Neobyzantine Octoechos - Neobyzantine Octoechos

Oktōēchos (her transkriberes "Octoechos"; gresk : ὁ Ὀκτώηχος gresk uttale: [októixos] , fra ὀκτώ "åtte" og ἦχος "lyd, mode" kalt ekko , slaviske : Осмогласие, Osmoglasie fra осмь "åtte" og гласъ "stemme, lyd ") er navnet på de åtte modus systemet som brukes for sammensetningen av religiøs sang i bysantinske, kirker syrisk, armensk, georgisk, latin og slaviske siden middelalderen. I en modifisert form blir octoechos fremdeles sett på som grunnlaget for tradisjonen med monodisk ortodoks sang i dag.

Fra et Phanariot- synspunkt var omformuleringen av Octoechos og dets melodiske modeller i henhold til den nye metoden verken en forenkling av den bysantinske tradisjonen eller en tilpasning til vestlig tonalitet og dens metode for en heptafonisk solfeggio , bare basert på en tone system (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Tvert imot, som en universell tilnærming til musikktradisjoner i Middelhavet, var den snarere basert på den integrerende kraften til den psaltiske kunsten og Papadike , som kan spores tilbake til Hagiopolitan Octoechos og dens utveksling med orientalske musikktradisjoner siden mer enn tusen år.

Derfor er den nåværende artikkelen delt inn i tre deler. Den første er en diskusjon av den nåværende solfeggio -metoden basert på syv stavelser i kombinasjon med oppfinnelsen av et universelt notasjonssystem som transkriberte melonene i detalj (Chrysanthos ' Theoretikon mega ). Den andre og tredje delen er basert på et teoretisk skille mellom den eksoteriske og esoteriske bruken av moderne eller neobyzantinsk notasjon. Eksoterisk (ἐξωτερική = "Ekstern") musikk betydde transkripsjon av patriotiske sanger, opera -arier, tradisjonell musikk fra Middelhavet inkludert osmannisk makam og persisk musikk , mens esoterisk (ἐσωτερική = "intern") pekte på den papadiske tradisjonen med å bruke Round notation med modalsignaturene til de åtte modusene, nå tolket som en enkel tonetast uten å antyde noen kadensielle mønstre av et bestemt ekko. I praksis hadde det aldri vært et så stivt skille mellom eksoterisk og esoterisk blant romatiske musikere, visse utvekslinger - spesielt med makam -tradisjoner - var ganske avgjørende for omdefinisjonen av bysantinsk sang, i hvert fall i henhold til de tradisjonelle sangbøkene utgitt som "intern musikk "av lærerne ved New Music School of Patriarchate.

Transkriberer disse melodiene og makamusikken

I motsetning til vestlig tonalitet og musikkteori skiller ikke den universelle teorien om Phanariotes mellom store og mindre skalaer , selv om de transkriberer vestlig polyfoni til bysantinske neumer, og faktisk flertallet av modellene til de bysantinske Octoechos, slik de utføres i Middelhavskirker av tradisjonelle sangere ville miste sin riktige intonasjon og uttrykk hvis de ble spilt på et tradisjonelt innstilt piano. Nøyaktig kjennskapen til mikrotonale intervaller var en fordel, noe som gjorde krysantin- eller neobyzantinsk notasjon som et overføringsmedium mer universelt enn noe vestlig notasjonssystem. Blant annet hadde til og med vestlig personalnotasjon og østlig neume -notasjon blitt brukt for transkripsjoner av osmannisk klassisk musikk , til tross for deres spesifikke tradisjonelle bakgrunn.

Transkripsjonen til reformnotasjonen og distribusjonen av de første trykte sangbøkene var et annet aspekt av Phanariotes 'universalitet. Den første kilden som studerte utviklingen av moderne bysantinsk notasjon og oversettelsen av Papadic Notation er Chrysanthos '"Long Treatise of Music Theory". I 1821 hadde bare et lite utdrag blitt utgitt som en håndbok for hans reformnotasjon, Θεωρητικόν μέγα ble trykt senere i 1832. I likhet med den papadiske metoden beskrev Chrysanthos først de grunnleggende elementene, phthongoi, deres intervaller i henhold til slekten, og hvordan å huske dem med en viss solfeggio kalt "parallell". Tesen om meloen var en del av sangernes fremførelse, og den inkluderte også bruk av rytme.

Chrysanthos 'parallagai av de tre slektene (γένη)

I det tidlige Hagiopolitan Octoechos (6.-13. Århundre) ble diatonisk ekkoi ødelagt av to phthorai nenano og nana , som var som to ekstra moduser med egne meloer, men underordnet visse diatoniske ekkoer. I perioden med psaltisk kunst (13.-1600-tallet) ble endringer mellom diatonisk, kromatisk og enharmonisk slekt så populær i visse sangsangre, at visse diatoniske ekkoer av Papadic Octoechos ble farget av phthorai- ikke bare av den tradisjonelle Hagiopolitan phthorai, men også av ekstra phthorai, som introduserte overgangsmodeller assimilert til visse makam -intervaller. Etter Chrysanthos 'omdefinering av bysantinsk sang i henhold til den nye metoden (1814), brukte skalaene for ekkoprotos og ekkotetartos intervaller i henhold til myke diatoniske tetrachord -divisjoner, mens de for tritos echoi og av papadic echos plagios tetartos hadde blitt enharmoniske (φθορά νανά) og de fra devteros echoi kromatisk (φθορά νενανῶ).

I sin Mega Theoretikon ( bind 1, bok 3 ) diskuterte Chrysanthos ikke bare forskjellen på europeiske begreper om diatonisk slekt , men også de andre slektene ( kromatisk og enharmonisk ), som hadde blitt nektet i avhandlingene om vestlig musikkteori . Han inkluderte papadiske former for parallagai , slik de hadde blitt beskrevet i artikkelen Papadic Octoechos , Western solfeggio samt en annen solfeggio hentet fra eldgamle greske harmoniske. Forskjellene mellom de diatoniske, den kromatiske, og enharmonisk genus (gr. Γένος) ble definert ved anvendelse av microtones Tom Tom tok nettopp ved spørsmålet, om intervallene var enten smalere eller bredere enn den del av det latinske "semitonium," en gang definerte av Eratosthenes . Hans referansepunkter var den like herdet og til den rettferdige intonasjonen , slik den hadde blitt brukt siden renessansen, og den pytagoreiske intonasjonen, slik den har blitt brukt i den diatoniske slekten til karolingiske Octoechos siden middelalderen.

Chrysanthos ' Parallage i henhold til trochos -systemet ( 1832, s.30 )

Parallell av diatonisk slekt

Chrysanthos introduserte allerede leserne sine for den diatoniske slekten og dens phthongoi i det femte kapitlet i den første boken, kalt "Om parallellen mellom den diatoniske slekten" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). I det åttende kapitlet demonstrerer han hvordan intervallene kan bli funnet på tastaturet til tambur .

Derfor hadde phthongoi av den diatoniske slekten blitt definert i henhold til proporsjonene, da de senere ble kalt "myk chroa av diatonisk slekt" (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). For Chrysanthos var dette den eneste diatoniske slekten, så langt den hadde blitt brukt siden de tidlige kirkemusikerne, som lagde phthongoi utenat intonasjonsformlene ( enechemata ) til Papadic Octoechos. Faktisk brukte han ikke de historiske intonasjonene, han oversatte dem heller i Koukouzelian-hjulet i det 9. kapittel (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) i henhold til en gjeldende praksis med parallellisering, som var vanlig for versjoner av Papadike fra 1700-tallet , mens han identifiserte en annen chroa av den diatoniske slekten med en praksis fra gamle grekere:

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι · κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι · καὶ τὸ ἕν λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς ·

κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε.

Den pentachord som også ble kalt hjulet (τροχὸς), inneholder fire intervaller som vi anser som visse toner [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, og to μείζονες τόνοι], men i henhold til de gamle grekerne hadde de vært tre hele toner [3 μείζονες τόνοι] og differansen leimma [256: 243]. De fire intervallene spenner over fem phthongoi :

πα βου γα δι Πα ["Πα" betyr her den femte ekvivalenten for protosene: α '] for oss,

men ifølge de gamle (grekerne) τε τα τη τω Τε.

Chrysanthos ' Kanonion med en sammenligning mellom eldgammel gresk tetraphonia (kolonne 1), Western Solfeggio , Papadic Parallage (stigende: kolonne 3 og 4; synkende: kolonne 5 og 6) i henhold til trochos -systemet , og hans heptafoniske parallell ifølge New Metode (stavelser i forrest og martyriai i siste spalte) ( 1832, s. 33 )

I Chrysanthos 'versjon av hjulet hadde de midtbysantinske modalsignaturene blitt erstattet av alternative signaturer som fremdeles ble gjenkjent av enechemata fra den tidligere parallellen, og disse signaturene var viktige, fordi de utgjorde en del av modalsignaturene ( martyriai ) som ble brukt i Chrysanthos reformnotasjon. Disse tegnene måtte forstås som dynameis innenfor konteksten av pentakorden og prinsippet om tetrafoni . I følge Chrysanthos 'signaturer (se hans kanonion) ble phthongoi av plagios protos og plagios tetartos representert med modal signatur på deres kyrioi , men uten det siste stigende trinnet til den øvre femtelen ble tritos signatur erstattet av signaturen til phthora nana , mens signaturen til plagios devteros (som ikke lenger ble brukt i diatonisk form) var blitt erstattet av enechema av mesos tetartos , de såkalte " echos legetos " (ἦχος λέγετος) eller tidligere ἅγια νεανὲς, ifølge New metoden de heirmologic melos av ekko tetartos .

I tabellen på slutten av trochos -kapitlet blir det tydelig at Chrysanthos var ganske klar over avvikene mellom hans tilpasning til de osmanske tamburbåndene som han kalte diapason (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), og den tidligere papadiske parallellen ifølge trochos system (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), som fremdeles ble anerkjent som eldre praksis. Og senere i den femte boken understreket han at den store harmonien i gresk musikk kommer ved bruk av fire tonesystemer (difoni, trifoni, tetrafoni og heptaphonia), mens europeiske og osmanske musikere bare brukte heptaphonia- eller diapason -systemet:

Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα · διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς · οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα.

Men blant dem er diapasonen den mest perfekte, og den gleder mer ørene enn de andre, derfor er diapason -systemet favorisert og det eneste som brukes av europeiske og osmanske musikere, slik at de stiller instrumentene sine bare i henhold til dette systemet.

Inntil generasjonen av tradisjonelle protopsaltes som døde i løpet av 1980 -årene, var det fremdeles tradisjonelle sangere som intonerte Octoechos i henhold til trochos -systemet (kolonner 3–6), men de intonerte ikke devteroi phthongoi i henhold til Pythagoras tuning, slik Chrysanthos forestilte det som en praksis for de gamle grekerne og identifiserte det som en vanlig europeisk praksis (første kolonne i sammenligning med vestlig solfeggio i den andre kolonnen).

I den siste spalten i bordet hans listet han opp de nye modalsignaturene eller matyriaiene til phthongoi (μαρτυρίαι "vitner"), da han introduserte dem for bruk av sin reformnotasjon som et slags pitch -klassesystem. Disse marytyriai hadde blitt komponert av et tetisk og et dynamisk tegn. Den syntetiske var den første bokstaven i Chrysanthos monosyllable parallage, den dynamiske ble tatt fra 5 tegn på de åtte enechemata av trochos . De fire av de synkende enechemata (πλ α ', πλ β', υαρ og πλ δ ') og phthora nana (γ'). Således var det fremdeles mulig å referere til tetraphonia av trochos system innenfor den heptaphonia av Chrysanthos' parallage , men det var ett unntak: vanligvis νανὰ representerte tritos element, mens den varys-tegnet (ligaturen for υαρ) representerte ζω (b naturlig) - plagios tritos som ikke lenger kunne etablere en pentachord til sine kyrios (som i det gamle systemet representert av vestlig solfeggio mellom B fa og F ut ' ), fordi den hadde blitt redusert til en litt forsterket triton.

Den eldre polysyllable parallellen til trochos var representert mellom den tredje og den sjette kolonnen. Den tredje kolonnen brukte de "gamle" modalsignaturene for den stigende kyrioi echoi i henhold til Chrysanthos 'kommentar til trochos , da de ble hovedsignaturene til reformnotasjonen . Den fjerde kolonnen listet opp navnene på deres enechemata , den femte kolonnen navnene på enechemataene til den synkende plagioi echoi sammen med signaturene i den sjette kolonnen.

"Martyriai of the echoi" (kolonne 2 & 4: hovedsignaturer) og "martyriai of the phthongoi" (column 3: medial signatures) i disposisjonen av "Diapason -systemet" representerer ikke lenger diapenten mellom kyrios og plagios i det diatoniske trochos -systemet (Chrysanthos 1832, s. 168 )

I det femte kapitlet "om parallellen til den diatoniske slekten" karakteriserte han både parallagai , av Papadike og av den nye metoden, som følger:

§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους · ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος.

Parallell er å bruke stavelsene til phthongoi i henhold til trinnene angitt av de foniske neumene, slik at vi synger phthongoi mens vi ser på de skrevne neumene. Vær oppmerksom på at jo mer den polysyllabiske phthongoi leder vekk fra melonene [fordi melosens tese fortsatt må gjøres], desto mer går den monosyllable phthongoi med melosene . Når en musikalsk komposisjon har blitt studert grundig ved bruk av parallell , er det nok å erstatte stavelsene til phthongoi med tekstene, og dermed synger vi allerede melodiene.

Ulempen med den papadiske eller "polysyllabiske parallellen" var at metrophonia (dens anvendelse på de foniske neumene til en musikalsk komposisjon) ledet bort fra den melodiske strukturen på grunn av den egen gesten for hver modal intonasjon ( enechema ), som allerede representerer en ekkoer og dets modeller i seg selv. Etter at de foniske neumene hadde blitt gjenkjent av μετροφωνία, måtte man velge den riktige metoden for å lage melosoppgaven, før en leser kunne finne veien til komposisjonens fremførelse. Dette var ikke lenger nødvendig med monosyllabisk solfeggio eller parallellisering , fordi melosoppgaven allerede var transkribert til foniske neumer - musikeren hadde endelig blitt like uvitende som Manuel Chrysaphes allerede hadde fryktet det i løpet av 1400 -tallet.

Likevel hadde diapason-systemet (se tabell) også endret den tidligere tetrafoniske disposisjonen til echoi i henhold til trochos-systemet , som organiserte sluttnotene til hvert kyrios-plagios-par i en pentachord som alltid hadde vært en ren femtedel. I denne heptafoniske disposisjonen er plagios devteros ikke representert, fordi den ville oppta phthongos av plagios protos πα, men med en kromatisk parallell (se nedenfor). De KYRIOS devteros (δι) og tetartos (βου) har begge beveges til sin mesos stilling.

Forskjellen mellom diapason og trochos-systemet samsvarte på en eller annen måte med den orale melosoverføringen fra 1700-tallet, dokumentert av manuskriptene og de trykte utgavene av "New Music School of Patriarchate", og den skriftlige overføringen av sangen fra 1300-tallet manuskripter (revidert heirmologia , sticheraria , Akolouthiai og Kontakaria ) som heller passet til Octoechos disposisjon av trochos -systemet . Chrysanthos 'teori hadde som mål å bygge bro over disse avvikene og den "eksegetiske transkripsjonen" eller oversettelsen av sen bysantinsk notasjon til notasjonssystemet hans. På denne måten hadde "eksegesen" blitt et viktig verktøy for å rettferdiggjøre innovasjonene fra 1700 -tallet innenfor bakgrunnen av den papadiske tradisjonen med psaltisk kunst.

G ιι var fremdeles phthongos for finalis og grunnlaget for papadic echos tetartos , ἅγια παπαδικῆς, men E βου hadde blitt finalis av sticheraric, troparic og heirmologic melos av de samme ekkoene, og bare sticheraric melos hadde et sekund basis og intonasjon på phthongos D πα.

Parallagai av den kromatiske slekten

Den phthora nenano og tendensen i psaltic faget for å chromatize sammensetningene siden det 14. århundre hadde etter hvert erstattet de diatoniske modellene av devteros ekko . I psaltiske avhandlinger beskrives prosessen som phthora nenanos karriere som et " echos kratema " (κράτημα) som til slutt gjorde hele komposisjoner av echos devteros (ἦχος δεύτερος) og echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦδ) slekten og melosene til φθορά νενανῶ.

De to chroaiene kan beskrives som den "myke kromatiske slekten", som har utviklet seg fra mesos devteros , og den "harde kromatiske slekten" som den riktige phthora nenano som følger protos parallell og endret tetrakord fra E — a til D— G.

Den myke kromatiske skalaen til mesos devteros og dens difoniske tonesystem

Chrysanthos 'parallell av echos devteros i den myke kromatiske slekten ( 1832, s. 106-108 )

Den fant sin mest merkelige definisjon i Chrysanthos ' Mega Theoretikon , fordi han reduserte hele oktaven omtrent 4 divisjoner for å beskrive echos devteros som en modus som har utviklet sitt eget difoniske tonesystem (7+12 = 19). Faktisk er dens parallellitet ubestemt, og i dette spesielle tilfellet har phthora nenano ingen retning, i stedet er retningen definert av de diatoniske intonasjonene til echos devteros :

§. 244. Mer informasjon

νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.

Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα · τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα · καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ κε ζω, ό κό Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δ κῆς κῆς κῆς κῆς κῆς κῆς κῆς Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον · κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα · ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα.

Den kromatiske skalaen C νη— [D flat] —E βου — F γα — G δι— [a flat] —b ζω' — c νη 'er ikke laget av tetrachords, men av trichords som er absolutt like og forbundet med hverandre -på denne måten:

C νη— [D flat] —E βου, E βου — F γα — G δι, G δι— [a flat] —b ζω ', b ζω' — c νη' — d πα'

Hvis skalaen starter på G δι, og den beveger seg mot den nedre, krever trinnet G δι — F γα intervallet for en stor tone (μείζων τόνος) og trinnet F γα — E βου en liten tone (ἐλάχιστος τόνος); på samme måte trinn E βου— [D flat] πα [ὕφεσις] et intervall på μείζων τόνος, og trinnet πα [ὕφεσις] [D flat] —C νη one of ἐλάχιστος τόνος. Når retningen er mot den høyere, ber trinn G δι— [en flat] κε [ὕφεσις] om intervallet for en liten tone og [en flat] κε [ὕφεσις] —b ζω 'den for en stor tone; på samme måte trinn b ζω' -c νη 'et intervall på ἐλάχιστος τόνος, og trinn c νη' -Cd πα en av μείζων τόνος. Blant phthongoi av denne kromatiske skalaen kan bare phthongoi βου, γα og δι identifiseres med samme phthongoi av diatonisk skala, mens de andre er bevegelige grader av modusen. Mens denne skalaen strekker seg mellom E βου og C νη over en stor og en liten tone [12+7 = 19], strekker den diatoniske skalaen seg fra midten (ἐλάσσων τόνος) til den store tonen (μείζων τόνος) [12+9 = 21 ], for intervallet mellom G δι og b ζω 'er det det samme.

I denne kromatiske slekten er det en sterk likhet mellom phthongos G δι, mesos devteros og b ζω ', kyrios devteros , men også E βου eller C νη. Den trikordale strukturen (σύστημα κατὰ διφωνίαν) blir likevel husket med en myk kromatisk nenano -intonasjon rundt den lille tonen og ensemet til ἦχος δεύτερος i den stigende parallellen og enechemaet til ἦχος λέγετος as ἦχοσ

I følge Chrysanthos ble det gamle enekemaet for diatoniske ekko devteros på b ζω 'bevart av tradisjonelle sangere som de kromatiske mesos , som han transkriberte ved følgende eksegese. Vær oppmerksom på den myke kromatiske phthoraen i begynnelsen:

Eksegese av den tradisjonelle echos devteros intonasjonen som kromatisk mesos (Chrysanthos 1832, s. 137–138, § 310 )

Det kan argumenteres for at Chrysanthos 'konsept om devteros phthora ikke var kromatisk i det hele tatt, men senere håndbøker erstattet hans konsept om diatonisk difoni med et begrep om kromatisk tetrafoni som ligner på plagios devteros , og la de manglende to divisjonene til hver pentakord, så at oktaven til dette ekkoet C νη— G δι —c νη 'var i harmoni (C νη — G δι, G δι — d πα': | 7 + 14 + 7 | + 12 = 40). Også dette eksemplet forklarer et viktig aspekt av det samtidige begrepet eksegese.

Den harde kromatiske og blandede skalaen til plagios devteros

Chrysanthos ' parallell av echos plagios devteros i en av de blandede slektene , den nedre tetrachorden delt med phthora nenano og den øvre tetrachord i henhold til diatonisk slekt ( 1832, s. 107, 109 )

Hvis vi husker at φθορά νενανῶ opprinnelig dukket opp mellom βου (πλ β '), phthongos av plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), og κε (α'), er phthongos av protos (ἦχος π) , når vi leser, at den harde kromatiske skalaen bruker de samme navnene under sin parallell som parallellen til ἦχος δεύτερος:

§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται · ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα , ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.).

Vi synger med samme phthongoi [her de samme navnene for notatene som minnesteder] den andre [kromatiske] skalaen: D πα— [høy E flat] - [høy F skarp] —G δι — a κε— [høy b flat ] - [høy c skarp] —d πα ', og melodien deres er skrevet med de samme foniske neumene. Likevel bevarer phthongoi intervallene som skrevet i § 245.

Uten tvil bruker den harde kromatiske phthongoi kromatikken med den enharmoniske hemitonen til intonasjonen νενανῶ, så i dette tilfellet får den kromatiske parallellen en veldig klar retning, som det difoniske tonesystemet ikke har:

§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα · ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζωε ζω · τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη · καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα · καὶ ὅ ὲ ὲ ὲ ὸ ν Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ · τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον · καὶ τὸ γο σἤ, ἡιι.

Den kromatiske skalaen: D πα— [høy E flat] - [høy F skarp] —G δι — a κε— [høy b flat] - [høy c skarp] —d πα ', består av to tetrachords. I hver tetrachord er hemitonene plassert på en måte at intervallet D πα — E βου [ὕφεσις] er det samme som a κε — b ζω '[ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις] —F skarp γα [δίεσις] er det samme som b ζω '[ὕφεσις] —c sharp νη' [δίεσις], og F sharp γα [δίεσις] —G δι er det samme som c sharp νη '[δίεσις] —d πα', slik at begge tetarkordene, D πα —G δ og a κε — d πα ', er unisono. Dette betyr at intervallet D πα — E βου [ὕφεσις] er unisono med den lille tonen (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις] —F skarp γα [δίεσις] med trihemitonen, og F skarp γα [δίει med hemitonen: 3: 12 — en fjerdedel av den store tonen (μείζων τόνος) [7+18+3 = 28].

Skiftet av phthora nenano fra devteros til protosparallellen ble forklart av Chrysanthos gjennom eksegesen av Papadic plagios devteros intonasjon. Vær oppmerksom på den harde kromatiske phthorai, den andre i tekstlinjen var hentet fra den papadiske phthora nenano :

Eksegese av den tradisjonelle intonasjonen av diatoniske ekkoer plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) i melonene til phthora nenano (Chrysanthos 1832, s. 139, § 314 )

Til tross for denne rene kromatiske formen, er plagios devteros i sticheraric og papadic melos de eneste ekkoene i Octoechos som også kombinerer og i en midlertidig endring av slekten (μεταβολή κατὰ γένος) to forskjellige slekter innenfor de to tetrachordene i protosoktaven, mens den diatoniske tetrachorden ligger mellom δ 'og γ' (en trifonisk konstruksjon πλα' — δ'— γ '), og har meloer av ekkos tetartos (som vist i det blandede eksemplet på dens parallell ). Som kan allerede studert i parallage av Ioannis Plousiadinos , kan den samme kromatiske tetrakord være så vel som av de Protos (πλα'-ogA ') som i de eldre enechemata av phthora nenano . Den andre blandede formen, selv om den var sjelden, var kombinasjonen av phthora nenano på protosparallellen (α 'κε — δ' πα ') med en diatonisk protos pentachord under den (πλ α' πα — α 'κε).

Enharmoniske genos og triphonia av phthora nana

I henhold til definisjonen av Aristides Quintilianus , sitert i det syvende kapitlet i den tredje boken (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) i Chrysanthos ' Mega Theoretikon , er "enharmonic" definert av det minste intervallet, så lenge det ikke er større enn en fjerdedel eller en tredjedel av den store tonen (μείζων τόνος):

§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου · τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος · καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν · τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γέρος

I musikk kalles slekten "harmoni" som har intervallet til en kvart stor tone (μείζων τόνος) i sin skala, og et slikt intervall kalles den "enharmoniske" hyfesen eller diesen, mens diesen med et intervall på omtrent halvparten av en flott tone kalles "kromatisk". Siden den lille tonen (ἐλάχιστος τόνος) regnes som lik 7 deler, kan differansen om 3 eller 4, som utgjør en fjerdedel eller en tredjedel av den store tonen, og intervallet E βου — F γα, lik 3, bli funnet gjennom den enharmoniske diesen; dette brukes på en skala, innser den enharmoniske slekten. Aristeides sa at den enharmoniske slekten var preget av dies omtrent en fjerdedel av en hel tone.

Men forskjellen på rundt 50 cent gjorde allerede forskjellen mellom den lille tonen (ἐλάχιστος τόνος) og det vestlige semitonium (88: 81 = 143 C ' , 256: 243 = 90 C' ), så det dukket ikke bare opp allerede i hardt kromatisk genos , men også i den østlige bruken av dieser innenfor diatonisk slekt og i definisjonen av diatonisk slekt i latinske sangavhandlinger. Derfor nevnte flere manualer for ortodoks sang at den enharmoniske bruken av intervaller hadde blitt spredt over alle forskjellige slekter (Chrysanthos diskuterte disse forskjellene i slekten som "chroa"), men flere Phanariotes definerte dette generelle fenomenet ved bruk av ordet "harmoni" "(ἁρμονία) som var det greske uttrykket for musikk og kontrasterte det med det moderne begrepet" musikk "(μουσική) som var hentet fra arabisk, vanligvis for å gjøre en forskjell mellom referansen til gammel gresk musikkteori og den autoktoniske teorien som behandler melodi ( naġām ) og rytme ( īqā′at ). I følge den gamle greske bruken var ἐναρμονίος ganske enkelt et adjektiv som betyr "å være innenfor musikken". I diskusjonen om det euklidiske begrepet "chroa" nevnte han at substitusjonen av et semitonium med to dieser slik det kan finnes i vestlig musikk, var "upassende" (ἄτοπον) både i bysantinsk og i osmannisk kunstmusikk, fordi det lagt til et element til i den heptafoniske skalaen.

Men Aristeides definisjon forklarte også hvorfor den enharmoniske phthora nana (også kalt phthora atzem ) i senere manualer hadde blitt definert som "hard diatonisk". Den mer karakteristiske endringen var mindre av slekten (μεταβολή κατὰ γένος) enn den fra det tetrafoniske til det trifoniske tonesystemet (μεταβολή κατὰ σύστημα):

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει σὰμσνῇ μὲ ὸὸκκκ Mer informasjon

νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ], [ζω ὕφεσις ⁻⁶ ] νη πα [βου ὕφεσις ⁻⁶ ].

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα · τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι · τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε · τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ ζω ὕφεσις ⁻⁶ ] · καὶ τὰ λοιπά.

Derfor, hvis melonene til den enharmoniske slekten starter på F γα, bør F γα og b flat [ζω 'ὕφεσις ⁻⁶ ] være symfoniske, og ikke phthongos c νη'. Og som de diatoniske og kromatiske skalaene er laget av tetrafoni, her er de laget av trifoni:

C νη — D πα — E sharp [βου δίεσις] —F γα, F γα — G δι — a κε — b flat [ζω 'ὕφεσις ⁻⁶ ], b flat [ζω' ὕφεσις ⁻⁶ ] —c νη' — d πα' — e flat [βου 'ὕφεσις ⁻⁶ ].

Dermed konstrueres også konjunkt lignende tetrachords med de samme intervallene i midten [ 12+13+3 = 28 ]: C νη — D πα er lik F γα — G δι, D πα — E sharp [βου δίεσις] til G δι — a κε, E sharp [βου δίεσις] —F γα er lik en κε — b flat [ζω 'ὕφεσις ⁻⁶ ], etc.

Som vi allerede kan se på Papadikai på 1600 -tallet, hadde diatonisk intonasjon av echos tritos blitt representert ved den modale signaturen til den enharmoniske phthora nana . I sitt kapittel om intonasjonsformlene (περὶ ἁπηχημάτων) refererer Chrysanthos ikke lenger til den diatoniske intonasjonen av ἦχος τρίτος, i stedet er echos tritos ganske enkelt en eksegese av den enharmoniske phthora nana . Vær oppmerksom på bruken av Chrysanthine phthora for å indikere den lille hemitonionen i den siste kadensen til φθορά νανὰ i intervallet γα — βου:

Eksegese av den tradisjonelle intonasjonen av den enharmoniske φθορά νανὰ (Chrysanthos 1832, s. 138, § 311 )

Fordi pentakorden mellom kyrios og plagios tritos ikke lenger eksisterte i Chrysanthos ' diapason -system , hadde den enharmoniske phthora nana bare en phthongos i den, den mellom plagios tetartos (πλ δ ′) og echos tritos (γ ′). Derfor, i den enharmoniske slekten til nana melos , var det ingen reell forskjell mellom ἦχος τρίτος og ἦχος βαρύς. Selv om det var nødvendig med en ekstra intonasjon for de diatoniske variasjonene på phthongos B ζω, var protovaryene som ikke var ulikt den tradisjonelle diatoniske plagios devteros , den enharmoniske eksegesen til den tradisjonelle diatoniske intonasjonen av ἦχος βαρύς like godt plassert på phthongos av Les mer:

Enharmonisk eksegese av diatonisk intonasjon av ἦχος βαρύς (Chrysanthos 1832, s. 140, § 313 )

De minste tonene ( hemitona )

Chrysanthos 'begrep om "halv tone" (ἡμίτονον) skal ikke forveksles med det latinske semitonium som han kalte λεῖμμα (256: 243), det var ganske fleksibelt, som det kan leses i kapitlet "om hemitonoi" (περὶ ἡμιτόνων) :

Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ ἀορίστως · ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον · τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως · τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν · διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου · ἤγουν ὡς 03:12.

(...) Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τ ὀξ ὲ ι

Den hemitonon er ikke alltid nøyaktig oppdeling i to halvdeler som 12 til 6 og 6, det er mindre definert som den 12 til 8 og 4, eller inn i 9 og 3 etc. så den tonos γα δι [γ'-δ '] er delt inn i to intervaller: den høyere er en tredjedel, de nedre to tredjedeler osv. Sistnevnte kan deles igjen, mens en hemitonon av tonos βου γα og ζω νη [β'— γ '] ikke kan deles ytterligere, fordi de blir sett på som kvartalet i den store tonen, som er 3:12.

[...] Og leimma for de [de gamle grekerne] som " semitonium " si ut av europeerne er mindre enn vår lille tone (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'— γ ']. Derfor er elementene (φθόγγοι) i vår diatoniske skala intonert på en litt annen måte, noen er akkurat de samme [ut, re, fa, sol], andre er høyere [la, si bemol] eller lavere [mi, si] .

Chrysanthos 'definisjon av en bysantinsk hemitonon er relatert til introduksjonen av utilsiktet phthorai . Når det gjelder hans egen teori og innflytelse den hadde på senere teori, hadde utilsiktet bruk av phthorai to funksjoner:

notasjonen melodisk tiltrekning som en del av en viss melos , som ble viktig i den videre utviklingen av moderne bysantinsk notasjon, spesielt innen Simon Karas skole .
notasjonen av modifiserte diatoniske skalaer som ble et viktig verktøy for transkripsjon av andre modale tradisjoner utenfor den bysantinske Octoechos (den såkalte "eksoteriske musikken"), for eksempel folkemusiktradisjoner eller andre tradisjoner for osmannisk kunstmusikk som transkripsjon av visse makamlar .

Chroai og notasjonen melodisk tiltrekning

Utilsiktet phthorai hadde blitt brukt til å notere detaljer om melodisk tiltrekning, som dieseis i tilfelle forstørrelse eller stigende tiltrekning eller hypheseis ved reduksjon eller synkende tiltrekning.

Om fenomenet midlertidig tiltrekning som ikke forårsaket en endring i en annen slekt (μεταβολή κατὰ γένος), selv om det forårsaket en mikrotonal endring, skrev han i sitt åtte kapittel "om chroai" (περὶ χροῶν):

§. 265. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως · ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων .

§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου · ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ.

Fast phthongoi kalt "ἑστῶτες", fordi de forblir uendret av de forskjellige slektene, er alltid definert med en andel [lengden på akkordet]. Mobil phthongoi kalt "κινούμενοι", fordi de er endret av de forskjellige slektene, er ikke definert av bare en andel; med andre ord, når det gjelder de forskjellige inndelingene av tetrachorden, er intervallene noen ganger mellomtoner, noen ganger store.

"Chroa" er en bestemt inndeling i en bestemt slekt. De gamle [grekerne] gjorde "chroai" gjennom de forskjellige divisjonene i tetrachord ved å la den ytre phthongoi være fast (ἑστῶτες) og ved å flytte de som ble kalt "κινούμενοι".

Som en referanse for de gamle grekerne, tilbyr Chrysanthos noen eksempler på tetrachord -divisjoner hentet fra Euklid som skaper underavdelinger innenfor samme slekt. Chrysanthos kommenterer ikke den forskjellige kvaliteten mellom phthorai som har en spesiell form for en bestemt inndeling, på den ene siden, og utilsiktet bruk av de phthorai som han introduserte i det andre kapitlet om hemitonoi ( fotnote på s. 101 ), på den andre siden. Utilsiktet bruk av phthorai ble senere, i 1883, gjenstand for en synode, åpenbart at den muntlige overføringen av melodisk tiltrekning som var forskjellig mellom forskjellige lokale tradisjoner, hadde blitt avvist, etter at rikelig bruk av utilsiktet phthorai i forskjellige trykte utgaver hadde forvirret det.

Dessuten endret introduksjonen av den utilsiktede phthora ikke notasjonen særlig. De ble oppfattet av utøverne som en tolkning uten noen plikt til å følge, fordi det var forskjellige lokale tradisjoner som ble brukt til en alternativ bruk av melodisk tiltrekning i de forskjellige melodiske modellene som ble brukt innenfor et bestemt ekko .

Bare nylig, på 1990-tallet, hadde gjeninnføringen av forlatte sent bysantinske neumer, som ble tolket på nytt i konteksten for den rytmiske krysantin-notasjonen, også blitt kombinert av en systematisk notasjon av melodisk tiltrekning (μελωδικές ἕλξεις). Denne innovasjonen hadde allerede blitt foreslått av Phanariot Simon Karas , men det var hans student Lykourgos Angelopoulos som brukte denne dieseis og hypheseis på en systematisk måte for å transkribere en viss lokal tradisjon for melodisk tiltrekning. Men det var på en eller annen måte resultatet av distinksjoner mellom intervallene som ble brukt av vestlige og bysantinske tradisjoner, som til slutt fristet detaljene i notasjonen som ble brukt av Karas skole.

Transkripsjon av makamlar

I det siste kapitlet i sin tredje bok "Plenty possible chroai" (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι) brukte Chrysanthos med adjektivet δυνατή et begrep som var knyttet til den aristoteliske filosofien til δύναμις (oversatt til latin som " contingentia "), dvs. potensialet for å være utenfor årsaken (ἐνέργεια) til Octoechos, har noe blitt modifisert der, og det blir noe helt annet i sammenheng med en annen tradisjon.

Dette er Chrysanthos 'systematiske lister over modifikasjoner (fet stavelse var blitt endret av en phthora - hyphesis eller diesis ).

Den første listen er bekymret for bare en endring (-/+ 3):

Makamlar representert ved bruk av en tilfeldig phthora
1 ςεσις	makamlar	1 δίεσις	makamlar
πα βου γα δι κε ζω νη	makam kürdî	πα βου γα δι κε ζω νη	makam bûselik
πα βου γα δι κε ζω νη	makam sâzkâr	πα βου γα δι κε ζω νη	makam hicâz
πα βου γα δι κε ζω νη	makam sabâ	πα βου γα δι κε ζω νη	makam hisâr
πα βου γα δι κε ζω νη	makam hüzzâm	πα βου γα δι κε ζω νη	makam eviç
πα βου γα δι κε ζω νη	makam acem	πα βου γα δι κε ζω νη	makam mâhûr
πα βου γα δι κε ζω νη	makam zâvîl	πα βου γα δι κε ζω νη	makam şehnâz

Det kan observeres at de ikke-modifiserte diatoniske skalaen allerede tilsvarte visse makamlar , for eksempel ἦχος λέγετος (basert på ison E βου) tilsvarte makam segâh . Likevel, hvis phthongos βου (allerede en litt flatt E) hadde en tilfeldig hyfese (ὕφεσις) som phthora , tilsvarte det en annen makam , veldig nært knyttet til segâh , men i henhold til den spesielle bruken blant kurdiske musikere som intonerte denne sentrale graden av den makam enda lavere: det ble kalt makam kurdi . Når det gjelder slekten, kan kromatiske tetrachords finnes i makamlar hicâz, sabâ og hüzzâm .

En annen liste over skalaer gir 8 eksempler av 60 mulige chroai som inneholder 2 modifikasjoner, vanligvis i samme retning (fet stavelse hadde blitt modifisert av 2 phthorai -hypheseis eller dieseis om -/+ 3 divisjoner, hvis det ikke er angitt alternativt):

Makamlar representert ved bruk av to utilsiktede *phthorai*
2 dager	makamlar	2 διέσεις	makamlar
πα βου γα δι κε ζω νη	makam zâvîli kürdî	πα βου γα δι κε ζω νη	makam şehnâz-bûselik
πα βου γα δι κε ζω ⁻⁶ νη	makam acem-aşîrân	πα βου γα δι κε ζω νη	makam hisâr-bûselik
πα βου γα ⁺ δι κε ζω νη	plagios devteros skala	πα βου γα δι κε ζω νη	makam nişâbûrek
πα βου γα δι ⁺ κε ζω νη	makam arazbâr	πα βου γα δι κε ζω νη	makam şehnâz

En tredje liste gir "4 eksempler av 160 mulige chroai " som har 3 modifikasjoner med hensyn til diatonisk skala:

Makamlar representert ved bruk av tre tilfeldige *phthorai*
3 ςσεις	makamlar	2 διέσεις og 1 ςεσις	makamlar
πα βου γα δι κε ζω νη	makam sünbüle	πα βου γα ⁺⁶ δι κε ζω ⁻⁶ νη	makam nişâbûr
πα βου γα δι κε ζω νη ⁺	makam karcığar	πα βου γα δι κε ζω ^- νη	makam hümâyûn

Chrysanthos tilnærming hadde bare vært systematisk med hensyn til endring av den diatoniske skalaen, men ikke med hensyn til makamlar og dens modeller ( seyirler ), slik de hadde blitt samlet av Panagiotes Halaçoğlu og hans student Kyrillos Marmarinos som allerede transkriberte til sent bysantinsk Rund notasjon i manuskriptene deres. En systematisk konvensjon om eksoterisk phthorai , hvordan disse modellene må transkriberes i henhold til den nye metoden, ble senere tema for avhandlingene av Ioannis Keïvelis ( 1856 ) og av Panagiotes Keltzanides ( 1881 ).

Derfor har forfatteren av Mega Theoretikon -modus ingen anstrengelser for å tilby en komplett liste over makamlar . Bemerkninger om at makam arazbâr "er en slags ekkosvarier som må synges i henhold til trochos -systemet", gjorde det tydelig at tabellene hans ikke er laget for å demonstrere at en komposisjon av makam arazbâr alltid kan transkriberes av bruk av hovedsignaturen til echos varys . Likevel vitnet den sentrale avhandlingen om den nye metoden allerede, at reformnotasjonen som transkripsjonsmedium hadde blitt utformet som en universell notasjon, som også kunne brukes til å transkribere andre sjangere av osmannisk musikk enn bare ortodoks sang som den bysantinske arven .

Chrysanthos 'teori om rytme og om octoechos

Spørsmålet om rytme er det mest kontroversielle og vanskeligste og en viktig del av Octoechos, fordi metoden for hvordan man skal skrive melosoppgaven inkluderte ikke bare melodiske trekk som åpnings-, overgangs- eller kadensielle formler, men også deres rytmiske formler struktur.

I det tredje kapitlet om forestillingskonseptet til bysantinsk sang ("Aufführungssinn") diskuterte Maria Alexandru i sin doktoravhandling rytme allerede som et aspekt av cheironomia i katedralrituset (en gestisk notasjon som opprinnelig hadde blitt brukt i Kontakaria , Asmatika , og Psaltika, før den papadiske syntesen). På den annen side omdefinerte den nye metoden de forskjellige sjangrene i henhold til psalmodien og i henhold til de tradisjonelle sangbøkene som Octoechos mega , nå Anastasimatarion neon , Heirmologion , Sticherarion og Papadike - avhandlingen som foregikk siden 1600 -tallet en antologi som inneholdt en antologi samling Polyeleos -komposisjoner , sang sunget under Divine Liturgy ( Trisagia , Allelouiaria , Cherouvika , Koinonika ), men også en Heirmologion kalophonikon . I henhold til den nye metoden ble hver sjanger definert nå av tempoet og dets formelle repertoar med hensyn til ekkoene , som dannet en viss "eksegesetype".

Derfor er det ikke en overraskelse at Chrysanthos i sin Theoretikon mega behandler rytme og meter i den andre boken sammen med diskusjonen om de store tegnene eller hypostaseis (περὶ ὑποστάσεων). Den kontroversielle diskusjonen om "syntomon -stilen" slik den hadde blitt skapt av Petros Peloponnesios og hans student Petros Byzantios, handlet om rytme, men det senere rytmiske systemet til den nye metoden som ble opprettet to generasjoner senere, hadde provosert et prinsipielt avslag på Krysantin -notasjon blant noen tradisjonalister.

Den nye analytiske bruken av Round notation etablerte et direkte forhold mellom ytelse og rytmiske tegn, som allerede hadde vært en tabu siden 1400 -tallet, mens temposkiftet sannsynligvis ikke var en oppfinnelse fra 1800 -tallet. I hvert fall siden 1200 -tallet hadde melismatisk sang fra katedralritusen blitt notert med forkortelser eller ligaturer (ἀργόν "sakte") som antagelig indikerte en endring til et lavere tempo. Andre diskusjoner handlet om kvaliteten på selve rytmen, hvis visse sjangere og teksten måtte utføres på en rytmisk eller aritmisk måte. Spesielt hadde kunnskapen om den mest tradisjonelle og enkle metoden gått tapt.

Chrysanthos formidlet mellom tradisjon og innovasjon og hadde den karakteristiske Phanariot -kreativiteten. Mens han skrev om de metriske føttene (πώδαι) som rytmiske mønstre eller perioder, hovedsakelig basert på Aristides Quintilianus og Aristoxenos , behandlet han arseis og theseis samtidig med de osmanske timbres düm og tek fra usulümler , og konkluderte med at bare en veldig erfaren musiker kan vite, som er de rytmiske mønstrene som kan brukes på en bestemt tese av melosene. Han analyserte for eksempel de rytmiske periodene da han transkriberte dem fra Petros Peloponnesios ' Heirmologion argon .

Spesielt angående det etiske aspektet ved musikk, melodi og rytme, kombinerte Chrysanthos kunnskap om gammel gresk musikkteori med sin erfaring med bruk av makamlar og usulümler i seremonien med virvlende dervisher. Det var et kollektivt etos for rytme, fordi seremonien og sammensetningen ( ayinler ) fulgte en streng sekvens av usulümler , som varierte sjelden og bare litt. Det var et ganske individuelt etisk konsept for kombinasjonen av makamlar ( tarqib ), som var knyttet til psykens individuelle konstitusjon og med inspirasjon fra en individuell musiker på den andre siden.

I den femte boken (kap. 3: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν "den samtidige måten å synge", s. 181-192 ), skrev han også om en viss effekt på det auditive som en velutdannet musiker er i stand til å skape, og om samtidige typer musikere med forskjellige utdanningsnivåer (den empiriske , den kunstneriske og den erfarne typen). De er verdt å studere, fordi notasjonens rolle i overføring blir tydelig i Chrysanthos 'beskrivelse av psaltes kompetanse. Den empiriske typen kjente ikke notasjon i det hele tatt, men de kjente de arvemelodiske melonene utenat, slik at de kunne bruke den på hvilken som helst tekst, men noen ganger var de sikre på om de gjentok det de ønsket gjenta. Så hva de sang, kunne skrives ned av kunstneriske typen, dersom sistnevnte mente at empirisk psaltis var god nok. Sistnevnte tilfelle viste en viss kompetanse som Chrysanthos allerede forventet på nivå med den empiriske typen. Den kunstneriske typen kunne lese, studere og transkribere alle de fire sangsjangrene, og dermed klarte de å gjenta alt på en presis og identisk måte. Dette ga dem muligheten til å lage en egen idiomelon , hvis de bare fulgte syntaksen til en gitt tekst ved bruk av åpen (ἀτελεῖς καταλήξεις), avsluttende (ἐντελεῖς καταλήξεις) og siste kadences (τελικαὶ καταλήξεις). Derfor kunne den kunstneriske typen studere andre musikere og lære av kunsten deres, så lenge de etterlignet dem på sin egen individuelle måte - spesielt i den papadiske (kalofoniske) sjangeren. Men bare den sistnevnte erfarne typen forsto de følelsesmessige effektene av musikk godt nok, slik at de kunne finne på tekst og musikk på akkurat den måten, ettersom de ønsket å bevege det auditive.

I tillegg til Octoechos åtte ekko (bok 4) og bruken av rytme (bok 2), beskrev Chrysanthos effekten som begge kunne skape, vanligvis med henvisning til gamle greske forskere og filosofer. Til tross for at Chrysanthos var enig med det arabisk-persiske konseptet om musikere som humorist ( mutriban ) og med dramaturgi av rytme i en mystisk kontekst, var hans etiske musikkbegrep kollektivt angående Octoechos og individ om rytme, i det minste i teorien. Mens ekkoets etos ble karakterisert veldig generelt (siden Platon ), ble de "tre rytmene" (bok 2, kapittel 12) utpekt som systaltic (συσταλτικὴ, λυπηρὸς "trist"), diastaltisk (διασταλτικὴ, θυμὸς "raseri") ), og hesykastisk (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία "fred, stillhet" var forbundet med en athonittisk mystisk bevegelse). Systoliske og diastaltiske effekter ble skapt ved begynnelsen av den rytmiske perioden (hvis den starter på en arsis eller avhandling ) og ved bruk av tempoet (sakte eller raskt). Den hesykastiske tropen krevde en langsom, men jevn rytme, som brukte enkle og ganske like tidsforhold. Den opphissende effekten av den raske diastaltiske tropen kan bli entusiastisk og munter ved bruk av hemiolisk rytme.

Avslutningsvis var Chrysanthos 'teori mindre akademisk enn eksperimentell og kreativ, og tradisjonen var snarere en autorisasjon for de kreative og åpensinnede eksperimentene til de viktigste hovedpersonene rundt patriarkatet og Fener-distriktet, men også med hensyn til patriotisk og antropologisk prosjekter i sammenheng med etniske og nasjonale bevegelser.

Makamlar som et ekko -aspekt

Middelalderens arabiske kilder beskriver den viktige virkningen som de bysantinske og greske tradisjonene i Damaskus hadde for utviklingen av en arabisk musikktradisjon, da melodiene (siden 1400 maqamat ) allerede var blitt beskrevet som naġme . I dag kan den greske mottakelsen av osmannisk makamlar ved transkripsjonen til bysantinsk neume notasjon gjenkjennes som en prosess i seks forskjellige stadier eller trinn. De første var teretismata eller kratemata som tillot forskjellige eksperimenter med rytme og meloer som integrering av persisk sang. Det andre trinnet var en interesse for bestemte overganger inspirert av makam -komposisjoner som Petros Bereketis 'arving fra begynnelsen av 1700 -tallet, der han brukte visse makam -intervaller som en slags endring av slekten (μεταβολή κατὰ γένος) for raffinerte overganger mellom visse ekkoi . Den tredje fasen var en systematisk samling av seyirler , for å tilpasse den skriftlige overføringen av bysantinsk sang til andre tradisjoner. Det fjerde og viktigste trinnet var en reform av notasjonen som medium for skriftlig overføring, for å tilpasse den til skalaene og tonesystemet som var den felles referansen for alle musikere i det osmanske riket . Det femte trinnet var den systematiske transkripsjonen av den skriftlige overføringen av makamlar til moderne bysantinske neumer, Mecmuase , en form for antologi som også ble brukt av hof- og sefardiske musikere, men vanligvis som lærebøker. Det sjette og siste trinnet var sammensetningen av visse makamlar som en del av Octoechos -tradisjonen, etter at ekstern musikk hadde blitt til noe internt . Det eksoteriske var blitt esoterisk .

"Stjålet" musikk

Petros Peloponnesios (ca 1735–1778), læreren ved Second Music School of Patriarchate, ble født på Peloponnesos, men allerede som barn vokste han opp på Smyrna innenfor de forskjellige musikktradisjonene. En osmannisk anekdote om "tyven Petros" (Hırsız Petros) vitnet om at hans evne til å huske og skrive ned musikk var så overraskende at han var i stand til å stjele melodiene sine overalt og lage dem som en egen komposisjon som overbeviste publikum mer enn musikeren, som han en gang hadde stjålet det fra. Hans evne som lytter inkluderte at han kunne forstå hvilken som helst musikk i henhold til sin egen tradisjon - dette var ikke nødvendigvis Octoechos for en gresk sosialisert i Smyrna - slik at han heller ble antatt å være dens opprinnelige skaper. Når det gjelder kompetansen til å notere musikk, var han ikke bare godt kjent som oppfinneren av en egen metode for å transkribere musikk til sent bysantinske neumer. Bruken av notasjon som et medium for skriftlig overføring hadde aldri hatt en så viktig rolle i de fleste av de osmanske musikktradisjonene, men i tilfelle av "Hırsız Petros" foretrakk mange musikere å be ham om tillatelse før de hadde publisert sin egne komposisjoner. Fram til i dag domineres den levende tradisjonen av monodisk ortodoks sang av Petros Peloponnesios egne komposisjoner og hans omformulering av de tradisjonelle sangbøkene heirmologion ( katavaseion -melodiene ) og sticherarion (hans Doxastarion -syntomon distribueres i dag i de fleste Menaia slik de brukes i flere nasjonaltortodokse tradisjoner).

På Petros 'tid samlet Panagiotes Halacoğlu og Kyrillos Marmarinos, Metropolit i Tinos , seyirleren ved en transkripsjon til sen bysantinsk notasjon - andre musikere, som hadde vokst opp med Alevide- og Sufi -komposisjoner og med makam seyirler fra det osmanske hoffet og som visste ikke bare bysantinske neumer, men også andre notasjonssystemer i imperiet.

Det neste trinnet som fulgte den systematiske samlingen av seyirler var dens klassifisering og integrering i henhold til Octoechos. De forskjellige usulümler ble nettopp transkribert under navnene ved stavelsene "düm" og "tek" (for eksempel δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) med antall slag eller en divisjon på ett slag. Neume -transkripsjonen nevnte nettopp makam og usul i begynnelsen av stykket, og hovedspørsmålet var hvilken modal signatur av Octoechos som måtte brukes for å transkribere en bestemt makam og hvilken ytterligere phthora var nødvendig for å indikere den spesifikke intonasjonen av en endring av genos (μεταβολή κατὰ γένος), det integrerende konseptet siden Hagiopolittene .

Makamlar av diatoniske ekko varys

En viktig innovasjon av den reformerte Neume notasjon og sin "New Method" av transkripsjon var heptaphonic solfeggio, som ikke var basert på den vestlige lik temperatur, men på frets av tambur -a langhalsede lutt som hadde erstattet oud på Ottomansk domstol ( mehterhane ) på slutten av 1600 -tallet, og som også tok sin plass i representasjonen av tonesystemet. I sin omformulering av de sticherariske melonene definerte Petros Peloponnesios de fleste av echos-tritos-modellene som enharmonisk ( phthora nana ), men diatoniske varys (" gravmodus ") var ikke lenger basert på tritos pentachord B flat-F i henhold til tetrafonisk tonesystem ("trochos system"), var det basert i henhold til tambur -båndene på en oktav på B naturlig på en bånd kalt "arak", slik at pentakorden var blitt redusert til en triton. Dermed kan noen melodiske modeller som var godt kjent fra persisk, kurdisk eller andre musikktradisjoner i imperiet, integreres i ekkos .

For de trykte sangbøkene måtte det også lages en ny metode som var bekymret for transkripsjonen av makamlaren . Flere teoretiske avhandlinger fulgte Chrysanthos, og noen av dem behandlet den nye metoden for transkribering av eksoterisk musikk, noe som betydde folklore fra forskjellige regioner på Balkan og det østlige Middelhavet som ofte brukte melodier langt fra den bysantinske Octoechos -tradisjonen, men også makamlar tradisjoner ved domstolen og av Sufi lodges ( tekke ).

Panagiotes Keltzanides 'metode for eksoterisk musikk

Panagiotes Keltzanides '"metodisk undervisning i teori og praksis for ekstern musikk" ( 1881 ) er ikke bare en av få komplette avhandlinger som fortsetter den teoretiske refleksjonen av Panagiotes Halaçoğlu og Kyrillos Marmarinos. Den inneholdt også en gjengivelse av et manuskript av Konstantinos the Protopsaltes med en representasjon av tambur -båndene og intervallberegninger referert til visse makamlar og echoi .

Hele boken er skrevet om en komposisjon av Beyzade Yangu Karaca og Çelebi Yangu, en didaktisk sang for å huske hver makam som hvert store tegn i Mega Ison ifølge John Glykys skole, og komposisjonen deres ble arrangert av Konstantinos Protopsaltes, og transkribert av Stephanos the Domestikos og Theodoros Phokaeos . Konstantinos negative mening om reformnotasjonen hadde vært velkjent, så det ble overlatt til studentene hans å transkribere metoden for undervisningen og dens fag. Det ble åpenbart motivasjonen for Panagiotes Keltzanides 'publikasjon, og derfor underviste han i en systematisk transkripsjonsmetode for alle makamlar i henhold til den nye metoden.

Hoveddelen av arbeidet hans er den første delen av det syvende kapitlet. Identifiseringen av en bestemt makam med et irritasjonsnavn gjør fretnavnet til en erstatning for en oppløsningsstavelse som brukes for grunntonen. Dermed representerer "dügah" (D: πα, α ') alle makamlar som tilhører ekkos protos , "segah" (E: βου, β') representerer alle makamlar av diatoniske ekko devteros , "çargah" (F: γα , γ ') alle makamlar av echos tritos , "neva" (G: δι, δ') alle makamlar av echos tetartos , "hüseyni" (a: κε, πλ α ') alle makamlar av echos plagios tou protou , " hicaz "som makam ligger på" dügah "(D: πα i kromatisk solfeggio, πλ β ') og representerer de forskjellige harde kromatiske formene for echos plagios tou devterou ," arak "(B natural: ζω, υαρ) representerer diatoniske ekkos , og til slutt representerer "rast" (C: νη, πλ δ ') alle makamlar av echos plagios tou tetartou . Det er tydelig at hele løsningen er basert på Chrysanthos New Method, og at den ikke lenger er kompatibel med Papadike og den tidligere solfeggio basert på trochos -systemet . På den annen side er det tidligere konseptet Petros Bereketis om å bruke en makam for en midlertidig endring av slekten fremdeles til stede i Keltzanides 'metode. Hver makam kan nå representeres og til og med utvikle sine egne meloer som alle andre ekkoer , fordi den riktige intervallstrukturen til en bestemt makam indikeres ved bruk av ekstra phthorai som noen ganger ble oppkalt etter en bestemt makam , så lenge phthoraen var representativ for bare en makam .

For eksempel Seyir av makam SABA (μακὰμ σεμπὰ) ble definert som et aspekt av ekkoer Protos (ἦχος πρῶτος) på gnage "dügah", til tross for at det ikke er noen kromatiske på γα (F) i eventuelle melos av ekkoer Protos . Det er flere komposisjoner i ekko varys -også fra de store lærere som Gregorios de Protopsaltes -som er faktisk komposisjoner i makam Saba , men det har ingen skikkelig phthora som klart tilsier forskjellen mellom echos varys og makam Saba (se også Chrysanthos' transkripsjonsmetode i hans chroa -kapittel ). En gresk sanger fra Istanbul ville gjenkjenne det uansett, men det ble så vanlig at det kan betraktes som et aspekt av ekko varys av psaltes av den levende tradisjonen. På den annen side har intonasjonen av makam müstear sin egen karakteristiske phthora (φθορά μουσταχὰρ) som ofte brukes i trykte sangbøker. Selv om det blir behandlet som et aspekt av echos legetos , ifølge Keltzanides behandlet som et aspekt av diatoniske echos devteros på fret "segah", er intonasjonen så unik at den til og med vil bli gjenkjent av et publikum som ikke er like kjent med makamusikk , i det minste som noe rart i et ekko som allerede krever svært erfarne psalter.

I 1881 transkripsjon av Makam komposisjoner var ikke noe nytt, fordi flere trykte antologier hadde blitt utgitt av fanarioter: Pandora og Evterpe av Theodoros Phokaeos og Chourmouzios den arkivar i 1830, Harmonia av Vlachopoulos i 1848, Kaliphonos Seiren av Panagiotes Georgiades i 1859, Apanthisma av Ioannis Keïvelis i 1856 og i 1872, og Lesvia Sappho av Nikolaos Vlahakis i 1870 i en annen reformnotasjon oppfunnet på Lesbos. Nytt var uten tvil den systematiske tilnærmingen for å forstå hele makamlar -systemet som en del av Octoechos -tradisjonen.

Octoechos melopœia i henhold til den nye metoden

Det bysantinske ekkoet brukes for tiden i de monodiske salmene til de østortodokse kirkene i Bulgaria, Hellas, Romania, Kroatia, Albania, Serbia, Makedonia, Italia, Russland og i flere orientalsk -ortodokse kirker i Midtøsten.

I følge middelalderteorien bruker plagioi (skrå) echoi nevnt ovenfor ( Hagiopolitan Octoechos ) de samme skalaene, de siste grader av plagioi echoi er en femtedel nedenfor med hensyn til de av kyrioi echoi . Det er vanligvis to hovednoter som definerte hver av de bysantinske tonene (ἦχοι, гласове): grunngrad ( basis ) eller ison som synges som en typisk drone med melodien av isonsangere ( isokrates ), og den siste graden ( finalis ) av modusen hvor salmen slutter.

I dagens tradisjonelle praksis er det mer enn bare ett grunnlag i visse nærkamp , og i noen spesielle tilfeller er grunngraden for modusen ikke engang graden av finalis . Octoechos -syklusene som de eksisterer i forskjellige sangsangre, er ikke lenger definert som helt diatoniske , noen av de kromatiske eller enharmoniske melene hadde erstattet de tidligere diatoniske helt, så ofte eksisterer ikke pentakorden mellom finalene lenger eller mel av visse kyrioi echoi brukes i mer utarbeidet genre transponeres til de finalis til sine plagios , for eksempel de papadic melos av ekkoer Protos .

Deres melodiske mønstre ble skapt av fire generasjoner lærere ved "New Music School of the Patriarchate" (Konstantinopel/Istanbul), som omdefinerte den osmanske tradisjonen med bysantinsk sang mellom 1750 og 1830 og transkriberte det til notasjonen av den nye metoden siden 1814 .

Mens i gregoriansk sang en modus henvist til klassifisering av sang i henhold til de lokale tonaries og obligatorisk psalmody, ble det bysantinske echoi snarere definert av en muntlig tradisjon hvordan du gjør oppgaven av melos, som inkluderte melodiske mønstre som base grad ( ison ), åpne eller lukkede melodiske ender eller kadenser (kadensielle grader av modusen), og visse aksentueringsmønstre. Disse reglene eller metodene definerte melopœia, de forskjellige måtene å lage en bestemt melos . De melodiske mønstrene ble ytterligere skilt i henhold til forskjellige sangsangre, som tradisjonelt tilhører visse typer sangbøker, ofte forbundet med forskjellige lokale tradisjoner.

Melopœia av nye eksegeseis typer

I følge den nye metoden hadde hele repertoaret av salmer som ble brukt i ortodoks sang, blitt delt inn i fire sangsjangre eller eksegesetyper definert av tempoet og melodimønstrene som ble brukt for hvert ekko. På den ene siden ble navnene deres hentet fra tradisjonelle sangbøker, på den annen side ble forskjellige former, som aldri hadde vært forbundet i salmologi, nå satt sammen av en rent musikalsk definisjon av meloer som hadde blitt oppsummert av en veldig bred konseptet med mer eller mindre utdypet salmedag:

Papadiske salmer er melismatiske troparia sunget under den guddommelige liturgien ( Cheruvikon , Koinonikon , etc.), i henhold til den nye metoden sakte i tempo og raskt i Teretismoi eller Kratemata (seksjoner ved hjelp av abstrakte stavelser); navnet "papadisk" refererer til avhandlingen om psaltisk kunst kalt "papadike" (παπαδική), og dens utarbeidede form er basert på kalofoniske komposisjoner (mellom 1300- og 1600 -tallet). Derfor, også kalophonic sammensetninger enn modeller som tas fra sticherarion (såkalt stichera kalophonika eller anagrammatismoi ) eller fra heirmologion ( heirmoi kalophonikoi ) var en del av papadic genre og brukt dens melos ( Papadic Octoechos ).
Sticherariske salmer er hentet fra boken sticherarion (στιχηράριον), teksten er komponert i heksameter, i dag heter den greske sangboken Doxastarion ("boken om Doxasticha "), ifølge den nye metoden er det en langsom ( Doxastarion argon ) og en rask måte ( Doxastarion syntomon ) for å synge melodiene sine; tempoet som brukes i syntomon er 2 ganger raskere enn det for papadiske meloer. Siden det gamle repertoaret har det alltid vært et skille mellom stichera idiomela , stichera med egne melodier som vanligvis bare blir sunget én gang i løpet av året, og stichera avtomela - metriske og melodiske modeller som hører mindre til selve repertoaret, de ble heller brukt til å komponere flere stichera prosomeia , slik at disse melodiene ble sunget ved flere anledninger. Navnet Doxastarion stammer fra praksisen med å introdusere disse sangene av en eller begge stichoi av den lille doxologien . Derfor ble stichera også kalt Doxastika og betraktet som et derivat av psalmody, i hvert fall ifølge Chrysanthos of Madytos . Men også utarbeidet psalmody og deres torsoer som visse troparia som trisagion eller Hesperinos salme 140.1 κύριε ἐκέκραξα ( kekragaria ), og syklusen til elleve Doxastika ( stichera heothina ) til Matins Evangeliene representerte modeller av sticherariske meloer .
Heirmologiske salmer er hentet fra heirmologion (εἱρμολόγιον), måleren deres er definert av kanonens oder, innholdet i henhold til de første 9 bibelske oder, i den poetiske komposisjonen er basert på melodiske modeller kalt "heirmos" (εἱρμός); ifølge den nye metoden er det en langsom (Katavaseion) og en rask måte (Heirmologion syntomon) for å synge den; tempoet er opptil to ganger raskere enn det for de sticherariske melonene. Meloen følger strenge melodiske mønstre som også brukes på tekster sunget fra serviceboken Menaion .
Tropariske salmer er hentet fra boken til The Great Octoechos (Slavonic Oсмогласникъ "Osmoglasnik"), og melodiene hans blir lagret mest ofte - flere ganger hver dag i henhold til ukens ekko - sungne oppstandelsessalmer ( apolytikia anastasima ) og theotokia ( tropariske salmer dedikert til Guds mor); ifølge Anastasimatarion -neonet i den nye metoden har de tropariske melonene samme tempo enn de raske arvemelodiske melonene, men i visse moduser har forskjellige melodiske mønstre og slekt.

Dette er skillet slik det har blitt lært i de fleste av sangmanualene i dag, men på begynnelsen av 1800 -tallet definerte Chrysanthos de fire sjangrene på en litt annen måte:

Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσθσθθθ Τε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). […]

Kirkemusikantene sang og skrev de forskjellige formene for salmediktning, de skapte rytmen, og over dem utførte de cheironomiene [håndtegnene] og oppfant nærkampen i henhold til deres behov. Så de komponerte disse disse av de musikalske neumene, hvordan de skulle synge de synoptiske tegnene, og ved sine egne eksempler kunne elevene lære metoden og hvordan de skal følge den. Dermed lærte studentene tesen om melosene, og de etterlignet lærerne sine i sine egne komposisjoner [fotnote siterer Manuel Chrysaphes]. [...] Disse formene for psalmodi kan reduseres til fire slags meloer: det gamle sticheraric , det nye sticheraric , det papadiske og det arvemessige .

Endringer i sangtradisjonen ble begrunnet med et sitat av Manuel Chrysaphes , der han nevnte, at John Koukouzeles laget sine egne komposisjoner i den kalofoniske fremførelsen av et sticheron , men han fulgte alltid de tradisjonelle modellene "trinn for trinn". Ved å bruke dette sitatet, prøvde Chrysanthos å rettferdiggjøre de radikale innovasjonene ved "New Music School of the Patriarchate" som lærernes måte å integrere den nye metoden i tradisjonen med bysantinsk sang.

Den detaljerte transkripsjonen av melosoppgaven og dens forskjellige metoder innenfor mediet av den nye metoden omdefinerte sjangrene i henhold til parametere som tempo, rytme og melodisk behandling av tekst (mellom stavelseslitteratur og sterkt melismatisk ). Først senere, siden slutten av 1800-tallet, ble avhandlinger utgitt på gresk av Kosmas, Metropolit of Madytos ( 1897, bind 1, s. 42-69 ), og på bulgarsk av Peter Sarafov ( 1912, s. 90-119) ). Begge utgavene inneholdt en introduksjon for å lære systematisk formlene for hvert ekko i henhold til dets tropariske, arvemessige, sticherariske og papadiske meloer (vanligvis en katalog over utstillingen og de forskjellige kadensformlene som brukes i hver melos).

Omdefinering av hver sangsjanger med egne meloer og et eget tempo var en del av prosessen, som gikk foran den første distribusjonen som trykte sangbøker. Parallelt med lærernes arbeid ved "New Music School of Patriarchate" som startet omtrent på midten av 1700 -tallet, var det en senere politisk prosess der det osmanske riket ble delt inn i flere uavhengige nasjoner (mellom slutten av 1800 -tallet og begynnelsen av 1900 -tallet). Disse nasjonene ble erklært av en slags nasjonalkirke, som definerte seg som et eget patriarkat som var uavhengig ( avtokephalos ), foran det tidligere patriarkatet i Konstantinopel. For hver av disse nasjonene måtte tradisjonen med ortodoks sang synliggjøres, og introduksjonen av trykte utgaver var en viktig del av den.

Men allerede definisjonen av fire sangsjangre måtte møte karakteristiske konflikter, og de vil bli beskrevet eksemplarisk ved hjelp av arving og sticherarion .

Debatter om de sticherariske melonene

Chrysanthos nevnte allerede en tradisjonell og en moderne måte å utføre den sticherariske sangen på, og fortsatte:

Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑωθι.

§. 403. ὲ ὲ έ έ Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, ἶ, π,,, ἰ, ἰ,,, ἰ,,,,, ἰ, ἰ, ἰ, ἰ,,,,, ἰ, ἰ ἑωθ,

Den gamle sticheraric meloen er den som finnes i den gamle Anastasimatarion [syklusen til 11 stichera heothina i Anastasimatarion of Panagiotes the New Chrysaphes ], i den gamle Sticheraria og i Doxastikarion i Iakovos. Derfor er doxastika , stichera , anastasima [forseggjorte oppstandelsessalmer], ainoi [Laudate-salmer], prosomoia og idiomela og stichera heothina [se Matins Gospel ] laget av de sticherariske melodiene.

Den nye sticheraric meloen er den som er bevart i Anastasimatarion av Petros Peloponnesios. Derfor er doxastika , stichera , anastasima , exaposteilaria , ainoi , prosomoia og idiomela , stichera heothina , kathismata og antiphona og eisodika laget av denne meloen.

Det er overraskende at han ikke nevnte Petros ' Doxastarion syntomon , men bare hans Anastasimatarion , som ikke skulle forveksles med Anastasimatarion -neonet, utgitt av Petros Ephesios i 1820. Det er ikke mindre overraskende at den psalmodiske sammensetningen av vesperpsalmen 140.1 Κύριε ἐκέκραξα ( kekragarion ) i Anastasimatarion ble oppført av Chrysanthos som eksempel på papadiske meloer .

Sannsynligvis hadde Chrysanthos en tidligere plan, før Petros Ephesios realiserte de første trykte utgavene. Det er kopierte manuskripter av en ganske ukjent Anastasimatarion syntomon tilskrevet Petros Peloponnesios, og det ble antatt at Gregorios Protopsaltes transkriberte den i henhold til den nye metoden. Dette manuskriptet hadde en andre del også, som var en Sticherarion inkludert den faste (μηναῖον) og den bevegelige syklus (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) som ikke bare inneholder det stichera prosomeia og troparia , men også den theotokia , kontakia , og eisodika av den sticherarion . Faktisk ble denne Anastasimatarion -syntomonen opprettet i løpet av Petros 'levetid, men ikke av ham, den er vanligvis identifisert med navnet på utgiveren Ioannes the Protopsaltes, men den ble opprettet av ham og Daniel the Protopsaltes, selv om sistnevnte ikke er nevnt i en veldig spesiell utgave av Anastasimataria, fordi den ikke bare inkluderte Petros ' Anastasimatarion -neon og stichera heothina, men også pasapnoaria, anabathmoi, heirmologia (katavasion og syntomon), og en viss Anastasimatarion -syntomon komponert i en melos, som kalles i dag "troparisk". De "raske sticherariske melos" representert med "Petros Peloponnesios" " Anastasimatarion syntomon var sannsynligvis ment som et tidlig navn på" troparic melos ". Det er et annet manuskript (fru 716 fra National Library of Athens) som inneholder transkripsjonen av Petros 'sticherariske komposisjoner, ettersom de i dag er en del av de trykte utgavene kalt Anastasimatarion neon som ikke er nevnt her, siden de "gamle sticherariske melos" ble heller representert av tradisjonalisten Iakovos som motsatte seg den rytmiske stilen til Petros ' Doxastarion syntomon . Navnene på sangsjangrene som en kategori av melonene og dens identifikasjon med et visst tempo (en gang oppgavens metode) ble åpenbart hentet fra de tradisjonelle sangbøkene, men omdefinisjonen var basert på et universelt begrep om psalmodi, som var ikke mottakelsen av Panagiotes the New Chrysaphes ' Anthology som en gang prøvde å følge tradisjonen i fotsporene til Manuel Chrysaphes , men den orale hyphos -stilen utviklet av Ioannes fra Trapezountios. Den "tropariske meloen" var den enklere salmedagen med hensyn til den tradisjonelle enkle salmen. Den nye metoden skapte fire octoechos -sykluser - en for hver sjanger, men det var ikke lenger en sterk sammenheng mellom den tradisjonelle metoden for å lage melosoppgaven i henhold til konvensjonen i en bestemt bok, og de fire octoechos -syklusene hadde vært like bra pleide å integrere flere melodier, som ikke så langt hadde blitt sett på som en del av Octoechos -tradisjonen.

Når det gjelder de sticherariske melonene som erkjennelsen av repertoaret til den gamle boken sticherarion , hadde melodienes strenge rytmiske form, slik den var blitt opprettet av Petros Peloponnesios , blitt kritisert og avvist av Iakovos Protopsaltes , en lærer av den følgende generasjonen. Det virker som om hans mening hadde stor innflytelse på fjerde generasjon lærere, som var ansvarlige for reformnotasjonen og utarbeidelsen av den trykte utgaven - spesielt fordi Iakovos ' Doxastarion argon ble kalt av Chrysanthos den "gamle sticherariske metoden." Likevel antydet den første trykte "Doxastarion syntomon" av Petros Peloponnesios og hans komposisjon av Kekragaria , slik de hadde blitt publisert i "Anastasimatarion neon" av Petros Ephesios, stilen som snart ble et allment akseptert eksempel på "sticheraric melos" . Iakovos ' Doxastarion argon hadde heller blitt transkribert i henhold til den "papadiske" Octoechos. Av to grunner. For det første var det faktisk den nærmeste erkjennelsen med hensyn til modellene gitt av den reviderte sticheraria fra 1300-tallet. For det andre hadde de forskjellige sangsjangrene ikke blitt så strengt atskilt i disse sticheraria, på grunn av syntesen av alle store tegn på Papadike , men også på grunn av en syntese av de foniske neumene som brukte de samme kombinasjonene for kadences som de ble brukt i samtidens manuskripter av arvingologen .

Iakovos, som mange andre Protopsaltes i patriarkatet, overlot notatorens arbeid til sine studenter, vanligvis den andre Domestikos som måtte skrive ned bidragene hans til den psaltiske kunsten til notasjon. Dermed hadde hans forestillinger av doxastikaen først blitt skrevet ned i sent bysantinske neumer av Georgios fra Kreta . Iakovos kritiserte den rytmiske stilen til Sticherarion , utgitt som "Doxastarion syntomon" av Petros Peloponnesios for å gjenopprette en enkel sticherarisk melos.

Sammenlignende studier fant bare noen få likheter mellom modellene for sticheraria fra 1300-tallet og Petros erkjennelser. Iakovos 'egne erkjennelser hadde blitt transkribert og publisert av arkivaren Chourmouzios, på grunnlaget av manusene som ble etterlatt av Iakovos' student og Chourmouzios 'lærer Georgios fra Kreta. På den annen side fulgte Iakovos alternative konsept om en "slow sticheraric melos" (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) ofte ikke strengt de gamle modellene, det var heller tilpasset melodiens samtidige formler - i en stil som ofte hadde blitt forlenget den konvensjonelle metoden med den "kalofoniske metoden". Likevel var det ment som en forkortelse av det som har blitt lært som den "gamle sticherarion" siden 1600 -tallet.

Fram til 1880 -årene fulgte viktige mestere som Konstantinos Protopsaltes Iakovos i hans negative holdning til den nye metoden. Han skrev fremdeles noterte manuskripter og nektet kategorisk bruk av moderne notasjon. Han ignorerte den nye metoden som en årsak til korrupsjon og et hinder på veien til den bysantinske tradisjonen.

Men han arrangerte et kompromiss, en argosyntomon -versjon som ikke var så kort som Petros Peloponnesios komposisjoner og ikke så lang som erkjennelsene publisert som Iakovos ' Doxastarion . I liturgisk praksis må Iakovos ' Doxastarion argon fortsatt ha vist seg å være for lang, men Konstantinos Terzopoulos kunne demonstrere at Konstantinos' Doxastarion argonsyntomon ikke bare var en forkortelse av Iakovos komposisjoner, vokalområdet ble enda bredere, slik at Konstantinos versjoner vanligvis støttet visse kalofoniske elementer, ettersom de fremdeles hadde vært til stede i stilen kalt "sticherarikos argos".

Uten tvil kan en synoptisk analyse som sammenligner forskjellige lag av tradisjonen, alltid finne interessante paralleller til de gamle modellene. Derfor er det viktig å ikke undervurdere de siste generasjonene som fremdeles var kjent med den papadiske skolen. For psaltes av den nåværende tradisjonen gir de fortsatt nøkkelen til alle lagene i den eldre tradisjonen. Faktisk er den største samlingen, som hadde forblitt i større deler upublisert, Chourmouzios 'transkripsjoner i reformnotasjonen av den nye metoden. Han gjorde to sykluser av den "gamle sticherarion", basert på 14-tallet sticheraria , 4 volumer basert på det 17. århundre notasjon skrevet av Germanos av New Patras, og 5 andre volumer basert på transkripsjon av Germanos' moderne Panagiotes de nye Chrysaphes . På denne bakgrunn hadde selv Iakovos ' Doxastarion -argon bare vært treg i forhold til Petros Peloponnesios, den tradisjonelle psaltiske kunsten hadde forstørret stichera til en viss grad, at en forkortelse hadde blitt nødvendig - et prosjekt som startet med Petros Peloponnesios' lærer Ioannis Trapezountios og hans grunnlag for "New Music School of the Patriarchate".

På den ene siden var det tydelig at den muntlige tradisjonen med den sticherariske metoden var forvirret mellom den konvensjonelle og den kalofoniske metoden. Sannsynligvis hadde blandingen av og til også vært nyttig for en fleksibel praksis, fordi kalofoniske teknikker som teretismata bidro til å tilpasse seg ritualets lengde under større høytider. På den annen side kunne en dyktig protopsaltes som var interessert i å demonstrere sin kunnskap om kalofonisk kunst, like godt integrere kalofoniske elementer i kortere forestillinger, og han ble etterlignet av andre enda mindre erfarne psalter, som satte pris på forestillingen.

Av disse grunnene finner vi manuskripter av sticherarion kalophonikon skrevet i løpet av 1780 -årene , som har omtrent 1900 sider bare for den faste syklusen i menyen med ca. 600 forskjellige komposisjoner ( stichera kalophonika og anagrammatismoi ) om lag 200 modeller, fordi disse modellene vanligvis hadde blitt delt inn i to eller tre mer eller mindre åpne seksjoner. Lengden på forestillingen var så utvidende at denne boken ikke hadde praktisk bruk for seremoniene. Derfor hadde bare utdrag blitt publisert i trykte antologier kalt matematariion ("bok med øvelser", som også inkluderte tradisjonelle matematikk som Mega Ison ). Allerede Konstantinos 'forkortelse av Iakovos' slow sticheraric melos indikerer at Iakovos 'forkortede sticherariske komposisjoner allerede hadde vært for lange til praktisk bruk, og i utgavene til studentene hans Georgios fra Kreta og Chourmouzios hadde de antagelig ikke blitt skilt nok fra papadiske meloer . Chourmouzios 'transkripsjon hadde blitt trykt 6 år før Stephanos the Domestikos' utgivelse av Konstantinos ' Doxastarion .

En kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς ·, hentet fra den åttende delen av Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormition of Theotokos 15. august), kan illustrere motivasjonen til den nye metoden for å forkorte den tradisjonelle metoden for å utføre oppgaven meloer:

Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι - en kolon hentet fra den gamle sticherarion og flere transkripsjoner i henhold til den tradisjonelle metoden og i henhold til forkortede versjoner av den nye metoden

Denne komposisjonen, en av tre av det sticherariske repertoaret som passerer gjennom alle de 8 ekkoene, hadde aldri vært gjenstand for en kalofonisk komposisjon, fordi den ikke kunne deles inn i to eller tre seksjoner som de fleste sticheraene fra sticherarion fra 1300-tallet som passerte gjennom en eller to andre ekkoi nær den som er angitt med hovedsignaturen.

I den åttende delen når melodiene har kommet til åttende modus (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), må psaltene utforske det høyest mulige registeret for stemmen på ganske lang tid. Allerede i utgaven av sticherarion fra 1300-tallet som hadde blitt revidert av John Koukouzeles , etablerer kadensen på slutten av delen dedikert til echos tritos plagios kadence ikke i den nedre (υαρ B flat), men i den øvre femte (υαρ c). Denne transponeringen (μεταβολή κατὰ τόνον) forårsaker en forskyvning av ambitusen omtrent to pentakorder høyere, som er intervallet til en major niende, og forbereder melosene i tetartosoktaven G — d — g med den øvre tetrachorden ( δ ' d— α ' e— β' f skarp— γ ' g).

I dag er psaltes mest kjent med den virtuose salto inn i den øvre oktav g i den "raske sticherariske" komposisjonen til Petros Peloponnesios . Denne mest forkortede versjonen er også den mest effektive. Stemmen blir ikke sliten i det øvre registeret, fordi sangeren bare hopper bare en gang og et kort øyeblikk inn i den øvre tetrachorden, så det gir inntrykk av å synge tetartos melos en oktav høyere (faktisk ikke høyere enn den øvre tredjedelen ). Denne erkjennelsen eller eksegesen er veldig overbevisende, men også den fjerneste med hensyn til modellen gitt av den gamle sticherarion. Det illustrerer tydelig "Hirsiz" Petros talent som musiker for å lage en tradisjonell komposisjon på en individuell, men også mest overbevisende måte. En psaltis som utfører sin versjon vil lett gjøre det beste inntrykket på publikum, og dette forklarer hvorfor versjonen hans ble den mest populære.

I sammenligning med modellen og de andre erkjennelsene er det tydelig at psaltene vanligvis må synge i det høyere registeret, med utgangspunkt i delen av ekkos varys, og at selv Iakovos ' Doxastarion argon , denne mest utførlige erkjennelsen av Chourmouzios i New Metoden som er nærmest de tradisjonelle erkjennelsene i manuskriptene, var like godt sammensatt som en forkortelse av den tradisjonelle metoden, men i motsetning til Petros 'syntomon-stil.

I denne kolon hadde allerede sticherarion fra 1300-tallet mange transposisjoner. Av denne grunn ble hvert eksempel transkribert med bokstavnotasjon, som tetiske symboler på en linje, og med et dynamisk symbol i henhold til papadisk parallell på en annen linje (hvert synkende trinn med en plagiosformel, og hver stigende ett med en kyriosformel). For en enklere sammenligning er det teoretiske symbolet transkribert på en måte at Doxastikon oktaechon alltid starter på en κε (α '), selv om den er transkribert en femte lavere som D πα (α') som i noen av de trykte utgavene eller manuskripter.

I den gamle sticherarion blir Kolon bare sette i tetrakord av tetartos , men den store tegn eller hypostasis Xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) forut for den Kolon ved υασίλει · forårsaker en endring i enharmonisk slekten (μεταβολή κατὰ γένος) og til den triphonic tonesystem (μεταβολή κατὰ σύστημα) til phthora nana , og det forbereder den mediale signaturen til πλδ 'på c νη'. Allerede Manuel Chrysaphes forklarte at bruken av phthora nana forårsaker at melos av echos tritos endelig må stenge på en kadence av echos plagios tetartos . Derfor blir den diatoniske tetartos -parallellen som bruker devteros phthongos β '(f sharp) nå den samme til f naturlig som tritos phthongos γ'. Herfra er den mediale signaturen πλ δ 'på slutten av den følgende kolon på c forberedt, så melosens tese bruker her meloen til phthora nana , slik den kan finnes i transkripsjonens siste kadens. Men bruk av phthora nana , i motsetning til en konvensjonell transponering (μεταβολή κατὰ τόνον), krever ikke en annen transponering. Hvis den samme meloen bruker det nedre registeret mellom c (γ ') og G (πλ δ') og den nedre tetrachorden D (πλ α ') - G (πλ δ'), vil nana -melonene finne tilbake til phthongos på G (πλ δ ').

Chourmouzios transkriberte νεάγιε νανὰ kadensen transponert en tredje lavere på en (πλ δ '), da han fulgte metoden til Germanos of New Patras (EBE 748), eller et sekund lavere på b flat (πλ δ') i sin egen komposisjon i henhold til til stilen παλαιὸν (EBE 709), som fremdeles er nær hans transkripsjon av Germanos. En tredje eksegese av den gamle sticheron følger i fotsporene til Panagiotes the New Chrysaphes og hans sticherarion i henhold til en horologisk rekkefølge, representert her i en kopi av Gerasimos Giannoulatos. Denne versjonen transponerer nana -kadensen en tetrachord lavere på G (πλ δ '). Allerede for den tradisjonelle metoden for sticherarion passer enden av kolon διηνεκῶς · ikke inn i synapsen, fordi den er sammensatt som en lang melisma i motsetning til de tre trykte versjonene i henhold til den nye metoden. På denne måten har kolon i den gamle sticherarion blitt delt inn i to seksjoner og begge ender med samme signatur og phthongos av πλ δ ', men den har blitt transponert.

Den nye metoden etablerte siden Petros Peloponnesios en annen mer symmetrisk underavdeling av kolon med en andre kadence ved καὶ τόκῳ ζῶσα ·, og i Iakovos 'og Petros' Doxastarion passerer stemmen hele tetartosoktaven i πρέσβευε, før den fullfører kolon med et tetartos kadence (δ ') på phthongos d πα'. Bare Konstantinos the Protopsaltes i hans Doxastarion argosyntomon følger ambitusen til den gamle sticherarion, men uten noen endring i phthora nana . I stedet er det en endring i den kromatiske slekten til mesos devteros og til det difoniske systemet , hvis Konstantinos fulgte Chrysanthos 'konsept, noe som kan anses som ganske usannsynlig. Uansett er komposisjonen unik i denne sammenligningen, og en alternativ tolkning av medial signatur : tetartos d δ 'som mesos devteros .

Transkripsjon av de heirmologiske melodiene

Transkripsjonene av heirmologion kalophonikon var mer heldige enn de av sticherarion kalophonikon . De ble ikke bare omskrevet i henhold til den nye metoden av Gregorios the Protopsaltes , men også utgitt av Theodoros Phokaeos som en trykt sangbok . De trykte samlingene favoriserte vanligvis komposisjoner fra 1600-tallet av Petros Bereketis , Balasios Iween og Germanos fra New Patras, men også komposisjoner av Panagiotes Halaçoğlu og lærere ved New Music School, spesielt av Iakovos Protopsaltes og hans studenter. Den heirmologion kalophonikon vanligvis samles opp ett ode av kanon og utdypet det i en kalophonic måte, men det var inndelt i henhold til den konvensjonelle Octoechos orden. En annen del ( s. 189-262 ) var en "Kratematarion of the kalophonic Heirmos" også i Octoechos-rekkefølgen, som kan brukes til å forlenge forestillingen. Tidligere håndskrevne antologier noterte vanligvis heirmos kalophonikos sammen med et bestemt kratema som utelukkende hadde blitt komponert for det. Men den adskilte formen for den trykte utgaven kan også indikere at et kratema kan utføres alene.

Når det gjelder diskusjonen om de heirmologiske melonene mellom Petros Peloponnesios , Petros Byzantios og Iakovos the Protopsaltes, er det en veldig lignende utvikling, slik den kan finnes i definisjonen av de sticherariske melonene i henhold til den nye metoden. Petros Peloponnesios komponerte en "heirmologion ton katavaseion" som må fremføres i samme tempo, som det hadde blitt "de raske sticherariske melodiene". Det er en tilfeldighet mellom "melos heirmologikon argon" og "sticherarikon syntomon", ettersom det også eksisterer mellom Iakovos "melos sticherarikon argon" og "melos papadikes". Petros Peloponnesios 'student Petros Byzantios la til en enklere versjon av en " heirmologion syntomon" som fulgte de samme mekaniske mønstrene, som de hadde blitt utviklet av læreren hans i sin Anastasimatarion syntomon , og hans versjon er i dag identifisert som "de arvemologiske melodiene", men tempoet er det samme som brukes for troparia i den vanlige utgaven av Anastasimatarion neon .

Så vi kan ha fire octoechos -sykluser i henhold til den nye metoden, som er i tankene til en psaltes i den nåværende tradisjonen med monodisk ortodoks sang, men faktisk har "argon" -varianten i noen sangsjangre en tendens til å gå over til den neste tregere sjangeren .

Iakovos Protopsaltes nektet den rytmiske stilen til Petros Peloponnesios og hans student Petros Byzantios - hans kollega og medstifter av den tredje musikkskolen som skapte Heirmologion syntomon , etter at læreren hans hadde opprettet Heirmologion -argonet over Katavaseion -melodiene . I følge deres sammensetninger var tritos echoi og plagios tetartos helt intonert enharmonisk i henhold til phthora nana . Like etter Chrysanthos ble den enharmoniske intonasjonen av tetrachord definert som pythagorean, derfor ble genos klassifisert som "hard diatonisk".

Innovasjoner

Det er ikke nok å redusere arbeidet til flere generasjoner ved "New Music School of Patriarchate" til en mer eller mindre selektiv oversettelse av "Byzantine Chant", basert på en viss redaksjon av Panagiotes the New Chrysaphes og andre Protopsaltes fra den 17. århundre, som prøvde å redde den arvelige tradisjonen. Tapet var allerede forventet av den Constantinopolitan Lampadarios Manuel Chrysaphes i 1457. Siden Konstantinopels fall, inkludert de ledende hovedpersonene senere ved New Music School, var tapet tilstede som skaperne av en egen tradisjon - på det osmanske rikets territorium som så vel som i Boyar -fyrstedømmene i Wallachia og Moldavia . Den var mindre imot den bysantinske tradisjonen, ga den heller friske impulser som holdt den i live. På den annen side delte den en like stor del med andre musikktradisjoner i en rik og inspirerende utveksling mellom musikere fra det osmanske riket .

Så spørsmålet er ikke bare hvordan de transkriberte det tradisjonelle repertoaret til en mer eller mindre modifisert notasjon, men også hvordan de brukte dette skriftlige mediet for sine egne komposisjoner innenfor ortodoks sang. I løpet av 1600 -tallet representerer Panagiotes the New Chrysaphes og Germanos of New Patras mer tradisjonelle protopsaltes av patriarkatet, som brydde seg om riktig forståelse av den bysantinske tradisjonen, mens andre som Petros Bereketis aldri hadde vært direkte knyttet til patriarkatet, men deres psaltiske kunst ble veldig verdsatt, fordi den kombinerte en veldig raffinert kunnskap om tradisjonene med eksperimenter med overgang som var inspirert av deres intime kunnskap om makamlar som han hadde takket være en permanent utveksling med andre musikere. Allerede Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes av Hagia Sophia før og etter erobringen av Konstantinopel, ble anerkjent av sultanen for makten han fikk over andre musikere, på grunn av hans kompetanse til å skrive ned og huske sang fra andre tradisjoner og for å tilpasse dem etter den egen Octoechos -stilen. Dette tyvaspektet, slik det hadde blitt diskutert i Petros Peloponnesios 'karriere som "Hirsiz Petros", er også knyttet til aktivitetene, slik de hadde blitt dokumentert siden 1700 -tallet, for å transkribere og samle systematisk sang fra andre tradisjoner. Denne intensive utvekslingen med musikken fra Det osmanske riket, som kan være anledninger eller kaffebarer hvor musikere møttes og utvekslet musikken sin ved å fremføre den, transkripsjonen og memoriseringen av mediet i bysantinsk Octoechos-notasjon, eller til og med musikktimer som flere greske musikere spurte og fikk fra tradisjonelle komponister av de virvlende dervishene , inspirerte også visse komposisjoner som de bidro til de tradisjonelle sjangrene i bysantinsk sang .

Chrysanthine -notasjonen og den nye metoden, som også ble brukt innen "eksoterisk musikk" i makam -publikasjoner som Pandora , Evterpe , Kaliphonos Seiren og Apanthisma e Mecmue , og omdefinisjonen av den bysantinske tradisjonen tilpasset det vanlige tonesystemet de tambur frets, hadde vært en stor fristelse for å fylle hullene i de fire Octoechos sykluser med nye melodier og intervaller som hadde blitt importert fra andre musikktradisjoner i Levantic fellesskap av musikere. Makam -komposisjoner ble ikke alltid identifisert som makam , og spesielt beslektede sjangere, som komposisjoner av de heirmologiske melodiene i kalofonisk utdypning, snarere definert som papadiske meloer og sunget under de guddommelige liturgiene, for eksempel som koinonikon (mens arvingen var en tradisjonell del av det daglige morgentjeneste), ble favorittsjangeren for disse eksperimentene. De heirmos kalophonikos ble gjort populært av Petros Bereketis i det 17. århundre, til tross for at det allerede eksistert siden fremveksten av psaltic kunst i de siste 150 årene av bysantinske riket .

Denne sjangeren ble også brukt av komponister fra 1800 -tallet som ønsket å bidra med sine egne komposisjoner til sin lokale tradisjon, for eksempel den makedonske munken Neofit Rilski som også var en sanglærer i den bulgarsk -ortodokse kirke , og som brukte en devteros -komposisjon av Petros Bereketis skal komponere en koinonikon til ære for skytshelgen for Rila -klosteret : Ivan Rilski .

Men innovasjonene avsluttet ikke med grunnleggelsen av National Orthodox Schools of chant eller med Phanariotes interesse for transkripsjon av lokale tradisjoner, folkemusikk eller kunstmusikk. Inntil i dag skal hver Domestikos eller Archon psaltis ved den store kirken i det økumeniske patriarkatet skape sine egne erkjennelser, spesielt for alle sjangre som ble sunget under de guddommelige liturgiene, deres cherouvika eller deres leitourgika - den sungne dialogen til Anaphora komponert i en visse ekkoer eller til og med i en bestemt makam som en bestemt melos av et bestemt ekko.

Fleksibiliteten til psaltisk kunst, for eksempel å synge den tradisjonelle modellen av cherouvikon i den lengden som det kreves av en viss seremoni, eksisterer den fortsatt som en standard, i det minste for den høyeste rangen av protopsaltene, så langt de ikke engasjere deg for mye i den felles kampen mellom den feirende presten, diakonen eller hieromonachos og protopsaltene, mens flertallet av psaltene er avhengige av sangen slik den er transkribert i de trykte sangbøkene i den nye metoden.

I løpet av sin periode som ansvarlig for en archon protopsaltes, noterte Thrasyvoulos Stanitsas en forkortet ukesyklus av cherouvika i henhold til de papadiske melonene til Octoechos, fordi den vanlige ukesyklusen, basert på komposisjoner av Petros Peloponnesios, Gregorios Protopsaltes og Chourmouzios Archivist , var fremdeles lenge nok til at utførelse av psalter hadde blitt avbrutt ganske ofte. Thrasyvoulos Stanitsas 'syklus lar psaltes utføre cherouvika på enda kortere tid uten å forlate solistiske trekk som en bred ambitus og hyppige endringer (μεταβολαὶ) av noe slag. Han la snart til en annen syklus kalt "argosyntomon", der de samme ideene hadde blitt formulert på en ganske passende måte, uten å være like ekspansiv som lærerne på New Music School pleide å være i sine komposisjoner av "argon" -syklusen for heller festlige anledninger.

På den annen side har den vanlige holdningen på begynnelsen av 1800 -tallet i den lange eksegesetypen kalt παλαιὸν ("tradisjonell stil") ofte blitt oppfattet som for lang, som en slags ballast eller som et hinder som ligger på vei til en lettere og mer direkte forståelse av de bysantinske kildene. Byzantinister som redaktører av Transcripta -serien til Monumenta Musicae Byzantinae hadde alltid drømt om å gjøre sine kilder tilgjengelige for utøvere. I løpet av de siste årene var det spesielt Ioannis Arvanitis, som Lykourgos Angelopoulos som en gang var student av Simon Karas , som kom med konkrete forslag til utøvere om tesen om meloer av utvalgte eksempler hentet fra middelalderske sangmanuskripter. Etter sin metode for å gjøre oppgaven, transkriberte han fra den gamle notasjonen av Petros Peloponnesios 'ukesyklus.

Se også

Protopsaltes ( Domestikos , Lampadarios ) - rekkene av psalter med ansvar for patriarkatet

Mennesker

Hammamizade İsmail Dede Efendi - komponist av Mevlevi -tradisjonen og lærer av Gregorios the Protopsaltes
Iakovos Nafpliotis - Phanariot og leder for den gamle patriarkalske skolen

Tradisjoner

Hagiopolitan og Papadic Octoechos
Bysantinsk musikk - tradisjonell musikk fra det bysantinske riket
Jødisk musikk - den sefardiske tradisjonen til Levante
Mevlevi -orden - virvlende dervisher og deres Makam -tradisjon
Musikk fra Hellas - forskjellige tradisjoner på øyene og fastlandet i Hellas
Musikk fra Tyrkia - tradisjonell musikk siden slutten av Det osmanske riket
Osmansk klassisk musikk - om alle musikktradisjoner i det osmanske riket

Merknader

Kilder

Papadikai

Conomos, Dimitri, red. (1985), The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν Iviron Monastery MS 1120, juli 1458) , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 2 , Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
Hannick, Christian; Wolfram, Gerda, red. (1985), Gabriel Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας ] Abhandlung über den Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 1 , Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-0729-3.

Avhandlinger om den nye metoden (siden 1800 -tallet)

Chrysanthos of Madytos (1832). Pelopides, Panagiotes G. (red.). Έεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων εκδθέθέΠ ν ν ν ν Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών . Triest: Michele Weis . Hentet 11. april 2012 .
Anastasiou, Spiridon; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα . Istanbul: Taddaios Tividesian . Hentet 23. juli 2012 .
Keltzanides, Panagiotes (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν . Istanbul: A. Koromela & Sons.
Ή Ἐπιτροπή: Στοιχεώδης Διδασκαλία τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ ά Οἰκ ὸ ί ί ί . Istanbul. 1888.
Kosmas Metropolit of Madyta (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 και 15 Φεβρουαρίου 312 (1897) και υπ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων μητροπολίτου Πελαγωνίας . 1 . Athen: Spyridones Kousoulinos . Hentet 11. april 2012 .
Konstantinou, Georgios N. (1997). Θεωρία καί Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς . Athen: Nektarios D. Panagopoulos.

Sangbøker med octoechos -notasjon

Midt -bysantinsk notasjon (13. - 19. århundre)

"København, Det kongelige Bibliotek, fru NkS 4960, 4 °" . Fullfør Sticherarion med Menaion, Triodion, Pentekostarion og Octoechos (1300 -tallet) .
"Cambridge, Trinity College, fru B.11.17" . Fullfør Sticherarion med Menaion, Triodion, Pentekostarion og Oktoechos med Prosomoia fra Athonite Pantokrator Monastery (ca. 1400) .
"GB-Lbl Ms. Add. 39611" . Heirmologion (KaO, uten ekkos protoseksjon) skrevet ved Saint Catherine's Monastery på Mount Sinai (slutten av 1600 -tallet) .
Panagiotes the New Chrysaphes . "London, British Library, Harley Ms. 1613" . Anthologia med bysantinske komponister (Anastasimatarion, Ainoi, Pasapnoaria & Prokeimena, Sticherarion og Leitourgika) (1600 -tallet) . British Library . Hentet 3. mai 2012 .
Panagiotes the New Chrysaphes . "London, British Library, Harley Ms. 5544" . Papadike og Anastasimatarion of Chrysaphes the New, og en ufullstendig antologi for de guddommelige liturgiene (1600 -tallet) . British Library.
"Syme -øya, Archeio Demogerontias, fru 334" . Anthology of the Papadike skrevet av Ioannes Trapezountios i Konstantinopel (1765) .
"Syme -øya, Archeio Demogerontias, fru 335" . Anthology of the Papadike skrevet av Ioannes Trapezountios i Konstantinopel (1765) .
Glykys, Ioannes; Kladas, Ioannes; Korones, Xenos; Ethikos, Nikephoros; Ioannes the Lampadarios. "Syme -øya, Archeio Demogerontias, fru 336" . Kratematarion i oktoechos rekkefølge (1767) .
"London, British Library, Add MS 19456" . Papadike og Anthologia (Anoixontarion, Anastasimatarion, Polyeleoi og Leitourgika) (1700 -tallet) . British Library . Hentet 3. mai 2012 .
Panagiotes the New Chrysaphes . "Bucarest, Stavropoleos Monastery, Ms. 47 m" . Triodion, Holy Week og Pentecostarion of the Sticherarion (1700 -tallet) . Stavropoleos kloster.
Petros Peloponnesios . "London, British Library, fru Add. 16971" . Katavasiai (Heirmologion argon), Prosomoia og en ufullstendig antologi for de guddommelige liturgiene (1700 -tallet) . British Library.
Petros Peloponnesios ; Petros Byzantios. "London, British Library, fru Add. 17718" . Anastasimatarion og Doxastarion (ca 1800) . British Library.
Petros Peloponnesios (1775). "Bucarest, Stavropoleos Monastery, Gr. Ms F 48m" . Doxastarion syntomon (Menaion, Triodion og Pentekostarion) kopiert av Athanasios Photeinos . Stavropoleos kloster.
Georgios av Kreta (1790 -årene). "Δοξαστάριο Ιακώβου Πρωτοψάλτου (πρωτότυπο, παλαιά γραφή)" . Kozan: Κοβεντάρειος Δημοτική Βιβλιοθήκη . Hentet 27. september 2012 .

Chrysanthine notation (siden 1814)

"Argostoli, Corgialenios bibliotek, samling Michael Raze, fru 87" . Sticherarion av Panagiotes the New Chrysaphes (1820) . Arkivert fra originalen 17. februar 2013 . Hentet 18. august 2012 .
Petros Peloponnesios (c. 1818). Gregorios the Protopsaltes (transkripsjon) (red.). "Αναστασιματάριον σύντομον κατά το ύφος της μεγάλης εκκλησίας μελοποιηθέν παρά κυρ Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου · εξηγηθέν κατά τον νέον της μουσικής τρόπον παρά Γρηγορίου Πρωτοψάλτου " . Naoussa, Pontians nasjonalbibliotek i Argyroupolis 'Kyriakides', fru Sigalas 52 . Naoussa: Aristoteles universitet i Thessaloniki . Hentet 9. august 2012 .
Ephesios, Petros Manuel, red. (1820). Νέον Αναστασιματάριον μεταφρασθέν κατά την καινοφανή μέθοδον της μουσικής υπό των εν Κωνσταντινουπόλει μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων και εφευρετών του νέου μουσικού συστήματος . Bucuresti.
Petros Peloponnesios the Lampadarios (1820). Ephesios, Petros Manuel (red.). Σύντομον δοξαστάριον του αοιδίμου Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίουν: Μεταφρασθέν κατά την νέαν μέθοδον της Μουσικής των Μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων του νέου Συστήματος . Bucuresti.
Petros Peloponnesios the Lampadarios ; Petros Byzantios (1825). Chourmouzios Chartophylakos (red.). Ειρμολόγιον των καταβασιών Πέτρου του Πελοποννησίου μετά του συντόμου Ειρμολογίου Πέτρου Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου : Εξηγημένα κατά την νέαν της μουσικής μέθοδον μετά προσθήκης ικανών μαθημάτων , ων εστερούντο εις το παλαιόν. Επιθεωρηθέντα ήδη, και ακριβώς διορθωθέντα παρά του Διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος . Istanbul: Isaac De Castro.
Petros Peloponnesios the Lampadarios ; Chourmouzios Chartophylakos (1832). Theodoros Phokaeos (red.). Αναστασιματάριον νέον μεταφρασθέντα εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά του διδασκάλου ΧουκκουΧουΧοκΧουΧουΧουΧροκρα Περιέχον τα Αναστάσιμα του Εσπερινού, Όρθρου, και Λειτουργίας, μετά των αναστασίμων Κανόνων, Μαρτυρικών, και Νεκρωσίμων της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, των τε Εωθινών, και των συντόνων Τιμιωτέρων. Τα πάντα καθώς την σήμερον ψάλλονται εις το Πατριαρχείον μεταφρασθέντα εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά του διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος , και του κυρίου Θεοδώρου Φωκέως . Istanbul: Isaac De Castro.
Gregorios the Protopsaltes (1835). Theodoros Phokaeos (red.). Ειρμολόγιον καλοφωνικόν: Μελοποιηθέν παρά διαφόρων ποιητών παλαιών τε και νέων διδασκάλων μεταφρασθέν δε εις την νέαν της μουσικής μέθοδον Και μετά πάσης Επιμελείας διορθωθέν παρά του ενός των τριών Διδασκάλων της ρηθείσης Μεθόδου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας . Υν πρώτον εκδοθέν εις τύπον παρά Θεοδώρου Π. Παράσκου Φωκέως. Επιστασία του αυτού, Αναλώμασι δε του τε ιδίου Και των Φιλομούσων Συνδρομητών . Istanbul: Isaac De Castro.
Iakovos the Protopsaltes (1836). Chourmouzios Chartophylakos (red.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών, και θεομητορικών εορτών, των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού, του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου, μελοποιηθέν παρά Ιακώβου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας . Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον πορά Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος . 1–2 . Istanbul: Isaac De Castro.
Konstantinos the Protopsaltes (1841). Stephanos the Domestikos (red.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών και θεομητορικών εορτών των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου μελοποιηθέν παρά Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας . Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον παρά πρώτου Δομεστίχου Στεφάνου . 1–2 . Istanbul: Patriarkat.
Petros Peloponnesios the Lampadarios (1899). Biolakis, Georgios; Klavvas, Konstantinos; Nafpliotis, Iakovos (red.). Το Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου; εξηγηθέν πιστώς εκ της αρχαίας εις την καθ' ημάς γραφήν υπό του Πρωτοψάλτου της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Γεωργίου Βιολάκη . 1–2 . Istanbul: Utgiver av patriarkatet.
Petros Peloponnesios; Ioannes the Protopsaltes (1905). Αναστασιματάριον νέον άργον και σύντομον μετά προσθηκής των στίχων, κανώνων, καταβασίων και τανώα . Istanbul: Utgiver av patriarkatet.
Sarafov, Petr V. (1912). Rĕkovodstvo za praktičeskoto i teoretičesko izučvane na Vostočnata cĕrkovna muzika, Parachodni uroci, Voskresnik i Antologija (Polielei, Božestvena Jobb ot Ioana Zlatoousta, Božestvena Jobb na Vasilij Velikij, Prazdnični pričastni za PREZ cĕlata godina, Sladkoglasni Irmosi) . Sofia: Peter Gluškov.

Studier

Alexandru, Maria (2000). Studie über die 'großen Zeichen' der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts . Universitetet i København.
Amargianakis, George (1977). En analyse av Stichera i Deuteros -modusene: Stichera idiomela for september måned i Modes Deuteros, Plagal Deuteros og Nenano; transkribert fra manuskriptet Sinai 1230 <AD 1365> . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin. 22–23. København: Univ.
Arvanitis, Ioannis (2010). "Ο ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από τη παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σημειογραφίας [Rytmen av de geistlige chants gjennom paleografiske forskning og transkripsjon av den gamle notasjon]" . Korfu: Det joniske universitet . Hentet 30. september 2012 .
Arvanitis, Ioannis (1997). Troelsgård, Christian (red.). "En måte å transkripsjon av gammel bysantinsk sang ved hjelp av skriftlig og muntlig tradisjon". Byzantine Chant: Tradition and Reform - Acts of a Meeting Held at the Danish Institute at Athens, 1993 . Monografier av det danske instituttet i Athen. Aarhus: Aarhus University Press. 4 : 123–141.
Brandl, Rudolf Maria (1989). Elsner, Jürgen (red.). "Konstantinopolitanische Makamen des 19. Jahrhunderts in Neumen: die Musik der Fanarioten". Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" beim International Council for Traditional Music vom 28. juni bis 2. Juli 1988 i Berlin . Berlin: 156–169.
Erol, Merıh (25. mai 2008). " ' Ekstern' musikk i Konstantinopel" . Encyclopaedia of the Hellenic World, Konstantinopel . Hentet 22. august 2012 .
Gerlach, Oliver (2009). Im Labyrinth des Oktōīchos - Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischer Musik . 2 . Berlin: Ison. ISBN 9783000323065. Hentet 14. april 2012 .
Gerlach, Oliver (2011). "Religiøs sang i det sene osmanske riket - Mellom Petros Bereketēs og Hamamîzade İsmail Dede Efendi". Studier av det mørke kontinentet i europeisk musikkhistorie: Samlede essays om tradisjoner for religiøs sang på Balkan . Roma: Aracne. s. 81–110. ISBN 9788854838406.
Gheorghiţă, Nicolae (2010). "Sekulær musikk ved de rumenske fyrstelige domstolene under Phanariot-epoken (1711-1821)". Bysantinsk sang mellom Konstantinopol og de danubiske fyrstedømmene: Studier i bysantinsk musikkvitenskap . Bucuresti: Sophia. ISBN 978-973-136-227-4.
Hannick, Christian, red. (1991). Rhythm in Byzantine Chant - Acta of the Congress holdt på Hernen Castle i november 1986 . Hernen: Bredius Foundation.
Husmann, Heinrich (1970). "Die oktomodalen Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoëchos". Archiv für Musikwissenschaft . 27 (4): 304–325. doi : 10.2307/930047 . JSTOR 930047 .
Joubran, Romanos Rabih (2009). "Bruken av østlige musikalske moduser i bysantinske komposisjoner i løpet av 1800- og 1900 -tallet" (PDF) . Prosedyrer fra den første internasjonale konferansen til ASBMH . 1. internasjonale konferanse for ASBMH, 2007: Bysantinsk musikkultur. Pittsburgh. s. 530–553 . Hentet 29. juli 2012 .
Kalaitzidis, Kyriakos (2012). Post-bysantinske musikkmanuskripter som kilde til orientalsk sekulær musikk (15. til begynnelsen av 1800-tallet) . Istanbuler Texte und Studien. 28 . Kyriaki Koubaroulis, Dimitri Koubaroulis (trans.). Würzburg: Ergon. ISBN 978-3-89913-947-1.
Makris, Eustathios (2005). "De kromatiske skalaene til Deuteros -modusene i teori og praksis". Plainsong og middelaldermusikk . 14 : 1–10. doi : 10.1017/S0961137104000075 . ISSN 0961-1371 . S2CID 162385479 .
Neubauer, Eckhard (1998), "Die acht" Wege "der arabischen Musiklehre und der Oktoechos-Ibn Misğah, al-Kindī und der syrisch-byzantinische oktōēchos", Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Jahrhundert: Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile , Publications of the Institute for the History of Arabic-Islamic Science: The science of music in Islam, 3 , Frankfurt am Main: Inst. for History of Arab.-Islamic Science, s. 373–414.
Papadopoulos, Georgios (1904). Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ ημάς (1-1900 μ.Χ.) . Rethymno: University of Crete (fotokopi) . Athen: Typois Praxitelous . Hentet 2. april 2014 .
Popescu-Judeţ, Eugenia; Şırlı, Adriana Ababi (2000). Kilder til musikk fra 1700-tallet: Panayiotes Chalathzoglou og Kyrillos Marmarinos 'komparative avhandlinger om sekulær musikk . Istanbul: Pan Yayıncılık. ISBN 975-843405-5.
Raasted, Jørgen (1966). Intonasjonsformler og modalsignaturer i bysantinske musikalske manuskripter . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 7 . København: E. Munksgaard.
Raasted, Jørgen (1995). Szendrej, Janka; Hiley, David (red.). "Koukouzeles 'revisjon av Sticherarion og Sinai gr. 1230". Laborare fratres in unum: Festschrift til ære for László Dobszays 60 -årsdag . Spolia Berolinensi. Hildesheim, Zürich: Weidmann. 7 : 261–277. ISBN 3615001710.
Terzopoulos, Konstantinos (2003). 'Poikilia terpousa': En detaljert studie av Konstantinos Byzantios 'Sticheraric Melic Compositions . Andre Pan-greske konferanse om psykisk kunst (Athen: 15. – 19. Oktober 2003). Athen. Arkivert fra originalen 1. juli 2014 . Hentet 31. desember 2012 .
Troelsgård, Christian (2011). Byzantinske neumes: En ny introduksjon til den midtre bysantinske musikalske notasjonen . Monumenta musicae byzantinae, Subsidia. 9 . København: Museum Tusculanum Press. ISBN 978-87-635-3158-0.
Troelsgård, Christian. "Salme, § III bysantinsk Psalmody" . Grove Music Online. Oxford Music Online . Hentet 20. april 2012 .
Zannos, Ioannis (1994). Vogel, Martin (red.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch -orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik . Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 74 . Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.

Eksterne linker

"Er Barys Tetraphonos det samme som maqam Bestenigar?" . Barys tetraphonos i John Koukouzeles 'Mega Ison, sunget av Papadikes Maistores under ledelse av Gregorios Stathis . Hentet 23. juli 2012 .
"Η σημειογραφία του Σίμωνος Καρά Κριτική θεώρηση / The Notation of Simon Karas: An Evaluation" . Arkivert fra originalen 17. juni 2012 . Hentet 23. juli 2012 .
"Middelalder bysantinsk sang: spekulative rekonstruksjoner - historie i et nøtteskall" . Arkivert fra originalen 12. juni 2012 . Hentet 5. september 2012 .
Levkopoulos, Neoklis, red. (2010). "Cherouvikarion of Psaltologion" . Thessaloniki . Hentet 5. september 2012 .
Papadopoulos, Georgios. "Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ ημάς (1-1900 μ.Χ.)" . Myriobiblos . Katerini: Tertios . Hentet 2. april 2014 .
Suchy-Pilalis, J. (2007). "De mnemoniske versene: En rask og enkel guide til de bysantinske tonene" (PDF) . Bysantinske sangmelodier og tekster . Hentet 2. april 2014 .

Opptak

"Bysantinsk musikk: Archon Cantors of the Great Church of Christ" . Biografier og opptak av viktige Psaltes fra det økumeniske patriarkatet i Konstantinopel . Istanbul: Økumenisk patriarkat. 2004–2009 . Hentet 9. september 2012 .
Iakovos Protopsaltes. "Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι" . Det hellige Mount Athos: munkene i Vatopaidia -klosteret . Hentet 17. september 2012 .
Nerantzes, Demetrios. "Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι" . Athos . Hentet 17. september 2012 .

Languages

In other projects