Cinema 1: The Movement Image -Cinema 1: The Movement Image

Kino 1: Bevegelsesbildet
Cinema 1 (fransk utgave) .jpg
Omslag til den franske utgaven
Forfatter Gilles Deleuze
Originaltittel Cinéma 1. L'image-mouvement
Oversetter Hugh Tomlinson
Barbara Habberjam
Land Frankrike
Språk fransk
Emner Filosofi
Filmteori
Publisert 1983 ( Les Éditions de Minuit )
Media type Skrive ut
Sider 296
ISBN 2-7073-0659-2
OCLC 11089931
Innledes med Francis Bacon - Logique de la sensation (1981) 
Etterfulgt av Cinéma 2. L'image-temps (1985) 

Cinema 1: The Movement Image ( fransk : Cinéma 1. L'image-mouvement ) (1983) er den første av to bøker om kino av filosofen Gilles Deleuze , den andre er Cinema 2: The Time Image ( fransk : Cinéma 2. L'image-temps ) (1985). Sammen er Cinema 1 og Cinema 2 blitt kjent som Cinema books, de to bindene er komplementære og gjensidig avhengige av hverandre. I disse bøkene kombinerer forfatteren filosofi og kino, og forklarte i forordet til den franske utgaven av Cinema 1 at "[hans] studie er ikke en kinohistorie. Det er en taksonomi, et forsøk på klassifisering av bilder og tegn" ; og at "første bind må nøye seg med [...] bare en del av klassifiseringen". For å gjøre dette skillet mellom bevegelsesbildet og tidsbildet trekker Deleuze seg til arbeidet til den franske filosofen Henri Bergsons teori om materie (bevegelse) og sinn (tid).

I Kino 1 spesifiserer Deleuze sin klassifisering av bevegelsesbildet gjennom både Bergsons teori om materie og filosofien til den amerikanske pragmatikeren C. S. Peirce . Kinoen som dekkes av boka, spenner fra den stille tiden til slutten av 1970-tallet, og inkluderer arbeidet til DW Griffith , GW Pabst , Abel Gance og Sergei Eisenstein fra filmens tidlige dager; filmskapere fra midten av 1900-tallet som Akira Kurosawa , John Ford , Carl Theodor Dreyer og Alfred Hitchcock ; og moderne - for Deleuze - regissørene Robert Bresson , Werner Herzog , Martin Scorsese og Ingmar Bergman . Det andre bindet inkluderer arbeidet til en annen serie filmskapere (selv om det vil være noen overlapp).

Claire Colebrook skriver at mens begge bøkene klart handler om kino, bruker Deleuze også filmer for å teoretisere - gjennom bevegelse og tid - livet som helhet. David Deamer skriver at Deleuzes filosofi "verken er stedet for en privilegert diskurs av filosofi om film, eller film som finner sitt sanne hjem som filosofi. Ingen av disiplinene trenger den andre. Likevel kan filosofi og film sammen skape [...] en atmosfære for tanker. . "

Mot bevegelsesbildet

De første fire kapitlene i Kino 1 konsentrerer seg om og skaper korrespondanser mellom Henri Bergsons bevegelsesfilosofi (materie) og tid (sinn) og kinoens grunnleggende komposisjonskonsepter: rammen, skuddet og montasjen.

Bergson og kino

Deleuze begynner Kino 1 med den første av fire kommentarer om Bergsons filosofi (hvorav de to andre er i Kino 2 ). At Deleuze skal begynne med Bergson kan sees på som ganske nysgjerrig. For det første, som Christophe Wall-Romana sier, mens 'Bergson var den første tenkeren som utviklet en filosofi der kino spilte en avgjørende rolle', blir filosofens posisjon på kino også mye tolket som 'negativ'. For det andre, som Mark Sinclair forklarer i Bergson (2020), til tross for at filosofen og hans filosofi var veldig populær de første årene av det tjuende århundre, hadde hans ideer blitt kritisert og deretter avvist først av fenomenologi , deretter av eksistensialisme , og til slutt av poststrukturalisme . 'På denne bakgrunn', kommenterer Sinclair, 'Gilles Deleuzes tilbakevending til Bergson på 1950- og 1960-tallet ser desto mer idiosynkratisk ut'. Som Sinclair fortsetter med å forklare, over en rekke publikasjoner, inkludert Bergsonism (1966) og Difference and Repetition (1968), forkjempet Deleuze Bergson som en tenker på "forskjell som fortsetter enhver følelse av negasjon". På denne måten 'Deleuzes tolkning tjente til å holde flammen til Bergsons filosofi levende' - og Deleuze kom tilbake til Bergson igjen og igjen gjennom hele sitt senere arbeid, ingen steder mer enn i Kino- bøkene.

Deleuze, som kommenterer Bergsons filosofi i sin mest kjente tekst, Creative Evolution (1907), utfordrer Bergsons forestilling om kino som en illusjon dannet av en rekke stillbilder. I stedet påkaller han Bergsons tidligere bok Matter and Memory (1896) for å hevde at kino umiddelbart gir oss bilder i bevegelse (et bevegelsesbilde ). Bilder blir ikke beskrevet i et unikt øyeblikk; snarere beskriver bevegelseskontinuiteten bildet. I denne henseende legemliggjør kino en moderne oppfatning av bevegelse, "i stand til å tenke produksjonen av det nye", i motsetning til den eldgamle oppfatningen av bevegelse som en rekke forskjellige elementer der "" alt er gitt "", eksemplifisert av Zenos pil . Kapasiteten til å tenke produksjonen av det nye er en konsekvens av "moderne vitenskap", som krever " en annen filosofi" som Bergson vil gi, og som Deleuze slutter seg til. Men spør Deleuze, "kan vi stoppe når vi har begitt oss ut på denne veien? Kan vi benekte at kunsten også må gjennomgå denne konverteringen, eller at kinoen er en vesentlig faktor i dette, og at den har en rolle å spille i [...] denne nye tankegangen? "

Deleuze illustrerer slike påstander ved å vende seg til kinematografens fødsel, til brødrene Lumière og Charlie Chaplin . Mens Lumières ikke så noen fremtid i filmproduksjonen, så Chaplin (og andre) sin evne til å gi verden en ny type kunstform. Denne nye kapasiteten oppsto også i maleri, dans, ballett og mime, som "forlot figurer og poser" for å være åpen for "ethvert øyeblikk-uansett" og "hvor som helst". Deleuze, med henvisning til filmforfatter Jean Mitry , ser Chaplin som å gi "mime en ny modell, en funksjon av rom og tid, en kontinuitet konstruert i hvert øyeblikk [...] i stedet for å være relatert til tidligere former som den skulle legemliggjøre", så vel som skjer "i gaten, omgitt av biler, langs et fortau".

Ramme

Det som er innenfor rammen (tegn, sett, rekvisitter, farger og til og med implisitt lyd) er et relativt lukket system, og kan behandles som en ren romlig komposisjon. Det kan imidlertid aldri lukkes helt. Deleuze skriver: "Rammen lærer oss at bildet ikke bare er gitt for å bli sett. Det er både leselig og synlig [...] hvis vi ser veldig få ting i et bilde, er dette fordi vi ikke vet hvordan vi skal lese det ordentlig ". Implikasjonene av dette er tydeligst i forholdet mellom det som er i rammen og det utenfor rammen. All innramming bestemmer et felt utenfor feltet, men for Deleuze er det "to veldig forskjellige aspekter av det utenfor feltet". Et aspekt er hva som kan intuiseres (kontinuiteten til bildet i rammen, lydmomentene som skaper en verden utenfor rammen); den andre er en "mer urovekkende tilstedeværelse" ved at den egentlig ikke eksisterer i rammen - det er tid, tanke, følelser, livet, helheten. "Helheten er" det åpne, og forholder seg tilbake til tid eller selv til ånd heller innhold og til rom. Dette er spesielt tydelig i filmene fra Dreyer som gir oss ånd, Michelangelo Antonioni som gir oss tomhet, og Hitchcock som gir oss tanke.

Skudd

Deleuze definerer skuddet ikke bare det som fanger og frigjør bevegelse av data (tegn og så videre), men også gjennom bevegelsene til kameraet. Mobilkameraet fungerer altså som en generell ekvivalent med former for bevegelse (for eksempel å gå, fly, biler). Disse to aspektene av skuddet ligner de to oppfatningene av utenfor feltet i rammen. De store øyeblikkene av kino er ofte når kameraet, etter sin egen bevegelse, vender ryggen til et tegn. På denne måten fungerer kameraet som en mekanisk bevissthet i seg selv, atskilt fra publikums bevissthet eller karakterene i filmen. Skuddet er endring, varighet, tid. For eksempel har Kurosawa "en signatur [bevegelse] som ligner på en fiktiv japansk karakter […] en slik kompleks bevegelse er knyttet til hele filmen". Skudd kan komponeres ved hjelp av dybdeskarphet, overlagring og sporing - og alle disse aspektene omfavner mangfold som er kjennetegnet for tiden.

Montasje

Montasje (måten skuddene redigeres på) forbinder skudd og gir enda mer bevegelse. Forskjellige forestillinger om varighet og bevegelse kan sees i de fire forskjellige montageskolene: den organiske montasjen til den amerikanske skolen, den dialektiske montasjen til den sovjetiske skolen , den kvantitative montasjen til den franske skolen før krigen og den intensive montasjen av den tyske ekspresjonistisk skole. Den amerikanske skolen, eksemplifisert i Griffith, er avhengig av opposisjoner (rike / fattige, menn / kvinner), men prøver å gi dem enheten i en helhet. Den sovjetiske skolen, spesielt Eisenstein, ser montasje som utviklingsmessig og revolusjonerende: motsatte ideer som gir noe nytt. Fransk montasje før krigen legger vekt på psykologi gjennom overlagring og flytende kamerabevegelser. Tysk ekspresjonistisk montasje legger vekt på mørkt og lyst og er egentlig en montasje av visuelle kontraster. Deleuze konkluderer: "Den eneste allmenheten om montasje er at den setter filmbildet inn i et forhold til helheten; det er med tiden oppfattet som det åpne. På denne måten gir det et indirekte bilde av tiden" - dette er bevegelsesbildet . Vi kan se at det må være forskjellige typer bevegelsesbilde som hver gir oss forskjellige verdier, betydninger, tidsoppfatninger, væren, det å bli, livet og verden. Spørsmålet blir hvordan kan disse forskjellige typene spesifiseres og differensieres?

Typer bevegelsesbilde

Den andre delen av Cinema 1 gjelder Deleuzes klassifisering av typer bevegelsesbilde. Bergsons avhandling om bevegelse er en sammenfiltret menneskekropp og hjerne i materieverdenen der persepsjon forårsaker påvirker og hvor påvirker forårsaker handlinger . Kroppen og hjernen er altså en opphopning av vanlige minner . Imidlertid er vanlige minner mange, motstridende og paradoksale, for det menneskelige (som mennesket har utviklet seg og når hvert menneske vokser). Dette betyr at oppfatninger ikke lenger helt bestemmer påvirker, og påvirker ikke lenger helt bestemmer handlinger. Kroppen og hjernen blir et "sentrum for ubestemmelse".

Deleuze ser en samsvar mellom Bergsons bevegelsesfilosofi og filmmediet. Det er således fire typer filmiske bevegelsesbilder:

  • persepsjon-bilder (som fokuserer på det som sees)
  • kjærlighetsbilder (som fokuserer på følelsesuttrykk)
  • handlingsbilder (som fokuserer på atferd og endrer verden)
  • mentale bilder (som fokuserer på mangfoldet av vanlig minne)

Som DN Rodowick - som skrev den første kommentaren til Deleuze's Cinema books - oppsummerer, vil bevegelsesbildet "dele" når det er "relatert til et senter for ubestemmelse [...] i henhold til typen bestemthet, i persepsjon-bilder, hengivenhet -bilder, handlingsbilder og relasjonsbilder ". De tre første bildene er assosiert med henholdsvis langskudd , nærbilder og middels skudd ; mens "hukommelsesbildet, mentalbildet, relasjonsbildet" vil "stamme" fra de tre andre typene. Som Deleuze skriver, med hukommelsesbildet, "handling, og også oppfatning og hengivenhet, er innrammet i et stoff av relasjoner. Det er denne kjeden av relasjoner som utgjør det mentale bildet, i motsetning til tråden av handlinger, oppfatninger og følelser" .

Oppfattelsesbilder

Plakat for Vertovs Cinema Eye (1924)

"[I] f det filmoppfattelsesbildet følgelig går fra det subjektive til det objektive, og omvendt, skal vi ikke tilskrive det en spesifikk, diffus, smidig status […]?"

Oppfattelsesbildet skaper karakterer og verdener i filmen. Oppfattelsesbildet er altså måten karakterene oppfattes og oppfattes på. Oppfatningsbildet kan variere fra det subjektive synspunktet som er skutt til det semi-subjektive (som om det blir sett av noen) til det flytende fritt blir et anonymt, uidentifisert synspunkt på kameraet (en kamerabevissthet).

Det er tre forskjellige typer oppfatning for Deleuze: solid oppfatning (normal menneskelig oppfatning), flytende oppfatning (der bilder flyter sammen, for eksempel i fransk kino før krigen) og gassoppfatning (den rene visjonen om det ikke-menneskelige øyet: som oppnås gjennom montasje i forgrunnen). Gasformig oppfatning er objektiv visjon, visjonen om materie, for verden foran mennesker eller i det minste ikke avhengig av menneskelig syn. Dziga Vertovs bilder strever etter en slik ren visjon, det samme gjør eksperimentell kino . Deleuzes inndeling av persepsjonsbildet i tre tegn (solid, flytende og gassformet) kommer fra Bergsons oppfatningsforhold i Matter and Memory . Gasformig oppfatning er opphavet til alle persepsjonsbilder der det er et mangfold av bilder uten senter; med væskeoppfatning dannes og flyter flere sentre fra ett til et annet; mens solid oppfatning komponerer et enhetlig subjektivt senter som alle andre bilder forholder seg til.

Oppfatningsbildet er betingelsen for alle de andre bildene av bevegelsesbildet: "persepsjon vil ikke utgjøre en første type bilde i bevegelsesbildet uten å bli utvidet til de andre typene, hvis det er noen: oppfatning av handling, av hengivenhet, av forhold osv. ". Dette betyr at hvert av de andre bildene også vil ha tre tegn som tilsvarer fast, flytende og gassoppfatning.

Hengivenhetsbilder

Plakat til Dreyers The Passion of Joan of Arc (1928)

"Kjærlighetsbildet er nærbildet, og nærbildet er ansiktet ..."

En karakter i filmen blir oppfattet og oppfatter - og vil da handle. Imidlertid er det et intervall mellom persepsjon og handling: påvirker . Kropper blir påvirket av verden, og handler deretter etter verden. Det vil således være typer skudd som tar affekter som tema. Den mest kjente typen affektiv skudd er av ansiktet. Nærbildet. Noen filmer, som Dreyers The Passion of Joan of Arc (1928) er sammensatt av en serie nærbilder, og skaper på denne måten en kjærlighetsbildefilm. Kjærlighetsbildefilmen er derfor en film som forgrunner følelser: ønsker, ønsker, behov. Disse følelsene oppstår fra bilder av ansikter som kommuniserer de ufilmable, intense effektene av karakterene.

Denne typen kjærlighetsbilde tilsvarer tegnet på solid oppfatning av oppfatningsbildet og kalles "ikonet". Det vil da være typer affeksjonsbilder og kjærlighetsbildefilmer som tilsvarer flytende og gassformet oppfatning. Disse blir kalt "dividual" og "any-space-whatevers". Tegn på skillet sees i filmer av Eisenstein som filmer kollektive følelser av massen. Hvem som helst av rom er vanligvis sett i bakgrunner, og når de blir i fokus for filmen, kan landskap eller byrom være, eller bruke aspekter av kino som farge og belysning. Deleuze får ideen om hvilket som helst rom-uansett fra Pascal Augé, som "foretrekker å lete etter kilden sin i den eksperimentelle kinoen. Men det kan like sies at de er like gamle som kinoen selv". Dette er ikke-menneskelige påvirkninger: "et sted for ødeleggelse, altomfattende regn, linsen blusser av solskinn, det skinnende av varmedis".

Handlingsbilder

Plakat for Griffith 's Intoleranse (1916)

"... den amerikanske kinoen skyter og fotograferer kontinuerlig en enkelt grunnleggende film, som er fødselen av en nasjonalsivilisasjon, hvis første versjon ble levert av Griffith."

Deleuze definerer to former for handlingsbildet: den store formen og den lille formen . I realisme, som "produserte den universelle triumfen til amerikansk kino", forvandler handlinger en utgangssituasjon. Stor form definert som SAS. Det er hull som venter på å bli fylt. De viktigste sjangrene i dette bildet er dokumentarfilmen , den psykososiale filmen, film noir , den vestlige og den historiske filmen . Deleuze tilskriver den store formen til Actors Studio og dens metode. Small Form er definert som ASA. Handlingene skaper situasjonen. Filmene til Chaplin, Buster Keaton og Harold Lloyd spiller med tilskuerens antakelser om hva de ser på skjermen. SAS og ASA kan være en kontinuerlig progresjon som forekommer mange ganger i løpet av filmen.

Mentale bilder

Plakat til Hitchcocks bakrute (1954)

"Vi tror knapt lenger at en global situasjon kan gi opphav til en handling som er i stand til å modifisere den - ikke mer enn vi tror at en handling kan tvinge en situasjon til å avsløre seg selv, delvis".

Ifølge Deleuze introduserer Hitchcock det mentale bildet , hvor forholdet i seg selv er objektet for bildet. Og dette tar bevegelsesbildet til krisen. Etter Hitchcock er både den lille formen og den store formen i krise, det samme er actionbilder generelt. I Robert Altman er Nash flere karakterer og historier referere til et spredt, snarere enn en globalisert situasjon. I Sidney Lumet er Serpico og Dog Day Afternoon tegn 'oppfører seg som vindusviskere'. Deleuze utvikler denne teorien ved å detaljere kronologien til italiensk neorealisme , fransk nybølge og ny tysk kino . Deleuze sier at vi må tenke "utover bevegelse" ... Hvilket fører oss til Cinema 2: The Time-Image .

Taksonomi av bevegelsesbilder

Deleuzes bruk av semiotikken til Charles Sanders Peirce tillater ham å utvide taksonomien til bevegelsesbilder utover prinsippet bergsonianske koordinater for persepsjonsbilder, kjærlighetsbilder, handlingsbilder og mentale bilder. Deleuze skriver: "det er all grunn til å tro at mange andre typer bilder kan eksistere". Hele denne verden av filmbilder er det Felicity Colman kaller Deleuzes "ciné-system" eller "ciné-semiotic".

Peirces semiotikk

Deleuze ser en korrespondanse mellom Bergsons typer bilder og Peirces semiotikk. For Peirce er grunnlaget for hans semiotikk tre kategorier av tegn : første, eller følelse; andrehet, eller reaksjon; og tredjepart, eller representasjon. Bergsons affekt tilsvarer førstehet / følelse; handling tilsvarer andrehet / reaksjon; og vanlig hukommelse tilsvarer tredjepart / representasjon. Deleuze må også redegjøre for Bergsons oppfatning i peirkeanske termer, og skrive "det vil være en" nullenhet "før Peirces første". Dette er fordi Peirce

"hevder de tre bildetyper som et faktum, i stedet for å utlede dem […] hengivenhetsbildet, handlingsbildet og relasjonsbildet […] blir trukket fra bevegelsesbildet [...] dette trekk er bare mulig hvis vi først antar et persepsjon-bilde. Selvfølgelig er persepsjon strengt identisk med hvert bilde [...] Og persepsjon vil ikke utgjøre en første type bilde i bevegelsesbildet uten å bli utvidet til de andre typene [...]: persepsjon av handling, av hengivenhet, av relasjon [...] Oppfattelsesbildet vil derfor være som en grad null i deduksjonen som utføres som en funksjon av bevegelsesbildet ".

Deleuze kan dermed innrette Bergson og Peirce, så vel som sitt eget filmsystem:

Bergson Deleuze Peirce
oppfatning persepsjon-bilde Zoness
påvirke kjærlighetsbilde første / følelse
handling action-image andrehet / reaksjon
vanlig hukommelse mental-image / relations-image / memory-image, etc tredjemann / representasjon

Videre, for Peirce, har hvert tegn tre aspekter: det er et tegn i seg selv; det er et tegn i forhold til objektet det kommer fra; og det må oppleves og tolkes av et sinn. Dette betyr at hver av kategoriene første, andre og tredjehet har tre aspekter. Så det ser ut til å være 3 x 3 typer tegn; eller 27 typer skilt. Imidlertid avbryter mange av disse hverandre, og det vil derfor være ti typer skilt totalt. Deleuze bruker Peirces ti typer skilt for å utvide Bergsons bilder, også med tanke på persepsjon / persepsjonsbildet, som han har sagt Peirce ikke redegjorde for. Deleuze har på denne måten tillatt mange flere bilder og tegn i sitt ciné-system.

Hvor mange bilder og tegn?

Det har vært mye forvirring mellom Deleuzian kinoforskere om hvor mange bilder og tegn det er i bevegelsesbildet, samt uenigheter om hvor viktig en slik utvidelse er for Deleuzes filmfilosofi. Ronald Bogue, som skrev i 2003, kommenterer at tegnene på bevegelsesbildet i det minste er fjorten […]. På det meste teller de tjuetre [...]. Men tydeligvis er tellingen ubetydelig, for Deleuze er ingen ordinær systembygger [...] hans taksonomi er en generativ enhet som er ment å skape nye vilkår for å snakke om nye måter å se ". Mer nylig har filmteoretikere begynt å ta utvidelsen av taksonomien som viktig for kinobøkene ved å sitere Deleuzes egne evalueringer. På kino så Deleuze "spredning av alle slags rare tegn". Dermed er "klassifiseringsskjemaet som skjelettet til en bok: det er som et ordforråd [...] et nødvendig første trinn" før analysen kan fortsette. David Deamer, som skrev i 2016, hevder at det å se "hele settet med bilder og tegn som et relasjonelt rammeverk" derfor er "essensielt". Deamer mynter begrepet "cineosis" (som Colmans ciné-system / ciné-semiotic) for å beskrive denne "cinematic semiosis", og betegner trettito tegn for bevegelsesbildet.

Cineosis

Deleuze skriver på mangfoldet av bevegelsesbilder at "[en] film aldri består av en eneste type bilder [...] Ikke desto mindre har en film, i det minste i sine mest enkle egenskaper, alltid en type bilde som er dominerende [ …] Et synspunkt på hele filmen […] i seg selv en "lesing" av hele filmen ". Deamer utvider Deleuzes uttalelse og skriver:

"Hver [bevegelsesbilde] film er en samling av ethvert genetisk tegn og alle komposisjonstegnene til [bevegelsesbildet] cineosis. Et tegn eller tegn vil dukke opp fra gassoppfatning, og skape et senter eller sentre gjennom væskeoppfatning mot en solid oppfatning av et emne. Disse karakterene vil samle de amorfe intensitetene [...] av ethvert rom-uansett, inngå individuelle forhold til massen og bli et ikon som uttrykker påvirkning gjennom ansiktet. Slike påvirkninger vil gå over i handling : som impulser og symptomer på urkreftens verden, som atferd som både avslører verden og forsøker å løse verden [...] Slike karakterer og slike situasjoner kan reflekteres over og så transformeres gjennom filmfigurer som tilsvarer metaforer, metonymer, inversjoner, problemer og spørsmål. Og disse filmene vil [...] tillate karakterene deres drømmer og fantasi, deres minner, og tillate dem å forstå og forstå verden gjennom meg ntal relations […] Likevel vil [... et] tegn oppstå som gjør et bilde, avatar og domene dominerende. Alle andre bilder vil sirkulere og spre seg rundt dette tegnet. Vi vil - på denne måten - kunne oppdage hvordan et tegn blir filmens prinsipp, og slik kunne si at denne filmen stemmer overens med et slikt tegn ".

Domene Avatar Bilde Skilt
I. komposisjon
II. mellommann
III. genetisk 		Definisjon Ref
C1
[ C2 ]
{DD} 		Filmeksempler (DD)
Oppfattelsesbilde
Zeroness 		Oppfatninger Oppfattelsesbilde I. Solid oppfatning Oppfatningen av og av filmverdenen av en sentral karakter. 76 Le scaphandre et le papillon
II. Flytende oppfatning Oppfatninger og den oppfattede sprer seg, en ensemblefilm. 76 Tidskode
III. Gasformig oppfatning Ikke-menneskelig oppfatning. Sentrerte bilder. Abstrakt eksperimentalisme. 60 Naqoyqatsi
Hengivenhetsbilde
Firstness 		Påvirker Hengivenhet-image I. Ikon En film overveldet av nærbilder av ansikter. Uttrykk for følelser. 88 Theeviravaathi
II. Dividual Følelser uttrykt gjennom massen, mengden, en gruppe. 92 Despicable Me- filmer
III. Enhver plass-hva som helst Ubestemt påvirker: landskap, bybilder, ren bakgrunn. 111 Le quattro volte
Handlingsbilde
Secondness 		Handlinger Impuls-bilde I. Symptom Impulser som overvelder en karakter. 137 Det menneskelige tusenbein
II. Fetisj Et objekt som fanger opp primalkrefter: et kors, kaninfot osv. 128 Harry Potter og dødstalismanene
III. Opprinnelig verden Bakgrunner og sett gjennomsyret av primalkrefter. 123 Uskyld
Handlingsbilde (liten)
ASA-
handling → situasjon 		I. Mangel En situasjon avsløres gjennom handlingene til karakterene. 160 Mor
II. Likestilling Karakterhandlinger avslører perspektiver på situasjonen. 161 Morderen inne i meg
III. Vector De paradoksale kompleksitetene i en filmverden blir avslørt. 168 Ajami
Handlingsbilde (stor)
SAS / SAS '/ SAS "
situasjon → handling 		I. Milieu En bestemt situasjon definerer handlingene til tegn i den. 141 Marxismen i dag (Prolog)
II. Binomial Tendenser til ren handling gjennom dueller mellom karakterer. 151 Laget i Dagenham
III. Avtrykk Handlinger av tegn er et resultat av interne faktorer bestemt av verden. 157 Fisketank
Mental image
Thirdness 		Figurer
refleksjon-bilder,
eller
transformasjon
av former 		Attraksjonsbilde
1. refleksjon-bilde
6. mental-bilde 		I. Plastfigur Den avslørte situasjonen er metafor for den virkelige situasjonen. 182 The Wayward Cloud
II. Teaterfigur Filmatiske allegorier. 183 Scott Pilgrim vs the World
III. Mise-en-abyme En kompleks gjentakelse og speiling av troper. {108} Kildekode
Inversjonsbilde
2. refleksjon-bilde
5. mentalt bilde 		I. Sublim figur Handlingene til karakteren overvelder situasjonens kilder, en gal bedrift. 184 Fire løver
II. Svak figur Ubrukelige handlinger mot enormheten i universet. 185 Slackistan
III. Quotidian Hverdagen: både ubetydelig og ufattelig på samme tid. {112} Un homme qui crie
Diskursbilde
3. refleksjonsbilde
4. mentalt bilde 		I. Grense for stor form Situasjonen artikulerer et spørsmål, bare når spørsmålet og svaret kan karakteren handle. 190 Monstre
II. Grense for liten form Filmen utvikler en fortelling der koordinatene til et spørsmål blir stående ubesvarte. 194 Brooklyn's Finest
III. Handlingsgrense En hel verden av problemer, universet som uttrykker intense ubestemte krefter. {118} Metro Manila
Hukommelse Drømmebilde
(fra Cinema 2 )
3. mentale bilde 		I. Rike drømmer Innrammet av en drømmesekvens: klart når drømmer kommer inn og ut av drømmen. [58] Star Trek: Første kontakt
II. Beherske drømmer Bevegelser mellom den virkelige verden og drømmeverden er subtile, til og med usynlige. [58] Maskinisten
III. Bevegelse av verden Drømmeverden = virkelige verden / virkelige verden = drømmeverden. [63] Start
Recollection-image
(fra Cinema 2 )
2. mental-image 		I. Sterk skjebne Flashbacks som styrer skjebnen til karakteren. [49]
{128-9} 		El secreto de sus ojos
II. Svak skjebne Flashback er tvetydig eller ufullstendig. Hvitt materiale
III. Gaffelstier Flashbacks innen flashbacks; eller repetisjoner av bilder med forskjell [49] Triangel
Relasjonsbilde
1. mentalbilde 		I. Mark En vanlig bildeserie danner kjeden til en tanke, en tenkeprosess. 198 Se7en
II. Demark En etablert tankekjede brytes opp med et avvikende bilde. 203 Doctor Who: The Day of the Doctor
III. Symbol En konkret gjenstand eller hendelse blir filmens symbolske sentrum. 204 Begravet
Merknader
  • a ^ Tilpasset fra David Deamer's "Cartography of the Cineosis".
  • b ^ De fleste av bildene og tegnene på bevegelsesbildet vises og er oppkalt i Kino 1 . Noen tegn er imidlertid ikke navngitt, og noen bilder og tegn vises tidlig i Cinema 2 . Hvis referansen er uten parentes, indikerer dette at den kommer fra Cinema 1 . Hvis referansen er i [-], indikerer dette at den kommer fra Cinema 2 . Hvis referansen er i {-}, indikerer dette at den ikke er navngitt av Deleuze, og navngivningen og eksplisitte beskrivelsen (basert på Deleuze) kommer fra David Deamer's Deleuze's Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images - se 'Referanser'> ' Generelt 'og' Bibliografi '>' Sekundære tekster 'nedenfor. Forekomster av [-] og {-} er notert og diskutert nedenfor.
  • c ^ Eksempler kommer fra David Deamer's Deleuze's Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images - se 'Referanser'> 'Generelt' og 'Bibliografi'> 'Sekundære tekster' nedenfor.
  • d ^ "Deleuze navngir ikke det genetiske tegnet på tiltrekningsbildet, og beskriver heller ikke hvordan det kan fungere. Imidlertid ser logikken til dette refleksjonsbildet ut til å indikere et møte med et tegn som kan komponere både plast og teatralsk figurene […] En slik beskrivelse ser ut til å betegne figuren kjent som mise en abyme: gjentakelse av et bilde i et bilde i et bilde (en vurdering av saken til inversjonsbildet er også nyttig her. Deleuze vil utlede det genetiske tegnet på dette refleksjonsbildet gjennom nettopp et slikt sammenbrudd og folding […] ".
  • e ^ "Mens Deleuze ikke navngir det genetiske tegnet på inversjonsbildet, er det en beskrivelse av beskrivelsen ved at figuren av det sublime og figuren av svakhet - under visse forhold - kan bli" det samme "( C1: 186). En slik beskrivelse indikerer en genetisk figur der de to tegn på sammensetning sirkulerer hver i den andre. "
  • f ^ "Deleuze skriver: 'de to grensene er selv re-united [...]' (C1: 187). [... Vi møter her - i denne gjenforeningen av grensene for de to formene - tegnet på den ekstreme grensen av alle actionbilder (store, små, deres attraksjoner, deres inversjoner og egne grenser). En slik navngivning må pålegges dette tegnet, for Deleuze spesifiserer ikke betegnelsen, men funksjonen til denne endelige figuren er klar - som med de to refleksjonsbildene som beskriver tiltrekning og inversjon foran den, kommer komposisjonstegnene sammen og finner deres felles opprinnelse. "
  • g ^ ^ "[F] eller Deleuze, slike tilbakeblikk vil bli fordelt mellom de to ekstreme polene i erindringsbildet som enten minne som" en forklaring, en årsakssammenheng eller en linearitet "; eller minne som" fragmentering av all linearitet ... [som] bryter i kausalitet '(C2: 49). Førstnevnte betegner et generelt tegn på komposisjon som heter skjebne. Mens Deleuze ikke fortsetter å dele dette generelle tegnet på komposisjon i sine fulle molare og sekundære attributter, vil en divisjon her være antatt å beskrive en forskjell i grad og - i følge eksemplet med drømmebildet med sine rike og tilbakeholdne former - på samme måte vedta sterke og svake former: sterk skjebne og svak skjebne. "
  • h ^ ^ Disse bildene, selv om de ikke vises i Kino 1, men i Kino 2 , er definitivt bevegelsesbilder. Deleuze skriver: "med erindringsbilder" og "drømmebilder" kommer "førstnevnte fortsatt innenfor rammene av den sensoriske-motoriske situasjonen" og "den siste [...] projiserer den sensoriske-motoriske situasjonen til uendelig"; dermed "etterlater vi ikke på denne måten en indirekte representasjon [av tid, bevegelsesbilder], selv om vi kommer i nærheten".

Utover bevegelsesbildet

I begynnelsen av Cinema 2 , og etter å ha rekapitulert den fulle bevegelsesbildet cineosis som ble utviklet i Cinema 1 , stiller Deleuze spørsmålet: 'hvorfor tror Peirce at alt ender med tredjedelen og relasjonsbildet og at det ikke er noe utover?'. Det er som svar på dette spørsmålet at Deleuze vil fortsette å utforske et nytt bilde av kino, eller som Colman uttrykker det, "Deleuze utvider sitt film-semiotiske språk for å beskrive tidsbildet".

Se også

Referanser

Generell

Spesifikk

Bibliografi

Primære tekster

  • Deleuze, Gilles. Kino 1: Bevegelsesbildet. Trans. Hugh Tomlinson og Barbara Habberjam. London og New York: The Athlone Press, 1989.
  • Deleuze, Gilles. Kino 2: Tidsbildet. Trans. Hugh Tomlinson og Robert Galeta. London og New York: The Athlone Press, 1989.
  • Bergson, Henri. Materie og minne . Trans. NM Paul og WS Palmer. New York: Zone Books, 2002.
  • Peirce, Charles Sanders. "Pragmatism and Pragmaticism" i Collected Papers of Charles Sanders Peirce: Volume V and VI. Red. C. Hartshorne og P. Weiss, Cambridge, MA: Belknap Press fra Harvard University Press, 1974

Sekundære tekster

  • Bogue, Ronald. Deleuze på kino. New York og London: Routledge, 2003.
  • Colman, Felicity. Deleuze & Cinema: The Film Concepts. Oxford og New York: Berg, 2011
  • Damper, David. Deleuze's Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images . Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016.
  • Rodowick, DN Gilles Deleuzes tidsmaskin. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

Videre lesning

  • Buchanan, Ian og Patricia MacCormack, red. Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London og New York: Continuum, 2008.
  • Damper, David. Deleuze, Japanese Cinema, and the Atom Bomb: The Spectre of Impossibility . New York: Bloomsbury, 2014.
  • Flaxman, Gregory (red.). Hjernen er skjermen: Gilles Deleuze og filosofien om kino. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
  • Martin-Jones, David. Deleuze og verdens kinoer . London og New York: Continuum, 2011.
  • MacCormack, Patricia. Cinesexuality. Aldershot, England og Burlington, VT: Ashgate, 2008.
  • Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Kino og filosofi. Trans. Alisa Hartz. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008.
  • Pisters, Patricia. Matrix of Visual Culture: Working With Deleuze in Film Theory. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.
  • Powell, Anna. Deleuze og skrekkfilm. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.
  • ---. Deleuze, Altered States og Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.
  • Rodowick, DN, (red.). Etterbilder av Gilles Deleuzes filosofi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
  • Shaviro, Steven . The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Eksterne linker