Augustansk drama - Augustan drama
Augustansk drama kan referere til dramaene fra det antikke Roma under keiser Augustus regjeringstid, men det refererer oftest til skuespillene til Storbritannia på begynnelsen av 1700-tallet, en undergruppe av Augustansk litteratur fra 1700-tallet. Kong George I omtalte seg selv som "Augustus", og tidens poeter tok denne referansen som apropos, da litteraturen i Roma under Augustus flyttet fra historisk og didaktisk poesi til poesien til høyt ferdige og sofistikerte epos og satire .
I poesi var det tidlige 1700-tallet en tidsalder av satire og offentlig vers, og i prosa var det en tidsalder for den utviklende romanen . I drama, derimot, var det en tid i overgang mellom den svært vittige og seksuelt lekne restaureringskomedien , den patetiske hun-tragedien fra 1700-tallskiftet og eventuelle senere plott av middelklasseangst. Augustan-scenen trakk seg tilbake fra restaureringens fokus på gjøk, ekteskap for formue og et fritidsliv. I stedet reflekterte Augustansk drama spørsmål den merkantile klassen hadde om seg selv og hva det betydde å være blid : hva det betydde å være en god kjøpmann, hvordan man oppnår rikdom med moral og den riktige rollen til de som tjener.
Augustansk drama har et rykte som en epoke med tilbakegang. En grunn til dette er at det var få dominerende skikkelser fra Augustan-scenen. I stedet for et enkelt geni, jobbet en rekke dramatikere jevnlig med å finne fagstoff som ville appellere til et nytt publikum. I tillegg til dette begynte lekestuer å avstå fra dramatikere helt eller å ansette dramatikere for å matche tildelte emner, og dette gjorde produsenten til mesteren av manuset. Da publikum ble lei av anonyme forfattere, skuespill med lite innhold og en ny generasjon vett gjorde scenen politisk og aggressiv igjen, gikk Whig- departementet inn og innledet offisiell sensur som satte slutt på vågalt og innovativt innhold. Dette konspirerte med publikums smak for spesialeffekter for å redusere teatralsk produksjon og promotere romanen.
innhold
Middelklassetragedien
Når det gjelder prosa og poesi, er det ingen klar begynnelse på "augustatiden" innen drama, men slutten er tydelig preget. Augustan-dramaet endte definitivt i 1737 med konsesjonsloven . Før 1737 endret den engelske scenen seg raskt fra Restoration comedy and Restoration drama og deres edle emner til den raskt utviklende melodramaen .
George Lillo og Richard Steele skrev trend-innspillingen fra begynnelsen av august-perioden. Lilos skuespill vendte bevisst fra helter og konger mot butikkeiere og lærlinger. De la vekt på drama i husholdningsskala fremfor nasjonal skala, og hamartiaen og agonene i hans tragedier er de vanlige feilene ved å gi etter for fristelse og utøvelse av kristen synd . Tomtene blir løst med kristen tilgivelse og omvendelse . Steele's The Conscious Lovers (1722) henger sammen med sin unge helt og unngår å kjempe mot en duell . Disse skuespillene setter opp et nytt sett med verdier for scenen. I stedet for å underholde eller inspirere publikum, prøvde de å instruere publikum og forskyve det. Videre var skuespillene populære nettopp fordi de så ut til å gjenspeile publikums egne liv og bekymringer.
Joseph Addison skrev også et skuespill med tittelen Cato i 1713, men det inspirerte ikke tilhengere. Cato gjaldt den romerske statsmannen som motarbeidet Julius Caesar . Året med premièren er viktig for å forstå hvorfor stykket er unikt, for dronning Anne var den gang alvorlig syk, og både dagens Tory- departement og opposisjonen Whig (allerede ledet av Robert Walpole ) var bekymret for arven. Begge gruppene var i kontakt med Annes eksilerte bror James Francis Edward Stuart . Londonfolk følte denne angsten, for Anne hadde ingen overlevende barn; alle de nærmeste etterfølgerne i Stuart-familien var romersk-katolske . Derfor var figuren til Cato et gjennomsiktig symbol på romersk integritet. Whigs så i ham et Whig-avslag for å godta en absolutt monark fra House of Stuart, mens Tories så i ham en motstand mot å styre av en triumferende general ( John Churchill , hertugen av Marlborough, hvis kone Sarah var rykter om å kontrollere Anne ). Catos påstand om at Cæsar tjent med ulovlig krig gjenspeilte Tory-anklagene mot Marlborough. Begge sider heiet fram stykket, selv om Addison selv var tydelig Whig og hadde ment stykket som noe i nærheten av propaganda . John Hjems skuespill Douglas (1756) ville ha en lignende skjebne som Cato i neste generasjon etter konsesjonsloven .
Problemet med "Spectacle"
Som under restaureringen, drev den økonomiske virkeligheten scenen i august-perioden. Under Charles II betydde domstolen patronage økonomisk suksess, og derfor inneholdt restaureringsstadiet skuespill som ville passe monarken og / eller domstolen. Dramaet som feiret konger og fortalte historien til Storbritannias monarker, var velegnet for kronen og domstolene. Charles II var en sjørøver, og så restaureringskomedien inneholdt et høyt seksualisert sett med teaterstykker. Etter regjeringa til William III og Mary II sluttet imidlertid retten og kronen å interessere seg for lekehuset. Teatre måtte derfor hente pengene sine fra publikum til byboere, og følgelig skulle skuespill som reflekterte engstelser i byen og feiret borgernes liv, trekke folkemengdene. Det aristokratiske materialet fra restaureringen fortsatte å bli montert, og tilpasninger av Tudor- skuespill ble laget og kjørt, men de nye skuespillene som ble forfattet og iscenesatt var de innenlandske og middelklasse dramaene. Den andre dramatiske nyvinningen var " opptog ": skuespill som hadde liten eller ingen tekst, men som la vekt på nye spesialeffekter.
Pantomime og tablåspektakel
Publikum deltok da de så livet sitt representert på scenen, men deltok også da det var et syn som ville imponere dem. Hvis kostymer var påkostede, settene imponerende eller skuespillerinner lokke, ville publikum delta. Det spektakulære restaureringsarbeidet hadde sett utviklingen av engelsk opera og oratorio og en krig mellom konkurrerende teatre for å produsere de dyreste og iøynefallende skuespillene. Imidlertid kan disse suksessproduksjonene bety økonomisk ødeleggelse like mye som sikkerhet, og ingen av de to viktigste lekestuerne kunne fortsette brinksmanship lenge. Etter disse kampene mellom lekehusene, og disse var flere, søkte kinoene kalkulativt den høyeste appellen med de laveste kostnadene. Hvis særlig kostnadene for øvingstid kunne bli forkortet, ville teatrets investering reduseres. Repetisjonstid kostet et lekehus sin rollebesetning, sine eiendomsmestere og scener, og en lang generalprøve betydde færre skuespill. I tillegg mottok dramatikere pengene fra hver tredje nattkontor, og dette kan være farlig for et hus som trengte all farthing for å betale for kostnadene. Stjernedramatikere kunne forhandle for mer enn en fordelskveld og kan ha vilkår for fordeler ved vekkelse, mens nye, ukjente eller avhengige forfattere kunne administreres. Løsningen for teaterprodusentene var å kutte kostnadene ved skuespill og skuespillere mens de økte det direkte opptoget, og det var ganske mange skuespill som ikke var litterære i det hele tatt som ble iscenesatt oftere enn de litterære skuespillene.
.png)
John Rich og Colley Cibber duellerte over spesielle teatereffekter. De satte på skuespill som egentlig bare var briller, der teksten til stykket nærmest var en ettertanke. Drager, virvelvind, torden, havbølger og til og med faktiske elefanter sto på scenen. Det ble satt slag, eksplosjoner og hester på brettene (Cibber). Rich spesialiserte seg på pantomime og var kjent som karakteren "Lun" i harlekinpresentasjoner . Dramatikkene til disse verkene var innleide menn, ikke dramatikere, og de mottok derfor ikke den tradisjonelle forfatteren om tredje natt. En pantomime krevde tross alt veldig lite i veien for en dramatiker og mye mer i veien for en regissør, og med John Rich og Colley Cibber som begge fungerte som stjernespillere og regissører, nødvendiggjorde ikke slike on-demand briller en poet . Videre kunne briller bli skrevet raskt for å svare på publikums innfall eller det rivaliserende teaterets triumfer, sjelden risikert krenkende politiske uttalelser og krevde ikke utbetaling til en dramatiker. De ga med andre ord lederne mer overskudd. Skuespillene som ble lagt ut på denne måten blir ikke generelt bevart eller studert, men deres nærmeste monopol på teatrene, særlig på 1720-tallet, gjorde irriterte etablerte litterære forfattere. Alexander Pope var bare en av dikterne som angrep "opptog" (i 1727 Dunciad A og, med mer kraft, Dunciad B ). Kritikken var så utbredt at Colley Cibber selv kom med unnskyldninger for sin del i spesialeffekten-krigen, og hevdet at han ikke hadde noe annet valg enn å overholde markedspresset.
Operas "kromatiske torturer" og divaer
Hvis ledige, subliterære briller ikke var nok av en trussel mot dramatikere, opplevde opera , som hadde overgått til England i restaureringen , en enorm bølge i popularitet med italiensk storopera i England på 1710- og 1720-tallet. I The Spectator , både i nummer 18 og 3. april 1711-nummeret, og mange steder andre steder, uttrykte Joseph Addison at utenlandsk opera ville drive engelsk drama fra scenen helt. Denne tidlige frykten fulgte det plutselige raseri for de italienske sangere og operaer som overtok London i 1711 med ankomst av Handel . I og med at opera kombinerte sang med skuespill, var det en blandet sjanger, og brudd på nyklassisistiske strikturer hadde gjort det til en kontroversiell form fra starten av. Addison, forbannende operaens heterogeni, skrev: "Våre landsmenn kunne ikke forhindre latter når de hørte en kjæreste synge en Billet-doux, og til og med Superscription of a Letter satt til en melodi." Denne typen opera tok ikke bare opp teatralsk tid og rom, den tok også bort dramatiske emner. Rette dramatikere tapte. Som John Gay beklaget (se nedenfor), var det ingen som kunne bruke musikk i et skuespill med mindre det var som en opera, og engelskmenn var nesten forbudt for det. For å gi fornærmelse mot skader, var kastene og de berømte stjernene utlendinger, og som med Farinelli og Senesino (sistnevnte ble betalt to tusen pund for en enkelt sesong i 1721), castrati . Castrati var symboler for den engelske av den romersk-katolske kirke . Satiristene så i operaen det ikke pluss ultra av uoverensstemmelser. Høye melodier ville dekke sangernes uttrykk for sorg eller glede, og forvirre all følelse og sans under en melodi som kan være helt uten sammenheng. Alexander Pope sprengte denne ødeleggelsen av "decorum" og "sense" i Dunciad B og antydet at dens virkelige formål var å vekke den romersk-katolske kirkes makt ("Wake the matt Church") mens den satte stopp for den politiske og satiriske scenen og fikk alle londonere til å falle i søvn av un-Enlightenment:
- Glede til kaos! la divisjon regjere:
- Kromatiske torturer skal snart drive dem [musene] derav,
- Bryt alle nervene deres, og friter all deres mening:
- Én trille skal harmonisere glede, sorg og raseri,
- Våkne den kjedelige kirken, og still den avrivende scenen;
- Til de samme notatene skal sønnene dine nynne eller snorke,
- Og alle dine gjespende døtre gråter . (IV 55–60)
Videre hadde grand opera en høy grad av opptog i seg. På 1600-tallet, da operaen først kom til England, fikk den enorme komplekse teatralske iscenesettelser til å presentere illusjoner om spøkelser , mytologiske skikkelser og episke kamper. Da Händels ankomst til England ansporet en ny vogue for engelsk opera, forårsaket den også en ny vogue for importert opera, uansett innhold, så lenge det ville skape en enorm visuell innvirkning. Selv om noen av "Tory Wits" som Pope og John Gay skrev opera- librettos (de to som kombinerte for Acis og Galatea med Händel), var opera en spektakulær teaterform som etterlot for lite rom for dramatisk skuespill for de fleste av dramatikerne. Pope hevdet i The Dunciad at Händels operaer var "maskuline" i forhold til italiensk og fransk opera. Selv om dette er en musikalsk kommentar, er det også en kommentar til mengden dekorasjon og pyntegrøt som er lagt på scenen, på den måten som Händels operaer konsentrerte seg om historiene og musikken deres i stedet for deres teatereffekter.
Det var ikke bare det faktum at slike operaer drev opp med originalt drama, men også at antikken og vogue for sangerne tok bort alt annet, tilsynelatende, som gjorde den engelske forfatterne rasende. Sangerne (særlig sopranene ) introduserte London for konseptet prima donna , i begge sanser av begrepet. I 1727 hadde to italienske sopraner, Francesca Cuzzoni og Faustina Bordoni , et slikt rivalisering og hat mot hverandre (sistnevnte hadde blitt betalt mer enn førstnevnte) at publikum ble oppfordret til å støtte sin favorittsanger ved å hvisse hennes rival, og under en forestilling av Astyanax i 1727, begynte de to kvinnene faktisk å kjempe på scenen (Loughrey 13). John Gay skrev til Jonathan Swift 3. februar 1723:
- Det er ingen som har lov til å si at jeg synger, men en evneuk eller en italiensk kvinne. Hver kropp dyrkes nå som en god dommer av Musick som de var i din tid med poesi og folk som ikke kunne skille en melodi fra en annen nå daglig konflikt om forskjellige stiler av Händel, Bononcini og Aitillio . Folk har nå glemt Homer , og Virgil & Cæsar .
Disse operaene var opptog i alle forstand. Personlighetene til stjernene var før scenen, stjernene var før musikken og musikken før ordene. I tillegg hadde opera med seg nye scenemaskiner og effekter. Til og med Handel, som paven verdsetter som behersket og edru, hadde sin heltinne brakt på scenen av "to enorme drager ut av hvis munn utgir ild og røyk" i Rinaldo i 1711.
"Problemet" med opptog fortsatte på 1720- og 1730-tallet. I 1734 har Henry Fielding sin tragedian, Fustian , som beskriver skrekken fra et pantomime-show:
- som antyder at etter at publikum var blitt lei av de kjedelige verkene fra Shakespeare, Jonson, Vanbrugh og andre, skal de underholdes med en av disse pantomimes, hvorav mesteren i skuespillet, to eller tre malere, og en halv poengsum dansemestere er kompilatorene. ... Jeg har ofte lurt på hvordan det var mulig for enhver skapning av menneskelig forståelse, etter å ha blitt avledet i tre timer med produksjonen av et stort geni, å sitte i tre til og se et sett mennesker løpe rundt scenen etter en en annen, uten å snakke en stavelse, og spille flere sjongleringstriks, som gjøres hos Fawks på en mye bedre måte; og for dette, herr, byen betaler ikke bare tilleggspriser, men mister flere fine deler av sine beste forfattere, som er kuttet ut for å gi plass til nevnte farter. ( Pasquin , V i.)
Fustian klager også over at forfattere nektes stagings på grunn av disse underholdningene, og i tillegg at lederne av lekehusene ville stjele skuespill fra forfatterne. Som Fustian sa tidligere, kunne en dramatiker bruke fire måneder på å prøve å få en manager oppmerksomhet, og deretter "sier han deg at det ikke vil gjøre, og returnerer det til deg igjen, reservere temaet, og kanskje navnet, som han får frem i hans neste pantomime ”( Pasquin IV i.).
Gjenoppblomstring av satirisk drama og konsesjonsloven
Mot slutten av 1720-årene førte oppføringen av operastjerner, absurditeten til brilleproduksjoner og en opptrapping av politisk krigføring mellom de to partiene til en gjenvinning av scenen av politiske dramatikere. I løpet av de senere årene av kong George I , som favoriserte Robert Walpole, var det en krangel om fordel for den fremtidige kong George II , hans kone og hans elskerinne, og dette kombinert med en knusing av offentlig tillit til regjeringen etter sør Sea Bubble og avsløringer om korrupsjon i rettsaken mot Jonathan Wild , Charles Hitchen , the Earl of Macclesfield og andre.
John Gay og komisk inversjon
John Gay parodierte operaen med sin satiriske Beggar's Opera (1728) og leverte med den en satire over Robert Walpoles handlinger under South Sea Bubble . Overfladisk handler skuespillet om en mann ved navn Macheath som driver en gjeng for et kriminelt gjerde som heter Peachum, hvis datter, Polly Peachum, er forelsket i ham, og som slipper unna fengsel igjen og igjen fordi datteren til fangevokteren, Lucy Lockitt , er også forelsket i ham. Peachum ønsker å se Macheath hengt fordi Polly har giftet seg med Macheath, i motsetning til Lucy Lockitt, som bare er gravid av ham (og ingen av kvinnene er opptatt av Macheaths seksuelle aktivitet, men bare med hvem han gifter seg, for ekteskap betyr tilgang til boet hans når han er til slutt hengt). Peachum frykter at Macheath vil slå ham inn i loven, og han føler også at ekteskap er et svik av god avl, at prostitusjon er den skånsomme tingen. Gay kunngjorde sin intensjon om å lage " balladeoperaen " med stykket. Musikken til sangene kom fra melodier som allerede var populære, og ti av melodiene var fra satiristen Tom D'Urfey , hvis Pills to Purge Melancholy var en samling grove, bawdy og morsomme sanger om forskjellige emner. Den ballade ble forbundet med folkeviser og folkediktning, og så Gay valg om å bruke ballader (selv om ballader skrevet av en kjent forfatter) for hans musikk var i seg selv et forsøk på å tømme tilsynelatende pompøsitet og elitisme av operaen.
For det meste av publikum var operaens sentrale underholdning kjærlighetstrekanten mellom Macheath, Polly og Lucy, men satirisk var operaens sentrum Peachum / Macheath-historien. Denne historien var en åpenbar parallell med saken om Jonathan Wild (Peachum) og Jack Sheppard (Macheath). Imidlertid var det også historien om Robert Walpole (Peachum) og sørsjødirektørene (Macheath). Robert Walpole var en av de mest splittende statsrådene i britisk historie, og hans kontroll over Underhuset var over to tiår. Inntil Margaret Thatcher , hadde ingen annen statsminister (kontoret ikke ville eksistere i navn før senere) hatt et motstridende forhold til forfattere, og han hadde hensynsløst konsolidert makten og avverget sjalusisk mot alle trusler. Under South Sea Bubble ble Walpole anklaget for å være "skjermen", og beskyttet de pengestilte direktørene i selskapet mot påtale og for å innløse egne aksjer for full verdi før aksjens sammenbrudd. I løpet av livet og karrieren til den faktiske Jonathan Wild ble Walpoles Whig-departement mistenkt for å beskytte og støtte mesteren "tyvtaker."
I tillegg var Gays opera en streng parodi og inversjon av operaen. Gay har tyvene sine og prostituerte snakker som herreklær herrer og damer. Implisitt antyder han at adelen ikke er bedre enn tyvene, selv om han antyder at tyvene har sine hånlige monarkier, senater og religion. Han har sin Beggar (den antatte forfatteren av operaen) forklare at de to kvinnelige lederne har like deler og derfor ikke burde kjempe (en vits som vitner om divakampen ville forstå). Operaens supernaturlig høye omgivelser er, i Gay's hender, St. Giles prestegjeld. For palassinnstillinger har han fengsler. For tronrom har han tavernaer. For konger har han kriminelle gjerder. For riddere som erer / hyrdeelskere , har han en motorvei. For gudinner tegnet på forgylte stridsvogner har han en ødelagt hushjelp, et kor av prostituerte og Polly (som er pervers kysk). De arier også bruke de samme metaforer som var vanlig i opera, og Gay sanger er selv parodierer de forutsigbare tekster på opera. I begge tilfeller er høye og lave handelssteder og Gays forslag om en vesentlig likhet med departementet med sin mest berømte tyv utvidet til også å antyde at høy opera egentlig er som tavernesanger og runder. Stykket var et hit, og kjørte etter en uhørt åtti forestillinger. Deretter ble sangene, så vel som stykket, skrevet ut og solgt.
Robert Walpole, som hadde noen personlige fiendskap til John Gay, deltok på stykket og likte det. Etter å ha lært av en venn at han var et av målene for satiren, prøvde han imidlertid å få stoppet stykket. Da Gay skrev en oppfølging kalt Polly, fikk Walpole stykket undertrykt før opptreden. Undertrykkelsen var uten presedens, selv om den snart skulle brukes som presedens, for det hadde ikke vært noe faktisk angrep på departementet. Det anti-ministerielle (Tory) sentimentet var helt avledet fra tolkning.
Skuespillere var derfor i spenning. På den ene siden, når lekehusene ikke drev operaer importert engros fra kontinentet, dispenserte de for dramatikere ved å slå ut hackeskrevne pantomimer. På den annen side, da et satirisk skuespill dukket opp fra en litterær kilde, undertrykket Whig- departementet det selv om det kom fra dagens mest populære dramatiker (dvs. John Gay). Videre var grunnene til undertrykkelsen alle implisitte sammenligninger, og ingenting eksplisitt. Gay hadde ikke sagt at Walpole var en skurk like dårlig som Wild, selv om han hadde antydet det.
Den nye Tory vitter, eskalerende satire og opprettelsen av lisensloven
.jpg)
Robert Walpoles personlige engasjement i sensur av underholdninger som var kritiske til ham, bare forbrenet flammene til antagonismen mellom ham og scenen. Henry Fielding var blant annet ikke redd for å provosere departementet, og anti-Walpolean-skuespill ble piggete etter undertrykkelsen av Polly . Fieldings Tom Thumb (1730) var en satire på alle tragediene som ble skrevet før ham, med sitater fra alle de verste skuespillene lappet sammen for absurditet, og handlingen handlet om den eponyme bittesmå mannen som forsøkte å drive riket og insinuere seg inn i de kongelige rekker . Det var med andre ord et angrep på Robert Walpole og måten han ble omtalt som "den store mannen" og hans antatte kontroll over Caroline av Ansbach . I likhet med Gay's Beggar's Opera, snakker miniatyrgeneralen hele tiden i høye toner, noe som gjør seg til en stor helt, og alle kvinnene i normal størrelse kjemper mot hverandre for å være hans kjæreste. Kontrasten mellom virkelighet, villfarelse og villfarelse var en form for badebukser som fikk publikum til å tenke på andre storspråklige og storslått omtalte mennesker. Hvis en latterlig bittesmå skikkelse kunne bli anerkjent som en helt på grunn av sin egen braggadocio, kan kanskje andre store ledere være tilsvarende små? Var det titaner, eller dverger som Tom Thumb? Fielding kunngjorde i hovedsak at keiseren ikke hadde klær, og statsministeren ingen storhet. Walpole svarte med å undertrykke fremføringen av stykket. Fielding var fredens rettferdighet etter yrke, og derfor visste han at departementet bare kunne kontrollere scenen og ikke bokutgivelsen. Derfor utnyttet han markedet for trykte skuespill, og hans revisjon av stykket var utelukkende i bokform. Det ble skrevet av "Scribblerus Secundus", kunngjort tittelsiden (en referanse til Scriblerus Club of Jonathan Swift , Gay, Pope, Robert Harley , Thomas Parnell , John Arbuthnot , og Henry St. John ), og det var tragedien Tragedier, som gjorde for drama hva Pope's Peri Bathos: eller The Art of Sinking in Poetry hadde gjort for vers. Fielding plasserte et kritisk apparat på stykket, som viste kildene til alle parodiene , og fikk det dermed til å virke som om målet hans hele tiden hadde vært dårlig tragedie og ikke statsministeren. (Fieldings senere roman, Jonathan Wild , gjør det klart at slik ikke var tilfelle, for den brukte nøyaktig det samme satiriske apparatet, "den store mannen", for å lamme det samme målet, Robert Walpole.)
Henry Fielding ble ikke gjort med departementets satire. Hans Covent-Garden-tragedie fra 1732 ble satt i et bordell blant de prostituerte. Selv om stykket bare ble spilt en gang , solgte det, som Tom Thumb, når det ble skrevet ut. Dens angrep på poetisk lisens og antirealisme fra hjemlige tragedier og moralsk sentente forfattere var et angrep på verdiene som er sentrale for Whig-versjonen av personlig verdi. To år senere fikk Fielding selskap av Henry Carey i en anti-Walpolean satire. Hans Chrononhotonthologos tar signalet fra Tom Thumb ved å satirisere bombastens tomhet. Imidlertid kodet den også en veldig spesifikk og farlig satire av kong George II og hans lovpålagte kone. Kongen og dronningen møtes aldri i stykket, og emnet er førstnevnte kriger med personlig ubehag og sistnevntes ønske om utroskap. Spesielt blir dronningen selv implisitt angrepet. Stykket ser imidlertid også ut til å være et overfladisk verk av fancy og tullende vers, og det gledet publikum med tungetvinger og parodi. Imidlertid arbeidet Carey The Dragon of Wantley til et skuespill i 1734. Fielding og Carey, blant annet, plukket opp cudgels der Tory Wits hadde satt dem ned og begynte å satirisere Walpole og parlamentet med økende surhet (og scatology). Selv om et bestemt skuespill av ukjent forfatterskap med tittelen A Vision of the Golden Rump ble sitert da parlamentet vedtok lisensloven fra 1737 ("rumpen" er parlamentet , en rumpestek og menneskelige rumpe samtidig), var Careys Dragon of Wantley et umiskjennelig angrep om skattepolitikk og den stadig økende makt fra London-regjeringen over landsbygda. Spesielt gjorde Fieldings og Careys skuespill tillatelser til opptog. Faktisk var deres skuespill avhengig av en skikkelig opptog og av opptog, for effektene av TopsyTurvy-hærene i Chrononhotonthologos (stablet oppå hverandre i stedet for i rekker) og den titulære dragen fra Wantley, samt miniatyriseringen av Tom Thumb og luriden naturen på bordellet Covent Garden, var en del av trekningen og en del av humoren for disse skuespillene.
Konsesjonsloven krevde at alle skuespill skulle gå til en sensur før iscenesettelse, og bare de skuespillene som ble gitt av sensoren fikk lov til å bli fremført. Derfor ble skuespill bedømt av potensiell kritikk av departementet og ikke bare etter reaksjon eller fremføring. Det første stykket som ble forbudt av den nye loven, var Gustavus Vasa av Henry Brooke . Stykket påkalte den svenske protestantiske kongen Gustav Vasa for å betjene det påståtte korrupte parlamentet til Walpoles administrasjon, selv om Brooke vil hevde at han bare mente å skrive et historiestykke. Samuel Johnson skrev en Swiftian parodisk satire av lisensgiverne, med tittelen A Complete Vindication of the Licensers of the Scene (1739). Satiren var selvfølgelig ikke en rettferdiggjørelse i det hele tatt, men snarere en reduksjon ad absurd av stillingen for sensur. Hadde de lisensgivere ikke utøvet sin myndighet i en partisk måte, kan det hende at loven ikke har kjølt scenen så dramatisk, men publikum var godt klar over Bannings og sensur , og dermed noen spill som fikk passere lisensgivere ble sett på med mistenksomhet av offentlig. Derfor hadde lekehusene lite annet valg enn å presentere gamle skuespill og pantomime og skuespill som ikke hadde noe tenkelig politisk innhold. En konsekvens var at William Shakespeares rykte vokste enormt da skuespillene hans viste en firedobling av forestillinger, og sentimental komedie og melodrama var de eneste "sikre" valgene for nytt drama. Dramatikere måtte selv henvende seg til prosa eller til mindre åpenbare former for kritikk, som dukketeater som Charlotte Charke ville investere i.
Effekter av konsesjonsloven
I komedie var en effekt av konsesjonsloven at dramatikere begynte å utvikle en komedie av følelser. Denne komedien ble kritisk betegnet som "høy" komedie, i og med at den var ment å være underholdende i stedet for å være morsom, og brakte dens underholdning ved å løfte seerens stemninger. Tomtene støttet seg også til at karakterer var i eller utenfor sympati med hverandre. Meget sent på 1600-tallet forsøkte Oliver Goldsmith å motstå tidevannet av sentimental komedie med She Stoops to Conquer (1773), og Richard Brinsley Sheridan ville montere flere satiriske skuespill etter Walpoles død. Begge disse dramatikerne benyttet seg av løsningen av sensuren og populær tretthet med "raffinert" komedie. Goldsmiths skuespill introduserer countrybumpkin-karakteren som overgår de sofistikerte rake som er engasjert i et komplott for å gifte seg godt. Sheridan, derimot, vendte veldig bevisst tilbake til restaureringskomedien for sine modeller, men tonet forsiktig farene ved de seksuelle plottene.
Som nevnt ovenfor var en annen effekt av konsesjonsloven å sende lekestuerne til gamle skuespill. Siden ethvert skuespill skrevet før 1737 kunne spilles uten tillatelse, hadde teatre mye å velge mellom. Imidlertid oppsøkte de Shakespeare, spesielt som den forfatteren hvis navn alene kunne generere et publikum så stort som det tidligere ble levert av ledende diktere. Shakespeares status hadde økt gjennom hele 1700-tallet, og tekstkritikk , særlig av Shakespeare, hadde resultert i pålitelige tekster ( se Shakespeares rykte for detaljer ). Videre falt mange av de utviste og "forbedrede" versjonene av Shakespeare fra fordel. Skuespillere som David Garrick gjorde hele sitt omdømme ved å spille Shakespeare. Lisensloven kan være den største faktoren i fremveksten av " Bardolatry ." Imidlertid ble andre, mindre glitrende, skuespill også gjenopplivet, inkludert flere versjoner av Lady Jane Gray og The Earl of Essex (inkludert en av Henry Brooke som var skrevet før loven). Hver av disse kunne brukes som en stilltiende kommentar til politikken i samtidsdomstolen og som en politisk gest. Derfor, når lekestuer ønsket å svare på publikums politiske holdning, kunne de raskt montere en forestilling av Cato eller en av Lady Jane Grays, eller, hvis stemningen var ellers, et av Aphra Behns royalistiske skuespill, og noen av Restaurering spiller som William Wycherly 's The Plain Dealer og William Congreve ' s Way of the World var alltid lovende komedie. Men når de trengte å fylle huset pålitelig, uansett politisk årstid, og vise fram skuespillerne sine, iscenesatte de Shakespeare.
Til slutt ville forfattere med sterke politiske eller filosofiske poeng å gjøre ikke lenger vende seg til scenen som deres første håp om å tjene til livets opphold. Før 1737 var skuespill de rigueur for forfattere som ikke var journalister. Dette hadde med bokhandlernes økonomi å gjøre. En bokselger ville kjøpe en bok av en forfatter, enten boken var Gulliver's Travels eller Collected Sermons, og ville beregne sjansene hans for å tjene penger på salget. Han ville betale forfatteren i henhold til pengene han forventet å tjene. (For eksempel ble Goldsmiths Vicar of Wakefield berømt solgt for å betale en enkelt leiebetaling, mens John Gay hadde fått utbetalt 1 000 pund for sine Poems on Various Occasions , som var mer enn syv års lønn for hans regjeringsjobb). Det ville være de eneste pengene en forfatter ville se fra boken, og derfor måtte han eller hun produsere en ny versjon, en ny bok eller en serieutgivelse av det neste verket for å få håp om mer inntekt. Før 1737 hadde romanforfattere kommet fra rekkene fra satirikere (Jonathan Swift) og journalister ( Daniel Defoe ), men disse romanene hadde til felles store forandringer i kulisser, lange plott og ofte umulige ting (som for eksempel snakkende hester) - alle trekk som gjorde verkene uegnet for scenen. Unntaket var Aphra Behn , som var dramatiker først og romanforfatter andre. Oroonoko hennes ser ut til å ha blitt skrevet som en roman ganske enkelt fordi det ikke var tid til iscenesettelse, ettersom det var en politisk kommentar til pågående begivenheter, og hun kunne ikke ha et annet skuespill i styrene den gangen. Hennes kjærlighetsbrev mellom en adelsmann og hans søster , som Gulliver's Travels og Moll Flanders , var upassende for scenen. Etter 1737 begynte imidlertid romanene å ha dramatiske strukturer som bare involverte normale mennesker, da scenen ble avsluttet for seriøse forfattere.
I tillegg, før 1737, var de økonomiske motivasjonene for dramatikere store. En dramatiker mottok hustaket den tredje natten av et skuespill. Dette kan være en veldig stor sum penger, og den vil bli fornyet med hver sesong (avhengig av ordninger). Dermed ble John Gay velstående med The Beggar's Opera . I 1726 ble Leonard Welsteds likegyldige suksess, The Dissembled Woman , handlet på Lincolns Inn Fields . Det nettet ham £ 138 til forfatterens fordel, men bare £ 30 for utskriftsrettighetene. Etter at konsesjonsloven stengte forhåpninger om seriøse forfattere på scenen, var romanen den neste logiske veien. Spesielt ble Samuel Richardsons Clarissa utgitt i serieform og tjente forfatteren et betydelig beløp på abonnement. Romanen ble en potensielt lukrativ form for publisering, og bokhandlere begynte å betale mer for romaner etter hvert som romaner begynte å selge mer. Fra å være en form for eksigency, ble romanen en form for valg etter at scenen ble lagt ned av konsesjonsloven. Derfor hadde konsesjonsloven den utilsiktede effekten av å øke snarere enn å minske kraften til dissenserende forfattere, da den satte en stopper for anti-Walpolean-følelser og anti-minister-argumenter på scenen (som bare kunne nå publikumsmedlemmer i London) og sendt disse meldingene i stedet til romanformen, der de ville forbli på trykk, gå fra hånd til hånd og spredt seg over hele riket.
Se også
referanser
Bibliografi
- Addison, Joseph og Richard Steele. Tilskueren . Hentet 19. august 2005.
- Cibber, Colley (først utgitt 1740, red. Robert Lowe, 1889). En unnskyldning for livet til Colley Cibber , vol.1 , vol 2 . London. Dette er en vitenskapelig utgave fra 1800-tallet, som inneholder en fullstendig beskrivelse av Cibbers langvarige konflikt med Alexander Pope på slutten av andre bind, og en omfattende bibliografi over brosjyren kriger med mange andre samtidige der Cibber var involvert.
- Davis, Caroline. "Publishing in the Eighteenth Century: Popular Print Genres" . Hentet 22. juni 2005.
- D'Urfey, Tom. Wit and Mirth: eller piller for å rense melankoli . 6 vol. London: Jacob Tonson, 1719–1720.
- Gay, John og Alexander Pope. Acis og Galatea London: 1718. Hentet 12. juli 2005.
- Fielding, Henry. 1734. Pasquin: A Dramatick Satire on the Times Being Repetisement of Two Plays Viz. En komedie kalt utvelgelsen og en tragedie kalt liv og død av sunn fornuft. New York: Kessinger, 2005.
- Homofil, John. The Beggar's Opera. Bryan Loughrey og TO Treadwell, red. London: Penguin Books, 1986.
- Greene, Donald. Age of Exuberance: Backgrounds to Aighteenth Century Literature, 1660–1785 . New York: McGraw Hill Companies, 1970.
- Munns, Jessica. "Teaterkultur I: politikk og teater" i The Cambridge Companion to English Literature 1650-1740 Ed. Steven Zwicker. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
- Pave, Alexander. De poetiske verkene til Alexander Pope . John Butt, red. New Haven: Yale UP, 1968.
- Shesgreen, Sean, red. Graveringer av Hogarth . New York: Dover Publications, 1975.
- Trussler, Simon, red. Burlesque spill fra det attende århundre. Clarendon: Oxford UP, 1969.
- Ward, AW, AR Waller, WP Trent, J. Erskine, SP Sherman, og C. Van Doren. Cambridge historie med engelsk og amerikansk litteratur: Et leksikon i atten bind . New York: GP Putnam's Sons, 1921.
- Watt, Ian. The Rise of the Roman: Studies in Defoe, Richardson and Fielding . Los Angeles: U California Press, 1957.
- Winn, James "Theatrical culture 2: theatre and music" i The Cambridge Companion to English Literature 1650-1740 Ed. Steven Zwicker. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.