Velázquez håndtering av maling er usedvanlig gratis, og når man nærmer seg Las Meninas der er et punkt der tallene plutselig oppløses i flekker og malingsklatter. De lange håndterte penslene han brukte gjorde at han kunne stå tilbake og bedømme den totale effekten. "

Innflytelse

Francisco Goya 's Charles IV av Spania og hans familie refererer Las Meninas , men er mindre sympatisk overfor sine fag enn Velázquez portrett.

I 1692 ble den napolitanske maleren Luca Giordano en av få som fikk se malerier som ble holdt i Philip IVs private leiligheter, og ble sterkt imponert over Las Meninas . Giordano beskrev verket som "maleriets teologi", og ble inspirert til å male A Homage to Velázquez ( National Gallery, London ). På begynnelsen av 1700 -tallet fikk verket hans internasjonal anerkjennelse, og senere på århundret dro britiske samlere til Spania på jakt etter oppkjøp. Siden populariteten til italiensk kunst da var på sitt høyde blant britiske kjennere, konsentrerte de seg om malerier som viste åpenbar italiensk innflytelse, og ignorerte stort sett andre som Las Meninas .

En nesten umiddelbar innflytelse kan sees på de to portrettene av Juan Bautista Martínez del Mazo av emner avbildet i Las Meninas , som på noen måter reverserer motivet til maleriet. Ti år senere, i 1666, malte Mazo Infanta Margaret Theresa, som da var 15 og snart skulle forlate Madrid for å gifte seg med den hellige romerske keiseren. I bakgrunnen er figurer i ytterligere to avtagende døråpninger, hvorav den ene var den nye kong Charles (Margaret Theresas bror), og en annen dvergen Maribarbola. Et Mazo -portrett av enken dronning Mariana viser igjen, gjennom en døråpning i Alcázar, den unge kongen med dverger, muligens inkludert Maribarbola, og ledsagere som tilbyr ham en drink. Mazos maleri av The Family of the Artist viser også en komposisjon som ligner på Las Meninas .

Francisco Goya etset et trykk av Las Meninas i 1778, og brukte Velázquezs maleri som modell for Karl IV av Spania og hans familie . Som i Las Meninas besøker kongefamilien i Goyas arbeid tilsynelatende kunstnerens studio. I begge maleriene vises kunstneren som arbeider på et lerret, hvorav bare baksiden er synlig. Goya erstatter imidlertid det atmosfæriske og varme perspektivet til Las Meninas med det Pierre Gassier kaller en følelse av "overhengende kvelning". Goyas kongefamilie presenteres på en "scene som vender mot publikum, mens maleren i et skygge av vingene peker og sier:" Se på dem og døm selv! " "

John Singer Sargent , The Daughters of Edward Darley Boit , 1882, olje på lerret, 222,5 x 222,5 cm, Boston Museum of Fine Arts

Den britiske kunstsamleren William John Bankes fra 1800-tallet reiste til Spania under halvøyskrigen (1808–1814) og skaffet seg en kopi av Las Meninas malt av Mazo, som han mente var en original forberedende oljeskisse av Velázquez-selv om Velázquez ikke gjorde det vanligvis malerstudier. Bankes beskrev kjøpet sitt som "herligheten i min samling", og bemerket at han hadde "lenge vært i traktat for det og var forpliktet til å betale en høy pris".

En ny forståelse for Velázquez sine mindre italienske malerier utviklet seg etter 1819, da Ferdinand VII åpnet den kongelige samlingen for publikum. I 1879 malte John Singer Sargent en liten kopi av Las Meninas , mens hans maleri The Daughters of Edward Darley Boit fra 1882 er en hyllest til Velázquez sitt panel. Den irske kunstneren Sir John Lavery valgte Velázquezs mesterverk som grunnlag for portrettet hans Den kongelige familien på Buckingham Palace, 1913 . George V besøkte Laverys studio under utførelsen av maleriet, og husket kanskje legenden om at Filip IV hadde krenket Santiago -ridderne på figuren Velázquez, og spurte Lavery om han kunne bidra til portrettet med egen hånd. I følge Lavery, "Tenkte jeg at kongeblå kunne være en passende farge, blandet jeg den på paletten og tok en pensel han [George V] påførte den på strømpebåndet."

Mellom august og desember 1957 malte Pablo Picasso en serie på 58 tolkninger av Las Meninas , og figurer fra den, som for tiden fyller Las Meninas -rommet på Museu Picasso i Barcelona, ​​Spania. Picasso varierte ikke karakterene i serien, men beholdt i stor grad naturligheten i scenen; ifølge museet utgjør verkene hans en "uttømmende studie av form, rytme, farge og bevegelse". Et trykk av 1973 av Richard Hamilton kalt Picassos Meninas trekker på både Velázquez og Picasso. Fotograf Joel-Peter Witkin fikk i oppdrag fra det spanske kulturdepartementet å lage et verk med tittelen Las Meninas, New Mexico (1987) som refererer til Velázquez maleri så vel som andre verk av spanske kunstnere.

I løpet av 1957 malte Pablo Picasso 58 rekreasjoner av Las Meninas .

I 2004 filmet videokunstneren Eve Sussman 89 sekunder på Alcázar , et HD-videotabell inspirert av Las Meninas . Verket er en gjenskapning av øyeblikkene som ledet fram til og rett etter de omtrent 89 sekundene da kongefamilien og deres hoffmenn ville ha kommet sammen i den nøyaktige konfigurasjonen av Velázquez maleri. Sussman hadde samlet et team på 35, inkludert en arkitekt, en scenograf, en koreograf, en kostymedesigner, skuespillere og et filmteam.

En utstilling fra 2008 på Museu Picasso kalt "Forgetting Velázquez: Las Meninas " inkluderte kunst som reagerte på Velázquezs maleri av Fermín Aguayo , Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés og Witkin, blant andre. I 2009 publiserte Museo del Prado online fotografier av Las Meninas i en oppløsning på 14 000 megapiksler .

Merknader

Referanser

Kilder

Videre lesning

Eksterne linker

• La Kabala y Las Meninas Arkivert 3. august 2020 på Wayback Machine (på spansk)
• Las Meninas ved Electronic Visualization Lab ved University of Illinois i Chicago Arkivert 5. desember 2008 på Wayback Machine
• Pedagogisk lydtur i Las Meninas
• Velázquez , utstillingskatalog fra The Metropolitan Museum of Art, som inneholder materiale om Las Meninas (se indeks)